Jean Françaix was born in Le Mans (where his father was Director of the Conservatoire) on 23 May 1912, and received a thorough training in composition from Nadia Boulanger in Paris, ‘with results’ – as David Drew once wrote in a celebrated survey of modern French music – ‘that might well be envied by certain of his more renowned elders. His precision of aim is often exemplary.’ In a long life Françaix wrote works in almost every genre, but they are all distinguished on the one hand by a sure technical skill and on the other by an amiable unpretentiousness. That priceless gift of ‘precision of aim’ – the ability to say just what needs to be said, no more, no less, in just as many notes as it takes to say it – is well illustrated by the two ballet scores presented on this disc. Such economy of means and precision of expression are the prime requisites for a humorist and a wit, such as the composer reveals himself to be in every page of these delightful scores, each in its way a shining example of his gentle and civilized art.

Françaix composed nine ballets in all. Le roi nu (‘The naked king’), a ballet in four tableaux based on Hans Christian Andersen’s well known tale The Emperor’s New Clothes, was his fourth – and, when premiered in 1936, the most successful he had yet been involved in. Shortly before his death the great impresario Serge Diaghilev had the idea of staging a ballet on this theme, and he bequeathed the idea to the dancer and choreographer Serge Lifar. Following Diaghilev’s death, Lifar became premier danseur of the Paris Opéra Ballet, whose reputation had declined since the Victorian era. By 1933 he had become its director and professor of dance, carrying on the Diaghilev tradition and staging ballet in its own right rather than as part of opera productions. Thus it was Lifar who commissioned Françaix to write the score for Le roi nu while he provided the scenario. The music was composed in 1935 and the ballet was staged at the Paris Opéra the following year, produced by Lifar, who was also the principal dancer, with a cast that included Lifar’s protégée, the ballerina Yvette Chauviré. Le roi nu is generally considered one of Lifar’s most notable productions; in it he employed archaic dance-steps and formalized postures to satirize the stupidity and obsequiousness of the royal court. In his scenario he enlarged the cast-list by creating a young queen with a secret lover. He also added a twist to Andersen’s tale: once the subterfuge of the villainous tailor has been revealed to him, the king is so impressed by his ability to pull the wool (or in this case, the lack of any wool at all) over the eyes of his subjects that he makes the tailor his new prime minister!

Despite the division into four tableaux, the action is pretty well continuous. The pompous fanfare with which the ballet begins returns at various points as a kind of ritornello, and various principal themes are ingeniously varied at different points in the action. The ‘dance of the three tailors’ before the palace immediately after the introduction already demonstrates Françaix’s vivid and witty orchestration which is a notable feature throughout, and also the strong influence of Stravinsky – the best possible model for a 1930s ballet, of course, and one strongly advocated by Françaix’s teacher Nadia Boulanger – that is palpable throughout the score. Not the least of the ballet’s delights is the mysterious and magical atmosphere conjured up as the tailor tells the king of the marvellous material, of unsurpassed fineness and delicacy, from which he proposes to make the new clothes. This foreshadows the diaphanous – one might almost say naked – orchestration, confined to a few solo instruments, when the king finally dons his imaginary attire. The celebratory ball in the throne room is in Françaix’s best opéra-bouffe manner, its louche polkas proceeding with a fine swing until the action is brought to a halt by the exclamation of a child, ‘Mais le roi est nu!’, triggering the panic-stricken (but sparkling) coda as unwelcome reality breaks in upon the Court.

Twelve years were to pass before Françaix wrote his next ballet. Whereas Le roi nu is a cheerful burlesque, Les demoiselles de la nuit (‘The ladies of the night’) – described as a ‘cat-ballet in one act’ – is an altogether moodier, though eventually quite as witty, affair. This work was written to a scenario by Jean Anouilh and choreographed by Roland Petit, who staged the first performance with his own company, Les Ballets de Paris de Roland Petit, with elaborate designs and costumes by the leading woman surrealist Leonor Fini, at the Théâtre Marigny on 21 May 1948. A leading member of the company was the young Margot Fonteyn, who danced the part of the white kitten, Agathe. She at first refused to wear a cat mask on the grounds that she would never do such a thing at Covent Garden. In retaliation, Fini threatened to set the theatre on fire, and Petit finally persuaded Fonteyn to wear the mask because, he claimed, Fini was capable of anything! In the event the ballet was a resounding success, and was subsequently staged in London and New York.

Here the action is set among a decadent society of cats, whose activities underground seem a mirror for the human life in the city above. The alpha male, called Baron de Grotius, intends to wed the frivolous and gorgeous white kitten, Agathe; but she falls in love with a human violinist who has lost himself in the cellars. Through the love of a human, she becomes human herself, and they flee the wedding celebrations and make their home above ground in a poor garret, where they have difficulty paying the rent. Agathe finds herself falling back into her feline nature – she kills a caged bird, and when the Baron traces her she leaves her sleeping lover and follows the other cats. The violinist tries to chase them over the rooftops but falls to his death; Agathe returns, finds his body and curls up beneath it ‘in animal devotion and human love’.

This is certainly a more varied ballet than Le roi nu, with episodes of romance and pathos, while the humorous numbers have a delicacy and stylishness appropriate to their feline subject (not to mention the frequent occurrences of ‘miaow’-type glissandi in the strings). The melancholic nocturne that opens the ballet, with its evocative horn solo, is one of the most memorable pages in Françaix’s output, and this music returns as an interlude two-thirds of the way through the score. Other highlights include the rapid, gossamer-light flute solo in ‘Parsuite de la souris’, so evocative of the breathless flight of the mouse hunted by the cats; the exquisitely soulful oboe solo that characterizes Agathe’s entrance; and the pomposity of the Baron, in whose music we may recognize several brief quotations from other composers, such as the Rakóczy March. The final Pas de deux, as the cat lovers prepare for their nocturnal nuptials, and the elegiac final bars, radiate a quality of tenderness that many human protagonists might envy.

Calum MacDonald © 2005

Né au Mans (où son père était directeur du conservatoire) le 23 mai 1912, Jean Françaix reçut une solide formation de compositeur auprès de Nadia Boulanger, à Paris, avec – comme le souligna David Drew dans une fameuse étude sur la musique moderne française – «des résultats que pourraient lui envier certains de ses aînés les plus illustres. La précision de son dessein est souvent exemplaire.» Au cours de sa longue vie, Françaix composa, dans presque tous les genres, des œuvres qui se distinguent toujours et par une infaillible maîtrise technique et par une douce modestie. Les deux musiques de ballet du présent disque illustrent d’ailleurs bien cet inestimable don pour la «précision du dessein» – l’aptitude à dire juste ce qu’il faut, ni plus ni moins, avec juste ce qu’il faut de notes. Cette économie de moyens et cette précision expressive sont indispensables à l’humoriste et à l’homme plein d’esprit qui transparaît tout au long de ces délicieuses partitions, chaque page étant, à sa manière, une éclatante démonstration de l’art paisible et policé du compositeur.

Françaix écrivit en tout neuf ballets, Le roi nu (ballet en quatre tableaux fondé sur le célèbre conte de Hans Christian Andersen intitulé Les nouveaux habits de l’empereur), le quatrième, étant celui qui connut le plus de succès à sa création, en 1936. Peu avant de mourir, le grand impresario Serge Diaghilev avait fait part au danseur et chorégraphe Serge Lifar de son idée de monter un ballet sur ce conte. Diaghilev mort, Lifar fut nommé premier danseur du ballet de l’Opéra de Paris, puis, en 1933, directeur et professeur de danse de cet établissement dont la réputation n’avait cessé de pâlir depuis l’époque victorienne. Poursuivant la tradition de Diaghilev, il préféra alors monter des ballets seul plutôt que dans le cadre des productions de l’opéra et commanda à Françaix la partition de Le roi nu, sur un scénario de son cru. La musique fut composée en 1935 et le ballet, produit par Lifar – qui en fut aussi le danseur principal – fut monté l’année suivante à l’Opéra de Paris avec, dans la distribution, la ballerine Yvette Chauviré (la protégée de Lifar). Le roi nu est généralement tenu pour l’une des plus remarquables productions de Lifar, qui y employa des pas de danse archaïques et des postures stylisées pour satiriser la stupidité et l’obséquiosité de la cour du roi. Non content d’allonger la liste des rôles, avec l’invention d’une jeune reine flanquée d’un amant secret, le scénario de Lifar ajouta un coup de théâtre au conte d’Andersen: à peine le subterfuge du vil tailleur lui a-t-il été révélé que le roi, impressionné par la capacité de cet homme à berner son monde, en fait son premier ministre!

Malgré la division en quatre tableaux, l’action est des plus continues. La pompeuse fanfare d’ouverture revient plusieurs fois, comme une sorte de ritornello, tandis que différents thèmes principaux sont ingénieusement variés en divers points de l’action. La «danse des trois tailleurs» devant le palais du rois, juste après l’introduction, révèle déjà l’orchestration éclatante et spirituelle de Françaix – une constante d’un bout à l’autre de l’œuvre –, mais aussi la prégnante influence de Stravinsky (le meilleur modèle qui fût pour un ballet des années 1930, bien sûr, chaudement recommandé par le professeur de Françaix, Nadia Boulanger), palpable tout au long de la partition. L’un des grands délices de ce ballet tient à l’atmosphère mystérieuse et magique qui surgit lorsque le tailleur entretient le roi du matériau merveilleux – d’une finesse, d’une délicatesse sans égales – dans lequel il se propose de lui confectionner de nouveaux habits. Ce qui préfigure l’orchestration diaphane (à nu, pourrait-on presque dire), bornée à quelques instruments solistes, sur laquelle le roi revêt finalement ses habits imaginaires. Le bal festif dans la salle du trône est un sommet de l’opéra-bouffe alla Françaix, avec ses polkas dévoyées qui s’enchaînent à un rythme soutenu jusqu’à ce qu’un enfant s’exclame «Mais le roi est nu!», déclenchant la coda affolée (mais étincelante): l’importune réalité fait irruption à la cour.

Douze ans après le burlesque enjoué qu’était Le roi nu, Françaix écrivit un autre ballet, nettement plus maussade mais, en fin de compte, tout aussi spirituel: Les demoiselles de la nuit, présenté comme un «Ballet de chats en un acte». Fondée sur un scénario de Jean Anouilh, cette œuvre fut chorégraphiée par Roland Petit, qui en monta la première avec sa propre compagnie, Les Ballets de Paris de Roland Petit, au théâtre Marigny, le 21 mai 1948. Les décors et les costumes, élaborés, étaient, eux, de la grande dame du surréalisme Leonor Fini. Lorsque la jeune Margot Fonteyn – l’un des principaux membres de la compagnie, qui dansait le rôle du chaton blanc Agathe – commença par refuser de porter un masque de chat, alléguant qu’elle ne ferait jamais pareille chose à Covent Garden, Fini menaça de mettre le feu au théâtre. Mais Petit, affirmant que Fini était capable de tout, finit par convaincre la danseuse, et le ballet, fort d’un succès retentissant, fut ensuite monté à Londres et à New York.

L’action se déroule dans une communauté de chats, dont les activités et les passions semblent refléter l’existence humaine. Plusieurs chattes cherchent à obtenir les faveurs du mâle alpha, le nommé Baron de Grotius, mais c’est la frivole et voluptueuse Petite chatte blanche qui attire tous les regards. Un chat noir rival s’efforce de gagner son affection, tandis qu’un jeune musicien se trouve mêlé à leurs jeux.

Cette pièce, autrement plus variée que Le roi nu, offre des moments de pathos et de romance, mais aussi des numéros drôles, d’une délicatesse et d’une élégance qui siéent à leurs félins héros (sans parler des fréquents glissandi, à la «miaou», aux cordes). Le mélancolique nocturne initial, avec son évocateur solo de cor – l’une des pages les plus mémorables de Françaix – revient sous forme d’interlude aux deux-tiers de la partition. Parmi les autres moments marquants de cette œuvre, citons le rapide solo de flûte, arachnéen, de «Poursuite de la souris», qui traduit si bien la fuite haletante de la souris pourchassée par les chats; le solo de hautbois, exquisément attendrissant, qui marque l’entrée d’Agathe; et le côté pompeux du Baron, avec une musique renfermant de brèves citations d’autres œuvres, dont la Marche de Rakóczy. Le pas de deux final, au moment où les amants chats se préparent à leurs noces nocturnes, et les dernières mesures, élégiaques, dégagent une tendresse que pourraient envier bien des humains.

Calum MacDonald © 2005
Français: Hypérion

Jean Françaix wurde am 23. Mai 1912 in Le Mans geboren (wo sein Vater Direktor des Konservatoriums war) und erhielt von Nadia Boulanger in Paris eine gründliche Ausbildung in Komposition „mit Resultaten“, wie David Drew einst in einer berühmten Studie über Moderne Französische Musik schrieb, „die bei gewissen älteren und anerkannteren Kollegen möglicherweise auf Neid stießen. Seine Zielsicherheit ist oft vorbildlich.“ In seinem langen Leben schrieb Françaix Werke für fast jedes Genre, die sich alle durch unerschütterliches technisches Vermögen auf der einen Seite und durch eine angenehme Bescheidenheit auf der anderen auszeichnen. Die kostbare Gabe der „Zielsicherheit“ – die Fähigkeit, genau das auszusagen, was gesagt werden soll, nicht mehr, nicht weniger und in genauso vielen Noten, die es dazu braucht – wird in den beiden hier vorliegenden Balletten sehr gut illustriert. Eine solch prägnante und präzise Ausdrucksweise ist eine der Grundvoraussetzungen für einen geistreichen Humoristen: auf jeder Seite dieser reizenden Kompositionen, die jeweils leuchtende Beispiele für seine sanfte und distinguierte Kunst sind, enthüllt Françaix sich als ein solcher.

Françaix komponierte insgesamt neun Ballette. Le roi nu („Der nackte König“), ein Ballett in vier Tableaux, das auf Hans Christian Andersens berühmten Märchen Des Kaisers neue Kleider fußt, war sein viertes – und bei der Premiere 1936 das erfolgreichste, bei dem er bis dahin mitgewirkt hatte. Kurz vor seinem Tod hatte der große Impresario Serge Diaghilev den Einfall gehabt, ein Ballett mit dem Thema zu inszenieren und hinterließ diese Idee dem Tänzer und Choreographen Serge Lifar. Nach Diaghilevs Tod wurde Lifar zum premier danseur des Pariser Opéra Ballet ernannt, dessen Ruf seit der viktorianischen Ära nachgelassen hatte. Ab 1933 war er sowohl Direktor als auch Professor für Tanz und führte die Diaghilev-Tradition fort, indem er ein Ballett als solches (und nicht als Teil einer Oper) inszenierte. So war es also Lifar, der Françaix damit beauftragte, die Musik zu Le roi nu zu schreiben, während er das Ganze in Szene setzte. Die Musik entstand 1935 und das Ballett wurde im folgenden Jahr an der Pariser Oper gegeben. Die Regie hatte Lifar, der auch der Haupttänzer war und zusammen mit seinem Protegé, der Ballerina Yvette Chaurivé, auftrat. Le roi nu wird im Allgemeinen als eine der größten Produktionen Lifars verstanden; ein besonderer Bestandteil des Balletts waren altmodische Tanzschritte und formelle Posen, mit denen er die Einfältigkeit und Unterwürfigkeit am königlichen Hofe satirisch darstellte. In seiner Inszenierung erweiterte er das Personal, indem er eine junge Königin mit einem heimlichen Liebhaber hinzufügte. Zudem wurde Andersens Märchen noch mehr Würze verliehen: wenn die List des schurkischen Schneiders dem König enthüllt wird, ist dieser so beeindruckt von der Gewitztheit des Schneiders, dass er ihn zum Premierminister ernennt!

Trotz der Einteilung in vier Tableaux ist die Handlung recht kontinuierlich. Die pompöse Fanfare, mit der das Ballett beginnt, kehrt an verschiedenen Stellen wie eine Art Ritornell zurück, wie auch mehrere Hauptthemen in jeweils geschickt variierter Form an diversen Punkten wiederholt werden. Schon der „Tanz der drei Schneider“ vor dem königlichen Palast direkt vor der Einleitung demonstriert Françaix’ lebhafte und witzige Orchestrierung, die das ganze Stück hinweg beibehalten wird, und auch einen starken Einfluss Strawinskys – das beste Vorbild für ein Ballett der 30er Jahre, wie auch ein Komponist, den Françaix’ Lehrerin Nadia Boulanger sehr schätzte – der ebenfalls während des gesamten Werks spürbar ist. Einer der Genüsse des Balletts ist die geheimnisvolle und zauberhafte Atmosphäre, die erzeugt wird, wenn der Schneider dem König von dem herrlichen Stoff, der unübertroffenen Finesse und Kostbarkeit vorschwärmt, woraus er die neuen Kleider anzufertigen gedenkt. Hier wird eine durchscheinende – man könnte fast sagen nackte – Orchestrierung angedeutet, die auf einige Soloinstrumente beschränkt ist, wenn der König schließlich seine eingebildeten Kleider anlegt. Der feierliche Ball im Thronsaal ist in bester Opéra bouffe Manier komponiert; die etwas anstößigen Polkas kommen schwungvoll daher, bis das Ganze durch den Ausruf eines Kindes, „Mais le roi est nu!“, zum Stehen kommt und dann eine panische (dabei doch spritzige) Coda ausgelöst wird, wenn die unwillkommene Wahrheit in die Gesellschaft hineinplatzt.

Es sollten zwölf Jahre vergehen, bevor Françaix sein nächstes Ballett schrieb. Während Le roi nu eine fröhliche Burleske war, ist Les demoiselles de la nuit („Die Damen der Nacht“) – als „Katzen-Ballett in einem Akt“ beschrieben – ein insgesamt launenhafteres Werk, obwohl es letztlich ebenso witzig ist. Es wurde zu einem Szenarium von Jean Anouilh geschrieben und von Roland Petit choreographiert, der auch die erste Aufführung mit seiner eigenen Truppe inszenierte. Es handelte sich dabei um Les Ballets de Paris de Roland Petit und die Uraufführung fand am 21. Mai 1948 im Théâtre Marigny mit aufwendigen Bühnenbildern und Kostümen von der führenden Surrealistin Leonor Fini statt. Ein führendes Mitglied des Ensembles war die junge Margot Fonteyn, die den Part des weißen Kätzchens Agathe tanzte. Sie weigerte sich zunächst, eine Katzenmaske zu tragen, mit der Begründung, dass sie so etwas in Covent Garden auch nicht tun würde. Fini drohte ihr daraufhin an, das Theater anzuzünden und schließlich gelang es Petit, Fonteyn zu überreden, die Maske anzulegen, da ihm zufolge Fini zu allem fähig sei! Das Ballett selbst war ein großer Erfolg und wurde später in London und New York inszeniert.

Hier dreht sich die Handlung um eine Katzengemeinde, deren Taten und Leidenschaften menschliches Leben widerzuspiegeln scheint. Verschiedene Katzen wetteifern um die Gunst des prototypischen Manns ihrer Gemeinde, der Kater namens Baron de Grotius. Im Zentrum der Aufmerksamkeit steht jedoch das frivole und schöne weiße Kätzchen. Eine schwarze Katze macht ihr Konkurrenz und ein junger menschlicher Musiker spielt in dem Ganzen auch eine Rolle.

Insgesamt gesehen ist dieses Werk sehr viel abwechslungsreicher als Le roi nu; es hat Momente des Pathos und der Romantik, während die humoristischen Nummern zart und elegant sind und so sehr gut zu dem Katzensujet passen. (Ganz zu schweigen von den vielen „Miau“-artigen Glissandi der Streicher.) Das melancholische Nocturne, mit dem das Ballett beginnt, hat ein eindringliches Hornsolo, eine der besten Passagen in dem gesamten Oeuvre Françaix’, und eben diese Musik kehrt als Zwischenspiel nach etwa zwei Dritteln des Werks wieder. Weitere Highlights sind das schnelle, hauchzarte Flötensolo in der „Parsuite de la souris“, das die atemlose Flucht einer von Katzen gejagten Maus sehr plastisch darstellt, das besonders gefühlvolle Oboensolo, das Agathes Auftritt beschreibt, und die Selbstgefälligkeit des Barons, in dessen Musik verschiedene kurze Zitate anderer Komponisten zu hören sind, darunter der Rakóczy Marsch. Am Schluss, als das Katzenliebespaar sich auf sein nächtliches Hochzeitsfest vorbereitet, erklingt ein Pas de deux und die letzten elegischen Takte strahlen eine Zärtlichkeit aus, auf die viele menschliche Protagonisten neidisch sein könnten.

Calum MacDonald © 2005
Deutsch: Viola Scheffel