This recording presents two contrasting works – a ten-movement plenary mass (Ordinary and Propers) perhaps by Guillaume Dufay; and Nove cantum melodie, the only surviving isorhythmic motet by Dufay’s great contemporary Gilles Binchois – both of which were originally written and performed in honour of St Anthony Abbot (also known as St Anthony ‘of Vienne’ or ‘of the Viennois’, after the region south-east of Lyon where his medieval shrine, and the founding community of the Antonine order, were situated). The texts and music of the mass celebrate the feast of St Anthony (17 January) as it would have been sung in the singers’ chapel at Cambrai Cathedral during the later decades of the fifteenth century. The motet, by contrast, addresses Anthony as the name-saint of a new-born Burgundian prince, at whose ceremonial baptism in January 1431 it was first sung. This grand and beautiful four-voice work (here presented in a newly reconstructed version) is complemented by further Latin-texted works by Binchois: another motet, written for three voices in a gentler but no less beautiful style, on the theme of the Cross and the Holy Lance; and three mass movements (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei) taken from the relatively large yet little-known corpus of sacred music by a musician known primarily as one of the very greatest of chanson composers.

In his will, Dufay bequeathed two manuscripts of his own music to the chapel of St Stephen at Cambrai Cathedral, the great ecclesiastical foundation in northern France where he had been trained and educated and to which he later returned as a resident canon. Cambrai had in a very real sense made Dufay what he was, musically and intellectually, however far afield the middle stages of his brilliant international career might have taken him. And so it is fitting that he should have remembered the cathedral singers (whose ‘home chapel’ this was), as a musical body with a strong sense of collective identity, when making provision for the destiny of both his soul and his compositions after his death.

We know that one of the manuscripts contained the Mass for St Anthony of Padua, the other the three-voice Requiem and the Mass for St Anthony Abbot. Neither manuscript has survived, but it seems possible that two of the three works have. The ‘Padua’ mass was first identified as such more than twenty years ago by David Fallows. In the manuscript sources it exists not as a single entity but in two separate parts, neither of them provided with an identifying title, each written in a different place within the famous group of fifteenth-century codices preserved at Trent in northern Italy, but both fortunately identifiable by other means. (The complete mass has been recorded by The Binchois Consort on Hyperion CDA66854.) And although no attributed copy of the Mass for St Anthony Abbot has come down to us, an anonymous Missa Beati Anthonii found in one of the other Trent manuscripts corresponds exactly to the liturgical details of the feast as it was celebrated in the singers’ chapel at Cambrai during the second half of the fifteenth century, as Alejandro Planchart has demonstrated. Its Proper movements use the precise combination of texts and melodies found only in the chapel chant books and, it would seem, nowhere else. This valuable evidence, plus the fact that the melodic echoes of what we are coming to recognize as Dufay’s mature three-voice style seem so direct and at times so striking, means that the speculative question of identifying this anonymous Trent composition with the ‘other’ St Anthony mass by Dufay becomes a matter of real possibility and excitement.

Listeners will of course judge for themselves. If the audible echoes of Dufay are often beautifully – indeed, movingly – clear, there are also passages where the case seems less clear-cut. This however could easily stem from our as yet imperfect grasp of the more unfamiliar subtleties, and above all the sheer variety, of the composer’s later three-voice style. For although it has sometimes been assumed that in later life he largely abandoned three-part writing in his sacred music in favour of the more ‘advanced’ possibilities of four-part texture, it now seems certain that this picture is an over-simplification. (Quite apart from the two St Anthony masses, the lost Requiem mentioned above is known to have been composed for three voices, and also to have been a product of his old age.) It has also been suggested, not implausibly, by Planchart that the St Anthony Abbot mass could conceivably have been the work of a brilliant pupil or disciple at Cambrai, someone well versed in the master’s style from both the singer’s and the composer’s point of view. Yet more important than its probable authorship, in the last resort, are its unmistakable beauty and clarity. Listening for living traces of Dufay is pleasurable in itself and a rewarding exercise in connoisseurship. But in the end it is the sustained musical fascination, the flow and translucency of texture, and the sheer inventiveness of line and rhythm that will envelop the attentive listener and carry him or her right inside the sound-world of this remarkable work.

The Mass for St Anthony Abbot is a three-voice plenary mass comprising the sections of the Ordinary together with movements of the Proper (Introit, Gradual, Alleluia, Offertory) which set the texts of the day, and thus mark the special character of the individual feast. The absence in the source of both the Kyrie and the Communion has been compensated for in Planchart’s edition used for this performance, in the first case by reusing the Agnus music to the words of the Kyrie, and in the second by the inclusion of a contemporary setting of the appropriate Communion from elsewhere in the Trent codices. The Proper movements use the prescribed plainchants, which are flexibly rhythmicized and elaborated in the highest voice-part, and presented as long arcs of melody that unfold concurrently with the freely invented lower voices. The result is a free flow of polyphony of generally contemplative character that is tautened, and given focus and momentum, by the beautifully judged interaction of the vocal lines, in particular by their rhythmic interplay. The Ordinary movements, too, are conceived in a freely unfolding style that has no overtly dramatic or declamatory gestures, but is driven forward both by the careful dovetailing of the parts, with their incisive offset rhythms and melodic independence, and also by the skilful control of the cadences, in terms of their relative force and varied placement.

Beyond the moments of strong demarcation which come with the section breaks, there is one clearly audible structural marker: the top voice opens each of the five Ordinary movements with the same beautifully crafted ‘motto opening’, the first segment of which begins with the descending tetrachord F–E–D–C before expanding to fill the entire middle octave, C–C, of its range (the total compass of the part extends three notes either side of this). Along with a few other characteristic melodic ideas, this archetypically simple pattern recurs in a variety of figurative guises during the course of the work, though it does so more as part of the ever-changing ebb and flow of the piece than as a ‘motive’ or ‘theme’ in the modern sense. This observation further serves to highlight the way in which this style, far from projecting its effects with the kind of self-dramatizing insistence we might expect from the experience of later music, instead allows its ideas to proliferate with little concern for direct repetition or other similarly clear-cut auditory cues. It aims, rather, at a maximum of variety and invention (Tinctoris’s famed varietas) within an overall textural ideal of unforced clarity and balance. This of course doesn’t mean that it refuses ever to adopt a more demonstrative tone of voice. On the contrary, it goes through passages of melodic and rhythmic intensification, and even presents flashes of brilliance and moments of grandeur, from time to time. (The ‘Cum Sancto Spiritu’ at the end of the Gloria, the brilliant high-lying melody of the ‘Et ponam’ section of the Gradual, and the ‘et vitam venturi’ conclusion to the Credo are cases in point.) But these serve precisely to reinforce, by means of contrast, the listener’s cumulative impression of an infinitely subtle, endlessly inventive play of sonority in which technical and expressive means have been mastered with elegance and ease.

Binchois’s four-voice Nove cantum melodie was written for a grand ceremonial event, the baptism of a new male heir to the duchy of Burgundy in January 1431. It was therefore conceived as an appropriately festive adornment to the occasion, and would perhaps have been sung by the full complement of Philip the Good’s chapel singers, all of whom are named in its text – though it is equally possible that, as here, it would have been sung by a group of soloists. Either way, Binchois would have been at the very centre of the performance, as singer and surely also as director. The child was to be baptized Antoine, whence the association with the ‘guardian’ figure of St Anthony Abbot (and with St Anthony of Padua, who, as a further namesake, is also addressed within the text). The motet is based on a repeating isorhythmic tenor pattern which underpins the whole edifice, serving to ground and structure the music across the dynamic shifts of metre that help to propel the composition through its three linked, continuously unfolding sections. Full performance of this work has hitherto been precluded by the absence of two voices from the first section. These have now been reconstructed and it is in this newly completed form that the work is recorded here. Its overall proportions are controlled by the segmentation and layout of the tenor melody. Binchois’s manipulation not only of the notes themselves and of their individual durations, but also of their division into extended rhythmic groups separated by carefully planned and measured gaps, sets up the whole temporal framework of the piece. And in doing so he also sketches in the harmonic (that is, cadential) background against which the polyphony is composed. The fifteen pitches of this ‘stretched cantus firmus’ are taken from the first part of the Kyrie ‘in simplici die’, though quite why Binchois should have selected a Kyrie for this purpose remains a mystery. But whatever his precise motivation may have been, the musical pattern derived from the (presumed) chant original is miraculously well-shaped and ideally suited to its structural and expressive function within the finished composition. In the performing edition prepared for this recording, the wordless motet tenor has been supplied with a short, freely invented Latin dictum of fifteen syllables, one to a note, in praise of St Anthony.

Drawing on both the northern Franco-Flemish and, more importantly, the English tradition of motet-writing (in contrast to the strongly Italianate character of most of Dufay’s grand motet output at this period), Nove cantum nevertheless goes beyond its models in adopting three-part texture, in place of the more usual duos, for the polyphonic sections between the tenor entries. This in itself would make the motet striking and original, but Binchois’s inventiveness goes further. In the reduced-voice sections – which though melodically free are also controlled by isorhythm – he writes music that, in almost virtuosic defiance of the rhythmic schemes to which they are bound, is fluid and propulsive, and so provides a striking foil to the more solid, even monumental cast of the full four-voice sections structured around the sustained tenor notes. This fundamental contrast serves to energize and drive the whole composition, and shows how a skilled composer, while working in a craftsmanlike way to fulfil his professional functions and tasks, and drawing on the full range of received techniques and approaches available to him, might arrive at artistic solutions of astonishing subtlety and complexity without obscuring the brilliant simplicity of the basic idea.

Domitor Hectoris is composed in a quite different style. It falls into two sections and exhibits varied duo combinations between the three individual voices, as well as the full trio texture. The rise and fall of the vocal lines is handled with Binchois’s customary fluency and intelligence, and, as in many of the songs, the meditative plangency of the idiom is shot through with distinctive melodic and rhythmic features which allow the music to grow and intensify without undermining its essentially poetic and lyric mode of utterance. The sense of sheer ease and flow is seductive, but also to an extent deceptive. The melodic contours are in fact delicately controlled and the music’s trajectory carefully plotted, yet without any sense of inappropriate rigour or constraint. The same goes for the overall pacing and for the expressive ‘points of arrival’ within the course of the piece, which all seem quite effortless but are in fact beautifully – and surely quite consciously – judged. All in all, Binchois’s subtle rhetorical expansion of the motet’s ‘lyric moment’ has been effected with a sense of naturalness that artfully conceals the mechanics of elaboration. Indeed, Binchois had no equal as a melodist in the fifteenth century, and this is as apparent here as in his rondeaux and ballades. The motet text is a subtly woven tissue of ideas and images elaborated around the concepts of the Cross and the Holy Lance, and their symbolic place in the scheme of Christian redemption. Though the theological and symbolic associations are complex and ramified, the poem itself is lucidly expressed, with a beautiful simplicity and concision, and shows, like Binchois’s music, an exquisite sense of expressive tact and decorum.

The three mass movements are also written in an essentially lyric idiom which, while being notably concise, nevertheless shows a clear sense of musical shape and contour, as well as a liking for occasional harmonic twists and moments of melodic daring. These details serve to give point and focus to the polyphony, and endow it with a sense of eventfulness within its relatively short span. The movements show a close functional and stylistic relationship to the ‘workaday’ plainchant idiom with which every musician of the era would have been familiar, and with which his whole sense of melodic profile would have been imbued. But Binchois shows a special sensitivity to the ways in which polyphonic ‘interval music’ of this kind can be made to subtly extend and intensify, by harmonic means, the aura that surrounds monophonic lines, while still staying close to both the letter and the spirit of the chant melodies. The Kyrie ‘in simplici die’ in particular has a beautiful – and beautifully simple – chant, found nowhere else except for the fragment used in Nove cantum melodie, and which in its (reconstructed) alternatim form shows a clear musical growth through the series of nine invocations to the final extended polyphonic ‘Kyrie eleison’. From their presentation in the manuscript sources, where they are provided with the plainsong intonations heard here, the Sanctus/Agnus pair might well appear to be chant-based too. But, unusually for Binchois in such movements, they too lack a known chant model, and in this case it is much less easy to decide whether or not the music does in fact refer to such a model (though the intonations at least should in theory be traceable). If, in contrast to the exciting complexities of Nove cantum melodie and to the poise and flow of Domitor Hectoris, these mass movements of their very nature tend to show us the succinct, even aphoristic side of Binchois’s art, they are nevertheless expressive of an idiom which, within its economy and concision, also implies more than it states, and thus is able to achieve an unobtrusive sophistication in even its simplest lyric utterances.

A note on St Anthony Abbot
The two St Anthonys are often confused today, and perhaps more surprisingly were sometimes invoked together (also a potential source of confusion) in the Middle Ages. This doubtless occurred chiefly because of the ‘kinship’ of their shared name. Yet such kinship, however arbitrary it might appear to us, was highly valued throughout the medieval period and beyond. For all social classes from peasants to princes the name-saint was an important figure, one frequently thought of as a kind of patron or guardian, and certainly as a privileged interlocutor and advocate in the realm of prayer. The affective bond linking an individual to his or her name-saint was thus a precious, even intimate one that was keenly felt. And the observance of the name-day in connection with the relevant saint’s feast was to remain a standard mode of celebration and of formal ceremonial festivity throughout Catholic Europe right through into the early nineteenth century. In the seventeenth and eighteenth centuries particularly, name-day celebrations at princely courts would often have been the occasion for important musical events and special commissions, including cantatas, serenatas and even Metastasian operas. And in general the appeal to particular saints was felt to be an integral part of daily life, both public and private, throughout this period – something that moreover was expressed in a variety of ways both in art and in social practice. Polyphonic pieces written for saints’ days or for special votive celebrations, or even just for reasons of personal devotion, were the late medieval and early Renaissance equivalent of such cultural expressions. And both Dufay’s mass (if it is his) and Binchois’s motet fit into this pattern in their rather different ways – the former being more liturgical, the latter more ceremonial in emphasis. But the figure of St Anthony is central to both.

St Anthony Abbot (c251–356) was a man of many facets. A holy man and a hermit, he was perhaps the most famous of all the Egyptian desert fathers, a seeker after truth and a lover of the sacred texts, a contemplative who also taught and so attracted many disciples as well as religious tourists. He was in fact an all-round exponent of ‘heroic virtue’ as the Middle Ages understood it. As such, it is perhaps not surprising that he should have become the spiritual forefather and figurehead of Western monasticism, though he himself never founded an order. His life is unusually well documented, beginning with the famous first-hand biography written by St Athanasius, who had known him personally, though this did not of course in any way preclude the accumulation of legends from early on. But his period of great fame in the medieval West occurred only later, after the supposed translation of his relics in the eleventh century via Alexandria and Constantinople to their eventual resting place at La Motte St-Didier, south-east of Vienne, where the Antonine order was later established. (The place is now known as Saint-Antoine en Viennois or St-Antoine l’Abbaye, in the department of the Isère: it lies due south of Berlioz’s birth-place, and is on the western fringes of the region around Grenoble, which was Messiaen’s spiritual home and where he spent most of his summer vacations composing.) The miraculous healing powers of the relics made of the shrine a place of great pilgrimage, and this, together with the charitable and curative activities of the Brothers Hospitallers who bore his name, made him one of the most beloved and admired of saints. He was generally depicted in the garb of the medieval order, and, in addition to sequences of images depicting scenes from his life, the more colourful incidents such as the famous temptations in the desert offered visual artists great scope for vivid and striking effects – famously Bosch and Bruegel (the latter inspiring Flaubert), and also Matthias Grünewald in parts of the great Isenheim altarpiece now in Colmar (which inspired the great scene of visionary torment in Hindemith’s Mathis der Maler). But his primary significance to the Middle Ages was as a spiritual warrior who ‘fought manfully’, as we are twice reminded in the Mass for St Anthony Abbot. These words appear in the ‘Vox de caelo’ text which is used for a short independent antiphon by Binchois, as well as for the Alleluia and (in part) for the Offertory of the mass. It was one of the best-known verbal tags from the great fund of anecdotes about the saint, both factual and legendary, which survive in the various hagiographical and biographical sources. It occupies a prominent place, for instance, in the hugely popular Golden Legend of Jacobus de Voragine, one of the most widely copied of all medieval texts, and one of the earliest books printed by Caxton.

Anthony of Padua (c1193–1231, canonized 1232) on the other hand was a figure of medieval rather than late-antique history. He was born in Lisbon and was one of the most eminent personalities of the early Franciscan movement. He was active as a missionary, and this activity was linked with the development of his legendary skills as a preacher. In pragmatic fashion he first began sermonizing ‘the infidel’ and promulgating the virtues of the Christian gospel. But after his fairly swift move to Italy he continued to preach with tremendous energy and drive, seemingly all the time and everywhere, even to the fishes (as Mahler remembered in the Des Knaben Wunderhorn songs), exhorting, persuading and admonishing according to the needs and dictates of the occasion. In later years he settled at Padua where his shrine was established, and where the great basilica named in his honour, which survives today, was built.

The Missa Sancti Anthonii de Padua was probably composed around 1450 or slightly before (the surviving version was copied in the mid-1450s, according to Peter Wright’s latest dating of its sources). We learn from the composer’s executors’ account that it had already been in use at Cambrai for the celebration of the saint’s feast on 13 June for a considerable time prior to his death. The will directs that the mass should be sung annually in his memory, for the salvation of his own and others’ souls (those close to him, by ties of blood or friendship). On the other hand the ‘Vienne’ mass seems rather to have been an offering by Dufay to the singers’ chapel as a whole – a broader gesture with more of a collective and indeed social intention, in contrast to the highly personalized intention of the ‘Padua’ mass. They both, however, embody and express in their different ways the ethos – as well as the sheer skill – of the community of musicians who surely first sang them and continued to do so, we may safely assume, for several decades.

A note on anonymity, authorship and attribution
The medieval world was never so wholly given over to anonymity in art as historians have at times implied. There are enough surviving artists’ signatures in manuscript illuminations and on portal sculptures or picture frames, as well as evidence of careful attributions in at least some musical sources, to make this clear. And yet it cannot be denied that most art was indeed sent out into the world without a name attached, in and for itself, whether it was intended in the first place to be craftsmanlike and functional or to make an individualized aesthetic statement, or else (as seems in most cases likely) some more subtle combination of the two. Faced with the apparent paradox of the free, relatively unconstrained appreciation that is possible with anonymous music (and seems to be encouraged by the facts of fifteenth-century transmission), and the aural filter which inevitably comes into play when reading or listening with a view to its attribution, what might be an appropriate response to a fifteenth-century piece such as the present one for which the authorship is a matter of debate?

As I have suggested above, it is the music of the St Anthony Abbot mass which primarily commands our attention – for its own sake, for its intrinsic nature and imaginative qualities, rather than specifically as a witness to Dufay’s authorial hand, however interesting and instructive it may be when it is perceived as an expression of his art and as a marker in his stylistic development. Giving oneself wholly to the musical experience in depth and detail will in the end prove more fully involving than the search for particular traits of style, however sophisticated and fine-grained the process of detection. Thus the perception of beauty and clarity will ultimately come before the quest for authorship. Yet that said, no one interested in the musical evolution of the fifteenth century would want to ignore the distinctive contribution of keen and inventive minds towards the great collective flowering of its polyphonic art. And to enquire after the intrinsic nature of the St Anthony Abbot mass, even as musical interpreters and listeners rather than as historians, is implicitly to begin to seek out the relation of the distinctive to the normative, of ‘central’ to ‘subsidiary’ styles, and so on.

Yet it is also possible to look for evidence beyond the confines of such complex and delicately balanced technical and interpretative questions. Given the cultural and institutional priorities of a place such as Cambrai it appears unthinkable that, if so eminent a figure as Dufay had specifically composed and then donated a mass of his own to the singers’ chapel for ongoing use, another composer might have come along and written another mass of exactly the same type for the same liturgical space, in direct competition with the great man during his final years. However talented and ambitious, however much of a disciple or of a favoured pupil this presumed singer-composer might have been, a gesture of this kind would surely have been construed as at best irreverent and at worst insulting. And what was true during the master’s lifetime would have been even more so after his death. It seems very unlikely that anyone would have been allowed to upstage or supplant the revered Dufay at Cambrai, least of all at the heart of St Stephen’s chapel where he was himself buried, where his memory was invoked throughout the year, and where his presence was regularly conjured up in the constantly renewed singing of his music – a physically immediate yet also ghostly presence for those that had known the man, or knew his reputation. Viewed in this light, the mass must surely be Dufay’s.

Philip Weller © 2005

Le présent enregistrement réunit deux œuvres contrastées – une messe intégrale à dix mouvements (ordinaire et propres), peut-être de Guillaume Dufay; et l’unique motet isorythmique de Gilles Binchois (le grand contemporain de Dufay) à nous être parvenu –, originellement écrites et interprétées en l’honneur de l’abbé saint Antoine (également dit saint Antoine «de Vienne» ou «du Viennois», d’après la région, située au sud-est de Lyon, où se trouvaient son lieu saint médiéval et la communauté fondatrice des Antonins). Les textes et la musique de la messe célèbrent la fête de saint Antoine (17 janvier), telle qu’elle a été interprétée dans la chapelle des chanteurs de la cathédrale de Cambrai durant les dernières décennies du XVe siècle. Le motet, lui, s’adresse à Antoine, saint en souvenir duquel on avait prénommé un prince de Bourgogne nouveau-né – ce fut d’ailleurs à son baptême, en janvier 1431, que cette pièce fut exécutée pour la première fois. Cette grandiose et splendide œuvre à quatre voix (proposée ici dans une version récemment reconstituée) est complétée par d’autres pièces, sur des textes latins, de Binchois: un motet à trois voix, écrit dans un style plus doux mais non moins superbe, sur le thème de la Croix et de la sainte lance; et trois mouvements de messe (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), extraits du corpus relativement important, quoique méconnu, d’œuvres sacrées de ce musicien qui fut avant tout l’un des plus remarquables compositeurs de chansons.

Dans son testament, Dufay légua deux manuscrits de sa musique à la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Cambrai, la grande institution ecclésiastique du nord de la France où il avait été formé et éduqué – et où il revint, plus tard, comme chanoine permanent. Cambrai avait, au vrai sens du terme, fait de Dufay ce qu’il était, musicalement et intellectuellement, et ce malgré l’éloignement auquel sa brillante carrière internationale le contraignit, au milieu de sa vie. Guère étonnant, dès lors, que, prenant des dispositions quant à la destinée, après sa mort, et de son âme et de ses compositions, il se soit souvenu des chanteurs de la cathédrale (dont la chapelle Saint-Étienne était la «chapelle mère») comme d’un corps musical doté d’un fort sens de l’identité collective.

Nous savons que ces manuscrits recelaient l’un la Missa Sancti Anthonii de Padua, l’autre le Requiem à trois voix et la Missa Sancti Anthonii Viennensis. Aucun de ces deux manuscrits n’a subsisté, mais deux des trois œuvres ont, semble-t-il, pu survivre. La messe de «Padoue» fut identifiée comme telle pour la première fois par David Fallows voilà plus de vingt ans. Dans les sources manuscrites, elle n’apparaît pas sous la forme d’une entité unique, mais en deux parties séparées dépourvues de titre identificatoire et écrites à des endroits différents du fameux ensemble de codex du XVe siècle conservé à Trente (Italie du nord), mais heureusement identifiables par d’autres moyens. (La messe complète a été enregistrée par le Binchois Consort sur le disque Hyperion CDA66854). Et alors même que nous ne disposons d’aucune copie, attribuée à Dufay, de la Messe pour l’abbé saint Antoine, une Missa Beati Anthonii anonyme, découverte dans un autre manuscrit trentin, correspond exactement aux détails liturgiques de la fête telle qu’elle fut célébrée dans la chapelle des chanteurs à Cambrai, durant la seconde moitié du XVe siècle, comme l’a établi Alejandro Planchart. Ses mouvements de propre recourent à l’exacte combinaison de textes et de mélodies trouvable, semblerait-il, dans les seuls hymnaires de la chapelle. Cet indice précieux – ajouté au fait que les échos mélodiques de ce que nous en venons à reconnaître comme le style abouti, à trois voix, de Dufay semblent extrêmement directs et, parfois, fort saisissants – nous amène à cette spéculation enthousiasmante: la composition anonyme de Trente pourrait bien être l’«autre» messe de saint Antoine de Dufay.

Les auditeurs jugeront, naturellement, par eux-mêmes. Les échos audibles de Dufay sont souvent d’une splendide et fort émouvante clarté, mais il est des passages où les choses sont moins nettes – ce qui pourrait tout à fait découler de notre compréhension encore imparfaite des subtilités méconnues et, surtout, de la diversité absolue du style tardif, à trois voix, de Dufay. Car si l’on a parfois considéré qu’à la fin de sa vie il avait abandonné, pour l’essentiel, l’écriture à trois parties dans sa musique sacrée, lui préférant les possibilités plus «avancées» de la texture à quatre parties, il semble désormais certain que cette hypothèse relève de la simplification excessive. (Outre les deux messes de saint Antoine, le Requiem perdu susmentionné passe et pour être à trois voix et pour être une œuvre de vieillesse.) Planchart a également suggéré – et ce n’est pas invraisemblable – que la messe de l’abbé saint Antoine aurait fort bien pu être l’œuvre d’un élève ou d’un disciple brillant, à Cambrai, quelqu’un de versé dans le style du maître, du point de vue du chanteur, mais aussi du compositeur. Mais, en dernier ressort, sa beauté et sa clarté manifestes importent bien plus que son probable auteur. Écouter en recherchant des traces vivantes de Dufay est, en soi, un plaisir et un exercice de connaissance gratifiant. Pourtant, ce sont finalement la fascination musicale soutenue, la fluidité et la translucidité de la texture, ainsi que l’absolue inventivité de la ligne et du rythme, qui envelopperont l’auditeur attentif pour le transporter droit au cœur de l’univers sonore de cette œuvre remarquable.

La messe pour l’abbé saint Antoine est une messe intégrale à trois voix, où les sections de l’ordinaire côtoient les mouvements du propre (Introït, Graduel, Alleluia, Offertoire), mettant en musique les textes du jour, pour bien marquer le caractère particulier de la fête célébrée. L’absence, dans la source, du Kyrie et de la Communion a été compensée dans l’édition de Planchart (utilisée pour la présente exécution) en réutilisant la musique de l’Agnus sur les paroles du Kyrie et en incluant une mise en musique contemporaine de la Communion ad hoc, tirée d’un autre endroit des codex de Trente. Les mouvements du propre recourent aux plains-chants prescrits: rythmés avec souplesse et élaborés, à la partie vocale la plus aiguë, ils se présentent sous la forme de longs arcs mélodiques, qui s’éploient concurremment aux voix inférieures, librement inventées. Ce qui se traduit par un flux polyphonique libre, d’un caractère généralement contemplatif, qui est raidi, et se voit conférer intérêt et élan, par l’interaction, merveilleusement jaugée, des lignes vocales, notamment par leurs jeux rythmique combinés. Les mouvements de l’ordinaire sont, eux aussi, conçus dans un style au déploiement libre, sans gestes ouvertement dramatiques ou déclamatoires, mais qui est poussé vers l’avant tant par l’ajustage soigné des parties – avec leurs rythmes incisifs venant faire contrepoids et leur indépendance mélodique – que par la maîtrise experte des cadences, au niveau de leur force relative comme de leur localisation variée.

En dehors des instants de forte démarcation, qui correspondent aux ruptures de sections, un marqueur structurel se fait clairement entendre: la voix supérieure ouvre chacun des cinq mouvements de l’ordinaire par le même «motif initial» superbement ciselé, dont le premier segment commence par le tétracorde descendant fa–mi–ré–ut avant de se développer jusqu’à remplir toute l’octave centrale (ut–ut) de son étendue (l’ambitus total de la partie se prolonge de trois notes de chaque côté). Avec quelques autres idées mélodiques caractéristiques, ce schéma d’une simplicité archétypale ressurgit sous divers dehors figuratifs tout au long de l’œuvre, bien qu’il le fasse davantage dans le cadre du flux et du reflux toujours changeant de la pièce que comme «motif» ou comme «thème» au sens moderne du terme. Cette remarque permet de mettre en lumière la manière dont ce style, loin de projeter ses effets avec le genre d’insistance affectée que nous pourrions attendre au vu de la musique ultérieure, laisse plutôt ses idées proliférer sans trop se soucier de la répétition directe ou d’autres signaux auditifs tout aussi bien définis. Il vise à un maximum de diversité et d’invention (la fameuse varietas de Tinctoris) au sein d’un idéal de texture globale, tout en clarté et en équilibre non forcés. Ce qui, naturellement, ne signifie en rien qu’il refuse à jamais d’adopter un ton davantage démonstratif. Au contraire, il emprunte des passages d’intensification mélodique et rythmique, offrant même, de temps en temps, des éclairs de génie et des moments grandioses (tels le «Cum Sancto Spiritu» à la fin du Gloria, la brillante mélodie haut perchée de la section «Et ponam» du Graduel, et la conclusion «et vitam venturi» du Credo). Mais ces instants servent précisément à renforcer, par contraste, l’impression d’accumulation éprouvée par l’auditeur, qui ressent un jeu d’une sonorité infiniment subtile, d’une inventivité infinie, où les moyens techniques et expressifs ont été maîtrisés avec élégance et aisance.

Le motet Nove cantum melodie de Binchois fut écrit pour un événement cérémoniel majestueux: le baptême d’un nouvel héritier mâle du duché de Bourgogne, en janvier 1431. Aussi fut-il conçu comme un ornement, festif comme le voulaient les circonstances; et peut-être fut-il interprété par les chanteurs de la chapelle de Philippe le Bon au grand complet, tous nommés dans son texte – mais il peut tout aussi bien avoir été chanté par un groupe de solistes, comme ici. Quoi qu’il en fût alors, Binchois se trouva au cœur même de l’interprétation, comme chanteur et, sûrement, comme chef de chœur. L’enfant devait être baptisé Antoine, d’où le lien avec la figure «tutélaire» de l’abbé saint Antoine (et avec saint Antoine de Padoue, autre homonyme auquel on s’adresse également dans le texte). Le motet repose sur un ténor isorythmique répété, qui sous-tend l’édifice tout entier, pour asseoir et structurer la musique au gré des déplacements dynamiques de mètre qui concourent à propulser la composition à travers ses trois sections connexes, en continuel déploiement. L’absence de deux voix, dans la première section, avait jusqu’à présent interdit toute exécution complète de l’œuvre. Mais elles ont été récemment reconstituées, et c’est cette version complétée que nous vous proposons ici. La segmentation et la configuration de la mélodie au ténor assurent le contrôle de ses proportions globales. En se livrant à une manipulation qui porte sur les notes mêmes et leurs durées propres, mais aussi sur leur division en groupes rythmiques étendus, séparés par des espaces soigneusement conçus et mesurés, Binchois installe le cadre temporel de la pièce. Ce faisant, il précise aussi le fond harmonique (c’est-à-dire cadentiel) contre lequel la polyphonie est composée. Les quinze hauteurs de son de ce «cantus firmus étiré» sont empruntées à la première partie du Kyrie «in simplici die», même si l’on ignore pourquoi le choix de Binchois se porta sur ce Kyrie-là. Quelle qu’ait pu être sa motivation, le motif musical dérivé de l’original grégorien (présumé) est miraculeusement bien formé et idéalement adapté à sa fonction structurale et expressive au sein de la composition finie. Dans l’édition préparée pour le présent enregistrement, le ténor du motet, sine littera, a reçu un court dictum latin, librement inventé, de quinze syllabes (une par note), à la louange de saint Antoine.

S’appuyant sur la tradition septentrionale franco-flamande et, surtout, anglaise du motet (ce qui contraste avec le caractère fortement italianisant de la plupart des grands motets produits par Dufay à cette époque), Nove cantum dépasse cependant ses modèles et adopte une texture à trois parties, au lieu des habituels duos, pour les sections polyphoniques entre les entrées de ténor. Voilà qui suffirait à rendre ce motet saisissant et original, mais l’inventivité de Binchois va plus loin. Dans les sections à voix réduites – qui, mélodiquement libres, n’en sont pas moins contrôlées par l’isorythmie –, il écrit une musique fluide et propulsive, au mépris presque virtuose des schémas rythmiques auxquels ces sections sont liées, offrant par là même un saisissant repoussoir aux sections entières à quatre voix, davantage massives voire monumentales, structurées autour des notes de ténor tenues. Ce contraste fondamental, qui insuffle énergie et élan à toute la composition, montre comment, tout en travaillant en homme de métier qui satisfait à ses obligations professionnelles, tout en puisant dans l’éventail complet des techniques et des approches alors admises, un compositeur habile pouvait parvenir à des solutions artistiques étonnamment subtiles et complexes, sans pour autant éclipser la brillante simplicité de l’idée de base.

Composé dans un style tout autre, Domitor Hectoris, à deux sections, présente et diverses combinaisons de duos entre les trois voix prises individuellement, et la texture complète en trio. Binchois traite la montée et la descente des lignes vocales avec sa fluidité et son intelligence habituelles et, comme souvent dans les chansons, la mélancolie méditative de l’idiome est parcourue de caractéristiques mélodico-rythmiques distinctives qui permettent à la musique de croître et de s’intensifier sans saper son mode d’énonciation fondamentalement poétique et lyrique. Le sentiment d’aisance et de fluidité absolues est séduisant mais, dans une certaine mesure, fallacieux. En réalité, les contours mélodiques sont délicatement maîtrisés et la trajectoire de la musique est soigneusement tracée, sans susciter pour autant la moindre sensation de rigueur ou de contrainte malvenues. Ce qui vaut aussi pour l’allure générale et pour les expressifs «points d’arrivée» qui émaillent la pièce et sont, nonobstant une apparente facilité, magnifiquement – et, à n’en pas douter, tout à fait consciemment – bien vus. En définitive, le subtil développement rhétorique auquel Binchois soumit la «portée lyrique» du motet se fit avec un sens du naturel à même de dissimuler avec art le mécanisme de l’élaboration. Binchois le mélodiste n’a vraiment pas d’égal au XVe siècle – une réalité flagrante ici autant que dans ses rondeaux et ses ballades. Le texte du motet est un tissu, subtilement tissé, d’idées et d’images élaborées autour du concept de la Croix et de la sainte lance, autour, aussi, de leur place symbolique dans le schéma de la rédemption chrétienne. Malgré des associations théologiques et symboliques complexes et ramifiées, le poème même, splendidement simple et concis, est d’une expression limpide et exhale, comme la musique de Binchois, un exquis sens de la diplomatie et du décorum expressifs.

Les trois mouvements de messe sont, eux aussi, écrits dans un style avant tout lyrique, dont la remarquable concision n’empêche ni un sens évident de la forme et du contour musicaux, ni un penchant pour de ponctuelles torsions harmoniques, pour des instants de hardiesse mélodique. Ces détails servent à donner du sens et de l’intérêt à la polyphonie, la dotant d’un sentiment de richesse au sein même de son envergure relativement restreinte. Les mouvements présentent une étroite parenté fonctionnelle et stylistique avec l’idiome du plain-chant «de tous les jours», familier à tous les musiciens de l’époque, et dont a été imprégné le sens du profil mélodique de Binchois. Ce dernier fait cependant montre d’une sensibilité particulière dans la manière dont un tel «intermède» polyphonique peut être amené à prolonger et à intensifier subtilement, grâce à des moyens harmoniques, l’aura qui nimbe les lignes monophoniques, tout en ne s’éloignant ni de l’esprit ni de la lettre des mélodies grégoriennes. Le Kyrie «in simplici die», notamment, recèle un plain-chant superbe – et superbement simple –, trouvable uniquement dans le fragment utilisé dans Nove cantum melodie et qui, dans sa forme alternatim (reconstituée), laisse paraître une limpide croissance musicale à travers la série de neuf invocations jusqu’à l’ultime «Kyrie eleison» polyphonique prolongé. À voir sa présentation dans les sources manuscrites, où il est pourvu des intonations grégoriennes entendues ici, le diptyque Sanctus/Agnus pourrait sembler, lui aussi, fondé sur le plain-chant. Mais, fait inhabituel dans pareils mouvements de Binchois, il n’a pas de modèle grégorien connu, et il est, dès lors, bien moins aisé de déterminer si la musique fait ou non référence à ce genre de modèle (même si les intonations devraient, au moins en théorie, pouvoir être retrouvées). Si, aux antipodes des passionnantes complexités de Nove cantum melodie et de l’équilibre tout en fluidité de Domitor Hectoris, ces mouvements de messe tendent, par leur nature même, à nous dévoiler le côté succinct, voire aphoristique, de l’art de Binchois, ils n’en illustrent pas moins un idiome qui, dans les limites de son économie et de sa concision, sous-entend aussi davantage qu’il ne dit, pouvant ainsi atteindre à une sophistication discrète dans ses énonciations lyriques, même les plus simples.

Philip Weller © 2005
Français: Hypérion

Die vorliegende Einspielung stellt zwei gegensätzliche Werke vor, und zwar eine vielleicht von Guillaume Dufay stammende zehnsätzige Plenar-Messe (Ordinarium und Proprium) und die einzige erhaltene isorhythmische Motette von Dufays großem Zeitgenossen, Gilles Binchois, die beide ursprünglich zu Ehren des Heiligen Antonius Abbas geschrieben und aufgeführt wurden (auch als der Heilige Antonius „von Vienne“ oder „des Viennois“ bekannt, nach der Region im Südosten Lyons, wo sich sein mittelalterlicher Schrein und die Gründergemeinschaft des Antoniter-Ordens befanden). Sowohl die Texte als auch die Musik feiern das Fest des Heiligen Antonius (17. Januar), so wie es in den späteren Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts in der Sängerkapelle der Kathedrale zu Cambrai gesungen worden wäre. Die Motette dagegen wendet sich an den Heiligen Antonius als Namenspatron eines neugeborenen burgundischen Prinzen, bei dessen zeremonieller Taufe im Januar 1431 sie erstmals gesungen wurde. Dieses majestätische und wunderschöne vierstimmige Werk (hier in einer ganz neu rekonstruierten Fassung vorliegend) wird durch andere Werke Binchois’ mit lateinischen Texten ergänzt: eine weitere Motette über das Thema des Kreuzes und der Heiligen Lanze, für drei Stimmen und in einem sanfteren, aber nicht weniger schönen Stil geschrieben, sowie drei Messe-Sätze (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), die dem großen, doch recht unbekannten Korpus geistlicher Musik eines Musikers entstammen, den man in erster Linie als einen der größten Chanson-Komponisten überhaupt kennt.

In seinem Testament hinterließ Dufay der Kapelle des Heiligen Stephanus der Kathedrale zu Cambrai, jener großen kirchlichen Stiftung im Nordosten Frankreichs, wo er selbst erzogen und ausgebildet worden war und wohin er später als Haus-Kanonikus zurückkehrte, zwei Manuskripte eigener Kompositionen. Cambrai hatte Dufay, sowohl was seine musikalische als auch seine intellektuelle Entwicklung anbelangte, im wahrsten Sinne des Wortes zu dem gemacht, was er war, und wenn die mittleren Stadien seiner großartigen internationalen Karriere ihn zwischenzeitlich auch noch so weit fortgeführt hatten. So ist es also durchaus passend, daß er sich, als er für das Schicksal sowohl seiner Seele als auch seiner Kompositionen nach seinem Tode Vorsorge traf, an die Kathedralensänger (um deren „Heimatkapelle“ es sich hier handelte) als einen musikalischen Klangkörper mit einem starken Gefühl kollektiver Identität erinnern sollte.

Es ist bekannt, daß eines der Manuskripte die Missa Sancti Anthonii de Padua enthielt, und das andere das dreistimmige Requiem sowie die Missa Sancti Anthonii Viennensis. Keines der beiden Manuskripte ist erhalten geblieben, aber es scheint möglich, daß zwei der drei Werke überlebt haben. Die „Padua“-Messe ist vor über zwanzig Jahren von David Fallows als solche identifiziert worden. Sie existiert in den Manuskript-Quellen nicht als zusammenhängende Einheit, sondern in zwei separaten Teilen, wobei keiner von beiden einen zur Identifizierung beitragenden Titel trägt, sondern sie in der berühmten, im norditalienischen Trient erhaltenen Gruppe von Kodizes aus dem fünfzehnten Jahrhundert an verschiedenen Stellen niedergeschrieben sind; beide können aber glücklicherweise auf andere Art und Weise identifiziert werden. (Die gesamte Messe ist vom Binchois Consort auf Hyperion CDA66854 eingespielt worden.) Und obwohl von der Messe für den Heiligen Antonius Abbas keine zugeschriebene Abschrift überliefert ist, entspricht doch eine anonyme, in einem der anderen Trienter Manuskripte gefundene Missa Beati Anthonii genau den liturgischen Details des Festes, wie es in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts in der Sängerkapelle zu Cambrai gefeiert wurde (wie von Alejandro Planchart nachgewiesen). In den Proprium-Sätzen wird ganz genau diejenige Kombination von Texten und Melodien verwendet, welche sich nur in den Gesangbüchern der Kapelle findet – und, wie es scheint, nirgendwo sonst. Diese wertvollen Anhaltspunkte sowie die Tatsache, daß die melodischen Echos dessen, was wir inzwischen als Dufays reifen dreistimmigen Stil einordnen können, so direkt und manchmal auch so verblüffend scheinen, führen dazu, daß die spekulative Frage der Identifikation dieser anonymen Trienter Komposition als der „anderen“ Messe der Heiligen Antonius von Dufay zu einer wirklichen und spannenden Möglichkeit wird.

Der Zuhörer wird natürlich sein eigenes Urteil fällen. Wenn die hörbaren Anklänge an Dufay auch oft wunderschön – und sogar anrührend – klar sind, so gibt es doch auch Passagen, wo die Sache weniger eindeutig scheint. Dies könnte jedoch durchaus auch auf unser bisher noch unvollständiges Verständnis weniger vertrauter Feinheiten im späteren dreistimmigen Stil des Komponisten, und vor allen Dingen auf dessen ungeheure Vielfalt zurückzuführen sein. Denn obwohl manchmal angenommen wurde, daß sich Dufay in späteren Jahren in seiner geistlichen Musik zugunsten der „fortschrittlicheren“ Vorteile einer vierstimmigen Textur mehr oder weniger von der Dreistimmigkeit abgewandt hatte, scheint es doch inzwischen sicher, daß es sich bei dieser Darstellung um eine zu grobe Vereinfachung handelt. (Von den beiden Antonius-Messen einmal abgesehen, ist bekannt, daß das oben erwähnte verlorengegangene Requiem ebenfalls für drei Stimmen komponiert wurde und auch ein Alterswerk war.) Planchart zog auch die durchaus plausible Möglichkeit in Betracht, daß die Messe für den Heiligen Antonius Abbas unter Umständen das Werk eines brillanten Schülers oder Anhängers Dufays in Cambrai sein könnte, der sowohl aus dem Blickwinkel des Sängers als auch aus dem des Komponisten mit dem Stil des Meisters vertraut war. Wichtiger als die wahrscheinliche Urheberschaft sind jedoch letztlich die unverkennbare Schönheit und Klarheit des Werks. Die lebendigen Spuren Dufays beim Hören aufzuspüren, macht schon für sich allein genommen Freude und stellt für den Kenner eine befriedigende Beschäftigung dar. Doch am Ende sind es die anhaltende musikalische Faszination, der Fluß und die Transparenz der Textur sowie der ungeheuere Einfallsreichtum von Linie und Rhythmus, die den aufmerksamen Zuhörer einhüllen, und sie oder ihn mitten hinein in die Klangwelt dieses bemerkenswerten Werkes entführen werden.

Bei der Messe für den Heiligen Antonius Abbas handelt es sich um eine dreistimmige Plenar-Messe, welche die Abschnitte des Ordinariums zusammen mit den Sätzen des Propriums (Introitus, Graduale, Halleluja, Offertorium), in denen die Texte des Tages vertont wurden und die somit den speziellen Charakter des individuellen Festes kennzeichnen, umfaßt. Das Fehlen sowohl des Kyries als auch des Communios in der Quelle sind in Plancharts Edition, welche dieser Einspielung zugrunde liegt, im ersten Falle durch eine Wiederverwendung der Agnus-Musik mit dem Text des Kyrie, und im zweiten durch die Einbeziehung eines zeitgenössischen Satzes der entsprechenden Kommunion andernorts in den Trienter Kodizes ausgeglichen worden. Die Sätze des Propriums verwenden die vorgeschriebenen Gregorianischen Gesänge, welche in der höchsten Singstimme flexibel rhythmisiert und ausgearbeitet sind, und als lange Melodiebögen präsentiert werden, die sich gleichzeitig mit den frei erfundenen tieferen Stimmen entfalten. Daraus resultiert frei fließende Polyphonie von allgemein kontemplativem Charakter, die durch die wunderschön angelegte Wechselwirkung der Gesangslinien und besonders durch ihr rhythmisches Zusammenspiel gestrafft wird, und dadurch Fokussierung und Schwung erhält. Die Sätze des Ordinariums sind ebenfalls in einem sich frei entfaltenden Stil angelegt, der keine offenkundig dramatischen oder deklamatorischen Gesten enthält, sondern durch die sorgfältige Zusammenfügung der Stimmen mit ihren prägnanten versetzten Rhythmen und ihrer melodischen Unabhängigkeit, sowie die geschickte Kontrolle der Kadenzen, was ihre relative Kraft und vielfältige Plazierung angeht, vorangetrieben wird.

Über die starken Demarkationsmomente hinaus, welche die Unterbrechungen zwischen den einzelnen Teilen mit sich bringen, gibt es noch ein weiteres deutlich hörbares strukturelles Element: Die Oberstimme eröffnet jeden der fünf Ordinariums-Sätze mit dem gleichen, wunderschön gestalteten „Motto-Anfang“, dessen erster Abschnitt mit dem fallenden Tetrachord F–E–D–C beginnt, bevor er sich ausweitet, um die gesamte mittlere Oktave (C–C) des Stimmumfangs auszufüllen (der gesamte Umfang der Stimme umfaßt noch drei weitere Töne jeweils nach oben und nach unten). Zusammen mit ein paar weiteren charakteristischen melodischen Ideen kehrt dieses archetypisch einfache Muster im Laufe des Werks in einer Vielfalt figurativer Gestalten immer wieder zurück, obwohl es sich dabei eher um einen Teil des sich immer wieder verändernden An- und Abschwellens des Stückes handelt als um ein „Motiv“ oder ein „Thema“ im moderenen Sinne. Diese Beobachtung hebt auch noch einmal die Art und Weise hervor, in welcher dieser Stil, weit davon entfernt seine Effekte mit dem gleichen selbst-dramatisierenden Nachdruck zur Geltung zu bringen, den wir vielleicht aus der Erfahrung späterer Musik erwarten würden, ganz im Gegenteil seinen Ideen, ohne dabei direkten Wiederholungen und anderen ähnlich eindeutigen Hör-Hinweisen viel Bedeutung zu schenken, erlaubt um sich zu greifen. Er zielt vielmehr darauf hin, innerhalb eines allgemeinen texturellen Ideals ungezwungener Klarheit und Ausgewogenheit ein Maximum an Vielfalt und Einfallsreichtum (Tinctoris’ berühmte Varietas) zu erreichen. Das bedeutet natürlich nicht, daß dieser Stil sich weigert jemals einen demonstrativeren Tonfall anzunehmen. Im Gegenteil – er durchläuft Passagen melodischer und rhythmischer Intensivierung und zeigt von Zeit zu Zeit sogar aufblitzende Brillanz und Momente der Erhabenheit. (Das „Cum Sancto Spiritu“ am Ende des Glorias, die strahlende, hochliegende Melodie des „Et ponam“-Teils des Graduales und der „et vitam venturi“ Abschluß des Credos sind Beispiele dafür.) Doch sie dienen eben dazu, als Kontrast den gesamten Höreindruck eines unendlich subtilen, grenzenlos einfallsreichen Klangspiels zu verstärken, in dem technische Mittel sowie Mittel des Ausdrucks mit Eleganz und Leichtigkeit gemeistert wurden.

Binchois’ vierstimmiges Nove cantum melodie entstand anläßlich eines großen zeremoniellen Ereignisses, nämlich der Taufe eines neuen männlichen Erbens der Herzogtums Burgund im Januar 1431. Es wurde also dafür als angemessen festliches Ornament konzipiert und geschrieben und vielleicht von den Kapellsängern Philipps des Guten, die alle im Text des Werks namentlich erwähnt werden, in voller Stärke gesungen – obwohl es genauso gut möglich ist, daß es, wie in dieser Einspielung, von einer Gruppe Solisten gesungen wurde. In beiden Fällen hätte sich Binchois mitten im Zentrum des Geschehens befunden, als Sänger und sicherlich auch als Leiter. Das Kind sollte auf den Namen Antoine getauft werden, daher die Querverbindung zu der Figur des „Schutzpatrons“ des Heiligen Antonius Abbas (und ebenso zum Heiligen Antonius von Padua, der als ein weiterer Namensvetter ebenfalls im Text angesprochen wird). Die Motette basiert auf einem sich wiederholenden isorhythmischen Tenor-Muster, welches das gesamte Gefüge untermauert und somit die Musik, hinweg über die dynamischen Verschiebungen des Metrums, die dazu dienen, die Komposition durch ihre drei miteinander verbundenen, sich ständig entwickelnden Teile hindurch voranzutreiben, erdet und strukturiert. Die vollständige Aufführung des Werks wurde bisher durch das Fehlen zweier Stimmen aus dem ersten Abschnitt unmöglich gemacht. Diese sind nun rekonstruiert worden, und das Werk wurde hier in dieser ganz neu vervollständigten Form eingespielt. Seine Gesamtproportionen werden durch die Aufteilung und die Anlage der Tenormelodie bestimmt. Die Art und Weise, in der Binchois nicht nur die Töne selbst und ihre individuelle Länge, sondern auch ihre Aufteilung in ausgedehnte rhythmische Gruppen, die von sorgfältig geplanten und abgemessenen Pausen getrennt werden, manipuliert, begründet den gesamten zeitlichen Rahmen des Werks. Und damit umreißt er auch noch den harmonischen (d.h. kadenzierenden) Hintergrund, vor dem die Polyphonie steht. Die fünfzehn Tonhöhen dieses „gestreckten cantus firmus“ entstammen dem ersten Teil des Kyrie „in simplici die“, doch warum Binchois zu diesem Zweck gerade ein Kyrie auswählte, bleibt rätselhaft. Doch wie auch immer seine genaue Motivation ausgesehen haben mag – das von dem (angenommenen) Original-Gesang abgeleitete musikalische Muster ist wunderbar wohlgeformt und für seine strukturelle und expressive Funktion innerhalb der fertigen Komposition ideal geeignet. In der für diese Einspielung vorbereiteten Aufführungsedition wurde dem textlosen Motettentenor ein kurzes, frei erfundenes lateinisches dictum von fünfzehn Silben – also eine pro Ton – unterlegt, in dem der Heilige Antonius gepriesen wird.

Obwohl das Werk sowohl auf die nördliche franko-flämische als auch – wichtiger noch – auf die englische Tradition der Motettenkomposition zurückgreift (im Gegensatz zu dem stark italienisch beeinflußten Charakter der meisten aus dieser Zeit stammenden großen Motetten Dufays), geht Nove cantum dennoch über seine Vorbilder hinaus, indem hier für die polyphonen Abschnitte zwischen den Tenoreinsätzen statt der üblicheren Duette eine dreistimmige Textur verwendet wird. Schon dieser Umstand allein würde die Motette auffallend und ungewöhnlich machen, aber Binchois’ Einfallsreichtum geht noch weiter. In den Abschnitten mit reduzierten Stimmen (die zwar melodisch frei aber doch isorhythmisch bestimmt sind), schreibt er Musik, die in fast virtuoser Mißachtung der rhythmischen Schemata, an die sie gebunden sind, flüssig und voller Antrieb ist und so einen bemerkenswerten Hintergrund für die solidere, sogar monumentale Bauweise der um die gehaltenen Tenortöne strukturierten, vollen vierstimmigen Abschnitte darstellt. Dieser fundamentale Kontrast dient dazu, der gesamten Komposition Energie zu verleihen und sie voranzutreiben, und zeigt, wie ein geschickter Komponist, der auf handwerkliche Art und Weise arbeitet, um seine professionellen Funktionen und Aufgaben zu erfüllen und dabei auf die gesamte, ihm zur Verfügung stehende Palette überlieferter Techniken und Ansätze zurückgreift, künstlerische Lösungen von erstaunlicher Subtilität und Komplexität erreichen kann, ohne dabei die brillante Einfachheit der Grundidee zu verdecken.

Domitor Hectoris ist in einem ganz anderen Stil gehalten. Es besteht aus zwei Teilen und weist verschiedene Duett-Kombinationen der drei individuellen Stimmen sowie auch volle dreistimmige Texturen auf. Das Ansteigen und Fallen der Gesangslinien behandelt Binchois mit der für ihn typischen Gewandtheit und Intelligenz, und wie bei vielen seiner Lieder wird auch hier die meditative Klage des Idioms von unverwechselbaren melodischen und rhythmischen Merkmalen durchzogen, die es der Musik erlauben, zu wachsen und intensiver zu werden, ohne dabei die grundlegend poetische und lyrische Natur des Ausdrucks zu untergraben. Das Gefühl reiner Leichtigkeit und Flüssigkeit ist verführerisch aber in gewissem Maße auch trügerisch. Tatsächlich werden die melodischen Konturen feinfühlig kontrolliert, und die Richtung der Musik ist genau vorgezeichnet, jedoch ohne jedes Gefühl von unpassender Strenge oder Zwang. Das gleiche gilt auch für den gesamten Aufbau sowie die expressiven „Ankunftspunkte“ im Laufe des Stückes, die alle sehr mühelos erscheinen, aber eigentlich wunderbar – und sicherlich auch ganz bewußt – gewählt sind. Alles in allem ist es Binchois gelungen, mit Hilfe eines Gefühls von Natürlichkeit, welches die Technik der Ausarbeitung geschickt verdeckt, eine subtile rhetorische Expansion des „lyrischen Moments“ des Werks zu erreichen. Tatsächlich gibt es im fünfzehnten Jahrhundert niemanden, der Binchois, was das Komponieren von Melodien angeht, das Wasser reichen kann, und diese Tatsache wird hier ebenso deutlich wie in seinen Rondeaux und Ballades. Bei dem Motettentext handelt es sich um ein subtil gesponnenes Gewebe aus Ideen und Bildern, die sich um das Konzept des Kreuzes und der Heiligen Lanze, und deren symbolischen Platz in der Idee christlicher Erlösung, drehen. Obwohl die theologischen und symbolischen Assoziationen komplex und verzweigt sind, ist das Gedicht doch klar in seinem Ausdruck, von wunderschöner Einfachheit und Prägnanz, und es legt, wie auch die Musik Binchois’, einen exquisiten Sinn für ausdrucksvollen Takt und Dekorum an den Tag.

Auch die drei Messe-Sätze bedienen sich eines grundsätzlich lyrischen Idioms, welches, trotz seiner auffallenden Prägnanz, einen klaren Sinn für musikalische Form und Kontur, sowie eine Vorliebe für gelegentliche harmonische Winkelzüge und Momente des melodischen Wagemuts aufweist. Diese Details dienen dazu, die Polyphonie auf den Punkt zu bringen und zu fokussieren, und verleihen ihr in ihrer relativ kurzen Dauer ein Gefühl von Ereignisreichtum. Die Sätze weisen eine enge funktionelle und stilistische Beziehung zu dem „alltäglichen“ Idiom des Gregorianischen Gesangs auf, das jedem Musiker der Zeit geläufig, und von dem sein ganzes Gefühl für melodisches Profil durchdrungen gewesen sein wird. Doch Binchois zeigt bezüglich der Art und Weise, wie polyphone „Intervallmusik“ dieser Art dazu gebracht werden kann, mit Hilfe harmonischer Mittel die Aura, welche die monophonen Linien umgibt, subtil auszuweiten und zu intensivieren und dabei trotzdem den Choralmelodien sowohl buchstäblich als auch im Geiste treu zu bleiben, besondere Sensibilität. Vor allem das Kyrie „in simplici die“ hat eine wunderbare – und wunderbar einfache – Choralmelodie, die nirgendwo sonst als bei dem für Nove cantum melodie benutzten Fragment zu finden ist, und die in ihrer (rekonstruierten) Alternatim-Form ein klares musikalisches Wachstum aufweist, das über eine Reihe von neun Invokationen bis hin zum abschließenden, erweiterten polyphonen „Kyrie eleison“ reicht. Nach ihrer Präsentation in den Manuskript-Quellen zu schließen, wo ihnen die hier zu hörenden Choral-Intonationen zur Seite gestellt wurden, mag man durchaus den Eindruck gewinnen, daß das Paar Sanctus/Agnus ebenfalls auf Choralmelodien basiert. Doch fehlt ihnen – bei Binchois in dieser Art von Sätzen ungewöhnlich – auch ein bekanntes Choral-Modell, und in diesem Fall ist es viel schwieriger zu entscheiden, ob die Musik doch auf ein solches Modell hinweist oder nicht (obwohl wenigstens die Intonationen zumindest theoretisch auffindbar sein sollten). Wenn uns diese Messe-Sätze auch naturgemäß im Gegensatz zu den aufregenden Komplexitäten von Nove cantum melodie und der Haltung und dem Fluß von Domitor Hectoris eine geraffte, ja sogar aphoristische Seite von Binchois’ Kunst zeigen, so sind sie dennoch Ausdruck eines Idioms, das mit seiner Ökonomie und Exaktheit auch mehr andeutet, als es zunächst zeigt, und so in der Lage ist, selbst in seiner einfachsten lyrischen Äußerung unaufdringliche Eleganz zu erzielen.

Philip Weller © 2005
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh

The performing edition of the Missa Sancti Anthonii Viennensis (or Abbatis) has been edited by Alejandro Enrique Planchart from the anonymously transmitted plenary mass in the MS Trent 89, fols. 59’–70’ (copied probably c1461–3, according to the latest dating), with the following additions: (i) the Communion ‘Orabat Dei famulus’ (missing in Tr89) taken from the group of anonymous Mass Propers for St Anthony Abbot in Trent 88 (fols. 181v–182r), and (ii) a ‘new’ Kyrie (also missing in Tr89) contrafacted from the extant Agnus Dei, the Kyrie words being underlaid to the Agnus music to provide the missing movement. Such sharing of material between Kyrie and Agnus is sometimes encountered in complete fifteenth- and sixteenth-century mass settings. (It is worth noting in passing that, apart from ‘Orabat Dei famulus’, the group of Tr88 Propers does not use the texts found in the Cambrai chant books, and so cannot have originated there.)

Performing editions of the Binchois works have been prepared by Philip Weller, who has also reconstructed the first part of the motet Nove cantum melodie, and devised a ninefold alternatim version of the musicially related Kyrie ‘in simplici die’ (probably meaning ‘for the celebration of Mass on the occasion of a simplex feast’ rather than just ‘normal, everyday’). He has also added Latin words where necessary, including a text for the motet’s cantus firmus, praising St Anthony in a manner in keeping with that of the authentic texts, while at the same time adding appropriate vocal articulations for the singing of the tenor line, not least by ensuring the coincidence of the tautly focused French ‘u’ vowel with the long held Gs that define the shape of this foundational voice. The motet and the Kyrie survive in manuscript sources now in Modena, Trent and Aosta (Domitor Hectoris is also preserved in Aosta). No chant source for the Kyrie has yet been discovered. But the general contours and other melodic features of Binchois’s tenor part (phrase incipits, internal repetition, musical rhyme) make it clear that this is indeed a Kyrie chant. Quite what its status and provenance might be is hard to say. But it could be an example of a relatively late chant, composed maybe in the fourteenth or even the fifteenth century, which did not gain wide currency and which has therefore not survived elsewhere (though it is more than possible that a fifteenth-century or earlier concordance in a chant source will still be found).

The various Latin texts have been edited, reconstructed and translated by Philip Weller. Leofranc Holford-Strevens generously brought his eye and ear for good as well as ingenious emendations to bear on the words of Nove cantum melodie during the crucial second phase of work, prior to the final stage of reconstruction.

Philip Weller © 2005