If John Tavener’s music has always been concerned with eternity, and if it has always confounded those who have horizons no wider than Western traditions of the recent past, it is also true to say that the ways in which he has dealt with the sacred in his work have been characterized by considerable variety, and have never ceased on occasion to surprise. Initially, surprise was caused by his stripping away of the unnecessary, his quest for the musically – and therefore the spiritually – essential. This quest led to a vast outpouring of music, encompassing a great many miniatures and large-scale compositions of the stature of the Vigil Service and Eis Thanaton.

The earliest piece in this anthology, As one who has slept (1996), comes almost at the end of this long chain of works. It deals, in an extraordinarily transparent fashion and with the simplest of musical means, with Christ’s harrowing of Hell: the period, commemorated on Holy Saturday, when the agony of the Crucifixion is behind us and we are in a state of expectancy before the proclamation of the Resurrection.

The Bridal Chamber dates from three years later. It was written in memory of Pat Harrison, who was the inspiration behind the Little Missenden Festival, with which Tavener has been associated for many years – children from Little Missenden Village School participated in the premiere (1969) and subsequent recording of Celtic Requiem. The Bridegroom here is Christ, whose second coming is a recurring theme during the services of Holy Week in the Orthodox Church. The text of this exaposteilarion – ‘Thy Bridal Chamber I see adorned, O my Saviour, but I have no wedding garment that I may enter there’ – has led to the Matins services of the first three days of Holy Week being popularly referred to as ‘Bridegroom Matins’. Using a znamenny chant as a basis, Tavener sets the text in a radiant D major, but coloured by the frequent use of added ninths and suspensions: an apparently ‘wanton’ richness that would, a few years before, not have been apparent in such a fashion.

Birthday Sleep, dating from 1999 and setting a text by the Welsh poet Vernon Watkins – viewed by Tavener as a meditation on the Incarnation – uses similar techniques, and also employs some unexpected harmonic shifts, so that the cadences are variously in G major, E major and B minor, and Watkins’s couplet of repeating lines at the end of each strophe is set in pure F major. The effect is as disconcerting as it is fresh.

The Second Coming takes up the theme of The Bridal Chamber, in the form of Yeats’s poem of the same name. Yeats’s work is pervaded by metaphysics, and though his passage through theosophy and his attempted synthesis in A Vision would perhaps not lead one to expect any coincidence with the themes of Orthodox Christianity, in fact the sense of separation from God underlying the plea for salvation in The Bridal Chamber corresponds exactly to the apocalyptic Yeats:

The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold.

The instability of the world that turns its back on God is symbolized in the semitone clash (C–D flat) played, barely audibly, on the organ pedals in the work’s first bar. This dyad underlies the entire piece, sometimes resolving onto a simple C, but always returning. And even when the dissonance does resolve, it is masked (to use another Yeatsian word) by harmony from another key on the manuals – one can say symbolically that different keys represent different metaphysical states. The choir reflects and augments this instability, singing a lullaby whose dissolving harmonic logic is periodically interrupted by unison intimations of the darkness to come.

While Exhortation and Kohima, commissioned for the Festival of Remembrance at the Royal Albert Hall in 2003, projects a serenity hardly to be found in The Second Coming, setting as it does the famous lines from Laurence Binyon’s For the Fallen – ‘They shall not grow old, as we that are left grow old’ – it is nevertheless characterized by harmonic unpredictability. The first section, which one might, from the combination of accidentals to be seen, initially assume to be in G minor, in fact cadences exclusively on D major and B flat, which confers upon the music a curiously weightless quality; the second section is in what one might describe as a mode centred on E major/minor, fading into the silence of eternity by means of a descending sequence of held chords.

Butterfly Dreams, Schuon Hymnen and Shûnya, all written in 2003, are representative of a genuinely new phase in Tavener’s work, a phase which has reached its climax thus far in the seven-hour-long Veil of the Temple. Butterfly Dreams is an exuberant, light-filled piece setting texts chosen by Alan Barrett concerning butterflies. Though it may initially appear to be a purely secular work, in fact the composer himself regards it as sacred, butterflies in this context being seen as symbols and even vehicles for the sacred. There are, in addition, many musical connections with earlier works by Tavener – the ‘shadow canon’ of the first and last movements, and even more the second movement, ‘Haiku by Kokku’, recall the second of the Two Hymns to the Mother of God; the ‘variations on a scale’ that characterize ‘Haiku by Issa’ are familiar from many works, and the resonant chordal refrains of Pavel Friedmann’s The Butterfly echo the paradisical call of Funeral Ikos.

Frithjof Schuon (1907–1998) was a metaphysician, and also a Sufi sheikh. As well as an extensive body of writings expounding his religious views, he left the verses set by Tavener in Schuon Hymnen, encapsulating his vision of the Virgin as a ‘primordial and universal woman’. Tavener has reinforced what he describes as the ‘sacral erotic nature’ of Schuon’s words by adding the phrase ‘Nigra sum sed formosa’ (‘I am black but comely’) from the Song of Songs, and the Arabic salutation ‘May peace and blessings be upon thee, Mary’. The work is characterized by a verse-and-refrain structure: Tavener repeats Schuon’s Biblical quotation, ‘Mit der Sonne nur bekleidet’ (‘Clothed with the sun alone’), obsessively throughout the course of the work, with the direction ‘like a repeated mantra’, interspersing it with luminous, floating chordal sections.

Shûnya takes for its text three Sanskrit words, meaning ‘void’ and ‘Hail, Infinite Light’, in a majestically static fashion deliberately recalling Buddhist ritual. There are two choirs, one a mixed ensemble and the other of a few bass voices – who sing the word ‘shûnya’ (‘void’) throughout – accompanied by the resonant booming of a Tibetan temple bowl. The dissonant organ pedal of The Second Coming (and, going even further back, the constant E flat triad of Celtic Requiem) is recalled here, but transmuted into a pure low C, bathed in the sonic halo of the temple bowl, an ecstatic evocation of eternity.

Ivan Moody © 2004

Auteur d’une musique qui s’est toujours souciée de l’éternité et a constamment dérouté ceux qui ne voient pas plus loin que les traditions occidentals du passé récent, John Tavener n’en a pas moins traité le sacré de manières fort diverses, source d’une constante surprise née, au début, de son abandon de l’inutile, de sa quête de la chose musicalement – et, partant, spirituellement – essentielle, une quête qui aboutit à un vaste déversement de musique, allant de très nombreuses miniatures à des compositions à grande échelle, de la stature du Vigil Service et d’Eis Thanaton.

Située presque en bout de cette chaîne d’œuvres, As one who has slept (1996), la plus ancienne pièce de la présente anthologie, évoque, d’une manière extraordinairement transparente et avec les moyens musicaux les plus simples, la descente aux enfers du Christ: ce moment est commémoré le Samedi saint, quand le supplice de la Crucifixion est derrière nous et que nous sommes dans l’expectative, avant la proclamation de la Résurrection.

The Bridal Chamber fut écrite trois ans plus tard en mémoire de Pat Harrison, qui fut l’âme du Little Missenden Festival, auquel Tavener demeura longtemps associé – les enfants de la Little Missenden Village School participèrent à la première (1969) puis à l’enregistrement du Celtic Requiem. Le fiancé de The Bridal Chamber est le Christ, dont le deuxième avènement est un thème récurrent des offices de la Semaine sainte dans l’Église orthodoxe. C’est au texte de cet exapostilaire – «Je vois ta chambre nuptiale parée, ô mon Sauveur, mais je n’ai nul habit de noces pour pouvoir y entrer» – que les matines des trois premiers jours de la Semaine sainte doivent leur appellation populaire de «matines du fiancé». Prenant pour base un chant znamenny, Tavener met en musique ce texte dans un radieux ré majeur, coloré cependant par l’usage fréquent de neuvièmes ajoutées et de suspensions – une richesse en apparence «exubérante» qui, quelques années plus tôt, ne se serait pas manifestée ainsi.

Daté de l’an 1999, Birthday Sleep, qui met en musique un texte du poète gallois Vernon Watkins – une méditation sur l’Incarnation, aux yeux de Tavener –, use de techniques similaires, mais recourt aussi à des transitions harmoniques inattendues, en sorte que les cadences sont aussi bien en sol majeur qu’en mi majeur et en si mineur, et que le couplet de Watkins, fait de vers répétés à chaque fin de strophe, est sis dans un pur fa majeur. L’effet produit est aussi déconcertant que frais.

The Second Coming, sur un poème de Yeats, reprend le thème de The Bridal Chamber. L’œuvre de Yeats est imprégnée de métaphysique et, bien que l’on ne s’attende pas à trouver chez celui qui est passé par la théosophie (il tenta une synthèse dans A Vision) une quelconque coïncidence thématique avec la chrétienté orthodoxe, le sentiment d’être séparé de Dieu, qui sous-tend l’appel au salut de The Bridal Chamber, correspond en réalité parfaitement au Yeats apocalyptique:

The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold.
(Le faucon ne peut entendre le fauconnier,
Les choses tombent en morceaux; le centre ne peut tenir.)

L’instabilité du monde qui tourne le dos à Dieu est symbolisée par la dissonance semi-tonale (ut–ré bémol) jouée, de manière presque inaudible, aux pédales de l’orgue dans la première mesure de l’œuvre. Cette dyade, qui sous-tend toute la pièce, se résout parfois en un simple ut, mais finit toujours par revenir. Et même quand elle se résout effectivement, elle est masquée (pour reprendre un mot yeatsien) par l’harmonie d’une autre tonalité, aux manuels – nous pouvons dire que les différentes tonalités symbolisent autant d’états métaphysiques. Le chœur reflète et amplifie cette instabilité, en chantant une berceuse dont la logique harmonique évanescente est périodiquement interrompue par des pressentiments, à l’unisson, des ténèbres à venir.

Exhortation and Kohima, commandée pour le Festival of Remembrance (Royal Albert Hall, 2003), renvoie une sérénité difficilement perceptible dans The Second Coming – elle met en musique les fameux vers de For the Fallen de Laurence Binyon («Ils ne vieilliront pas, comme on nous laisse vieillir») – et n’en demeure pas moins caractérisée par une imprévisibilité harmonique. La première section, que l’on pourrait d’abord croire, d’après la combinaison des accidents à venir, en sol mineur, fait en réalité une cadence sur les seuls ré majeur et si bémol, d’où une curieuse apesanteur de la musique; la seconde section, sise dans ce que l’on pourrait décrire comme un mode centré sur mi majeur/mineur, s’évanouit dans le silence de l’éternité grâce à une séquence descendante d’accords tenus.

Butterfly Dreams, Schuon Hymnen et Shûnya, tous écrits en 2003, sont emblématiques d’une phase authentiquement nouvelle de l’œuvre de Tavener, une phase qui a, jusqu’à présent, trouvé son apogée dans The Veil of the Temple, une pièce longue de sept heures. Butterfly Dreams est une œuvre exubérante, emplie de lumière, qui met un musique des textes relatifs aux papillons, choisis par Alan Barrett. Quoiqu’elle puisse paraître, de prime abord, exclusivement profane, Tavener la considère, lui, comme sacrée, les papillons étant alors perçus comme des symboles, voire des véhicules du sacré. À quoi s’ajoutent maintes connexions musicales avec des œuvres antérieures du compositeur: le «canon fantôme» des premier et dernier mouvements et, surtout, le deuxième mouvement, «Haiku by Kokku», rappellent la seconde des Two Hymns to the Mother of God. De même, les «variations sur une gamme», caractéristiques de «Haiku by Issa», figurent dans maintes œuvres, cependant que les refrains résonants, en accords, de The Butterfly de Pavel Friedmann font écho à l’appel paradisiaque de Funeral Ikos.

Outre de nombreux écrits exposant ses opinions religieuses, Frithjof Schuon (1907–1998), métaphysicien mais aussi sheikh soufi, laissa les vers mis en musique par Tavener dans Schuon Hymnen, résumé de sa vision de la Vierge, «primordiale et universelle». Tavener a renforcé ce qu’il appelle la «nature érotique sacrale» des paroles de Schuon en leur adjoignant la phrase «Nigra sum sed formosa» («Je suis noire, mais belle»), tirée du Cantique des cantiques, et la salutation arabe: «La paix et les bénédictions soient sur toi, Marie.» L’œuvre se distingue par une structure de type strophe/refrain: Tavener répète la citation biblique de Schuon, «vêtue du seul soleil», de manière obsessionnelle tout au long de l’œuvre, avec l’indication «comme un mantra répété», en la parsemant de sections en accords lumineuses, flottantes.

Shûnya prend pour texte trois mots sanscrits (signifiant «vide» et «Salut, Lumière infinie») placés dans un statisme majestueux qui rappelle délibérément le rituel bouddhique. Deux chœurs – un ensemble mixte d’une part, quelques voix de basse de l’autre, ces dernières chantant le mot «shûnya» («vide») de bout en bout – sont accompagnés du retentissement sonore d’un bol tibétain. La pédale dissonante, à l’orgue, de The Second Coming (et, en remontant encore plus loin, la constante triade en mi bémol du Celtic Requiem) est rappelée ici, mais transmutée en un pur ut grave, baigné dans le halo acoustique du bol rituel, évocation extatique de l’éternité.

Ivan Moody © 2004
Français: Hyperion Records Ltd

Wenn es stimmt, dass John Taveners Musik immer etwas mit Ewigkeit zu tun hatte und beständig jene verblüffte, deren Horizont sich nie jenseits der westlichen Tradition jüngeren Ursprungs erstreckte, dann ist auch die Behauptung wahr, dass die Behandlungen des Geistlichen in Taveners Musik durch eine beachtliche Vielfalt gekennzeichnet ist und fortwährend voller Überraschungen blieb. Anfänglich wurde der Überraschungseffekt durch das Abstreifen des Unnötigen hervorgerufen, Taveners Suche nach dem musikalisch – und deshalb geistig – Wesentlichen. Dieses Streben führte zur Schaffung ungemein zahlreicher musikalischer Werke, zu denen sowohl sehr viele Miniaturen als auch groß angelegte Kompositionen von dem Kaliber solcher Werke wie Vigil Service and Eis Thanaton gehören.

Das früheste Stück der auf dieser CD eingespielten Werke, As one who has slept (Spur, 1996), entstand fast am Ende dieser langen Werkreihe. Es dreht sich, in einer außerordentlich transparenten Art und Weise und mit den einfachsten musikalischen Mitteln, um Christus’ Abstieg zur Hölle: jenen am Karsamstag beschriebenen Zeitraum, wenn die Qualen der Kreuzung hinter uns liegen und wir von den Erwartungen auf die Verkündung der Auferstehung erfüllt sind.

The Bridal Chamber entstand drei Jahre später. Dieses Stück wurde in Gedenken an Pat Harrison geschrieben, der das Little Missenden Festival ins Leben gerufen hatte, mit dem Tavener viele Jahre lang in Verbindung stand – Schüler der Dorfschule von Little Missenden nahmen an der Uraufführung (1969) und später auch an der Einspielung des Celtic Requiem teil. Der Bräutigam hier ist Christus, dessen Wiederkunft häufig als Thema in den Gottesdiensten der Orthodoxen Kirche während der Karwoche auftaucht. Der Text dieses Exaposteilarion – „Dein Brautgemach sehe ich geschmückt, o mein Heiland, aber ich habe kein Brautgewand, mit dem ich eintreten dürfte“ – hat dazu geführt, dass die Morgenliturgien der ersten drei Tage der Karwoche gewöhnlich als „Bräutigam-Metten“ bezeichnet werden. Auf der Grundlage des Znamenny-Chorals vertont Tavener den Text in einem leuchtenden D-Dur, das allerdings durch den häufigen Einsatz hinzugefügter Nonen und Vorhalte eingefärbt ist: eine scheinbar „ausschweifende“ Bereicherung, die noch ein paar Jahre zuvor in dieser Form nicht anzutreffen war.

Das aus dem Jahre 1999 stammende und auf einem Text des walisischen Dichters Vernon Watkins beruhende Stück Birthday Sleep – das Tavener eine Meditation über die Menschwerdung betrachtet – bedient sich ähnlicher Techniken. Hier findet man auch unerwartete harmonische Wendungen, durch die Kadenzen abwechselnd in G-Dur, E-Dur und h-Moll schließen. Watkins’s Wiederholungen der letzten Zeile am Ende jeder Strophe stehen im reinen F-Dur. Die Wirkung ist gleichermaßen beunruhigend wie auch erfrischend.

The Second Coming nimmt in Form von Yeats’s Gedicht gleichen Namens das Thema des Stücks The Bridal Chamber wieder auf. Yeats’s Werk ist von Metaphysik durchdrungen, und obwohl seine Erfahrungen mit Theosophie und seine Syntheseversuch in A Vision wohl nicht zur Annahme einer thematischen Verwandtschaft zum orthodoxen Christentum veranlassen würden, entspricht Taveners Entfremdungsgefühl gegenüber Gott, das der in The Bridal Chamber zum Ausdruck kommende Bitte um Rettung zugrunde liegt, genau dem apokalyptischen Yeats:

The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold.
(Kann der Falke den Falkner nicht hören;
Sachen brechen auseinander; das Zentrum kann nicht halten.)

Die Instabilität einer Gott ihren Rücken zukehrenden Welt wird durch den Halbtonschritt C–Des symbolisiert, der kaum hörbar auf den Orgelpedalen in den ersten Takten des Werkes gespielt wird. Diese Halbtonspannung liegt dem ganzen Werk zugrunde. Manchmal löst sie sich zu einem einfach C auf, kehrt aber immer wieder zurück. Und selbst wenn sich die Dissonanz auflöst, wird sie durch eine Tonart von einer anderen Taste auf den Manualen maskiert (um ein anderes Wort von Yeats heranzuziehen) – Man kann sagen, dass verschiedene Tasten symbolisch für verschiedene metaphysische Zustände stehen. Der Chor spiegelt diese Instabilität wider und verstärkt sie, indem er dabei ein Wiegenlied singt, dessen sich auflösende harmonische Logik periodisch von unisono dargebotenen Anklängen an die zu erwartende Dunkelheit unterbrochen wird.

Obwohl das Auftragswerk für das Festival of Remembrance in der Royal Albert Hall (London) 2003, Exhortation and Kohima, eine Heiterkeit aufkommen lässt, die kaum in The Second Coming anzutreffen war, ist es doch genauso von einer harmonischen Unberechenbarkeit gekennzeichnet. Exhortation and Kohima beruht auf den berühmten Zeilen aus Laurence Binyons For the Fallen: „Sie dürfen nicht alt werden wie wir, die man hat alt werden lassen“. Den ersten Abschnitt in Taveners Vertonung würde man anhand der anzutreffenden Vorzeichenkombinationen anfänglich wohl als g-Moll deuten. Tavener schließt die Kadenzen hier allerdings ausschließlich in D-Dur und B-Dur, wodurch der Musik eine merkwürdig schwebende Qualität verliehen wird. Die tonale Zugehörigkeit des zweiten Abschnitts lässt sich vielleicht als eine Tendenz nach E-Dur/e-Moll beschreiben, die sich vermittels einer absteigenden Sequenz ausgehaltener Akkorde in die Stille der Ewigkeit auflöst.

Butterfly Dreams, Schuon Hymnen und Shûnya, die alle 2003 komponiert wurden, repräsentieren deutlich eine neue Phase in Taveners Schaffen, eine Phase, die bisher ihren Höhepunkt in dem siebenstündigen Veil of the Temple erreicht hat. Butterfly Dreams ist ein ausgelassenes, leichtherziges Stück auf Texte über Schmetterlinge, die von Alan Barrett ausgewählt wurden. Die Butterfly Dreams mögen vorerst den Eindruck eines rein weltlichen Werkes erwecken. Der Komponist selber aber betrachtete sie eigentlich als ein geistliches Werk, in dem Schmetterlinge in diesem Kontext als Symbole und sogar Vehikel für Geistliches stehen. Darüber hinaus gibt es viele musikalische Anknüpfungspunkte an Taveners frühere Werke: Die „Schattenkanons“ des ersten und letzten Satzes, und mehr noch sogar der zweite Satz, „Haiku von Kokku“, rufen die zweite Hymne der Two Hymns to the Mother of God in Erinnerung. Die dem „Haiku von Issa“ zugrunde liegenden „Variationen über eine Tonleiter“ kennt man aus vielen Werken Taveners, und der klangvolle Chorrefrain zu Pavel Friedmanns The Butterfly enthält Anklänge an den Anruf des Paradieses aus den Funeral Ikos.

Frithjof Schuon (1907–1998) war sowohl Metaphysiker als auch ein Sufi-Gelehrter. Neben seinen umfangreichen Schriften über religiöse Ansichten hinterließ er auch die von Tavener in den Schuon Hymnen vertonten Gedichte, in denen der Komponist seine Vision der Jungfrau Maria als „Urweib und Allweib“ verkörpert sah. Tavener hat das, was er als die „geistlich erotische Natur“ von Schuons Worten beschrieb, verstärkt, indem er die Phrase „Nigra sum sed formosa“ („Ich bin schwarz, aber gar lieblich“) aus dem Hohelied sowie den arabischen Gruß „Der Frieden und Segen sei mit dir, Maria“ hinzufügte. Das Werk zeichnet sich durch eine Vers- und Refrainstruktur aus: Tavener wiederholt im Verlauf des ganzen Werkes unablässig Schuons Bibelzitat „mit der Sonne nur bekleidet“, versieht es mit der Vortragsanweisung „wie ein wiederholtes Mantra“ und durchsetzt es mit leuchtenden, schwebenden Akkordabschnitten.

Das Stück Shûnya nutzt als Text drei Sanskrit-Worte, die „Leere“ und „Heil, unendliches Licht“ bedeuten. Tavener verwendet sie in einer majestätisch statischen Art und Weise, die bewusst an ein buddhistisches Ritual denken lässt. Es gibt zwei Chöre: Einer ist ein gemischter Chor, und der andere besteht nur aus ein paar Bassstimmen – die durchgängig das Wort „shûnya“ („Leere“) singen – die von dem wohlklingenden Dröhnen eines tibetanischen Tempelgongs begleitet werden. Man wird hier an den dissonanten Orgelpunkt aus The Second Coming (sowie, wenn man noch weiter zurückgeht, an den ausgehaltenen Es-Akkord aus dem Celtic Requiem) erinnert. An dieser Stelle wandelt sich das Geschehen aber in ein reines tiefes C, das im sonnigen Heiligenschein des Tempelgongs badet, eine ekstatische Beschwörung der Ewigkeit.

Ivan Moody © 2004
Deutsch: Elke Hockings