As we remarked in the first supplementary volume to the Hyperion Liszt Series, there was an understanding that new discoveries would be issued from time to time. There are still pieces turning up at auction, and we are still looking for missing works. Research into manuscript holdings in various libraries has also revealed that works which were first thought to be rough sketches are in fact playable, virtually completed pieces.

The Sketchbook N5, held in the Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar, contains complete drafts and sketches to a number of works, and the contents date from some time in 1845 to early 1847. In her doctoral thesis on the volume, Rena Charnin-Mueller refers to it as the ‘Tasso’ Sketchbook, both for ease of identification, and because the volume contains the first draft in short score of Liszt’s symphonic poem Tasso – Lamento e trionfo. The volume also contains the first draft (without organ) of the C minor Mass for men’s voices. Much of the remainder is piano music, and several works have already been in circulation, as well as published and recorded: the Cujus animam transcription (see volume 24 of the Hyperion Liszt Series), Spirto gentil (volume 17), the Cavatine from Robert le Diable (volume 30), and the Sketchbook begins with an untitled work which has been recorded as Prelude, S171d (volume 47). This last piece is re-recorded here together with the seven pieces sketched immediately after it in the N5 Sketchbook under the generic title Liszt wrote at the beginning. These other seven pieces had been previously overlooked because they appeared to be work in progress, and it proved difficult to establish a definitive text until the present writer was able to devote the proper amount of time to examine the Sketchbook personally. Many of these pieces had been published and recorded by the pioneering Albert Brussee in the Netherlands, but the text prepared for the present recording and future Liszt Society publication turns out to be at a wide variance from that of the Brussee project. Liszt’s generic title is the familiar Harmonies poétiques et religieuses, but in brackets he also suggests Préludes et Harmonies poétiques et religieuses and we have taken that as our working title for the present set of pieces in order to avoid confusion with the single piece of 1833–4 (see volume 7), the 1847 set of pieces (see volumes 7 and 47), several single works intended for the project (see volumes 47 and 56) and the ‘definitive’ collection of 1853 (see volume 7).

The first piece is headed ‘Nancy 16 nov 45’. There are some signs of revision, ignored in the present reading, but taken up in the 1847 version of the piece (as in volume 47). The musical material is the only part of the 1845–6 series which makes its way through the 1847 set and into the 1853 set – as part of Bénédiction de Dieu dans la solitude. (It is clear that the religious aspect of this project grew more firm over the years. After meeting the Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein in 1847, Liszt produced a much more meditative collection, and most of the earlier pieces were dropped.) The second piece (‘20 nov 45’) is very indistinctly titled. If Langueur? is correct (and whatever else it may be, the question mark is Liszt’s), it is not especially reflected in the content of the piece, which is a yearning melody, punctuated by a more hymn-like section – derived from the same theme – which, after the reprise, forms the coda. This is an excellent piece, and Liszt’s subsequent neglect of it is inexplicable. The third, untitled, piece (‘4 dec 45’) is also effectively monothematic, but the appassionato transformation of the material is of such a different character that the kinship with the opening may not seem apparent upon a first hearing.

The fourth piece is a much larger work, and its principal theme will be easily recognized as the forerunner to that of the First Ballade (see volume 2). The title – the question mark of uncertainty is Liszt’s – is the latest of several attempts. It is on a pasted-over new introduction; others are Disjecti membra poetae and Attente. The further title Ballade (?) is a later addition in coloured pencil, and refers to later plans. This complex piece, which ranges over an extraordinary array of key changes, is also the most complicated work in this set in terms of the rewriting, overwriting and expanding of the material. A whole section was added after the completion of the next piece in the book, extending the original suppressed da capo and coda although not, unfortunately, completing the final cadence – supplied here by the present writer. Liszt sleuths will notice that the second theme turns up in a very different guise at the coda of the last of the Consolations (only in the final version – see volume 9).

The fifth piece (untitled, but dated ‘6 dec 45’) is again monothematic, and is an early example of a kind of piano writing often found in Liszt’s compositions in the enharmonic F sharp major, especially those of a religious serenity. Although the thematic material does not recur in Liszt’s œuvre, the style is particularly akin to that of Bénédiction de Dieu dans la solitude. At the head of this piece is a check-list in the composer’s hand, presumably of the works he was then contemplating for the published collection. The list of eleven pieces begins with number two, presumably because number one was to have been the 1833–4 piece already published. (That piece was revised in 1847 and again for the final publication in 1853, under the title Pensée des morts.) The list reads:

2. mi b [i.e., E flat – the first piece in N5]
3. ut min [C minor – the second piece in N5
4. Elegie Pr de Prusse [On page 4 of N5 is written in Liz't hand the third stanza of the
poem Bei der Musik des Prinzen L[ouis] F[erdinand de Prusse] by Theodor Körner
(1791–1815), along with some fragments which appear to be by Lamartine, the inspirer
of the title and the whole musical project of the Harmonies. Liszt’s Élégie sur des
motifs de Prince Louis Ferdinand, first version, had been composed in 1844, and was
published in 1847 – see volume 37 – and formed no part of the eventual collection]
5. Marche des P [Liszt’s transcription of Berlioz’sMarche des pèlerins from Harold in
Italy may date from the late 1830s. It was not included in the eventual collection, but
was revised in 1862–3 for publication – see volume 5]
6. M. K. [i.e. Marie Kalergis, inspiration and dedicatee of several Liszt pieces – the
eighth piece in N5]
7. Chopin [piece unidentified – echoes of Schumann’s Carnaval in the title – it can have
nothing to do with Liszt’s later Chopin song transcriptions, and if any one of pieces 3,
6 or 7 in N5 is relevant here we do not know]
8. re b [D flat – the fourth piece in N5
] 9. Prière d’un enfant [a piece from earlier in 1845, S171c – see volume 47]
1 0. sol b [G flat – the present piece – i.e. the fifth piece in N5]
1 1 (2de Sonnet fa #) [The brackets are Liszt’s, and the piece is probably the second
Petrarch sonnet setting, Benedetto sia’l giorno, of which song there are at least two
manuscripts in F sharp major, but no extant piano transcription in that key has turned up]

The sixth piece is entitled Attente, but we have no further clue as to its application to this piece, any more than we know why it was a working title for the fourth piece in the book. Liszt has indicated the reprise of some of the opening material after the contrasting middle section, but has not supplied the coda. The present writer has derived ten closing bars from earlier analogous material.

Although there are some unrelated discarded sketches (one dated ‘Gand 20 janvier’ – and Liszt was only in Ghent on that date in 1846!) amongst the next pages of N5, there are two more pieces which appear to belong to the same collection, especially since the second of them is mentioned in the check-list above. The seventh piece bears the title Alternative, and whether it is merely an alternative to the sixth piece is impossible to divine at this remove in time. This piece is complete on one page, and has virtually the same melody, but with an unfamiliar introduction, as the song Gestorben war ich (best known in the later piano transcription as Liebesträume No 2 – see volume 19). Since, as far as we know, Liszt hadn’t yet written the song (assuming this page to be contemporary with the rest of the book), might he have adapted the melody to the words later? This was not a thing he did often, but we know he did it at least once (Élégie – En ces lieux, S301b was adapted to the music of Die Zelle in Nonnenwerth, S274i). Unsurprisingly, this piece is quite different from all three piano versions otherwise known: S192i (on volume 11), S540a (volume 26) and S541/2 (volume 19). The eighth piece is really only a sketch: an eight-bar Andante ending with ‘etc’, and a rough nine-bar sketch for a middle section. The present writer has attempted a fully developed completion in homage to Liszt.

It was Liszt’s habit, when preparing the earliest drafts of his works for piano and orchestra, to begin with a score for solo piano, albeit with some indications of instrumentation, and then to expand it, orchestrating much of the material and then developing quite new textures in the solo part. We can see this process interrupted incomplete in the posthumously published Concerto in E flat major, S125a (sometimes misleadingly called ‘No 3’ – see volume 53a), and the plethora of surviving drafts of the two famous concertos clearly carry the process to a painstakingly refined conclusion if we compare the first results with the last. In the Concerto sans orchestre recorded here, we are probably dealing with the first complete version of the piece which would eventually become Concerto No 2. All the musical material will be familiar, though almost all of the textures were greatly altered over the years – after all, the final touches to the piece were made a quarter of a century later. As so often, many of the technical solutions had to await the final version; here there are many quite extraordinary difficulties. The things immediately apparent are the work’s originality and freshness – qualities which Liszt managed to retain through all the revisions – and that this is already a splendid work in its own right. We have borrowed the title for the otherwise untitled MS from Schumann.

The Album-Leaf: Magyar in B flat minor was composed for Ignaz Moscheles, and its musical material is almost identical to part of the eleventh of the Magyar Dalok (see volume 29). The Ungarischer Marsch in B flat may have been intended for some specific occasion – it has that festive air common to its fellows in the Liszt canon – but it has remained unpublished. Although the two-stave MS contains suggestions of instrumentation, no orchestral score of the piece has come to light. Besides, the MS is full of pedal directions, fully authenticating the performance of the work on the pianoforte.

Beginning at the back of the N5 Sketchbook, Liszt made many small sketches for projected compositions which were never carried further. The only completed work in the final pages dates from exactly the same period as those in the collection of eight at the front of the book, and so is obviously to be considered apart. It looks as if Liszt intended to write more than one piece to go under the general title Pensées, but nothing can be made of the fragments which follow this little gem (the subtitle ‘Nocturne’ can only be deciphered with great effort) composed on 6 November 1845.

Album-Leaves by Liszt continue to turn up at auction or on odd pages amongst collections. The Album-Leaf in D major, S164h (in the Weimar archive) may even date from Liszt’s apprentice years – it bears the interwoven letters L and D signifying Laus Deo, which we find on many pages of his earliest works. The Album-Leaf: Preludio, S164j is similar to several others, although the particular conclusion in F sharp major is new to this version. The Album-Leaf in A flat major, S166l is also in Weimar, and produces some very original harmony in its touching efforts at counterpoint. The Album-Leaf, S167h is really a game for the musical eye – three times the same-sounding chord requires different enharmonic spelling in order to accommodate the left-hand line.

The familiar piano version of the song O lieb, so lang du lieben kannst! remains Liszt’s best-loved melody: the third of the Liebesträume (see volume 19). But that transcription differs considerably from the song, both in the central section and at the very end. There is an incomplete MS in the Weimar archive (in the Z12 folder) that begins at bar 26 of the known version (the bar after the first cadenza), but in A major rather than A flat, and proceeds in a text which follows the song absolutely for some fifty-two bars. The point where the MS breaks off is the final reprise of the melody – bar 61 in the published transcription; bar 77 in this version. The piece has been conjecturally reconstructed here by taking the opening of the published version, transposed into A major, and using the song’s piano part for bar 25, inserting the Z12 pages, then playing the last page of the published version, but with the song’s piano part for the final ten bars (also transposed into A major).

Leslie Howard © 2004

Le premier volume paru en sus de l’Hyperion Liszt Series le laissait déjà entendre: de nouvelles découvertes seraient publiées de temps en temps. Des pièces continuent en effet de refaire surface lors de ventes aux enchères et nous sommes toujours à l’affût d’œuvres manquantes. Des recherches menées sur les manuscrits détenus dans diverses bibliothèques ont également révélé que des pièces que l’on avait d’abord prises pour de vagues esquisses sont en réalité jouables – presque achevées.

Le carnet N5, conservé à la Goethe- und-Schiller-Archiv de Weimar, recèle l’intégralité des premiers jets et esquisses d’un certain nombre d’œuvres de la période 1845–début 1847. Dans la thèse de doctorat qu’elle lui consacra, Rena Charnin-Mueller le qualifie de carnet du «Tasso», tant pour simplifier l’identification que parce qu’il contient, sous forme de particelle, le tout premier jet du poème symphonique Tasso – Lamento e trionfo. Outre l’ébauche (sans orgue) de le Messe en ut mineur pour voix d’hommes, ce carnet propose aussi, et surtout, des pièces pour piano, dont plusieurs ont déjà circulé, via la publication ou l’enregistrement: la transcription de Cujus animam (cf. vol.24 de l’Hyperion Liszt Series), Spirto gentil (cf. vol.17), la Cavatine de Robert le Diable (cf. vol.30) et, en ouverture du carnet, une œuvre sans titre, qui a été enregistrée sous l’appellation de Prélude, S171d (cf. vol.47) et est réenregistrée ici, aux côtés de sept pièces ébauchées juste après elle dans le carnet N5, sous le titre générique que Liszt écrivit au début. Ces sept pièces, apparemment demeurées en cours d’élaboration, furent ignorées jusque là, et établir un texte définitif s’avéra difficule tant que le présent auteur ne put examiner le carnet avec tout le temps nécessaire. Nombre de ces pièces ont été publiées et enregistrées par le pionnier Albert Brussee, aux Pays-Bas, mais le texte préparé pour cet enregistrement et pour une publication à venir de la Liszt Society diverge très largement du projet de Brussee. Si le titre générique est bien le familier Harmonies poétiques et religieuses, Liszt suggère aussi, entre parenthèses, Préludes et Harmonies poétiques et religieuses, proposition dont nous avons fait le titre provisoire du présent corpus, et ce pour éviter toute confusion avec la pièce unique de 1833–4 (cf. vol.7), le corpus de 1847 (cf. vol.7 et 47), plusieurs œuvres uniques destinées au projet (cf. vol.47 et 56), mais aussi le recueil «définitif» de 1853 (cf. vol.7).

La première pièce, qui porte en en-tête «Nancy 16 nov 45», présente des signes de révision, ignorés ici, mais pris en compte dans la version de 1847 (cf. vol.47). Ce matériau musical est la seule portion de la série de 1845–6 à survivre dans les corpus de 1847 et de 1853 – au sein de la Bénédiction de Dieu dans la solitude. (De toute évidence, le caractère religieux du projet s’affirma au fil des ans. Après sa rencontre avec la princesse Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, en 1847, Liszt produisit un recueil bien plus méditatif, abandonnant la plupart des pièces antérieures.) La deuxième pièce («20 nov 45») porte un titre extrêmement vague, Langueur?, qui, s’il est exact (et, quoi qu’il puisse être d’autre, le point d’interrogation est de Liszt), ne trouve aucun écho particulier dans le contenu de la pièce, une mélodie ardente, ponctuée par une section davantage hymnique – dérivée du même thème –, laquelle, après la reprise, forme la coda. Que Liszt ait par la suite abandonné une page d’une telle excellence est proprement inexplicable. La troisième pièce, sans titre («4 dec 45») est, elle aussi, d’un monothématisme efficace, mais la transformation appassionato du matériau est d’un caractère tellement différent que la parenté avec l’ouverture peut ne pas s’imposer d’emblée.

La quatrième pièce, bien plus vaste, présente un thème principal que l’on reconnaîtra aisément comme le fourrier du thème de la Première Ballade (cf. vol.2). Le titre – le point d’interrogation, signe d’incertitude, est de Liszt – figure sur une introduction collée et clôt une série de plusieurs essais (Disjecti membra poetae et Attente). Ajouté plus tard au crayon de couleur, le titre supplémentaire Ballade (?) fait référence à des plans ultérieurs. Cette pièce complexe, qui couvre un extraordinaire éventail de changements de tonalité, est aussi l’œuvre la moins simple du corpus en termes de refonte, de réécriture et de développement du matériau. Une section complète, ajoutée après l’achèvement de la pièce suivante dans le carnet, vint prolonger le da capo et la coda originels, supprimés, mais sans terminer, hélas, la cadence finale – fournie ici par le présent auteur. Les fins limiers lisztiens ne manqueront pas de remarquer que le second thème survient, sous un dehors fort différent, à la coda de la dernière des Consolations (uniquement dans la version finale – cf. vol.9).

De nouveau monothématique, la cinquième pièce (sans titre, mais datée du «6 dec 45») est un exemple précoce d’une sorte d’écriture pianistique fréquente dans les compositions lisztiennes sises dans l’enharmonique fa dièse majeur, notamment dans les pages empreintes d’une sérénité religieuse. Quoique ce matériau thématique ne ressurgisse nulle part dans l’œuvre lisztien, son style est particulièrement proche de celui de Bénédiction de Dieu dans la solitude. En tête de cette pièce figure une liste de vérification, de la main du compositeur, probable recension des œuvres qu’il desinait au recueil publié. Cette liste de onze pièces débute au no2, le no1 devant certainement être la pièce de 1833–4 déjà publiée (révisée en 1847, elle le fut de nouveau pour l’édition finale de 1853, où elle parut sous le titre Pensées des morts). Voici cette liste:

2. mi b [première pièce de N5
3. ut min [deuxième pièce de N5
4. Elegie Pr de Prusse [à la page 4 de N5, la troisième strophe du poème Bei der Musik
des Prinzen L[ouis] F[erdinand de Prusse] de Theodor Körner (1791–1815), écrite de
la main de Liszt, côtoie des fragments apparemment de Lamartine, inspirateur du titre
et de l’ensemble du projet musical des Harmonies. La première version de l’Élégie
sur des motifs de Prince Louis Ferdinand, composée en 1844 et publiée en 1847 –
cf. vol.37 –, ne se retrouve pas dans le recueil final]
5. Marche des P [cette transcription lisztienne de la Marche des pèlerins de Berlioz
(Harold en Italie) pourrait dater de la fin des années 1830. Exclue du recueil final,
elle fut cependant révisée en 1862–3 pour être publiée – cf. vol.5]
6. M. K. [i.e. Marie Kalergis, inspiratrice et dédicataire de plusieurs pièces de Liszt –
la huitième dans N5]
7. Chopin [pièce non identifiée – échos duCarnaval de Schumann dans le titre –, qui
peut n’avoir rien à voir avec les transcriptions de mélodies de Chopin que Liszt
réalisa par la suite; nous ignorons si les pièces 3, 6 ou 7 de N5 sont appropriées ici]
8. re b [quatrième pièce de N5]
9. Prière d’un enfant [pièce antérieure, datant de 1845, S171c – cf. vol.47]
1 0. sol b [la présente pièce – i.e. la cinquième de N5<> 1 1. (2de Sonnet fa #) [les parenthèses sont de Liszt, et cette pièce est probablement la
seconde mise en musique du sonnet de Pétrarque, Benedetto sia’l giorno, mélodie
dont il existe au moins deux manuscrits en fa dièse majeur – aucune transcription
pour piano dans cette tonalité n’a toutefois fait son apparition]

La sixième pièce est intitulée Attente, mais nous ne disposons d’aucun autre indice quant à l’application de ce titre à cette pièce; de même, nous ignorons pourquoi il s’agissait du titre provisoire de la quatrième pièce du carnet. Liszt ayant indiqué la reprise d’une partie du matériau d’ouverture après la section centrale contrastée, mais n’ayant pas fourni la coda, le présent auteur a emprunté dix mesures conclusives à un matériau analogue antérieure.

Si les pages suivantes de N5 présentent des esquisses sans rapport entre elles, abandonnées (l’une est datée «Gand 20 janvier», or Liszt ne fut à Gand à cette date qu’en 1846!), il est deux autres pièces qui semblent bien appartenir au même recueil, la seconde, notamment, étant mentionnée dans la liste supra. La septième pièce est intitulée Alternative et nous ne pouvons deviner, si longtemps après, s’il s’agit d’une simple alternative à la sixième pièce. Tenant en une page, elle présente pratiquement la même mélodie, quoique dotée d’une introduction peu connue, que le lied Gestorben war ich (plus célèbre dans la transcription ultérieure, pour piano, dite Liebesträume no2 – cf. vol.19). Liszt n’ayant, à notre connaissance, pas encore écrit ce lied (si cette page est bien contemporaine du reste du carnet), se pourrait-il qu’il ait adapté ultérieurement la mélodie aux paroles? Pour rare qu’elle fût, cette pratique est attestée au moins une fois: Élégie – En ces lieux, S301b fut adaptée à la musique de Die Zelle in Nonnenwerth, S274i. Naturellement, cette septième pièce diffère beaucoup des trois versions pianistiques que nous connaissons par ailleurs: S192i (vol.11), S540a (vol.26) et S541/2 (vol.19). La huitième pièce n’est véritablement qu’une ébauche: un Andante de huit mesures terminé par «etc.», plus neuf mesures, vague esquisse d’une section centrale. Le présent auteur s’est essayé au complet développement de cette œuvre en hommage à Liszt.

Lorsqu’il préparait les tout premiers jets de ses œuvres pour piano et orchestre, Liszt avait pour habitude de commencer par une partition pour piano solo, non sans quelques indications d’instrumentation, qu’il étoffait ensuite, orchestrant une grande partie du matériau, avant de développer des textures entièrement nouvelles dans la partie soliste. Nous pouvons voir ce processus laissé inachevé dans le Concerto en mi bémol majeur, S125a (parfois appelé, à tort, no3 – cf. vol.53a) publié posthumement, et la pléthore d’esquisses survivantes des deux fameux concertos mène de toute évidence ce processus à une conclusion méticuleusement raffinée, comme l’atteste la comparaison entre les premiers et les derniers résultats. Le Concerto sans orchestre enregistré ici nous met probablement en présence de la première version achevée de ce qui allait devenir le Concerto no2. Tout le matériau musical nous deviendra familier, même si la plupart des textures furent profondément modifiées au fil des ans – au fond, les dernières touches apportées à cette pièce le furent un quart de siècle plus tard. Comme si souvent, nombre de solutions techniques durent attendre la version finale; les difficultés foisonnent, mais l’originalité et la fraîcheur de l’œuvre sont d’emblée manifestes – des vertus que Liszt sut préserver au gré des révisions – et sa splendeur transparaît déjà. Nous avons emprunté le titre de ce manuscrit, qui en était initialement dépourvu, à une pièce de Schumann.

La Feuille d’album: Magyar en si bémol mineur, composée pour Ignaz Moscheles, recèle presque le même matériau qu’une partie du onzième des Magyar Dalok (cf. vol.29). Bien qu’ayant pu être destinée à un événement particulier – elle possède l’atmosphère festive propre aux pièces de ce genre dans le canon lisztien –, la Marche hongroise en si bémol est demeurée non publiée. Même si le manuscrit à deux portées contient des suggestions d’instrumentation, aucune partition orchestrale ne nous est encore parvenue. En outre, le manuscrit regorge d’indications de pédale qui authentifient pleinement l’exécution de l’œuvre au pianoforte.

Prenant le carnet N5 par la fin, Liszt réalisa maintes petites ébauches d’œuvres demeurées à l’état de projet. L’unique composition achevée, dans les dernières pages, est exactement contemporaine du corpus de huit pièces consignées à l’autre bout du carnet et doit donc manifestement être considérée à part. Liszt semble avoir voulu écrire plus d’une pièce pour cadrer avec le titre Pensées, mais nous ne pouvons rien tirer des fragments qui suivent ce petit bijou (le sous-titre «Nocturne» n’est déchiffrable qu’au prix d’efforts intenses) composé le 6 novembre 1845.

Les Feuilles d’album de Liszt continuent de refaire surface lors de ventes aux enchères ou, parfois, au hasard des recueils. La Feuille d’album en ré majeur, S164h (aux archives de Weimar) pourrait même dater des années d’apprentissage du compositeur – elle arbore les lettres L et D entremêlées, pour Laus Deo, présentes sur maintes pages de ses toute premières œuvres. La Feuille d’album: Preludio, S164j est semblable à plusieurs autres, hormis la conclusion en fa dièse majeur, qui lui est propre. La Feuille d’album en la bémol majeur, S166l, également conservée à Weimar, engendre une harmonie fort originale, fruit de ses touchants efforts en matière de contrepoint. La Feuille d’album, S167h est véritablement un jeu pour l’œil musicien: par trois fois, l’accord à consonance identique requiert une orthographe enharmonique différente pour convenir à la ligne de la main gauche.

La version pianistique, bien connue, du lied O lieb, so lang du lieben kannst! demeure la mélodie préférée de Liszt: le troisième des Liebesträume (cf. vol.19). Mais cette transcription s’éloigne considérablement du lied, tant dans la section centrale qu’à la toute fin. Les archives de Weimar abritent un manuscrit incomplet (dans le carton Z12), qui débute à la mesure 26 de la version connue (i.e. la mesure après la première cadenza), mais en la majeur et non en la bémol, pour se continuer dans un texte qui suit le lied de manière absolue sur cinquante-deux mesures. Le manuscrit s’interrompt à la reprise finale de la mélodie – mesure soixante et un de la transciption publiée; mesure soixante-dix-sept de la présente version. La pièce a été reconstituée ici de manière conjecturale en prenant l’ouverture de la version publiée, transposée en la majeur, en recourant à la partie pianistique du lied (mesure vingt-cinq), en insérant les pages de Z12, puis en jouant la dernière page de la version publiée, mais avec la partie pianistique du lied pour les dix ultimes mesures (également transposée en la majeur).

Leslie Howard © 2004
Français: Hypérion

Wie wir zum ersten Supplement von Hyperions Liszt-Reihe schrieben, waren wir uns einig, dass von Zeit zu Zeit Neuentdeckungen erscheinen würden. Es tauchen nach wie vor Stücke bei Auktionen auf, und wir sind stets auf der Suche nach verloren gegangenen Werken. Außerdem hat die Untersuchung in diversen Bibliotheken verwahrter Manuskripte ergeben, dass Werke, die man anfangs für grobe Skizzen gehalten hatte, in Wahrheit spielbare, so gut wie fertige Stücke sind.

Das Skizzenbuch N5 aus dem Weimarer Goethe- und Schiller-Archiv enthält vollständige Entwürfe und Skizzen einer Reihe von Werken, entstanden im Zeitraum 1845 bis Anfang 1847. In ihrer Doktorarbeit über das Skizzenbuch bezeichnet Rena Charnin-Mueller es als „Tasso“-Skizzenbuch, und zwar sowohl der leichten Identifikation wegen als auch deshalb, weil das Buch den ersten Particell-Entwurf zu Liszts sinfonischer Dichtung Tasso – Lamento e trionfo enthält. Ebenfalls enthalten ist dort der erste Entwurf (ohne Orgel) der c-Moll-Messe für Männerchor. Die übrigen Stücke sind mehrheitlich Klaviermusik, und einige Werke befinden sich bereits im Umlauf, sind veröffentlicht oder gar auf Tonträger aufgezeichnet worden: die Transkription Cujus animam (siehe Vol. 24 von Hyperions Liszt-Reihe), Spirto gentil (siehe Vol. 17), die Cavatine aus Robert le Diable (siehe Vol. 30); am Anfang des Skizzenbuchs steht zudem ein unbetiteltes Werk, das als Prelude S171d (siehe Vol. 47) aufgenommen wurde. Das letztgenannte Stück wird unter dem von Liszt gewählten zusammenfassenden Titel hier noch einmal zusammen mit den sieben Stücken eingespielt, deren Entwürfe sich im Skizzenbuch N5 unmittelbar anschließen. Diese sieben anderen Stücke wurden bisher übersehen, da sie dem Anschein nach unfertig waren und es sich so lange als schwierig erwies, einen definitiven Text herzustellen, bis der Verfasser dieses Artikels in der Lage war, genügend Zeit aufzuwenden und das Skizzenbuch persönlich in Augenschein zu nehmen. Viele der Stücke sind von dem Pionier Albert Brussee in den Niederlanden herausgegeben und auf Tonträger aufgezeichnet worden; wie sich herausstellt, unterscheidet sich der Text, der für die vorliegende Einspielung und künftige Publikationen der Liszt-Gesellschaft erstellt wurde, jedoch erheblich von dem des Brussee-Projekts. Liszts zusammenfassender Titel ist bekannt: Harmonies poétiques et religieuses, aber in Klammern schlägt er außerdem Préludes et Harmonies poétiques et religieuses vor, und wir haben diesen Vorschlag als Arbeitstitel für die vorliegende Stückfolge übernommen, um eine Verwechslung mit dem Einzelstück von 1833/34 (siehe Vol. 7), der Stückfolge von 1847 (siehe Vol. 7 und 47), mehreren anderen für das Projekt vorgesehenen Einzelstücken (siehe Vol. 47 und 56) und der „definitiven“ Zusammenstellung von 1853 (siehe Vol. 7) zu vermeiden.

Das erste Stück ist „Nancy 16 nov 45“ überschrieben. Es gibt Anzeichen einer Revision, die in der vorliegenden Interpretation unbeachtet geblieben sind, jedoch für die Fassung des Stücks von 1847 übernommen wurden (wie in Vol. 47 zu hören ist). Das musikalische Grundmaterial ist der einzige Teil der Stückfolge von 1845/46, der in die Sammlung von 1847 und die von 1853 eingegangen ist – als Abschnitt der Bénédiction de Dieu dans la solitude. (Es ist eindeutig zu erkennen, dass sich der religiöse Aspekt dieses Projekts mit den Jahren verfestigt hat. Nachdem er 1847 die Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein kennen gelernt hatte, schuf Liszt eine wesentlich besinnlichere Sammlung, und die meisten der älteren Stücke wurden ausgelassen.) Das zweite Stück („20 nov 45“) ist sehr undeutlich betitelt. Sollte es Langueur? heißen (wie auch immer, das Fragezeichen stammt von Liszt), spiegelt sich dies im Gehalt des Stücks nicht so recht wider: eine sehnsüchtige Melodie, unterbrochen durch eine – aus demselben Thema hervorgegangene – eher hymnische Passage, die im Anschluss an die Reprise die Coda bildet. Es handelt sich um ein wirklich ausgezeichnetes Stück, und es ist unerklärlich, dass Liszt es in der Folgezeit vernachlässigt hat. Das dritte, unbetitelte Stück („4 dec 45“) ist im Endeffekt ebenfalls monothematisch, aber die Appassionato-Verwandlung des Materials ist vom Charakter her so verschieden, dass die Verwandtschaft mit der Einleitung beim ersten Hören vielleicht nicht offensichtlich ist.

Das vierte Stück ist ein viel umfangreicheres Werk, und sein Hauptthema ist leicht als Vorläufer dessen der Ersten Ballade (siehe Vol. 2) wieder zu erkennen. Der Titel – das Unsicherheit bekundende Fragezeichen stammt von Liszt – ist der letzte von mehreren Versuchen. Er steht auf einer aufgeklebten neuen Introduktion; die anderen lauten Disjecti membra poetae und Attente. Der zusätzliche Titel Ballade (?) ist ein mit Buntstift geschriebener nachträglicher Zusatz und bezieht sich auf spätere Vorhaben. Das komplexe Stück, das eine außerordentliche Anzahl von Tonartwechseln durchläuft, ist außerdem das komplizerteste Stück der Sammlung, was das Umschreiben, Überschreiben und Erweitern des Materials angeht. Ein ganzer Abschnitt wurde nach Vollendung des nächsten Stücks im Skizzenbuch hinzugefügt; er erweitert es um das Dakapo und die Coda, die das Original unterschlagen hatte, während die Schlusskadenz leider nicht fertig gestellt wurde – die hat hier der Verfasser dieses Artikels beigesteuert. Die Detektive unter den Liebhabern Liszts werden bemerken, dass das zweite Thema in ganz anderem Gewand in der Coda der letzten Consolation aufscheint (nur in der abschließenden Fassung – siehe Vol. 9).

Das fünfte Stück (unbetitelt, aber „6 dec 45“ datiert) ist gleichfalls monothematisch und ein frühes Beispiel des Klaviersatzes, wie er in Liszts in enharmonischem Fis-Dur angelegten Kompositionen oft zu finden ist, insbesondere in den von stiller Frömmigkeit geprägten. Obwohl das Themenmaterial in Liszts Œuvre nicht wieder vorkommt, steht es vom Stil her dem der Bénédiction de Dieu dans la solitude besonders nahe. Am Anfang des Stücks steht ein Verzeichnis, vom Komponisten selbst geschrieben, das vermutlich die Werke aufführt, die er damals für die veröffentlichte Sammlung in Betracht zog. Die elf Stücke umfassende Liste beginnt mit der Nummer zwei, wahrscheinlich deshalb, weil das bereits herausgegebene Stück von 1833/34 die Nummer eins sein sollte. (Dieses Stück wurde 1847 und dann noch einmal für die endgültige Veröffentlichung 1853 unter dem Titel Pensée des morts überarbeitet). Die Liste sieht folgendermaßen aus:

2. mi b [d.h. Es-Dur – das erste Stück von N5
] 3. ut min [c-Moll – das zweite Stück von N5
4. Elegie Pr de Prusse [auf Seite 4 von N5 hat Liszt eigenhändig die dritte Strophe des
Gedichts Bei der Musik des Prinzen L[ouis] F[erdinand de Prusse] von Theodor
Körner (1791–1815) niedergeschrieben, sowie einige Fragmente, die von Lamartine
zu stammen scheinen, dem Mann, der den Titel und das ganze musikalische Projekt
der Harmonies angeregt hat. Die 1844 komponierte erste Fassung von Liszts Élégie
sur des motifs de Prince Louis Ferdinand – siehe Vol. 37 – wurde 1847 veröffentlicht
und war nicht Teil der endgültigen Sammlung]
5. Marche des P [Liszts Transkription von Berlioz’ Marche des pèlerins aus Harold en
Italie stammt wahrscheinlich aus den späten 1830er-Jahren. Sie wurde nicht in die
endgültige Sammlung aufgenommen, sondern 1862/63 zur Veröffentlichung
überarbeitet – siehe Vol. 5]
6. M. K. [d.h. Marie Kalergis, Inspiration und Adressatin der Widmung mehrerer Liszt
-Werke – das achte Stück von N5]
7. Chopin [das Stück konnte nicht identifiziert werden – Anklänge an Schumanns
Carnaval im Titel – mit den Chopin-Liedern, die Liszt später bearbeitet hat, kann es
nichts zu tun haben, und sollte eines der Stücke 3, 6 oder 7 aus N5 diesbezüglich
relevant sein, wissen wir es nicht]
8. re b [Des-Dur – das vierte Stück von N5]
9. Prière d’un enfant [ein Anfang 1845 entstandenes Stück, S171c – siehe Vol. 47]
1 0. sol b [Ges-Dur – das vorliegende Stück – also das fünfte von N5]
1 1. (2de Sonnet fa #) [Die Klammern hat Liszt selbst gesetzt, und bei dem Stück handelt
es sich wohl um die zweite Vertonung eines Petrarca-Sonetts, d.h. um Benedetto sia’l
giorno; von diesem Lied gibt es mindestens zwei Manuskriptfassungen in Fis-Dur,
aber bislang ist keine bekannte Klaviertranskription in dieser Tonart zum Vorschein
gekommen]

Das siebte Stück trägt den Titel Attente, aber wir haben keinen weiteren Anhaltspunkt dafür, inwiefern er sich auf dieses Stück bezieht, und genauso wenig wissen wir, warum das Wort als Arbeitstitel für das vierte Stück des Teiles diente. Liszt hat einen Teil des Eröffnungsmaterials als Reprise nach dem kontrastierenden Mittelabschnitt designiert, jedoch keine Coda angefügt. Der Autor der vorliegenden Anmerkungen hat zehn abschließende Takte aus früher entstandenem, analogem Material abgeleitet.

Obwohl sich auf den folgenden Seiten von N5 einige nicht damit im Zusammenhang stehende, verworfene Skizzen finden (von denen eine auf „Gand 20 janvier“ datiert ist – Liszt hielt sich an diesem Datum nur im Jahre 1846 in Gent auf!), liegen zwei weitere Stücke vor, die anscheinend zur gleichen Sammlung gehören, insbesondere, da das zweite davon in der obigen Liste erwähnt wird. Das siebte Stück ist Alternative betitelt, und es ist so viele Jahre später im Nachhinein nicht mehr zu erraten, ob es lediglich als Alternative zum sechsten gedacht war. Dieses Stück steht vollständig auf einem Blatt und weist praktisch die gleiche Melodie auf wie das Lied Gestorben war ich (am bekanntesten in der späteren Klavierbearbeitung als Liebesträume Nr. 2 – siehe Vol. 19), doch mit einer ungewohnten Einleitung. Da Liszt, soweit uns bekannt ist, das Lied noch nicht geschrieben hatte (wenn man davon ausgeht, das dieses Blatt zeitgleich mit dem Rest des Hefts entstand), könnte es sein, dass er die Melodie später dem Text anpasste? Dies war nicht seine übliche Vorgehensweise, aber wir wissen, das es es mindestens einmal getan hat (Élégie – En ces lieux S301b wurde der Musik von Die Zelle in Nonnenwerth S274i angepasst). Es kann nicht überraschen, dass sich dieses Stück erheblich von den ansonsten bekannten drei Klavierfassungen S192i (enthalten auf Vol. 11), S540a (Vol. 26) und S541/2 (Vol. 19) unterscheidet. Das achte Stück ist eigentlich nur ein Entwurf: ein achttaktiges Andante, das mit dem Hinweis „etc“ endet, sowie eine grobe, neun Takte umfassende Skizze für einen Mittelabschnitt. Der Verfasser der vorliegenden Anmerkungen hat sich an einer vollständig ausgearbeiteten Komplettierung als Huldigung an Liszt versucht.

Liszt hatte beim Erstellen erster Entwürfe seiner Werke für Klavier und Orchester die Angewohnheit, mit einer Klavierpartitur samt einigen Hinweisen auf die Instrumentierung zu beginnen und sie dann zu erweitern, indem er einen Großteil des Materials orchestrierte, um dann im Solopart ganz neue Texturen zu entwickeln. Man kann im postum veröffentlichten Konzert in Es-Dur S125a (manchmal irreführenderweise als „Nr. 3“ bezeichnet – siehe Vol. 53a) erkennen, wie dieser Prozess vor der Fertigstellung unterbrochen wurde, und die vielfältig erhaltenen Entwürfe der beiden berühmten Konzerte führen den Prozess unverkennbar bis zu einem sorgfältig geschliffenen Endprodukt durch, wie ein Vergleich der ersten Versuche mit dem Endergebnis belegt. Im vorliegenden Concerto sans orchestre haben wir es vermutlich mit der ersten vollständigen Fassung jenes Werks zu tun, aus dem schließlich das Konzert Nr. 2 werden sollte. Das gesamte musikalische Material dürfte bekannt sein, auch wenn der größte Teil der Texturen über die Jahre hin erheblich verändert wurde – den letzten Schliff erhielt das Stück ja ein Vierteljahrhundert später. Wie so oft ergaben sich viele der technischen Lösungen erst in der Endfassung; hier findet man zahlreiche außerordentliche Schwierigkeiten. Was unmittelbar auffällt, sind Originalität und Frische des Werks – Eigenschaften, die Liszt über alle Bearbeitungen hinweg zu retten wusste –, sowie die Tatsache, dass dies bereits für sich genommen ein herrliches Werk ist. Die Benennung des ansonsten unbetitelten Manuskripts haben wir bei Schumann entliehen.

Das Albumblatt: Magyar in b-Moll wurde für Ignaz Moscheles geschrieben, und das musikalische Material ist fast identisch mit einem Teil des elften Magyar Dalok (siehe Vol. 29). Der Ungarische Marsch in B-Dur könnte für einen spezifischen Anlass bestimmt gewesen sein – er strahlt jene festliche Atmosphäre aus, die seinen Gegenstücken im Lisztschen Kanon gemeinsam ist – doch er blieb unveröffentlicht. Obwohl das auf zwei Notensystemen angelegte Manuskript Hinweise auf Instrumentation enthält, ist nie eine Orchesterpartitur des Stücks aufgefunden worden. Zudem ist das Manuskript voller Pedalangaben, was die Aufführung des Werks auf dem Pianoforte vollauf rechtfertigt.

Auf den letzten Blättern des Skizzenhefts N5 beginnend, schrieb Liszt zahlreiche kurze Entwürfe zu vorgesehenen Kompositionen nieder, die nie weiter ausgeführt wurden. Das einzige vollendete Werk, das aus den letzten Seiten hervorging, stammt aus genau der gleichen Zeit wie jene acht am Anfang des Hefts und muss darum natürlich gesondert betrachtet werden. Es sieht so aus, als habe Liszt vorgehabt, mehr als ein Werk unter dem Obertitel Pensées zu schreiben, aber aus den Fragmenten, die diesem kleinen, am 6. November 1845 komponierten Juwel folgen, ist nichts zu entnehmen (der Untertitel „Nocturne“ ist nur mit Mühe zu entziffern).

Albumblätter Liszts tauchen immer wieder bei Auktionen auf, oder eingestreut in diverse Sammlungen. Das Albumblatt in D-Dur S164h (im Weimarer Archiv) könnte sogar aus Liszts Lehrjahren stammen – es trägt die in einander verwobenen Initialen L und D, die für Laus Deo stehen, wie wir sie auf vielen Blättern seiner frühesten Werke finden. Das Albumblatt: Preludio S164j ähnelt mehreren anderen, obwohl die besondere Schlussgruppe in Fis-Dur dieser Fassung eigen ist. Das Albumblatt in As-Dur S166l, ebenfalls in Weimar, bringt in seinen rührenden Bemühungen um Kontrapunkt einige höchst originelle Harmonik hervor. Das Albumblatt S167h ist eigentlich ein Spiel für das musikalische Auge – dreimal hintereinander erfordert ein gleichklingender Akkord unterschiedliche enharmonische Ausführung, um sich der Linie der linken Hand anzupassen.

Die bekannte Klavierfassung des Lieds O lieb, so lang du lieben kannst! ist nach wie vor Liszts bliebteste Melodie, nämlich der dritte der Liebesträume (siehe Vol. 19). Aber jene Transkription weicht sowohl im Mittelteil als auch ganz am Ende erheblich vom Lied ab. Im Weimarer Archiv findet sich (in der Mappe Z12) ein unvollständiges Manuskript, das bei Takt 26 der bekannten Fassung (d.h. im Takt nach der ersten Kadenz) einsetzt, jedoch in A-Dur statt As, und in einer Ausführung fortfährt, die etwa zweiundfünfzig Takte lang dem Lied genauestens folgt. Der Punkt, an dem das Manuskript abbricht, ist die letzte Reprise der Melodie – Takt 61 der veröffentlichten Transkription, Takt 77 in dieser Fassung. Das Stück wurde für die vorliegende Aufnahme spekulativ rekonstruiert, indem die Eröffnung der publizierten Fassung nach A-Dur transponiert und für Takt 25 der Klavierpart des Lieds eingesetzt wurde; daran schließen die Seiten aus Z12 an, dann wird die letzte Seite der veröffentlichten Fassung gespielt, jedoch mit dem Klavierpart des Lieds (ebenfalls nach A-Dur transponiert) für die abschließenden zehn Takte.

Leslie Howard © 2004
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller