If Vivaldi’s career as a composer of violin concertos can be said to have come of age with the publication in 1711 of his Op 3, L’estro armonico, his set of twelve Sonate a violino e basso per il cembalo, Op 2, form a similar landmark in respect of the violin sonata. Their history is a little unusual. In late 1708 the Venetian music publisher Antonio Bortoli issued a catalogue in which he included, as a collection to be brought out in the near future, what were described as ‘Sonate a Violino e Violoncello del Sig. D. Antonio Vivaldi Opera Seconda’. The phrase ‘a Violino e Violoncello’ and the non-mention of ‘Cembalo’ or ‘Basso’ points to a collection of sonatas without continuo – genuine ‘duos’ for the two stringed instruments such as had been cultivated in northern Italy, particularly at Bologna, since the late seventeenth century, and of which Giuseppe Torelli’s Op 4 of 1688 offers representative specimens. Around the turn of the century, the cello was an instrument much in vogue; its covered strings, smaller format and modified tuning had turned the old bass violin into an instrument with enhanced expressive and technical capabilities comparable with those of the violin, which it could now partner on an equal basis.

Fortunately for Vivaldi, a suitable recipient for the dedication of his new publication arrived unexpectedly in Venice while the sonatas were in press. This was King Frederik IV of Denmark and Norway, who paid the city a surprise visit at the end of 1708, travelling incognito (that is, assuming a rank lower than his true one in order to spare himself and his hosts all the inconveniences of protocol). Venice learned of his impending arrival only on 20 December; the king reached the city on 29 December, and remained there, braving the rigours of an exceptionally cold winter, until 6 March 1709.

Bortoli’s title-page for Vivaldi’s collection, which is dated 1709, holds two surprises. The first is that the phrase ‘Opera Seconda’ appears nowhere, although it was included in the catalogue and was to be added for all subsequent reprints of the sonatas. This omission is probably accidental and without significance. The second is that the title ‘violoncello’ has been replaced by ‘basso per il cembalo’. In the usage of the time, ‘cembalo’ can mean either harpsichord tout court or, in a more generic interpretation, any instrument playing the continuo. Either way, the original ‘duo’ conception, which remains clearly reflected in the character of many of the movements, seems to have been jettisoned. The reason for the change is obscure. Perhaps Vivaldi felt that the concept of a violin-cello duo was too radical for the dedicatee or for anticipated purchasers. There is no evidence that anything in the music was altered between the advance notice of the set and its appearance, though one cannot discount the possibility that the cello part was in places toned down in order to make the sonatas ‘work’ throughout as conventional pieces for violin and continuo.

The title-page identifies the composer as ‘Maestro di violino, e Maestro de’ concerti del Pio Ospedale della Pietà di Venezia’. This describes his posts of violin teacher and director of instrumental music at this famous institution for foundlings, which he had occupied since September 1703. It is unclear, however, whether this is music written originally for the Pietà. True, the institution had a large music salon next to the governors’ board room, where private concerts were given for the governors and their guests, but Vivaldi may just as easily have composed the sonatas for performance at other venues – theatres, churches, academies etc. – in the city or even specifically for publication. However, there are hints from separately preserved manuscript sources of some of the sonatas that at least one or two of them existed prior to 1708.

The success of Op 2, which was unquestionably greater than that of the trio sonatas that Vivaldi had published as his Op 1 in 1705, is reflected in their subsequent history. The Amsterdam publisher Estienne Roger brought out a handsome engraved edition in 1712, possibly with the composer’s co-operation. This was followed closely by a pirated edition from John Walsh and John Hare in London. The fact that there was no double or multiple stopping for the violin in the collection (this provides more evidence of its ‘duo’ conception) made the sonatas ideal to arrange for wind instruments. The fourth movement of the fourth sonata was used as the last movement of an anonymous recorder sonata preserved in Parma, and someone in Germany adapted the first sonata, with some major alterations, to make a flute sonata (RV51). Most remarkably of all, a recorder sonata by Vivaldi’s colleague at the Pietà, Ignazio Siber (flute master from 1713 to 1716), has a first movement that very closely paraphrases that of the third sonata of Op 2, as Federico Maria Sardelli recently discovered. Whether one should describe this as an act of homage or as one of plagiarism is a matter of taste!

Broadly speaking, the Op 2 works are styled as ‘chamber’ sonatas on the model of the last six works in Corelli’s highly influential Op 5 set, published in Rome in 1700. Most movements are selected from the five favoured dance-types: Allemanda, Corrente (the Italian counterpart of the French Courante), Sarabanda, Gavotta and Giga. Each dance is capable of several stylizations, the sub-types differing among themselves in tempo (faster or slower), rhythm (‘straight’ or dotted), melody (conjunct or disjunct), texture (imitative or non-imitative) and many other features. Vivaldi is freer than Corelli in the order in which he presents the dances: a Giga can stand just as well at the head as at the end (its traditional place) of the group.

In addition, there are various ‘abstract’ movements without any overt dance-character. Each sonata leads off, following Corellian precedent, with a Preludio. Then there are a few abstract quick movements (some entitled Capriccio or Fantasia as a reflection of their virtuosic, étude-like character) and also some abstract internal slow movements. Nearly all the movements are in binary form, with two repeated sections. This simple formula allows, however, for considerable variation. Careful listening enables one to pick out ‘rounded’ movements, in which the opening theme returns in the same key in the course of the second section, and the more frequent movements in which either the beginning or the end of the first section is replicated (with appropriate change of key and the possibility of paraphrase) in the second section. What lends these sonatas special distinction and sets them apart from their counterparts in the music of other Venetian (Albinoni, Gentili) or non-Venetian (Bonporti, Valentini) composers writing in an immediately post-Corellian style is not, ultimately, their form but their manner of expression: long-breathed and passionate to the point of obsession.

Sonata I, in G minor, establishes right at the start the nature of the collaboration between the treble and bass parts. The first, second and fourth movements employ the contrapuntal device of imitation with an almost academic ostentation, while the third movement (Sarabanda) pursues a quite different path, bringing the cello into prominence by giving it a highly active accompanying line in regular quavers. These alternative ways of highlighting the cello – through thematic integration with the violin or through thematic independence coupled with virtuosity – are deployed throughout the set. Perhaps the most attractive movement in this sonata is the final Corrente, which apes the traditional Giga in its extravagant, almost grotesque melodic leaps.

Sonata II begins with a Preludio a capriccio clearly modelled on the movement that opens Corelli’s Op 5. It is a composite movement in which rapid broken-chord figurations over pedal notes alternate with snatches of Adagio. This is followed by a short Presto featuring busy semiquavers on the cello. A Corrente, an Adagio beginning in recitative style and a Giga bring up the rear.

In the present recording, this sonata is completed by an additional movement drawn from a different source: a Pastorale ad libitum by Nicolas Chédeville in which the bass part divides into two – an obbligato cello part and an ‘organo’ (continuo) part that over long stretches holds a bagpipe-like pedal note. There is, however, a genuine Vivaldian connection in that this Pastorale is the final movement of the fourth sonata of the collection entitled Il pastor fido, published in Paris under Vivaldi’s name around 1737. (Chédeville confessed publicly to his forgery in 1749, when the time came to renew the royal publishing privilege, originally taken out as a subterfuge in the name of his cousin, Jean-Noël Marchand.) This collection is, in fact, a skilful pastiche that unites elements taken from already published music by (or believed to be by) Vivaldi with music taken from other sources and original music by Chédeville himself. Most probably, the Pastorale is an original composition. It sounds deliciously French and is easily the most memorable movement in the whole of Il pastor fido. Should any listener anxious about authenticity question its inclusion, it can be argued that the technique of pasticcio is one of the most authentic and characteristic practices of the period. The great collection of the Dresden Hofkapelle, for instance, abounds in works that are ‘mix-and-match’ composites of concertos and sonatas by more than one master.

Sonata III has a Preludio whose opening motif, treated in imitation, will immediately recall the Domine Deus, rex caelestis movement of the Gloria, RV589. A vocal quality is likewise evident in the third movement (Adagio), which is introduced by the bass part alone, almost in the manner of a cantata aria. This is one of the most powerful sonatas in the set: dark-hued and dynamic.

Sonata IV contains many echoes of the sonata in the same key of F major (RV69) from Vivaldi’s Op 1, which in turn is beholden to the Gavotta of Corelli’s Op 5 No 10. This sonata contains fine examples of both ‘imitative’ and ‘figurational’ bass lines. It is a work in which Vivaldi shows especial subtlety in the phrasing of the violin part. He was a pioneer in the skilful manipulation of the bow for special effect. No aspect of the bowing for this sonata is remarkable in itself (that comes later in Vivaldi’s career!): what impresses, rather, is the variety of bowing directions for notes of the same value within the same movement, where other composers were still most often content to use a single, unvaried formula.

Sonata V continues the pattern of alternating minor and major keys. Its Corrente is interesting for employing, at different points, figurations in quavers and semiquavers. Such rhythmic diversity, which points forward to the polythematicism of late eighteenth-century music, is actually very progressive for its time.

Sonata VI opens with a Preludio that is the most spacious of any so far. Its striking initial motif begins with an ascending broken chord that continues by retracing its steps downwards, accelerating as it goes. Of such simple materials are Vivaldi’s best movements fashioned. Another telling yet simple effect to look out for is the syncopation in the phrase that ends both sections of the final Giga.

Already in the first six sonatas of Op 2 the composer has outlined the direction in which he plans to go. The Corellian inheritance is plain for all to see; but underneath the surface, and occasionally bursting forth, are a furious energy and a manic zest for experiment and effect. These sonatas are ‘immature’ in that they do not display the full repertory of what we today recognize as hallmarks of the Vivaldian style. But they are already fully ‘mature’ in the agenda that they set for his future development.

Michael Talbot © 2004

Si le Vivaldi-compositeur de concertos pour violon accéda à la majorité avec L’estro armonico, op. 3 (1711), le Vivaldi-compositeur de sonates pour violon franchit ce cap avec le corpus de douze Sonate a violino e basso per il cembalo, op. 2. Leur histoire tant soit peu insolite débute à la fin de 1708, lorsque l’éditeur de musique vénitien Antonio Bortoli publia un catalogue incluant, sous forme d’un recueil alors bientôt destiné à la vente, des pièces décrites comme des «Sonate a Violino e Violoncello del Sig. D. Antonio Vivaldi Opera Seconda». L’expression «a Violino e Violoncello» et l’absence des termes «Cembalo» ou «Basso» laissent présager un recueil de sonates sans continuo – d’authentiques «duos» pour les deux instruments à cordes, tels que l’Italie du Nord, et notamment Bologne, en avait produits depuis la fin du XVIIe siècle, et dont l’op. 4 de Giuseppe Torelli (1688) offre des exemples représentatifs. Vers le tournant du XVIIIe siècle, le violoncelle était un instrument fort en vogue: ses cordes filées, son format réduit et son accord modifié avaient fait de l’ancienne basse de violon un instrument aux possibilités expressives et techniques rehaussées, comparables à celles du violon, avec lequel il pouvait désormais faire jeu égal.

Par bonheur pour Vivaldi, un récipiendaire digne de se voir dédier cette nouvelle publication arriva impromptu à Venise, alors que les sonates étaient encores sous presse: le 29 décembre 1708, Frederik IV, roi de Danemark et de Norvège, arriva incognito (i.e. en prenant un rang inférieur au sien pour s’épargner, et épargner à ses hôtes, les désagréments du protocole) et par surprise dans la cité, avertie de sa venue imminente seulement le 20 décembre. Il y demeura jusqu’au 6 mars, bravant les rigueurs d’un hiver exceptionnellement froid.

La page de titre élaborée par Bortoli pour le recueil vivaldien daté de 1709 réserve deux surprises. Primo, l’expression «Opera Seconda» n’apparaît nulle part, alors même qu’elle était incluse dans le catalogue et qu’elle figure sur toutes les rééditions suivantes des sonates – cette omission, probablement fortuite, ne signifie rien. Secundo, le «violoncello» du titre s’est mué en un «basso per il cembalo». Selon l’usage de l’époque, «cembalo» peut désigner soit un clavecin, soit (dans une interprétation plus générique) n’importe quel instrument exécutant le continuo. Quoi qu’il en soit, le concept original de «duo», patent dans le caractère de nombreux mouvements, semble avoir été abandonné. La raison de ce changement est obscure. Peut-être Vivaldi jugea-t-il le concept d’un duo violon/violoncelle trop radical pour le dédicataire ou les éventuels acheteurs. Rien ne prouve que la musique ait été modifiée entre l’annonce de lancement du corpus et sa parution, même si l’on ne peut exclure que la partie de violoncelle ait été édulcorée pour permettre aux sonates de «fonctionner» comme des pièces conventionnelles pour violon et continuo.

La page de titre présente ainsi le compositeur: «Maestro di violino, e Maestro de’ concerti del Pio Ospedale della Pietà di Venezia» – une référence aux postes de professeur de violon et de directeur de la musique instrumentale qu’il occupait depuis 1703 dans la fameuse institution pour enfants trouvés, dont nous ignorons toutefois si elle était le destinataire originel de cette musique. Certes, la Pietà abritait un salon de musique juste à côté de la salle du conseil des gouverneurs – des concerts privés y étaient donnés pour ces derniers et leurs invités –, mais Vivaldi put tout aussi bien composer ces sonates pour d’autres lieux de la cité (théatres, églises, académies, etc.) ou à des fins spécifiquement éditoriales. Cependant, des sources manuscrites conservées séparément suggèrent qu’au moins une ou deux de ces sonates existaient avant 1708.

Le succès de l’op. 2, bien supérieur à celui des sonates en trio, op. 1 (1705), n’alla pas sans conséquence: en 1712, l’éditeur d’Amsterdam Estienne Roger publia une belle édition gravée de ces sonates (peut-être en collaboration avec le compositeur), très vite suivie d’une édition pirate de John Walsh et John Hare, à Londres. L’absence de double, triple ou quadruple corde violonistique (ce qui renforce encore la thèse du «duo») rendait ces sonates parfaitement adaptées aux instruments à vent. Le quatrième mouvement de la quatrième sonate servit ainsi de dernier mouvement à une anonyme sonate pour flûte à bec conservée à Parme, tandis qu’en Allemagne, quelqu’un transforma, au prix de modifications majeures, la première sonate en sonate pour flûte (RV51). À noter aussi une sonate pour flûte à bec, remarquable entre toutes, d’un collègue de Vivaldi à la Pietà, maître de flûte de 1713 à 1716, Ignazio Siber, dont le premier mouvement paraphrase de très près celui de la troisième sonate de l’op. 2, comme l’a récemment découvert Federico Maria Sardelli. Y voir un hommage ou un plagiat est affaire de goût!

Grosso modo, les œuvres de l’op. 2 sont des sonates «de chambre» conçues sur le modèle des six dernières œuvres de l’op. 5 de Corelli qui, publiées à Rome en 1700, exercèrent une influence considérable. La plupart des mouvements ressortissent à l’un des cinq types de danses favoris que sont l’Allemanda, la Corrente (pendant italien de la Courante française), la Sarabanda, la Gavotta et la Giga, chacune pouvant se décliner en plusieurs stylisations – des sous-types qui diffèrent, entre autres, par leur tempo (accéléré ou ralenti), leur rythme (pointé ou non), leur mélodie (conjointe ou disjointe) et leur texture (imitative ou non). L’ordre de présentation des danses est moins strict chez Vivaldi que chez Corelli: une Giga peut apparaître en tête comme en queue (sa place traditionnelle) de groupe.

À cela s’ajoutent divers mouvements «abstraits», pas ouvertement dansants. Fidèle au précédent corellien, chaque sonate débute par un Preludio, suivi de mouvements abstraits rapides (parfois intitulés Capriccio ou Fantasia pour refléter leur virtuosité ou leur caractère d’étude) et lents (internes). Presque tous les mouvements sont de forme binaire, avec deux sections reprises – un schéma simple, qui autorise, toutefois, de considérables variations. Une écoute attentive permet de discerner les mouvements «ronds», où le thème d’ouverture revient dans la même tonalité au cours de la seconde section, des autres, plus fréquents, dans lesquels soit le début, soit la fin de la première section est repris (avec un changement de tonalité approprié et la possibilité de paraphrase) dans la seconde section. Ce qui prête à ces sonates une distinction particulière, ce qui leur confère une place à part dans l’ensemble des sonates écrites dans un style immédiatement post-corellien par des compositeurs, vénitiens (Albinoni, Gentili) ou non (Bonporti, Valentini), ce n’est finalement pas tant leur forme que leur mode d’expression: le souffle long et passionné jusqu’à l’obsession.

La Sonata I en sol mineur asseoit d’emblée la nature de la collaboration entre les parties de soprano et de basse. Les premier, deuxième et quatrième mouvements recourent au procédé contrapuntique de l’imitation avec une ostentation quasi académique, cependant que le troisième (Sarabanda) emprunte une toute autre voie et met le violoncelle en lumière via une ligne d’accompagnement des plus actives, en croches régulières. De telles mises en valeur du violoncelle – par une combinaison thématique avec le violon ou par une indépendance thématique couplée à de la virtuosité – sont déployées dans l’ensemble du corpus. Le mouvement le plus séduisant de cette sonate est peut-être la Corrente finale, qui singe la Giga traditionnelle et ses sauts mélodiques extravagants, grotesques presque.

La Sonata II s’ouvre sur un Preludio a capriccio clairement modelé sur le mouvement initial de l’op. 5 de Corelli. Ce mouvement composite, où de rapides figurations en accords brisés (par-dessus des notes pédales) alternent avec des bribes d’Adagio, est suivi d’un court Presto mettant en scène des doubles croches précipitées au violoncelle. Une Corrente, un Adagio commencé en style de récitatif et une Giga ferment la marche.

Cette sonate est complétée ici par un mouvement emprunté à une autre source: une Pastorale ad libitum de Nicolas Chédeville, dont la partie de basse se scinde en une partie de violoncelle obbligato et en une partie (continuo) «organo» qui, sur de longues portions, tient une note pédale de type cornemuse. Il n’en existe pas moins un authentique lien vivaldien, cette Pastorale constituant le dernier mouvement de la quatrième sonate du recueil intitulé Il pastor fido, paru à Paris, vers 1737, sous le nom de Vivaldi. (Chédeville confessa publiquement sa mystification en 1749, lorsque vint l’heure de renouveler le privilège éditorial royal originellement souscrit, par subterfuge, au nom de son cousin Jean-Noël Marchand.) Ce recueil est en réalité un habile pastiche où se mêlent éléments de pièces (censément) vivaldiennes déjà publiées et œuvres empruntées à d’autres sources et à Chédeville lui-même, très probable auteur de la Pastorale. De sonorité délicieusement française, cette pièce est de loin le mouvement le plus mémorable de tour le recueil. À tout auditeur soucieux d’authenticité qui s’interrogerait sur la pertinence de l’inclusion de cette Pastorale, l’on pourrait alléguer que la technique du pasticcio est l’une des pratiques les plus authentiques et les plus typiques de l’époque. La grande collection de la Hofkapelle de Dresde regorge ainsi de composites dépareillés de concertos et de sonates dûs à plusieurs maîtres.

La Sonata III possède un Preludio dont le motif d’ouverture, traité en imitation, évoque d’emblée le mouvement Domine Deus, rex caelestis du Gloria, RV589. Ce caractère vocal s’avère tout aussi patent dans le troisième mouvement (Adagio), introduit par la seule partie de basse, presque à la manière d’une aria de cantate. Sombre et dynamique, cette sonate est l’une des plus fortes du corpus.

La Sonata IV recèle maints échos de la sonate RV69 – également en fa majeur, cette dernière, extraite de l’op. 1 de Vivaldi, est elle-même redevable à la Gavotta de l’op. 5 no10 de Corelli – et offre de beaux exemples de lignes de basse «imitatives» et «figurationnelles». Vivaldi fait ici montre d’une subtilité particulière dans le phrasé de la partie violonistique, lui qui fut l’un des premiers à manier l’archet avec art à des fins spécifiques. Rien dans les coups d’archet n’est ici remarquable en soi (cela viendra plus tard dans la carrière de Vivaldi!). Non, ce qui impressionne plutôt, c’est la diversité des directions des coups d’archet pour des notes de même valeur au sein d’un même mouvement, là où les autres compositeurs se contentaient encore très souvent d’une seule formule inchangée.

La Sonata V poursuit l’alternance mineur/majeur. Sa Corrente vaut par son emploi, en divers endroits, de figurations en croches et en doubles croches. Une telle diversité rythmique, préfiguration du polythématisme de la fin du XVIIIe siècle, est en réalité tout à fait progressiste pour son temps.

La Sonata VI s’ouvre sur le Preludio le plus ample jamais écrit. Son saisissant motif initial débute par un accord brisé ascendant qui se continue en rebroussant chemin, en accélérant. Les meilleurs mouvements vivaldiens sont nés de ce genre de matériaux simples. Autre effet éloquent en dépit de sa simplicité: la syncope de la phrase conclusive des deux sections de la Giga finale.

Dès ces six premières sonates de l’op. 2, le compositeur a tracé les lignes directrices de son dessein musical. Nonobstant un évident héritage corellien, une énergie furieuse et un fol appétit pour l’expérimentation et la recherche d’effets percent parfois sous la surface. «Immatures» en ce qu’elles ne présentent pas l’arsenal complet de ce que nous tenons aujourd’hui pour les sceaux du style vivaldien, ces sonates sont déjà pleinement «matures» quant au programme qu’elles instaurent pour le développement futur du compositeur.

Michael Talbot © 2004
Français: Hypérion

Wenn man Vivaldis Opus 3, L’estro armonico (1711 veröffentlicht) als Meilenstein seiner Karriere als Komponist von Violinkonzerten betrachtet, so bildet sein Zyklus der zwölf Sonate a violino e basso per il cembalo, op. 2, einen ähnlichen Markstein hinsichtlich der Violinsonaten. Ihre Geschichte ist recht ungewöhnlich. Gegen Ende des Jahres 1708 veröffentlichte der venezianische Musikverleger Antonio Bortoli einen Katalog, in dem er einen Zyklus ankündigte, den er als „Sonate a Violino e Violoncello del Sig. D. Antonio Vivaldi Opera Seconda“ anführte. Die Bezeichnung „a Violino e Violoncello“ und die Nichtnennung von „Cembalo“ oder „Basso“ deutet auf eine Sammlung von Sonaten ohne Continuo hin: wirkliche „Duos“ für die beiden Streichinstrumente, wie sie in Norditalien, insbesondere in Bologna, seit dem späten 17. Jahrhundert kultiviert wurden. Ein repräsentatives Beispiel hierfür ist etwa das Opus 4 von Giuseppe Torelli aus dem Jahre 1688. Um die Jahrhundertwende herum war das Cello sehr en vogue; die umwundenen Saiten, das kleinere Format und die veränderte Stimmung hatten die alte Bassgeige in ein Instrument verwandelt, dessen expressive und technische Möglichkeiten deutlich größer und vergleichbar mit denen der Violine waren. So konnten Violine und Violoncello zusammen als ebenbürtige Instrumente eingesetzt werden.

Es war ein glücklicher Zufall für Vivaldi, dass sich ein potentieller Widmungsträger überraschend in Venedig einfand, als seine Sonaten gedruckt wurden. Hierbei handelte es sich um den König von Dänemark und Norwegen, Frederik IV., der gegen Ende des Jahres 1708 die Stadt überraschend besuchte. Um sich und seinen Gastgebern all die Unannehmlichkeiten des Protokolls zu ersparen, reiste er inkognito. In Venedig hörte man erst am 20. Dezember von seiner bevorstehenden Ankunft; der König erreichte die Stadt am 29. Dezember und blieb dort trotz des ungewöhnlich kalten Winters bis zum 6. März 1709.

Bortolis Titelseite für Vivaldis Zyklus ist von 1709 datiert und hält zwei Überraschungen bereit. Die erste besteht darin, dass die Angabe „Opera Seconda“ nirgendwo auftaucht, obwohl sie im Katalog verzeichnet ist und auch in allen folgenden Nachdrucken der Sonaten zu finden ist. Diese Auslassung war wahrscheinlich ein Versehen und ist nicht weiter bedeutsam. Die zweite Überraschung besteht jedoch darin, dass im Titel das Wort „violoncello“ mit „basso per il cembalo“ ersetzt wurde. Zu der Zeit konnte „cembalo“ entweder einfach das Instrument Cembalo bezeichnen, oder auch als eher generischer Titel dienen und ein beliebiges Continuo-Instrument bezeichnen. In jedem Falle scheint die ursprüngliche Duo-Konzeption, die sich in vielen Sätzen deutlich manifestiert, hier über Bord geworfen worden zu sein. Der Grund für diese Änderung ist nicht ersichtlich. Möglicherweise befand Vivaldi das Konzept eines Geigen-Cello-Duos für den Widmungsträger oder auch für mögliche Käufer als zu gewagt. Es gibt keine Hinweise darauf, dass in dem Zeitraum von der Ankündigungsnotiz bis zum Druck der Werke der Notentext selbst geändert worden wäre, obwohl man nicht ausschließen kann, dass der Cellopart an einigen Stellen nicht etwas abgeschwächt worden ist, so dass die Sonaten auch als konventionelle Stücke für Violine und Continuo durchgehen konnten.

Auf der Titelseite wird der Komponist als „Maestro di violino, e Maestro de’ concerti del Pio Ospedale della Pietà di Venezia“ beschrieben. Es sind dies Bezeichnungen der beiden Posten als Geigenlehrer und Direktor der Instrumentalmusik, die er an der berühmten Institution für Findelkinder seit September 1703 innehatte. Es ist jedoch unklar, ob diese Werke ursprünglich für die Pietà entstanden waren. Es ist wohl wahr, dass sich in der Lehranstalt ein großer Musiksalon neben dem Raum des Schulvorstandes befand, in dem für die Mitglieder des Vorstands und deren Gäste Privatkonzerte gegeben wurden. Es ist jedoch ebenso möglich, dass Vivaldi die Sonaten für einen anderen Aufführungsort in der Stadt – etwa für ein Theater, eine Kirche oder eine Akademie – komponiert hatte, oder auch mit dem spezifischen Ziel, sie zu veröffentlichen. Gleichwohl kann man anderen, separat aufbewahrten Manuskripten entnehmen, dass mindestens eine oder zwei der Sonaten schon vor 1708 existierten.

Der Erfolg seines Opus 2, der zweifelsohne größer war als der der Triosonaten, die Vivaldi 1705 als sein Opus 1 herausgebracht hatte, spiegelt sich in der nachfolgenden Geschichte der Sonaten wider. Der Amsterdamer Verleger Estienne Roger brachte 1712 einen wunderschönen Kupferstich heraus, möglicherweise in Zusammenarbeit mit dem Komponisten. Kurz darauf folgte ein Raubdruck von John Walsh und John Hare in London. Weil in dem Violinpart nirgends Doppel- oder Mehrfachgriffe auftauchen (was wiederum auf die „Duo-Konzeption“ hinweist), ließen sich die Sonaten sehr gut für Blasinstrumente arrangieren. Der vierte Satz der vierten Sonate wurde als letzter Satz einer anonymen Blockflötensonate verwendet, die in Parma aufbewahrt wird, und ein Deutscher arrangierte die erste Sonate (mit recht großen Abwandlungen) als Flötensonate (RV 51). Am eindrucksvollsten jedoch ist die Blockflötensonate eines Kollegen Vivaldis an der Pietà, Ignazio Siber (Flötenlehrer von 1713 bis 1716), deren erster Satz sich stark an den ersten Satz der dritten Sonate op. 2 anlehnt, wie Federico Maria Sardelli vor Kurzem nachweisen konnte. Ob man dies nun als Anerkennung oder als Plagiat auffasst, ist Ansichtssache!

Grob gesagt folgen die Sonaten op. 2 als Kammermusik dem Vorbild der letzten sechs Werke aus Corellis ungeheuer einflussreichem op. 5, herausgegeben in Rom im Jahre 1700. Die meisten Sätze orientieren sich an den fünf populärsten Tänzen: Allemanda, Corrente (das italienische Pendant der französischen Courante), Sarabanda, Gavotta und Giga. Jeder Tanz ist verschiedenartig ausführbar und die diversen Sub-Typen unterscheiden sich voneinander im Tempo (schneller oder langsamer), Rhythmus („einfach“ oder punktiert), in der Melodie (gebunden oder durchbrochen), Textur (imitativ oder nicht-imitativ) und vielen anderen Merkmalen. Die Anordnung der Tänze ist bei Vivaldi wesentlich freier als bei Corelli: eine Giga kann ebenso gut am Anfang wie am Ende (dem traditionellen Punkt) einer Gruppe stehen.

Außerdem finden sich diverse „abstrakte“ Sätze ohne einen offensichtlichen tänzerischen Charakter. Jede Sonate beginnt, dem Corelli’schen Vorbild folgend, mit einem Preludio. Daneben gibt es einige abstrakte schnelle Sätze (mit Titeln wie Capriccio oder Fantasia, die den virtuosen, etüdenhaften Charakter ausdrücken) sowie einige langsame abstrakte Binnensätze. Fast alle Sätze sind zweiteilig angelegt, wobei die beiden Teile wiederholt werden. Obwohl dies ein recht einfaches Muster ist, erlaubt es doch verschiedenerlei Variationen. Wenn man sich konzentriert, kann man „Rundsätze“ heraushören, in denen entweder das Anfangsthema im zweiten Teil in der Originaltonart zurückkehrt oder, was noch häufiger vorkommt, entweder der Anfang oder der Schluss des ersten Teils im zweiten Teil wiederholt wird (wobei jedoch der entsprechende Tonartenwechsel und zuweilen eine Paraphrase stattfindet). Nicht die Form dieser Sonaten, sondern ihr Ausdruck, das ausgedehnte und fast obsessiv leidenschaftliche Moment, verleiht ihnen besondere Größe und Überlegenheit gegenüber den Werken der anderen venezianischen (Albinoni, Gentili) und nicht-venezianischen (Bonporti, Valentini) Komponisten, die direkt nach Corelli kamen.

In Sonata I (g-Moll) wird gleich am Anfang das zusammenwirkende Moment der Beziehung zwischen der Ober- und Unterstimme hergestellt. Im ersten, zweiten und vierten Satz wird das kontrapunktische Stilmittel der Imitation mit fast akademischer Nachdrücklichkeit eingesetzt, während der dritte Satz (Sarabanda) ein völlig anderes Ziel verfolgt: hier wird auf das Cello, das eine besonders aktive Begleitung in Achtelnoten zu spielen hat, aufmerksam gemacht. Die verschiedenen Techniken, mit denen das Cello akzentuiert wird – thematische Integration mit der Violinstimme oder thematische Unabhängigkeit gepaart mit Virtuosität – sind im gesamten Zyklus zu beobachten. Der schönste Satz dieser Sonate ist vielleicht die Corrente, die die traditionelle Giga mit ihren extravaganten, fast grotesken melodischen Sprüngen nachahmt.

Sonata II beginnt mit einem Preludio a capriccio, das deutlich an den Satz angelehnt ist, mit dem Corellis op. 5 beginnt. In dem Satz werden schnelle Arpeggierungen über Orgelpunkten mit Adagio-Abschnitten alterniert. Darauf folgt eine kurzes Presto mit emsigen Sechzehnteln im Cellopart. Eine Corrente, ein Adagio, das rezitativisch beginnt, und eine Giga bilden die Nachhut.

In der vorliegenden Aufnahme wird diese Sonate mit einem zusätzlichen Satz aus einer anderen Quelle beendet, einem Pastorale ad libitum von Nicolas Chédeville. Hier ist die Bassstimme zweigeteilt: ein obligater Cellopart erklingt über einer „organo“-Stimme (Continuo), in der über weite Strecken ein dudelsackähnlicher Orgelpunkt ausgehalten wird. Die Verbindung dieser Pastorale zu Vivaldi besteht darin, dass sie um 1737 in Paris als letzter Satz der vierten Sonate eines Zyklus mit dem Titel Il pastor fido in Vivaldis Namen veröffentlicht wurde. (Chédeville gab seine Fälschung 1749 öffentlich zu, als sein königliches Drucker-Privileg erneuert wurde, das er ursprünglich als List im Namen seines Vetters, Jean-Noël Marchand, beantragt hatte.) Die Sammlung ist ein wohlkonstruiertes Pasticcio, in dem Elemente aus bereits veröffentlichten Werken Vivaldis (bzw. aus Werken, die ihm zugeschrieben werden) mit anderen Quellen sowie mit Werken von Chédeville selbst kombiniert sind. Die Pastorale ist höchstwahrscheinlich eine Originalkomposition. Sie klingt köstlich französisch und ist mit Abstand der eingängigste Satz aus dem ganzen Il pastor fido. Sollte sich der ein oder andere Hörer daran stören, dass dieser Satz nicht vollkommen authentisch ist, so sei daran erinnert, dass die Pasticcio-Technik eine besonders charakteristische und authentische Praxis jener Zeit war. In der großartigen Sammlung der Dresdener Hofkapelle beispielsweise befinden sich zahlreiche Werke, die wie Potpourris aus Solokonzerten und Sonaten verschiedener Meister zusammengestellt wurden.

Sonata III beginnt mit einem Preludio, dessen Anfangsmotiv in der Imitation sofort an den Satz Domine Deus, rex caelestis aus dem Gloria, RV 589, erinnert. Auch im dritten Satz (Adagio) kann man ein vokales Element heraushören, das, fast wie eine Kantatenarie, von der Bassstimme allein eingeleitet wird. Diese Sonate gehört zu den ergreifendsten des gesamten Zyklus’: sie ist dynamisch und düster zugleich.

In Sonata IV finden sich viele Anspielungen an die Sonate in derselben Tonart (F-Dur) aus Vivaldis op. 1 (RV 69), die sich ihrerseits an die Gavotta aus Corellis op. 5 Nr. 10 anlehnt. In der vorliegenden Sonate kommen besonders schöne „imitative“ und „figurierte“ Bassmelodien vor. Es ist dies ein Werk, in dem Vivaldi sich durch besondere Subtilität im Violinpart auszeichnet. Mit einem gewandten Einsatz des Bogens konnten besondere Effekte erzielt werden: in dieser Praxis war Vivaldi wegbereitend. In dieser Sonate sind die jeweiligen Anweisungen zum Einsatz des Bogens selbst nicht weiter außergewöhnlich (das kommt später in seiner Laufbahn!), jedoch beeindruckt die Vielfalt der Bogenrichtungen bei identischen Notenwerten innerhalb desselben Satzes, wo andere Komponisten sich zumeist noch immer damit zufrieden gaben, eine einzige, gleich bleibende Anweisung zu erteilen.

In Sonata V wird das alternierende Muster von Dur- und Molltonarten fortgesetzt. Die Corrente tritt durch ihre Achtel- und Sechzehntelverzierungen an verschiedenen Stellen hervor. Solche rhythmische Mannigfaltigkeit, die die Polythematik des späten 18. Jahrhunderts vorwegnimmt, war zu jener Zeit enorm fortschrittlich.

Sonata VI beginnt mit dem bisher längsten Preludio. Das außergewöhnliche Anfangsmotiv beginnt mit einem aufsteigenden, gebrochenen Akkord, der fortgeführt wird, indem die gleichen Schritte weiter unten wiederholt werden. Das Tempo wird dabei immer schneller. Die besten Sätze Vivaldis sind aus solch einfachem Material angefertigt. Ein weiterer simpler und doch wirkungsvoller Effekt ist die Synkopierung in der Phrase, mit der die beiden Teile der abschließenden Giga enden.

Schon in den ersten sechs Sonaten seines Opus 2 umreißt der Komponist seinen weiteren Werdegang. Das Erbe Corellis ist allgemein offensichtlich, jedoch befinden sich unterhalb der Oberfläche eine ungeheure Energie und eine fast besessene Begeisterung für Experimente und Effekte, die zuweilen herausbrechen. Diese Sonaten sind deshalb „unreif“, da sie noch nicht das ganze Repertoire der Markenzeichen Vivaldis darstellen, wie wir sie heute kennen. Gleichwohl sind sie insofern „reif“, als dass in ihnen seine weitere Entwicklung vorgezeichnet wird.

Michael Talbot © 2004
Deutsch: Viola Scheffel