Chopin is a classic figure of romance, a French Pole exiled from a martyred country and a man whose piquantly obscure love life attracted the creators of sugar-coated fiction, a revolutionary yet a stickler for convention and a realist who, to quote his own words, was a dreamer in ‘strange spaces’. Chopin despised disorder and felt that ‘the best things are those in which the first thoughts of inspiration are not spoiled by later reflection’. Most romantic of all, Chopin created a spiritualized conception of his native Poland, writing her tragic and tangled history with an elegance, passion, glamour and strength that made country and composer synonymous. Also, no other composer devoted himself so whole-heartedly to a single instrument, saying ‘the piano is my solid ground, on that I stand the straightest’. Chopin was no jack-of-all trades, but a master of one.

Chopin’s Four Ballades are products of his maturity and have understandably been called ‘the finest and most original of all his creations’. Composed in 1831–5, 1835–9, 1840–41 and 1842 respectively the Ballades extend from Chopin’s early years as a restless émigré to the golden if tarnished summers spent in Nohant with his mistress, George Sand.

All four works are united by their use of compound duple time and by subtly or boldly contrasting first and second subjects, yet unlike the 24 Preludes, for example, the Ballades are individual creations ungathered beneath a single opus and ungoverned by any overall unity of statement. Their title, too, meant that Chopin could free himself from classical restraint and, while occasionally reminding us of rondo, sonata or variation form, resolve the most inflexible academic considerations into an audaciously turbulent and liberated poetry. Few compositions show such a romantic yet supremely disciplined imagination and it is significant that Chopin created a novel genre for a no less novel form of expression.

According to Schumann at least two of the Ballades (Nos 2 and 3) were inspired by the nationalist poetry of Chopin’s compatriot Adam Mickiewicz. But Schumann’s assumption that the Ballades are programmatic is misleading. Chopin was patriotic but he was hardly a conscious propagandist, and whatever relation the Third Ballade, for example, has to Mickiewicz’s ‘Undine’ is general rather than exact. Chopin’s genius could be prompted but hardly contained by such a specific source.

The limitation of such literary parallels is immediately apparent at the start of the First Ballade. Remarkable when first written, the opening musical arch seems scarcely less original today. The rapid loss of confidence after such a resplendent introduction and the transformation of the subdued first and second subjects into outbursts of passionate declamation and song could never be reduced to a satisfying verbal equivalent, however subtle or distinguished. The cadences which conclude each phrase of the first subject are left unresolved and it takes a lengthy and agitated elaboration to resolve such unease in the assuaging second subject in E flat major. However, the music remains pensive and wistful, and only a further and triumphant shift into A major fully erases all doubts and questions. Blazing octaves lead to a capricious waltz-like variation, mischievously spiced and syncopated before a sudden descent returns us to both the principal subjects. These culminate in a coda introduced Il più forte possibile and marked Presto con fuoco. Ricocheting figuration leads to boiling scales and dramatic, recitative-like interjections before a plunge reinforced with grace notes and a mixture of contrary motion and unison octaves.

The Second Ballade is dedicated to Schumann and its violently opposed first and second subjects could hardly have been excelled by that master of vivid contrasts. The opening quaver crotchet rhythm establishes the basic compound duple time, but the music’s deceptively placid progress is enlivened by syncopation and several surprise turns, a remarkable instance of simplicity without monotony. The subsequent tornado (sufficiently sudden to encourage all lovers of programme music) subsides, and a series of left-hand scales gradually calms the fury of this wintry blast. The principal subject returns and after a brooding development and a passage of great improvisatory daring the second subject’s violence is once more unleashed. Insistent tremolandi and trills announce a coda whose percussive force looks ahead towards the twentieth century and to the caustic brilliance of Prokofiev. Chopin, however, reserves his masterstroke for the final bars where the opening theme reappears plaintif and resigned in A minor, its original and, in retrospect, naive optimism defeated.

After such despondency the Third Ballade seems positively light-hearted. Based on two principal motives contained in the opening bars Chopin’s free-wheeling style once more thinly disguises a remarkable coherence, balance and symmetry. First played before an audience ‘full of golden ribbons, soft blue gauzes and strings of trembling pearls’ its musical charms could hardly fail to succeed. Others, perhaps less lavishly attired, will note that although Chopin’s contrapuntal skill in the working-out section is considerable he wears his learning lightly. With Chopin, art conceals art and the way he achieves such fine gradations and inwardness of feeling is discreetly veiled from view. Even a sudden central change to C sharp minor cannot cloud the music’s radiance for, via a series of daring modulations, the opening theme finally emerges triumphant, firmly established in the home-key and with a final cascade of ideas, previously employed, to suggest tumultuous applause.

Together with the Barcarolle, the Polonaise-Fantaisie, and the second and third sonatas, the Fourth Ballade represents the summit of Chopin’s art. The tentative start is haunting and suggestive and was once beautifully described by the critic Joan Chissell as bringing the same sense of wonder that a blind person, if granted the gift of sight, might feel on discovering the world’s beauty for the first time. The principal, highly Slavonic theme is closely related to the first of Chopin’s Trois Nouvelles Études (1839), the second of the opus 25 Études and surely provided an inspiration for Liszt’s La Leggierezza (1848; all four works are in the key of F minor). It returns twice bejewelled, and the second subject’s appearance in B flat and the return of the opening in A flat never disrupt the music’s self-generating momentum. An aerial cadenza and a canonic treatment of the first subject bear eloquent witness to Chopin’s increasing veneration for Bach, and the build-up and the pianissimo chords announcing a coda of the most fiery intricacy are as remarkable as anything in Chopin. They remind us simultaneously of his capacity for large-scale heroics and for the most intimate and hauntingly distinctive confidences.

Beethoven and Mendelssohn may have anticipated Chopin’s term ‘scherzo’ but they hardly anticipated his mood. Only in the Fourth Scherzo does Chopin recall a Mendelssohnian fleetness, albeit within the most rich and dramatically varied context. The first three (excluding the Scherzos incorporated in the second and third sonatas) are, by contrast, turbulent and ironic creations, lifting Beethoven’s often alarmingly robust jokes or humour into an altogether more violent and uncharted region of the imagination. In the First Scherzo (1832) a clarion call to attention launches the principal theme which sears upwards like a zig-zag flame, its key and gaunt texture insisted on throughout. The dissonance and syncopation are startlingly modern, and so is the second subject’s terse yet haunting declamation. The central B major reworking of the polish carol ‘Sleep, little Jesus’ is a no less spare yet conciliatory lullaby, its gently rocking motion and tranquillity finally clouded by ill-feeling as the storm returns, its fury confirmed in a pulverizing coda full of harsh surprises, and not just for Chopin’s contemporaries. This Scherzo was the favourite of Anton Rubinstein, most leonine of pianists, and was often known as ‘The Infernal Banquet’.

For Schumann the Second Scherzo (1837) had all the high flown passion of Byron, and Chopin insisted that the opening sinister triplets could never be sufficiently tombé in performance: like a charnel house. Chopin’s volatile question and answer blossom, surprisingly, into one of his most expansive melodies and the A major trio, a marvel of economy, evolves into the most urgent and florid virtuosity. The subsequent ‘development’ is heaven-storming, indeed, and after a nearly exact repetition of the chief material (it is suitably and rhetorically embellished at key points) the fast and furious coda unites many seemingly disparate elements in a final whirl of glory.

Dissonance is again at the heart of the Third Scherzo, and even today the opening octaves can seem harshly novel and uncompromising. The principle theme was inspired by Adolf Gutmann, Chopin’s pupil who could – with a taste of karate – apparently punch a hole in a table. The contrasting chorale with its cascading reply may well echo a liturgical chant heard at the monastery in Valdemosa (where Chopin was a guest in 1842) and its final transformation and expansion in the coda is among Chopin’s most daring masterstrokes.

When Chopin is at his happiest, most outwardly serene, then, for the pianist, he is at his most treacherous. The Fourth Scherzo is the only one in a major key and its mercurial brilliance and whimsy are notoriously hard to control. Significantly, this Scherzo was Saint-Saëns’s favourite (it is, after all, the most urbane, Gallic and sparkling of the set) and both he and Pierné later used its potential to dazzling and mischievous effect in their G minor and C minor piano concertos. A later mix of duple and triple time evokes the A flat Waltz, opus 42, and a gentler, less animated syncopation characterizes the central più lento, a pensive and rhapsodic interlude after so much scintillating light and shade. The coda confirms the Scherzo’s overall high spirits and the final ‘flutter of silvery scale’ is a far cry from the grimly determined conclusion to the earlier Scherzos.

Stephen Hough’s wish to record the Ballades and Scherzos in an unusual sequence alternating one Ballade with one Scherzo was prompted by a growing sense of their chronology. The Ballades and Scherzos evolved almost in parallel, and this sequence gives us a closer sense of continuous and unfolding musical biography than does following each genre separately. Furthermore, by dispensing with the cycle format the listener is enabled to hear each piece as an individual entity. The familiarity of recordings has made the four Ballades or Scherzos seem like something of a suite; it is Stephen Hough’s belief that by breaking them up in this way we are able to hear each piece afresh – as eight startlingly original and unique works.

Bryce Morrison © 2004

Chopin est une personnalité éminemment romanesque. Un exilé franco-polonais qui vécut loin du martyre de son pays natal. Un homme dont la vie amoureuse se drape d’un mystère pimenté attirant les créateurs de fictions à l’eau de rose. Un révolutionnaire qui tenait pourtant aux conventions. Un réaliste qui était, de son propre aveu, un rêveur dans «d’étranges espaces». Chopin méprisait le désordre. Il pensait que le meilleur survenait quand la première inspiration n’était pas gâchée par une réflexion ultérieure. Plus romantique que quiconque, Chopin forgea un concept spiritualisé de sa Pologne natale, écrivant son histoire tragique et troublée avec une élégance, une passion, un charme et une force qui firent des synonymes de son pays et de son nom. Aucun autre compositeur ne se consacra avec autant d’ardeur à un seul instrument, soulignant que le piano était la terre ferme sur lequel il se tenait le plus droit. Chopin n’était pas un touche-à-tout, mais le maître d’un art unique.

Considérées à juste titre comme «la plus belle et la plus originale de toutes ses créations», les quatre Ballades de Chopin sont les fruits de sa maturité. Composées respectivement en 1831–5, 1835–9, 1840–41 et 1842, elles ponctuent la décennie allant de ses premières années d’émigré affairé aux étés mordorés et pourtant rembrunis qu’il passa à Nohant en compagnie de George Sand, sa maîtresse.

Les quatre œuvres ont en commun l’emploi de mesures binaires composées et le contraste audacieux des premier et second thèmes. Pourtant, contrairement aux 24 Préludes pour ne citer qu’eux, elles ont été créées séparément, elles n’ont pas été réunies sous un seul numéro d’opus, ni ne sont gouvernées par aucune unité d’ensemble. En retenant ce titre, Chopin s’autorisait à se libérer de la retenue classique; s’il faisait parfois référence au rondo, à la sonate ou au thème et variation, il pouvait résoudre les considérations académiques les plus rigides par un élan poétique d’une turbulence et d’une liberté audacieuses. Peu de compositions dévoilent une imagination d’un romantisme aussi fort mêlé à une autodiscipline aussi suprême. Il faut noter que Chopin créa un genre nouveau pour une forme d’expression tout aussi nouvelle.

Selon Schumann, au moins deux des Ballades (les nos 2 et 3) puisent leur inspiration dans la poésie nationaliste du compatriote de Chopin, Adam Mickiewicz. Il ne faudrait pourtant pas se fier à la supposition de Schumann selon laquelle les ballades suivraient un programme. S’il était patriotique, Chopin n’était certainement pas un propagandiste; à cet égard, le rapport entre la Troisième Ballade, par exemple, et «Undine» de Mickiewicz relève plus du général que du spécifique. Le génie de Chopin pouvait s’enflammer sans pour autant être contenu par des sources aussi précises.

Les limites de tels parallèles littéraires apparaissent d’emblée avec le début de la Première Ballade. Si l’arche musicale initiale semblait remarquable lorsqu’elle fut écrite, elle ne l’est pas moins encore de nos jours. La rapide perte de confiance ressentie après une introduction aussi resplendissante et la transformation des premier et second thèmes retenus en des éclats déclamatoires et des chants passionnés ne sauraient se réduire à un équivalent verbal, aussi subtil et distingué puisse-t-il être. Les cadences qui concluent chaque phrase du premier thème demeurent sans résolution. Le second thème en mi bémol majeur requiert une longue élaboration agitée pour résoudre un tel malaise. Pourtant, la musique demeure pensive et nostalgique. Seule une modulation ultérieure et triomphante en la majeur permet d’effacer les doutes et les questions. Des octaves enflammées conduisent à une variation aux allures de valse capricieuse, malicieusement épicée et syncopée, avant qu’un mouvement descendant soudain ne rappelle les principaux thèmes. L’intensité culmine dans la coda introduite Il più forte possible notée Presto con fuoco. Des figurations ricochent et conduisent à des gammes bouillonnantes pleines de drame, à des interjections ressemblant à des récitatifs, et pour finir à un plongeon renforcé par des notes de grâce et un mélange de mouvements contraires et d’octaves à l’unisson.

La Seconde Ballade dévoile une opposition violente des premier et second thèmes que Schumann, ce grand maître des contrastes vivides et dédicataire de l’œuvre, n’aurait guère pu surpasser. Le rythme initial de croche-noire établit le temps de base de la mesure binaire composée. Pourtant le progrès trompeusement placide de la musique est animé par des syncopes et plusieurs tournures surprenantes, un exemple remarquable de simplicité dénuée de monotonie. La tornade qui suit (suffisamment soudaine pour encourager tous les adeptes de musique à programme) s’évanouit, et une série de gammes à la main gauche calme progressivement la furie de cette bourrasque hivernale. Le thème principal revient. Après un large développement et un passage d’une grande audace improvisée, la violence du second thème se déchaîne de nouveau. Des tremolandi et des trilles insistants annoncent une coda dont la force percussive laisse préfigurer le XXe siècle et le brio caustique de Prokofiev. Chopin, pourtant, réserve son coup de maître pour les dernières mesures où le thème initial réapparaît en la mineur, plaintif et résigné, son optimisme originel et rétrospectivement naïf vaincu.

Après un tel désenchantement, la Troisième Ballade semble étonnamment légère. Elaboré sur deux motifs principaux énoncés dans les premières mesures, le style sans contraintes apparentes de Chopin dissimule à peine une cohérence, un équilibre et une symétrie remarquables. Exécutée pour la première fois devant un parterre plein de rubans dorés, de gaze doucement bleutée et de rangées de perles tremblantes, elle fit preuve d’un charme musical qui ne pouvait que lui assurer son succès. D’autres, d’une tenue peut-être moins somptueuse, noteront que si Chopin fait montre de qualités contrapuntiques considérables dans la section de développement, il ne les pavoise pas pour autant. Avec Chopin, l’art cache l’art. La manière dont il parvient à des nuances aussi subtiles et fines, à des sentiments introspectifs, se dissimule discrètement au regard de tous. Même un brusque changement central vers do dièse mineur ne peut colorer le rayonnement lumineux de la musique car, à travers une série de modulations audacieuses, le thème initial émerge pour finir triomphant, établi fermement dans la tonalité principale et avec une cascade finale d’idées usitées auparavant pour suggérer des applaudissements tumultueux.

Avec la Barcarolle, la Polonaise-Fantaisie, et les deuxième et troisième Sonates, la Quatrième Ballade représente l’apogée de l’art de Chopin. Lancinant, suggestif, le début a été décrit par le critique Joan Chissell comme apportant un émerveillement comparable à celui qu’éprouverait un aveugle s’il pouvait voir et découvrir pour la première fois la beauté du monde. Le thème principal hautement slave est étroitement apparenté à la première des Trois Nouvelles Études (1839) de Chopin, la seconde des Études opus 25 et servit certainement d’inspiration à Liszt pour La Leggierezza (1848, ces quatre œuvres étant dans la même tonalité, fa mineur). Il revient à deux reprises, orné. L’apparition du second thème en si bémol majeur, ou la reprise du début en la bémol majeur ne parviennent jamais à perturber l’élan généré par la musique. Une cadence diaphane et un traitement en canon du premier thème témoignent avec éloquence de la vénération croissante que Chopin portait à Bach. La préparation et les accords pianissimo annonçant une coda d’une complexité des plus brûlantes sont tout autant remarquables. Ils rappellent cette capacité à exploiter simultanément les vastes pages épiques et les confidences les plus intimes, lancinantes et distinctives.

Si Beethoven et Mendelssohn ont pu anticiper le terme «scherzo» de Chopin, ils n’en ont guère anticipé l’atmosphère. Ce n’est que dans le Quatrième Scherzo que Chopin évoque une légèreté mendelssohnienne parée cependant d’un contexte d’une richesse plus grande et d’un drame plus varié. Les trois premiers (si l’on exclut les Scherzos incorporés dans les Deuxième et Troisième Sonates) sont, par contraste, des créations turbulentes et ironiques, qui élèvent les plaisanteries ou l’humour beethovénien d’une robustesse souvent alarmante vers des contrées radicalement plus violente et inconnue de l’imagination. Dans le Premier Scherzo (1832), un appel de clairon introduit le thème principal qui s’élance vers le ciel comme une flamme zigzagante, sa tonalité et sa texture épurée étant constamment mises en exergue. Les dissonances et syncopes sont étonnamment modernes, ainsi que la déclamation brusque et pourtant lancinante du second thème. La section centrale en si bémol majeur où Chopin a remanié le chant de Noël polonais «Dors, petit Jésus», est pareillement épurée tout en parvenant à concilier la douce oscillation de la berceuse. Le sentiment de tranquillité est pour finir obscurci par celui d’animosité alors que la tempête fait de nouveau rage. Sa furie est renforcée par une coda qui pulvérise tout et déborde de surprises pénibles, pas seulement pour les contemporains de Chopin. Souvent surnommé «Le banquet infernal», ce Scherzo était le préféré d’Anton Rubinstein, le plus léonin des pianistes.

Pour Schumann, le Second Scherzo (1837) possédait toute la passion torride et fleurie de Byron. Chopin soulignait qu’on ne pouvait jamais suffisamment exécuter les sinistres triolets du début, en «tombé», tel un cietière. La question-réponse volatile de Chopin s’épanouit, étonnamment, en une de ses mélodies les plus expansives tandis que le trio en la majeur, une merveille d’économie de moyens, évolue vers une des virtuosités les plus ornées et pressantes. Le «développement» qui suit frappe aux portes du paradis. Après la reprise quasiment exacte du matériau thématique principal (embelli de la manière rhétorique qui convient aux moments clés), la coda rapide et furieuse rassemble ces éléments d’apparence hétérogènes en un tourbillon final de gloire.

La dissonance est à nouveau au cœur du Troisième Scherzo, et même de nos jours, les octaves initiales donnent l’impression d’une nouveauté dure et intransigeante. Le thème principal s’est inspiré d’Adolf Gutmann, un élève de Chopin qui parvenait apparemment à transpercer le bois des tables à main nue – un avant-goût du karaté. Le choral contrasté, avec ses réponses en cascades, pourrait être un écho d’un chant liturgique entendu au monastère de Valdemosa (où Chopin avait séjourné en 1842). Ses transformations et expansions finales dans la coda font partie des coups de génie les plus audacieux de Chopin.

C’est lorsque Chopin dévoile une humeur des plus heureuses, des plus ouvertement sereines qu’il est pour le pianiste le plus trompeur. Le Quatrième Scherzo, le seul en majeur, fait preuve d’un brio et d’une fantaisie notoirement difficiles à contrôler. Il faut d’ailleurs noter que c’était le préféré de Saint-Saëns (voici, après tout le plus urbain, français et pétillant des quatre). Lui et Pierné exploitèrent par la suite ses effets époustouflants et espiègles dans leurs concertos pour piano en sol mineur et ut mineur. Un mélange ultérieur de mesures à deux et trois temps évoque la Valse en la bémol majeur opus 42 tandis que des syncopes plus douces, moins animées caractérisent le più lento central, un interlude pensif et rapsodique après tant de lumière et d’ombre scintillants. La coda confirme l’esprit généralement enjoué du Scherzo et le finale faisant « virevolter une gamme argentée » est bien loin de la conclusion résolument sévère des scherzos antérieurs.

En mot de conclusion, il est intéressant de noter que Stephen Hough a souhaité enregistrer les Ballades et les Scherzos dans un ordre inhabituel. L’alternance de Ballades et de Scherzos est née d’un sens de plus en plus aigu de leur chronologie. Les Ballades et les Scherzos ont évolué pratiquement en parallèle, si bien que cette séquence nous donne une impression plus juste de leur continuité biographique et de leur développement musical que si l’on enregistrait chaque genre séparément. De plus, en se dispensant de la structure d’ensemble du cycle, l’auditeur est capable d’entendre chaque pièce comme une entité propre. Confronté à une familiarité discographique certaine, on a parfois l’impression que les quatre Ballades et Scherzos formeraient une suite. Stephen Hough pense qu’en les séparant ainsi, nous pourrons entendre chaque pièce d’une manière nouvelle – telles huit œuvres uniques d’une originalité saisissante.

Bryce Morrison © 2004
Français: Isabelle Battioni

Chopin ist ein typischer Romantiker. Ein französischer Pole, der im Exil lebte, weil sein Heimatland geschunden war und dessen pikant obskures Liebesleben die Schreiber zuckersüßer Romane anregte. Er war ein Revolutionär und trotzdem ein Realist, der sich sehr an Konventionen hielt und sich selbst als Träumer in fremder Umgebung beschrieb. Chopin hasste Unordnung und war der Ansicht, dass die besten Dinge jene seien, deren erste Inspiration nicht durch spätere Reflexion verdorben würden. Am romantischsten ist jedoch Chopins vergeistigtes Bild seines Heimatlandes Polen, dessen tragische und verworrene Geschichte mit einer Eleganz, Leidenschaft, Kraft und einem Glamour beschreibt, dass das Land und der Komponist miteinander verschmelzen. Ebenfalls ist anzumerken, dass kein anderer Komponist sich so sehr einem einzigen Instrument verschrieb. Er beschrieb das Klavier als seinen festen Boden, auf dem er am geradesten stünde. Chopin war kein Alleskönner, sondern ein Meister eines Instruments.

Chopins Vier Balladen sind Werke seiner Reifeperiode und sind verständlicherweise „die besten und originellsten aller seiner Kreationen“ genannt worden. Sie entstanden jeweils 1831–35, 1835–39, 1840–41 und 1842 und reichen also von Chopins frühen Jahren als ruheloser Emigrant bis zu den goldenen, wenn auch getrübten Sommern, die er mit seiner Lebensgefährtin George Sand in Nohant verbrachte.

Alle vier Werke haben einen Zweiertakt gemeinsam sowie subtil oder auch kühn kontrastierende erste und zweite Themen. Anders jedoch als die 24 Préludes, zum Beispiel, sind die Balladen individuelle Werke, die nicht unter einem einzigen Opus zusammengefasst und nicht einem Leitgedanken untergeordnet sind. Auch ihr Titel bedeutete, dass Chopin sich von den klassischen Vorgaben lösen konnte und, obwohl Anklänge an die Rondo-, Sonaten- oder Variationsform zuweilen hörbar sind, dass er unflexible wissenschaftliche Erwägungen in eine wagemutige, wirbelnde und freie Poesie auflösen konnte. Wenige Kompositionen weisen eine so romantische und trotzdem ungeheuer disziplinierte Phantasie auf und es ist bedeutsam, dass Chopin hier ein neues Genre für eine ebenso neue Art des Ausdrucks schuf.

Schumann zufolge war die nationalistische Dichtung von Chopins Landsmann Adam Mickiewicz für mindestens zwei der Balladen (Nr. 2 und 3) die Inspirationsquelle. Jedoch ist Schumanns Annahme, dass die Balladen programmatisch seien, irreführend. Chopin war zwar patriotisch gesinnt, jedoch kann man ihn kaum als bewussten Propagandisten bezeichnen und welcher Art die Beziehung etwa der Dritten Ballade zu dem Gedicht „Undine“ von Mickiewicz auch sein mag, so ist sie jedenfalls eher prinzipiell denn exakt. Chopins Genie konnte von einer so spezifischen Quelle höchstens inspiriert, nicht jedoch von ihr beherrscht werden.

Die Grenzen solch literarischer Parallelen werden sofort zu Anfang der ersten Ballade deutlich. Der musikalische Bogen am Anfang des Stückes war schon zur Entstehungszeit des Stückes außergewöhnlich und scheint auch heute kaum weniger originell. Der rapide Verlust an Zuversicht nach einer solchen glänzenden Einleitung und die Verwandlung des gedämpften ersten und zweiten Themas in Ausbrüche leidenschaftlicher Deklamation könnten niemals auf ein befriedigendes verbales Äquivalent reduziert werden, sei es noch so subtil und elegant. Die Kadenzen, die jede Phrase des ersten Themas abschließen, bleiben unaufgelöst und erst nach einer langen und erregten Ausführung kann die Beklemmtheit durch das beschwichtigende zweite Thema in Es-Dur gelöst werden. Die Musik bleibt jedoch nachdenklich und schwermütig und erst nach einem weiteren, triumphierenden Wechsel nach A-Dur werden alle Zweifel und Fragen getilgt. Furiose Oktaven leiten hinüber zu einer eigenwilligen, walzerartigen Variation, die spitzbübisch gewürzt und synkopiert wird, bevor ein plötzlicher Abstieg zu den beiden Hauptthemen zurückführt. Diese kulminieren in einer Coda die Il più forte possibile beginnt und mit Presto con fuoco überschrieben ist. Eine federnde Figuration führt zu tobenden Tonleitern und dramatischen, rezitativartigen Einwürfen, bevor ein Sprung stattfindet, der von Verzierungen sowie einer Mischung aus gegen- und gleichläufigen Oktaven verstärkt wird.

Die Zweite Ballade ist Schumann gewidmet und die absolut unterschiedlichen beiden Hauptthemen hätten von dem Meister der starken Gegensätze kaum besser geschaffen werden können. Der Achtel-Viertel-Rhythmus am Anfang etabliert den Zweiertakt, jedoch wird der trügerisch beschauliche Fortschritt der Musik durch Synkopierungen und mehrere überraschende Wendungen aufgerüttelt: ein bemerkenswertes Beispiel für Schlichtheit ohne jede Monotonie. Der darauffolgende Sturm (der plötzlich genug kommt, um alle Liebhaber der Programmmusik anzusprechen) legt sich, und eine Reihe von Tonleitern in der linken Hand sorgt dafür, dass allmählich wieder Ruhe einkehrt. Das Hauptthema erscheint wieder und nach einer grüblerischen Durchführung und einer Passage von ungeheurer improvisatorischer Kühnheit wird die Heftigkeit des zweiten Themas noch einmal freigesetzt. Eindringliche Tremolandi und Triller kündigen eine Coda an, deren perkussive Kraft das 20. Jahrhundert und die beißende Brillanz Prokofievs vorwegnimmt. Chopin behält jedoch seinen Glanzstück bis zum Ende zurück, wenn das Anfangsthema Plaintif und in einem resignierten a-Moll zurückkehrt und der ursprüngliche – und rückblickend naive – Optimismus geschlagen ist.

Nach dieser Niedergeschlagenheit erscheint die Dritte Ballade geradezu fröhlich und unbekümmert. Das Stück fußt auf zwei Hauptmotiven, die in den Anfangstakten vorgestellt werden, wo wiederum eine bemerkenswerte Kohärenz, Balance und Symmetrie von Chopins freiem Stil nur leicht verschleiert wird. Als es das erste Mal vor einem Publikum „voller Goldbänder, leichter blauer Taftstoffe und Bändel mit zitternden Perlen“ vorgeführt wurde konnte der musikalische Charme kaum scheitern. Andere, möglicherweise weniger luxuriös gekleidet, werden bemerken, dass Chopin trotz seines kontrapunktischen Vermögens im Durchführungsteil sein Talent kaum anwendet. Bei Chopin verbirgt die Kunst die Kunst, und seine feinen Abstufungen und seine Intimität bleiben stets leicht verschleiert. Sogar ein plötzlicher zentraler Wechsel nach cis-Moll kann den Glanz der Musik nicht trüben, da nach einer Reihe von kühnen Modulationen das Anfangsthema schließlich triumphierend hervortritt und in der Grundtonart fest verankert ist. Eine letzte Kaskade von Einfällen – Ähnliches erklang bereits zuvor – stellt tumultartigen Applaus dar.

Zusammen mit der Barcarolle, der Polonaise-Fantaisie und der zweiten und dritten Sonate stellt die Vierte Ballade den Höhepunkt von Chopins Oeuvre dar. Der vorsichtige Anfang ist eindringlich und bewegend und ist einmal von der Kritikerin Joan Chissell wunderschön beschrieben worden: er rief ein Gefühl hervor, dass so ähnlich sein müsse wie das, was ein Blinder spüren würde, dem das Augenlicht zurückgegeben würde und der zum ersten Mal die Schönheit der Welt für sich entdeckte. Das slawische Hauptthema erinnert sehr stark an sowohl die erste von Chopins Trois Nouvelles Études (1839) als auch die zweite Étude seines op. 25 und dient sicher auch als Inspirationsquelle für Liszts La Leggierezza (1848; alle vier Werke stehen in f-Moll). Es kehrt zweimal ausgeschmückt wieder und weder das Auftreten des zweiten Themas in B-Dur noch die Rückkehr des Anfangsmotivs in As-Dur wirkt sich hemmend auf die Eigendynamik der Musik aus. Eine luftige Kadenz und die kanonische Behandlung des ersten Themas bezeugt sehr gut Chopins zunehmende Verehrung für Bach, und die Steigerung der Musik und auch die Akkorde im Pianissimo, die die Coda mit einer feurigen Komplexität einleiten, gehören zu dem Bemerkenswertesten in Chopins Musik. Sie beweisen dem Hörer, dass er große Werke zu meistern verstand und gleichzeitig sehr Intimes und Charakteristisches vermitteln konnte.

Beethoven und Mendelssohn mögen Chopins Bezeichnung „Scherzo“ vorweggenommen haben, jedoch konnten sie nicht seine Stimmung antizipieren. Einzig im Vierten Scherzo erzeugt Chopin eine Mendelssohnsche Beschwingtheit, wenngleich in einem sehr reichhaltigen und ungeheuer variierten Kontext. Die ersten drei hingegen (wenn man die Scherzo-Sätze der zweiten und dritten Sonate einmal ausnimmt) sind turbulente und ironische Stücke, die Beethovens recht derben Humor auf eine Ebene der Phantasie heben, die zugleich ungestümer und unauslotbarer ist. Im Ersten Scherzo (1832) sorgt ein fanfarenartiger Ruf für Aufmerksamkeit und kündigt das Hauptthema an, das wie eine Zickzack-Flamme emporschnellt und dessen Tonart und karge Textur stets beibehalten werden. Die Dissonanzen und Synkopierungen wie auch die knappe und doch eindringliche Deklamation des zweiten Themas sind überraschend modern. Im Mittelteil, der in H-Dur steht, wird das Polnische Weihnachtslied „Schlaf, kleiner Jesus“ verarbeitet. Es ist dies ebenfalls in seiner Anlage sparsam und trotzdem ein versöhnliches Schlaflied, dessen sanft wiegende Bewegung und Ruhe schließlich durch Verstimmtheit getrübt wird, als der Sturm zurückkehrt, dessen Zorn sich in einer heftigen Coda manifestiert, die voller überraschender Härten steckt (und das nicht nur in den Augen der Zeitgenossen Chopins). Dieses Scherzo war ein Lieblingsstück von Anton Rubinstein, dem Tastenlöwen schlechthin, und wurde oft als „Höllenbankett“ bezeichnet.

Für Schumann hatte das Zweite Scherzo (1837) die hochtrabende Leidenschaft eines Byron, und Chopin beharrte darauf, dass die finsteren Triolen am Anfang nie ausreichend Tombé aufgeführt werden könnten – dem Eindruck einer Leichenhalle nicht unähnlich. Chopins impulsive Frage und Antwort blühen auf und entwickeln sich – überraschenderweise – in eine seiner ausgedehntesten Melodien, und aus dem Trio in A-Dur, ein Meisterwerk der Sparsamkeit, entsteht eine ungeheuer drängende und blühende Virtuosität. Die darauffolgende „Durchführung“ ist sehr stürmisch und nach einer fast wörtlichen Wiederholung des Hauptmaterials (die Schlüsselstellen werden rhetorisch ausgeschmückt) vereint die schnelle und furiose Coda in einem letzten glanzvollen Wirbelwind viele scheinbar unvereinbare Elemente miteinander.

Die Dissonanzen spielen auch im Dritten Scherzo eine zentrale Rolle und auch heute können die Oktaven am Anfang des Stückes noch schroff, modern und unerbittlich klingen. Die Inspiration zu dem Hauptthema lieferte Adolf Gutmann, ein Schüler Chopins, der anscheinend – in Vorwegnahme von Karate – ein Loch in einen Tisch hauen konnte. Der kontrastierend angelegte Choral mit einer abwärts gerichteten Antwort könnte eine Nachahmung des liturgischen Gesangs sein, den Chopin 1842 in einem Kloster in Valdemosa zu hören bekam, und seine letzte Verwandlung und Ausdehnung in die Coda hinein gehört zu den kühnsten Meisterleistungen Chopins.

Wenn Chopin sich nach außen heiter und fröhlich zeigt, dann ist er für den Pianisten am verräterischsten. Das Vierte Scherzo steht als einziges in Dur und es ist offenkundig schwer, die lebendige Brillanz und Launenhaftigkeit unter Kontrolle zu halten. Interessanterweise mochte Saint-Saëns dieses Scherzo besonders (es ist natürlich auch das mondänste, gallischste und schillerndste der vier) und sowohl er als auch Pierné griffen es bei der Arbeit an ihren g-Moll und c-Moll Klavierkonzerten auf, um ähnliche glitzernde und koboldhafte Effekte zu erzielen. Etwas später wird durch eine Mischung aus Zweier- und Dreiertakt der As-Dur Walzer op. 42 evoziert und eine ruhigere, weniger lebhafte Synkopierung charakterisiert das zentrale Più lento, ein nachdenkliches und rhapsodisches Zwischenspiel, das nach dem funkelnden Spiel mit Licht und Schatten erklingt. Die Coda ist eine Bestätigung der größtenteils hochgemuten Stimmung und die „wirbelnde Bewegung der silbrigen Tonleiter“ am Ende ist von den grimmig entschlossenen Schlusspassagen der früheren Scherzi weit entfernt.

Schließlich noch ein Wort zu Stephen Houghs Wunsch, die Balladen und Scherzi in der ungewöhnlichen Reihenfolge aufzunehmen, so dass jeweils eine Ballade und dann ein Scherzo erklingt. Dieser Wunsch entstand aufgrund der Chronologie der Werke: die Balladen und Scherzi wurden quasi parallel komponiert und mit Hilfe dieser Anordnung kann die kontinuierliche Entfaltung der musikalischen Biographie viel besser nachvollzogen werden, als wenn Balladen und Scherzi voneinander getrennt vorlägen. Außerdem kann sich der Hörer so mit jedem Stück als einzelne Einheit auseinandersetzen, ohne dass ihm dabei der ganze Zyklus aufgezwungen wird. Durch die Vertrautheit mit den Stücken, die durch Aufnahmen entsteht, werden die Balladen und Scherzi oft als eine Art Suite aufgefasst; Stephen Hough zufolge ist es daher sinnvoll, die Stücke einzeln und in eben jener Reihenfolge zu präsentieren, so dass der Hörer jedes einzelne dieser acht besonderen und originellen Stücke auf neue und frische Weise rezipieren kann.

Bryce Morrison © 2004
Deutsch: Viola Scheffel