The sincerity of Liszt’s religious convictions has long been questioned, usually by those who doubt the sincerity of his music. For many, Liszt’s catholicism sits uneasily with his image as a man of the world, a man for whom sensual pleasure – drinking, smoking, enjoying the attention lavished upon him by his adoring public, not least his many female admirers – was seemingly at the core of his being. Yet to characterize even the young Liszt as a womanizing socialite, a man of dubious morals and ulterior motives, would be to misrepresent and misunderstand him. It is true that Liszt had some difficulty reconciling his spiritual calling with desires of the flesh (although he was hardly alone in that): he eloped with a married woman, the Countesse Marie d’Agoult; he fell out with his good friend Chopin after using his apartment for an encounter with Marie Pleyel; he later became involved with a notorious erotic dancer, Lola Montez. Yet if one reads Liszt’s passionate, occasionally forlorn letters to Marie d’Agoult from the early 1830s, especially those written during their enforced apartness, one does not see a man who was intent on enjoying his eligible-bachelor status. This was a young man who on having his first love affair thwarted at the age of seventeen spent days prostrate on the flagstones of St-Vincent-de-Paul, who in his eventual elopement with the Countesse d’Agoult escaped the hullabaloo of Paris for the peaceful surroundings of the Swiss Alps, and who, by the age of thirty-five, rejected his itinerant life as the world’s most famous virtuoso pianist – with its concomitant temptations and glamorous stardom, and its exhausting and disruptive rootlessness – in favour of a quieter and more settled existence in the provincial town of Weimar. There, with his long-term companion Princess Carolyne von Sayn-Wittgenstein, Liszt lived and worked for thirteen years, composing many of his most important works.

It was in Weimar that Liszt put together his collection of ten religiously inspired pieces, of greatly varied scope, under the collective title Harmonies poétiques et religieuses, mostly composed between 1845 and 1851. Like so many works that Liszt published during his time in Weimar, this collection incorporates earlier material. In 1834 Liszt had composed a single piece which he called Harmonies poétiques et religieuses, an extraordinary work inspired by and named after a collection of poems by Alphonse de Lamartine (1790–1869), and he extensively revised this piece as Pensée des morts, the fourth piece in the later collection. With the original 1834 piece (and again in the collection) Liszt quotes Lamartine’s preface to the poems, where he describes those meditative souls ‘who are elevated ineluctably by solitude and contemplation toward infinite ideas, that is, toward religion; all their thoughts are converted into rapture and into prayer, all their existence is a mute hymn to the Divinity and to hope’. This is one of Liszt’s most important early works, striking in its improvisatory sense of spontaneous creation, its initial lack of time and key signatures, its extraordinary chromatic and augmented harmonies, its proto-Bartókian rhythmic complexities and irregular metre. This early Harmonies poétiques et religieuses is a dramatic example of the young Liszt’s spiritual soul-searching, and of the heart-on-sleeve exuberance of his religious commitment. Some commentators (notably Humphrey Searle) consider some of its daring originality and revolutionary fervour to be lost in Pensée des morts; certainly the two pieces are quite separate entities, and the early work is well worth exploring in its own right.

As early as 1840 Liszt had the idea of compiling a collection of works inspired by Lamartine under the umbrella title Harmonies poétiques et religieuses. By 1847 a complete collection had been put together, although it was never published, containing earlier versions of many of the pieces found in the final collection, as well as four works that Liszt later dropped (to be replaced by three others). Three of the rejected pieces are relatively slight Hymnes, but the most interesting omission is the Litanies de Marie, which was until recently thought to be unfinished. This work seems to have arisen out of a fusion of Liszt’s veneration of the Virgin Mary and his love for Marie d’Agoult, and this was surely the reason he dropped the piece. Certainly the central thrust of the Harmonies poétiques et religieuses changed direction as Liszt became less involved with Marie (they went their separate ways in 1844, although as the mother of his three children they were still in regular contact) and met Princess Carolyne von Sayn-Wittgenstein in 1847; it is no coincidence that in place of Litanies de Marie in the final collecion is a love-song for Carolyne, Cantique d’amour. The other major addition to the final set is Funérailles, which like Cantique d’amour has nothing to do with Lamartine.

The definitive collection Harmonies poétiques et religieuses was published by Kistner in 1853. It contains two of Liszt’s greatest works (Bénédiction de Dieu dans la solitude and Funérailles); two under-performed masterpieces (Pensée des morts and Cantique d’amour); four transcriptions of choral pieces, one after a work mistakenly attributed by Liszt to Palestrina (the Miserere) and three after works Liszt composed in the 1840s (Ave Maria, Pater noster and Hymne de l’Enfant à son réveil); and two works that have been undeservedly neglected (Invocation and No 9, Andante lagrimoso). The collection is dedicated to Princess Carolyne von Sayn-Wittgenstein, whose stimulating intelligence and spirituality were a guiding influence throughout the remainder of Liszt’s life. This collection of pieces meant a lot to Liszt; the music may occasionally veer dangerously close to stifling sentimentality, but the sincerity with which Liszt felt these deeply personal confessions, ranging from serene contemplation to heroic elegy, leaves a lasting and ultimately uplifting impression. Long after retiring from public performance, Liszt enjoyed playing these pieces to gatherings of friends, and they were among his own works that remained firmly ingrained in both his mind and his fingers.

The first piece, Invocation, is prefaced by Lamartine (‘Rise, voice of my soul, / With the dawn, with the night!’). A joyous hymn in E major (a tonality frequently visited by Liszt for works of this kind), this piece exudes optimism and combines bold chorale-like passages with grandiose pianistic gestures. The following Ave Maria is a transcription of one of several settings by Liszt (there are six versions for piano alone), this one written for four voices and organ in about 1852 (which makes it the latest piece Liszt decided to include in the set). The transcription, transposing the choral version up a semitone from A major to B flat, is a faithful rendition, and although the frequently arpeggiated chords can so easily sound kitsch in the wrong hands, the music has a touching reverential simplicity.

With the Bénédiction de Dieu dans la solitude we encounter one of Liszt’s most important masterpieces. Prefaced once more by Lamartine (beginning ‘Whence comes, O God, this peace which overwhelms me? / Whence comes its faith with which my heart overflows?’), this music is at once voluptuous and profoundly serene, its sustained tranquility capturing a world of mystical contemplation that is almost unique in nineteenth-century piano music; only Beethoven in his final years achieved something similar, as, much later, did Franck and Messiaen (notably in Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus). The work unfolds a straightforward tertiary structure, with an added coda whose sublime simplicity and overwhelming power remind us of the closing section of Liszt’s B minor Sonata. Here Liszt shows that, like Beethoven, he was capable of achieving the most elevated effect with the greatest simplicity of utterance. Confounding popular and banal stereotypes, this work reveals Liszt at his most intimately confidential. ‘Go tell your sins to the piano’, the Pope once exclaimed to the composer; we are perpetually grateful that Liszt’s soul was so generously and movingly confessional.

As we have seen, Pensée des morts is a revision of the early Harmonies poétiques et religieuses, but it also recalls a section of another work dating from the same period, the huge and not quite completed De profundis for piano and orchestra (1834–5), S691. Pensée des morts is one of Liszt’s most darkly introspective and at times manically insistent creations. After the foreboding, rhythmically unstable opening (mostly in 5/4 interspersed with 7/4), there is an intensification of texture, dynamic and chromaticism that ultimately leads to a stark utterance of Psalm 130, with the words to ‘De profundis’ written in the score above the hammered fortissimo chords. Where else in nineteenth-century piano literature does one find such a literal equivalent to the spoken word? What follows is no less extraordinary: a haunting reference to Beethoven’s ‘Moonlight’ C sharp minor Piano Sonata, Op 27 No 2 (it is hard to imagine that the similarity was an accident, even less that Liszt was oblivious to the blatant intertextuality), which leads to an extended and unsettled peroration.

The Pater noster and the Hymne de l’Enfant à son réveil were both originally choral pieces. Like so many of Liszt’s sacred choral works both have been largely ignored, and it is ironic that it is these relatively literal piano arrangements – and their association with the more illustrious companions in this cycle – that prevent them from being completely forgotten. Liszt composed two choral versions of the Pater noster; the one transcribed here was written in 1846 in four parts with organ accompaniment. The transcription, finalized in 1851, is straightforward in its unadorned monophonic simplicity, and as was his practice Liszt includes the text with the music. The Hymne de l’Enfant à son réveil is of more substantial scope, an arrangement of a work for female voices with piano and harp, to text by Lamartine, composed in about 1845.

Funérailles, along with the Bénédiction, is the other great work of this collection to have established itself in the core repertoire. A monumental (in both senses) and heroic elegy, subtitled ‘Octobre 1849’, this is a magnificent tribute to the memory of those who died in the failed Hungarian uprising in that month (including acquaintances of Liszt’s), specifically the Hungarian prime minister Lajos Batthyány and thirteen of his generals, whose mass execution on 6 October 1849 seems to have been the catalyst for the composition. Coincidentally, this was also the month that Chopin died, and it soon became an established Romantic fiction that Funérailles was Liszt’s musical memorial to the Pole, an idea reinforced by the apparent reference in the work’s fourth section to the rotating left-hand octaves of Chopin’s A flat major Polonaise Op 53. Perhaps Liszt, whether consciously or subconsciously, threaded in this reference as a complementary tribute to his respected friend and peer. Either way, Liszt was quite explicit about the Hungarian origin of the work, and indeed the title of the first sketch was ‘Magyar’. From the opening tolling bells, resonating from the depths of the instrument’s range, to the succeeding minor-key lament and major-key poignancy, this is a work of almost palpable anguish and utmost nobility. The culmination of the octave storm Liszt builds is achieved without any over-inflated bombast; rhetorical and dramatic gesture is a key part of Liszt’s musical language, and in Funérailles such physicality brings a powerful immediacy to the music’s emotional force.

The Miserere d’après Palestrina is based on a melody from a motet that Liszt heard at the Sistine Chapel, which contrary to Liszt’s understanding had nothing to do with Palestrina. Liszt elaborates the melody with pianissimo tremolandos followed by fortissimo sweeping arpeggios, which rather smother the simple original line. The ninth piece in the collection, without a title but marked Andante lagrimoso, is prefaced by a poem by Lamartine entitled ‘Une larme ou consolation’ (beginning ‘Fall, silent tears, / On a soil without pity, / No more between pious hands, / Nor on the bosom of friendship!’). This fine work has been overshadowed, yet its atmosphere of tragic stillness, its exquisite delicacy – rarely rising above pianissimo – and subtlely shifting chromaticism all combine to create a work of poignant understatement. The mood of quiet reflection continues into the last piece, Cantique d’amour, although this inexplicably neglected work has a far greater expressive reach. It returns us to the key (E major) and textural fabric (the use of repeated chords to flesh out the harmonic outline) of the opening Invocation, whose ultimately optimistic hymn-like quality it also shares.

Tim Parry © 2004

Ce sont souvent ceux là même qui doutent de la sincérité de la musique de Liszt qui mettent aussi en cause celle de ses convictions religieuses. Pour beaucoup, il n’est guère aisé de concilier le catholicisme de Liszt et son image d’homme du monde chez qui les plaisirs sensuels – boire, fumer, apprécier l’adulation que lui portait son public, pour ne pas dire ses admiratrices – semblaient être au cœur de son être. Pourtant, ce serait dresser un portrait infidèle du personnage que de le caractériser, même dans sa jeunesse, comme un mondain coureur de jupons, comme un homme à la morale douteuse pleine d’arrière-pensées. Il est vrai que Liszt lui-même eut des difficultés à réconcilier son élan spirituel et les désirs terrestres (en cela, il était d’ailleurs loin d’être le seul) : il s’enfuit avec une femme mariée, la Comtesse Marie d’Agoult ; il se brouilla avec son ami Chopin après s’être servi de son appartement pour un rendez-vous avec Marie Pleyel ; puis il ne fut pas indifférent à Lola Montez, une danseuse d’un érotisme notoire. Pourtant si on lit les lettres passionnées et parfois désespérées que Liszt envoya à Marie d’Agoult, dès le début des années 1830, en partie celles écrites durant leurs séparations forcées, on n’y perçoit nullement un célibataire désireux de jouir de sa liberté. Voici un homme qui, après sa première déception amoureuse à dix-sept ans, demeura prostré pendant des jours entiers sur les dalles de St-Vincent-de-Paul. Voici un homme qui, après sa fuite avec la Comtesse d’Agoult, échappa au raffut parisien pour les paysages paisibles des Alpes suisses. Voici un homme qui, à trente-cinq ans, rejeta la vie itinérante qu’il menait comme pianiste virtuose le plus célèbre au monde – avec ses tentations et sa célébrité concomitantes, et son déracinement épuisant et destructeur – en faveur d’une existence plus tranquille et plus stable dans la ville provinciale de Weimar. C’est là pendant treize ans qu’avec la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein, sa compagne, Liszt vécut et travailla, écrivant une grande partie de ses œuvres les plus importantes.

C’est donc à Weimar que Liszt réunit sous le titre collectif d’Harmonies poétiques et religieuses ce recueil de dix pièces inspirées par son élan religieux, dix pièces d’une grande envergure essentiellement conçues entre 1845 et 1851. Comme bien des compositions qu’il publia durant son séjour à Weimar, ce recueil incorpore des matériaux plus anciens. En 1834, Liszt avait écrit une œuvre qu’il avait intitulée Harmonies poétiques et religieuses, une page extraordinaire inspirée par le recueil d’Alphonse de Lamartine (1790–1869). Il la révisa largement sous le titre de Pensée des morts et la plaça en quatrième position du recueil ultérieur. Dans la pièce originale de 1834 (et de nouveau dans le recueil) Liszt cite la préface des poèmes de Lamartine où il décrit les âmes pensives « que la solitude et la contemplation élèvent invinciblement vers les idées infinies, c’est-à-dire vers la religion ; toutes leurs pensées se convertissent en enthousiasme et en prière, toute leur existence est un hymne muet à la Divinité et à l’espérance ». Il s’agit d’une des œuvres du premier Liszt parmi les plus importantes qui se distingue par son sens de l’improvisation, de la création spontanée, par son absence initiale d’armature et d’indication de mesure, par ses harmonies augmentées extraordinairement chromatiques, par ses complexités rythmiques et son mètre irrégulier proto-bartókiens. Cette œuvre antérieure, Harmonies poétiques et religieuses, est un exemple dramatique de la quête spirituelle du jeune Liszt et de l’exubérance sentimentale de son engagement religieux. Quelques commentateurs (notamment Humphrey Searle) considèrent qu’une partie de sa ferveur d’une originalité audacieuse et révolutionnaire est perdue dans Pensée des morts. Il est vrai que les deux pièces sont deux entités séparées et que la première œuvre mérite d’être explorée en son nom propre.

Dès 1840, Liszt entretenait l’idée d’un recueil de compositions inspirées par Lamartine sous le titre générique d’Harmonies poétiques et religieuses. En 1847, il avait réuni une première mouture qui ne fut jamais publiée comprenant des versions antérieures de la plupart des pièces que l’on trouve dans le recueil final, ainsi que quatre œuvres que Liszt préféra laisser de côté (et qu’il remplaça par trois autres). Trois de ces pièces rejetées sont des Hymnes relativement minces mais l’omission la plus intéressante se trouve être les Litanies de Marie, que l’on croyait jusqu’à récemment inachevées. Cette œuvre semble être née d’une fusion de la vénération que Liszt portait à la Vierge Marie et de son amour pour Marie d’Agoult, et c’est sûrement la raison pour laquelle il ne retint pas la pièce. L’impulsion générale des Harmonies poétiques et religieuses changea de direction lorsque Liszt se détacha de Marie (ils se séparèrent en 1844 même s’ils restèrent régulièrement en contact à propos de leurs trois enfants qui demeurèrent avec leur mère) et rencontra la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein en 1847. Ce n’est certainement pas une coïncidence si à la place des Litanies de Marie figure dans le recueil final un chant d’amour pour Carolyne intitulé Cantique d’amour. L’autre addition principale au recueil final est Funérailles, qui comme Cantique d’amour n’a rien à voir avec Lamartine.

C’est en 1853 que Kistner fit paraître la version définitive des Harmonies poétiques et religieuses. Ce recueil contient deux des plus belles pages de Liszt (Bénédiction de Dieu dans la solitude et Funérailles), deux chefs-d’œuvre négligés (Pensée des morts et Cantique d’amour), quatre transcriptions d’œuvres chorales – l’une d’après une œuvre que Liszt attribua faussement à Palestrina (le Miserere) et trois d’après des pièces que Liszt écrivit en 1840 (Ave Maria, Pater noster et Hymne de l’Enfant à son réveil) – et deux œuvres qui ont été malheureusement délaissées (Invocation et la neuvième notée Andante lagrimoso). Liszt dédia ce recueil à la princesse Carolyne van Sayn-Wittgenstein dont l’intelligence et la spiritualité stimulantes exercèrent une influence décisive sur le restant de sa vie. Il attachait une importance particulière à ce recueil ; la musique était parfois dangereusement proche de la sentimentalité, mais la sincérité avec laquelle il ressentait ces confessions profondément personnelles, allant de la contemplation sereine à l’élégie héroïque, confère à cette œuvre une impression durable et au bout du compte motivante. Longtemps après s’être retiré des feux de la rampe, Liszt aimait toujours jouer ces pièces devant ses amis réunis autour de lui. Voici une œuvre qui demeura fermement ancrée aussi bien dans son esprit que dans ses doigts.

La première pièce, Invocation, est préfacée par Lamartine (« Elevez-vous, voix de mon âme / avec l’aurore et la nuit ! »). Hymne joyeuse en mi majeur (une tonalité que Liszt utilisait fréquemment pour des œuvres de ce genre), cette œuvre déborde d’optimiste et associe des passages vaillants aux allures de choral avec des gestes pianistiques grandioses. L’Ave Maria qui suit est une transcription d’une des réalisations musicales de Liszt (il existe six versions pour piano seul) qu’il conçut en 1852 pour quatre voix et orgue (voici donc la dernière pièce que Liszt décida d’incorporer au recueil). Transposant la version pour chœur au demi-ton supérieur, de la majeur à si bémol majeur, cette transcription reste fidèle à l’original. Si les accords fréquemment arpégés peuvent facilement donner l’impression d’être kitsch lorsqu’ils sont mal exécutés, la musique n’en possède pas moins une simplicité révérencieuse.

Avec Bénédiction de Dieu dans la solitude, nous sommes en présence d’un des chefs-d’œuvre majeurs de Liszt. Préfacée une fois de plus par Lamartine (« D’où me vient, ô mon Dieu, cette paix qui m’inonde ? / D’où me vient cette foi dont mon cœur surabonde? »), cette musique est à la fois voluptueuse et profondément sereine. Sa tranquillité soutenue capture un univers de contemplation mystique qui est presque unique dans la musique pour piano du XIXe siècle. Seul Beethoven, dans ses dernières années, était parvenu à quelque chose de similaire, tout comme, bien plus tard, Franck et Messiaen (notamment ses Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus). L’œuvre épouse une coupe tripartite avec coda dont la simplicité sublime et la puissance écrasante nous rappelle la section finale de la Sonate en si mineur de Liszt. Là, Liszt nous montre que comme Beethoven, il pouvait parvenir à l’effet le plus élevé avec une simplicité de moyen la plus grande. Défiant les stéréotypes populaires et banals, cette œuvre révèle Liszt dans son être le plus intime, le plus confidentiel. « Allez confesser vos péchés au piano » lui avait une fois dit le Pape. Nous ne pouvons qu’éprouver une reconnaissance éternelle envers Liszt qui osa des confessions aussi généreuses qu’émouvantes.

Comme nous venons de le voir, Pensée des morts est une révision d’une version ancienne des Harmonies poétiques et religieuses. Elle fait aussi appel à une section d’une autre œuvre de la même période, l’important De profundis pour piano et orchestre (1834–5), S691, qui ne fut pas tout à fait achevé. Pensée des morts est l’une des créations de Liszt les plus sombres, introspectives et parfois insistantes jusqu’à l’obsession de son catalogue. Après un début chargé de pressentiments et rythmiquement instable (essentiellement un 5/4 entremêlé de 7/4), les textures, nuances et chromatismes s’intensifient pour finalement conduire à l’énoncé du Psaume 130 avec les mots du « De profundis » écrits dans la partition sur les accords martelés fortissimo. Où, dans la littérature pour piano du XIXe siècle, peut-on trouver un tel équivalent littéral des mots parlés ? Ce qui suit n’est pas moins extraordinaire : une référence lancinante à la Sonate en ut dièse mineur, opus 27 n°2 dite « Au clair de lune » de Beethoven (on peut difficilement imaginer que la similitude soit accidentelle et moins encore que Liszt n’ait pas été conscient de leur intertextualité évidente), qui conduit à un discours conclusif d’envergure porteur d’anxiété.

Le Pater noster et l’Hymne de l’Enfant à son réveil étaient à l’origine des pièces pour chœur. Comme tant de pages de la musique sacrée chorale de Liszt, tous deux ont été largement ignorés. Il est donc ironique que ce soit ces arrangements pour piano relativement fidèles – et leur association avec leurs compagnons les plus illustres de ce cycle – qui leur aient permis de ne pas tomber totalement dans l’oubli. Liszt écrivit deux versions chorales du Pater noster. Celle qui a présentement été transcrite vit le jour en 1846 sous la forme d’une œuvre à quatre voix avec accompagnement d’orgue. Mise au point en 1851, la transcription est directe dans sa simplicité monophonique dépourvue d’ornementation. Fidèle à son habitude, Liszt a inclus le texte avec la musique. D’envergure plus importante, l’Hymne de l’Enfant à son réveil est un arrangement d’une œuvre pour voix de femmes avec piano et harpe que Liszt écrivit sur un texte de Lamartine en 1845.

Avec Bénédiction, Funérailles est l’autre œuvre majeure de ce recueil à prendre place au cœur du répertoire pianistique. Elégie héroïque et monumentale (dans tous les sens du terme) sous-titrée « Octobre 1849 », il s’agit d’un hommage magnifique à la mémoire de ceux qui tombèrent lors de la révolte hongroise réprimée au cours de ce mois-là (parmi les morts figuraient des connaissances de Liszt), et en particulier à celle du premier ministre hongrois, Lajos Batthyány et de treize de ses généraux dont l’exécution, le 6 octobre 1849, semble avoir servi de catalyse à cette composition. En ce même mois d’octobre 1849, Chopin s’éteignait. Rapidement, l’idée fausse et toute romantique se répandit que Funérailles constituait l’hommage musical de Liszt au Polonais, une idée renforcée par la référence apparente dans la quatrième section de l’œuvre aux octaves en rotation de la main gauche de la Polonaise en la bémol majeur opus 53 de Chopin. Peut-être Liszt incorpora-t-il consciemment ou non cette référence comme un hommage complémentaire à un ami et pair qu’il respectait. Quoi qu’il en soit, Liszt était tout à fait explicite sur l’origine hongroise de l’œuvre, intitulant la première esquisse « Magyar ». Du glas initial résonnant dans les profondeurs de l’instrument aux lamentations en mineur et aux émotions poignantes en majeur qui s’ensuivent, cette œuvre va d’une angoisse que l’on pourrait presque toucher à la noblesse la plus haute. C’est sans pompe inutile que Liszt élabore la tempête d’octaves de l’apogée. Si les gestes rhétoriques et dramatiques faisaient partie de son langage musical, dans Funérailles, l’élément physique est tel qu’il confère à la force émotionnelle de la musique un puissant sentiment d’urgence et d’immédiat.

Le Miserere d’après Palestrina est élaboré sur une mélodie d’un motet que Liszt entendit à la Chapelle Sixtine. Contrairement à ce qu’il croyait, celle-ci n’a rien à voir avec Palestrina. Liszt l’échafauda avec des tremolandos pianissimo suivis par de larges arpèges fortissimo qui occultent quelque peu la ligne mélodique originelle tout en simplicité. Si la neuvième pièce du recueil ne possède pas de titre, elle est notée Andante lagrimoso tout en étant préfacée par un poème de Lamartine intitulé « Une larme ou consolation » (débutant par « Tombez, larmes silencieuses, / Sur une terre sans pitié ; / Non plus entre des mains pieuses, / Ni sur sein de l’amitié ! »). Injustement délaissée, cette très belle page fait preuve d’une atmosphère de calme tragique, de délicatesse exquise – elle s’élève rarement par-delà le pianissimo – et de changements chromatiques subtils qui s’associent pour créer une œuvre d’un sous-entendu poignant. L’atmosphère de réflexion tranquille se poursuit dans la dernière pièce, Cantique d’amour, qui possède une portée émotionnelle bien plus grande que la précédente tout en étant négligée de manière inconcevable. Elle renoue avec la tonalité (mi majeur) et la texture (l’emploi de répétitions d’accords pour étoffer les contours harmoniques) de l’Invocation initiale dont elle partage par ailleurs les qualités essentiellement optimistes sous des allures d’hymne.

Tim Parry © 2004
Français: Isabelle Battioni

Die Aufrichtigkeit von Liszts religiösen Ansichten wurde seit langem in Frage gestellt, in der Regel durch jene, die die Lauterkeit seiner Musik bezweifeln. Für viele lässt sich Liszts katholischer Glaube schwer mit seinem Ruf als Weltmann vereinbaren, als einen Mann, für den sinnliche Vergnügen – trinken, rauchen, das Genießen der Aufmerksamkeit, die ihm von der bewundernden Öffentlichkeit entgegengebracht wurde, nicht zuletzt von seinen vielen weiblichen Verehrern – wohl zum Wesen seiner Persönlichkeit gehörten. Doch die Beurteilung selbst des jungen Liszts als einen Schürzenjäger und Salonlöwen, als einen von zweifelhafter Moral und Eigeninteressen getriebenen Man, würde ihm nicht gerecht werden und ihn missverstehen. Zugegebenermaßen hatte Liszt einige Schwierigkeiten, seine geistliche Berufung mit seinem fleischlichen Verlangen in Einklang zu bringen (darin stand er allerdings nicht allein): er brannte mit einer verheirateten Frau durch, der Comtesse Marie d’Agoult; er stritt sich mit seinem guten Freund Chopin, nachdem er dessen Wohnung für eine Begegnung mit Marie Pleyel genutzt hatte; er begann später eine Liaison mit einer berüchtigten erotischen Tänzerin: Lola Montez. Wenn man aber Liszts leidenschaftliche, teils hilflose Briefe an Marie d’Agoult aus den frühen 1830iger Jahren liest, besonders jene, die während ihrer erzwungenen Trennung geschrieben wurden, sieht man nicht einen Mann, der die Absicht hegte, seinen zur Wahl stehenden Junggesellenstatus zu genießen. Hier war ein Mann, der nach der Vereitelung seiner ersten Liebe im Alter von 17 Jahren seine Tage hingestreckt auf den Fliesen von St Vincent de Paul verbrachte, der bei seiner späteren Flucht mit der Comtesse d’Agoult den Trubel von Paris gegen die friedliche Atmosphäre der Schweizer Alpen eintauschte, und der, mittlerweile im Alter von 35 Jahren, sein Wanderleben als weltberühmtester Konzertpianist – mit den damit verbundenen Verführungen und dem jubeltrunkenen Schein des Rampenlichts – für ein stilleres und etablierteres Leben in der Provinzstadt Weimar aufgab. Dort lebte und arbeitete er 13 Jahre lang zusammen mit seiner langjährigen Lebensgefährtin Carolyne von Sayn-Wittgenstein und komponierte viele seiner bedeutendsten Werke.

In Weimar stellte Liszt auch seine Sammlung von zehn religiös inspirierten Stücken, die sich in ihren Ausmaßen stark voneinander unterscheiden und größtenteils zwischen 1845 und 1851 komponiert wurden, unter das Kollektivum Harmonies poétiques et religieuses zusammen. Wie so viele andere Werke, die Liszt in seinen Weimarer Jahren veröffentlichte, enthält auch diese Sammlung Material aus früherer Zeit. 1834 hatte Liszt ein eigenständiges Stück komponiert, dem er den Titel Harmonies poétiques et religieuses gab, ein beeindruckendes Werk, das von einer Gedichtsammlung Alphonse de Lamartines (1790–1869) angeregt wurde und ihr seinen Namen verdankte. Liszt überarbeitete das Stück erheblich und nannte es nun Pensée des morts, in der späteren Sammlung erscheint es als Nummer vier. In der ursprünglichen Fassung von 1834 (und auch wieder in der genannten Sammlung) zitiert Liszt Lamartines Vorwort zu den Gedichten, wo er jene in sich gekehrten Seelen beschreibt, „die durch Einsamkeit und Kontemplation unweigerlich zu unermesslichen Ideen erhoben werden, das heißt, zur Religion; all ihre Gedanken werden in Entzücken versetzt und ins Gebet; ihre ganze Existenz ist ein stiller Lobgesang an das Göttliche und an die Hoffnung“. Dieses Stück ist eines von Liszts wichtigsten frühen Werken. Es zeichnet sich durch ein Gefühl der Improvisation aus, als würden wir hier einer spontanen Schöpfung beiwohnen. Ungewöhnlich sind ebenso das anfängliche Ausbleiben von Takt- und Tonartvorzeichnung, die auffälligen chromatischen und übermäßigen Harmonieintervalle, sowie die rhythmische Komplexität und irregulären Metren, die schon an Bartók denken lassen. Diese frühen Harmonies poétiques et religieuses liefern ein ergreifendes Beispiel für die innere Glaubenssuche des jungen Liszt und für die überschäumende Beredsamkeit seiner religiösen Überzeugung. Einige Kommentatoren (besonders Humphrey Searle) vertreten die Meinung, dass in Pensée des morts etwas von der verwegenen Originalität und dem umstürzlerischen Feuer verloren gegangen sei. Zweifellos sind die beiden Stücke jeweils ganz eigenständige Kompositionen, und es lohnt sich wohl, das frühe Stück unabhängig zu erkunden.

Schon 1840 trug sich Liszt mit dem Gedanken, eine Sammlung seiner Stücke, die durch Lamartine inspiriert wurden, unter dem Sammelnamen Harmonies poétiques et religieuses zusammenzufassen. 1847 lag dann eine vollständige Sammlung vor, aber sie wurde nie veröffentlicht. Sie enthielt frühere Fassungen von vielen der Stücke, die später Eingang in die veröffentlichte Ausgabe fanden, sowie vier Werke, die Liszt später fallen ließ (und durch drei andere ersetzte). Drei der ausgemusterten Stücke sind relativ belanglose Hymnes. Den Grund zur Streichung der Litanies de Marie, von denen man bisher annahm, sie blieben unvollendet, kann man aber nicht mit Belanglosigkeit erklären. Dieses Werk scheint aus einer Vermischung von Liszts Marienverehrung und seiner Liebe für Marie d’Agoult entstanden zu sein, und hier liegt gewiss der Grund, warum sich Liszt letztlich gegen das Stück entschied. Tatsächlich gab es eine Kursänderung in der zentralen Ausrichtung der Harmonies poétiques et religieuses, als sich Liszt von Marie zu entfremden begann (sie gingen 1844 ihrer eigenen Wege, auch wenn Marie d’Agoult als Mutter seiner drei Kinder weiterhin regelmäßigen Kontakt zu ihm unterhielt) und 1847 die Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein traf. Es ist kein Zufall, dass in der veröffentlichten Ausgabe anstelle der Litanies de Marie ein Liebeslied für Carolyne, Cantique d’amour, erscheint. Der andere wichtige Zusatz in der veröffentlichten Ausgabe ist das Stück Funérailles, das wie das Cantique d’amour nichts mit Lamartine zu tun hat.

Die schließlich im Druck erschienene Sammlung Harmonies poétiques et religieuses wurde von Kistner 1853 verlegt. Sie enthält zwei von Liszts bedeutendsten Werken (Bénédiction de Dieu dans la solitude und Funérailles), zwei selten aufgeführte Meisterwerke (Pensée des morts und Cantique d’amour), vier Klavierbearbeitungen von Chorwerken, von denen Liszt eins fälschlicherweise Palestrina zuschrieb (das Miserere) und drei Werke, die Liszt in den 1840iger Jahren komponierte (Ave Maria, Pater noster und Hymne de l’Enfant à son réveil), sowie zwei grundlos übersehene Werke (Invocation und Nr. 9, Andante lagrimoso). Die Sammlung ist der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein gewidmet, deren anregende Intelligenz und geistige Natur einen maßgeblichen Einfluss auf Liszt bis zu seinem Lebensende ausübten. Diese Werksammlung bedeutete für Liszt sehr viel. Die Musik grenzt vielleicht bisweilen gefährlich nah an sulzige Sentimentalität, aber die Aufrichtigkeit, mit der Liszt diese tief gefühlten, von stiller Beschaulichkeit bis heroischem Klagelied reichenden Bekenntnisse ablegte, hinterlassen einen bleibenden und letztlich erbauenden Eindruck. Noch lange, nachdem sich Liszt aus dem öffentlichen Konzertleben zurückgezogen hatte, liebte er es, diese Stücke in seinem Freundeskreis zu spielen, und sie gehörten zu seinen eigenen Werken, die fest sowohl in seinen Gedanken als auch in seinen Fingern verankert blieben.

Dem ersten Stück, Invocation, gehen Worte Lamartines voraus („Erhebe dich, Stimme meiner Seele, / Mit dem Tagesanbruch, mit der Nacht!“). Als eine freudige Hymne in E-Dur (eine von Liszt für Werke dieser Art häufig genutzte Tonart) strahlt dieses Stück Optimismus aus und verbindet kühne choralartige Passagen mit grandiosen pianistischen Gesten. Das folgende Ave Maria ist eine Bearbeitung von einer der vielen verschiedenen Ave-Maria-Vertonungen Liszts (es gibt allein für das Klavier sechs verschiedene). Diese Vertonung wurde ungefähr 1852 für vierstimmigen Chor und Orgel geschrieben (damit wäre es das letzte Stück, für das sich Liszt zur Aufnahme in die Sammlung entschied). Die Klavierbearbeitung transponiert die Chorfassung um einen Halbton nach oben von A-Dur nach B-Dur, folgt aber sonst dem Original getreu. Die häufig arpeggierten Akkorde mögen unter den falschen Händen sehr leicht kitschig klingen. Der Musik selber ist jedoch eine rührende ehrfurchtsvolle Einfachheit eigen.

Mit der Bénédiction de Dieu dans la solitude stehen wir vor einem von Liszts bedeutendsten Meisterwerken. Wiederum wurden dem Stück Lamartines Worte voraus gestellt (beginnend mit „Woher kommt, o Gott, dieser Frieden, der mich überwältigt? / Woher kommt sein Glaube, der mein Herz überflutet?“). Diese Musik ist sowohl sinnlich als auch äußerst getragen, ihre anhaltende Ruhe beschreibt eine Welt mystischer Kontemplation, die in der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts kaum ihresgleichen findet. Nur Beethoven erreichte in seinen letzten Jahren etwas Vergleichbares, wie viel später auch Franck und Messiaen (besonders in seinen Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus). Das Werk entfaltet sich auf der Grundlage einer geradlinigen dreiteiligen Struktur mit einer hinzugefügten Koda, deren erhabene Schlichtheit und überwältigende Kraft uns an den Schlussabschnitt aus Liszts B-Moll-Sonate erinnert. Hier zeigt Liszt, dass er wie Beethoven in der Lage war, einen Effekt größter Erhabenheit mit den Mitteln äußerster Einfachheit zu schaffen. Dieses Werk tritt beliebten und banalen Vorurteilen entgegen und offenbart uns einen Liszt in seiner intimsten Vertrautheit. „Geh und berichte deinem Klavier von deinen Sünden“, rief der Papst einmal gegenüber dem Komponisten aus. Wir sind Liszts Seele ewig dankbar, dass sie so großzügig und ergreifend zur Beichte bereit war.

Wie wir gesehen haben, ist Pensée des morts eine Überarbeitung der zuvor entstandenen Harmonies poétiques et religieuses. Dieses Stück bezieht sich darüber hinaus auch noch auf einen Abschnitt aus einem anderen, im gleichen Zeitraum entstandenen Werk, das riesige und nicht ganz abgeschlossene De profundis für Klavier und Orchester (1834–1835), S691. Pensée des morts ist eines von Liszts dunkel introspektivsten und zuweilen manisch insistierendsten Schöpfungen. Auf die bösen Vorahnungen in Form einer rhythmisch unsteten Einleitung (größtenteils im 5/4-Takt mit Einschüben im 7/4-Takt) folgt eine Verdichtung der Textur, Dynamik und Chromatik, die schließlich in eine eherne Äußerung des 130. Psalms mündet. Geschrieben stehen die Worte des De profundis in der Partitur über den gehämmerten Fortissimo-Akkorden. Wo sonst findet man in der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts solch eine genaue Entsprechung des gesprochenen Wortes? Das Folgende ist nicht weniger beeindruckend: ein beklemmender Verweis auf Beethovens „Mondscheinsonate“ für Klavier in cis-Moll, op. 27, Nr. 2 (man kann sich kaum vorstellen, dass die Ähnlichkeit zufällig ist, und noch weniger, dass sich Liszt der offensichtlichen Assoziationen nicht bewusst gewesen wäre). Dem schließt sich eine ausführliche und unruhige Abwicklung an.

Sowohl das Pater noster als auch die Hymne de l’Enfant à son réveil wurden ursprünglich für Chor komponiert. Man nimmt von diese beiden Werken, wie auch von vielen anderen Kompositionen aus Liszts geistlicher Chormusik, mehr oder weniger keine Notiz mehr, und es verwundert, dass gerade diese relativ originalgetreuen Klavierbearbeitungen – wohl durch ihre Verbindung mit den berühmteren Gefährten dieses Zyklus – verhindert haben, dass sie vollständig der Vergessenheit anheim fielen. Liszt komponierte zwei Vertonungen des Pater noster für Chor. Die hier bearbeitete wurde 1846 für vierstimmigen Chor mit Orgelbegleitung geschrieben. Die 1851 abgeschlossene Klavierbearbeitung ist mit ihrer unverzierten Monophonie schlicht gehalten. Wie üblich fügte Liszt der Musik auch hier den Text mit bei. Die Hymne de l’Enfant à son réveil ist substantieller und stellt eine Bearbeitung eines Werkes für Frauenstimmen, Klavier und Harfe auf einen Text von Lamartine dar, das ungefähr 1845 komponiert wurde.

Funérailles ist neben Bénédiction das andere große Werk dieser Sammlung, das sich einen zentralen Platz im Repertoire behaupten konnte. Funérailles ist ein monumentales (bezüglich seiner Länge und seiner Gewichtigkeit) und heroisches Klagelied mit dem Untertitel „Octobre 1849“. Dieses Stück liefert einen wichtigen Beitrag zum Gedenken an all jene, die in diesem Monat im niedergeschlagenen ungarischen Aufstand ihr Leben ließen (einschließlich Bekannter von Liszt), besonders der ungarische Premierminister Lajos Batthyány und dreizehn seiner Generäle. Ihre Massenhinrichtung am 6. Oktober 1849 scheint die Komposition angeregt zu haben. Zufällig starb auch Chopin in diesem Monat, und bald verbreitete sich die romantische Vorstellung, Funérailles sei Liszts musikalischer Nachruf auf den Polen, eine Behauptung, die durch die deutliche Bezugnahme im vierten Werkabschnitt auf die rotierenden Oktaven der linken Hand in Chopins As-Dur-Polonaise, op. 53 bestärkt wird. Liszt mag, bewusst oder unbewusst, diesen Bezug als zusätzlichen Tribut an seinen verehrten Freund und Mitstreiter eingeflochten haben. Wie dem auch sei, Liszt sprach sich ziemlich deutlich über die ungarischen Quellen des Werkes aus. Der Titel der ersten Skizze war sogar „Magyar“. Angefangen beim einleitenden Glockengeläut, das aus der Tiefe des Instruments widerhallt, über die darauf folgende Wehklage in Moll bis zum heftigen Ausbruch in Dur ist dieses Werk von fast handgreiflichem Zorn und äußerster Noblesse erfüllt. Der von Liszt vorbereitete Höhepunkt wird in einem Sturm der Oktaven ohne übertriebenen Bombast erreicht. Rhetorische und dramatische Gesten sind ein Grundelement in Liszts Musiksprache, und in Funérailles bringt solche Körperlichkeit eine wirksame Unmittelbarkeit zur emotionalen Durchschlagskraft der Musik.

Das Miserere d’après Palestrina basiert auf einer Melodie aus einer Motette, die der Komponist in der Sixtinischen Kapelle gehört hatte, die aber im Gegensatz zu Liszts Annahme nicht von Palestrina stammt. Liszt verziert hier die Melodie mit Tremolandos im Pianissimo, gefolgt von schwungvollen, die eigentliche Melodie ziemlich überschwemmenden Fortissimo-Arpeggios. Vor dem neunten Stück der Sammlung, ohne eigenen Namen aber mit der Überschrift Andante lagrimoso, seht ein Gedicht von Lamartine mit dem Titel „Une larme ou consolation“ (und beginnt mit: „Rollt, stille Tränen, / Auf eine Erde ohne Erbarmen, / nicht länger zwischen fromme Hände,/ noch an der Brust der Freundschaft!“). Dieses wunderbare Werk führt ein Schattendasein, doch seine Stimmung tragischer Stille, seine exquisite Zartheit – die sich kaum lauter als pianissimo äußert – und seine subtil schimmernde Chromatik schaffen in ihrer Gänze ein Werk von ergreifender Bescheidenheit, die mehr Beachtung verdient. Die Stimmung stiller Reflektion ist auch im letzten Werk, Cantique d’amour, anzutreffen, aber dieses aus unerfindlichen Gründen übersehene Werk zieht einen viel größeren Ausdrucksradius. Es führt uns zurück zur Tonart (E-Dur) und dem Stimmengewebe (dem Einsatz von Akkordwiederholungen zur Verdeutlichung des harmonischen Gerüsts) der einleitenden Invocation, deren grundsätzlich optimistische hymnenartige Haltung es ebenso teilt.

Tim Parry © 2004
Deutsch: Elke Hockings