Kurt Weill’s Concerto for Violin and Wind Orchestra, Op 12, was composed when he was at a crossroads in his stylistic evolution. Weill came from a musical family (his father was a cantor) and had taught himself the piano by the time he was ten. Although some early songs (solo and choral) survive from 1913 onwards, he didn’t make a serious stab at composition until 1916, as part of his private studies with Albert Bing, the first Kapellmeister of the opera in Dessau, Weill’s home town. Almost all his early manuscripts were lost during his parents’ emigration to Palestine in 1935: as their ship was being unloaded in Tel Aviv harbour, a packing case containing his first compositions was dropped overboard. But enough material survives to reveal that until around the time of his eighteenth birthday his music encompassed an amalgam of the styles he heard around him. Once he discovered his own voice, from the age of eighteen onwards, his evolution was swift and decisive. His ambitions grew equally quickly: by the time of his nineteenth birthday he had nearly finished the scoring of a suite for orchestra and immediately set to work on a symphonic poem inspired by Rilke’s Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. And he was soon earning his living as a professional musician: although he had won a Felix Mendelssohn scholarship for composition at the Hochschule für Musik in Berlin, he quickly grew disenchanted with the conservative nature of the teaching – his composition professor there was Engelbert Humperdinck – and he left at the end of July 1919. Before the year was out, thanks to a recommendation from Humperdinck, he had landed the position of assistant conductor at the Municipal Theatre in Lüdenscheid, in Westphalia, taking over full responsibility when the principal conductor resigned in January 1920. At the conclusion of the season in May he spent some time with his parents, who had just moved to Leipzig, and then he returned to Berlin.

Another former resident of Berlin was on the way back, too: Ferruccio Busoni had spent the years of the First World War in Zurich, refusing to live in any of the belligerent countries, and by the autumn of 1920 Leo Kestenberg, a former student of his who was now director of music in the Prussian Ministry of Education, had persuaded him to take over the masterclass in composition at the Academy of Arts. The negotiations had been underway for some time; a letter from Weill to his brother in February 1919 records his excitement at the prospect. Among the conditions Busoni imposed on Kestenberg were that there would be a maximum of six students, and none should have to pay tuition fees: they were to be chosen on merit alone. Weill won an interview with Busoni through the intercession of the critic Oscar Bie, and was accepted into the composition class; long before the class formally began (on 1 July 1921) Weill was a welcome visitor to Busoni’s flat on the Viktoria-Luise Platz, a famous meeting place for Berlin’s intelligentsia. Busoni was impressed by Weill’s youthful ability, Weill by the generous attention Busoni paid to the artistic and personal development of his young student.

Weill’s studies with Busoni formally came to an end in December 1923, by which time Busoni was already so ill with heart and kidney disease that he could not leave the house; he was to die on 27 July 1924. The distraught Weill plunged himself into work. One of the scores that resulted was the Concerto for Violin and Wind Orchestra, which represents a quantum advance over his music up to this point. Not the least reason for the fascination of this work is the manner in which it pulls together a number of the stylistic influences on the young Weill. The formal clarity of Busoni’s neue Klassizität (new classicality) is readily to be heard. The other main influence in the Concerto is Stravinsky, most obviously in the scoring: Stravinsky’s own Concerto for piano and wind instruments can’t be a direct influence, since it was completed in April 1924, only a month before Weill’s own concerto, but his Symphonies of Wind Instruments of 1920 and the Octet for winds of 1922–3 had already revived the eighteenth-century sonorities of the wind ensemble in Stravinsky’s dispassionate neoclassical style. A less immediate influence is Schoenberg, who took over Busoni’s composition class. The simplification of Weill’s style – to be heard at its most radical when he began to work with Bertolt Brecht in 1927 – can be sensed in embryo here, too.

Weill’s approach to the concerto uses the soloist-versus-orchestra format, especially in the first movement, where it is expressed in the nature of the material allocated to each: the violin uses an increasingly agitated lyrical line to which the wind ensemble responds with angular, brittle rhythmic figures à la Stravinsky. After this heated dialogue, the second movement provides repose – though, unusually, it is divided into three parts, Notturno (where the violin duets with a xylophone), Cadenza (where the duo partner is now a trumpet) and Serenata (with flute), the titles and the music all bringing Stravinsky’s L’histoire du soldat to mind. The finale, marked Allegretto molto, un poco agitato, owes further debts to Stravinsky, not least its rhythmic unpredictability and a fondness for brittle bitonality; the wind-writing recalls Busoni’s orchestral manner very directly.

Although the score bears a dedication to Joseph Szigeti, the first performance was given by Marcel Darrieux with the Orchestre des Concerts Straram conducted by Walter Straram in Paris, on 11 June 1925. But the violinist who did most to promote the work over the coming years was Stefan Frenkel; indeed, he was to return to Kurt Weill’s music in 1930, when he transcribed seven pieces from Die Dreigroschenoper for violin and piano.

A recurrent theme in the music of Peteris Vasks is the tension between contrasting worlds: between good and evil, between the purity of nature and man’s impact on it, between some idyllic lost paradise and current catastrophe, between God and man – a tension which, during the Soviet occupation of Latvia, was a very real part of everyday life. Indeed, Vasks must have felt this tension almost as soon as he was aware of his surroundings: born in Aizpute in 1946, he was the son of a pastor in an atheist state. Though that fact was no fault of his own, it blotted his political copybook nonetheless: as a would-be student he was forbidden entry to the Latvian Academy of Music, and had to travel to Vilnius, capital of next-door Lithuania, to enrol at the Academy of Music there. It is hardly a coincidence that, as with many of the composers from eastern Europe who became popular at roughly the same time as Vasks (the Estonian Arvo Pärt and the Pole Henryk Górecki, for example), one can discern a strong spiritual component in his music, as he confirmed in an interview during my most recent visit to Riga:

For me, music exists only if it has a spiritual content. Everything else plays no role – it’s just a noise. Whether it has a spiritual text or is instrumental music is irrelevant. Music must carry a message, with an ideal form, with spiritual concentration. That’s my way. My music doesn’t tell how awful things are, how bad the world is, how bad people are. It’s the other way around: [it tells] how beautiful the world is, how beautiful people’s souls are. So I’m positive, yes. Music must give people a spiritually positive influence. I am an idealist, and my idealism is in my music. It’s part of my expressivity. I’m a bit different from Arvo Pärt, for example – he’s already living in Paradise, and his music comes from there! There’s no emotion, no drama. My ideal is there, but I am living here, and my compositions deal with the contradiction between the ideal and reality. The expressive qualities of a composition require the sad, the dramatic, the tragic, but in all of my compositions there are positive moments; they have to bring hope.

Now the question is how we so-called contemporary composers make contact with listeners. We’ve lost that. For me it’s one of the greatest nonsenses when a composer says: ‘The public is too stupid for my music – this is music for the future.’ You can’t talk like that. Contemporary music was the only music that was played in the sixteenth, seventeenth, eighteenth centuries, for the churches, for the courts, for coronations. It was quite complicated, the best of it. Composing music for experts, for a small intellectual ghetto, is a false path, I think. When a composer writes only so that his colleagues can say: ‘Oh ho, look what’s been found here – something new’, it’s like when someone flies into the cosmos and looks for a new planet. That’s interesting as well, but it’s not the most important thing. When I compose, when I write, it is for people today, for our people, for things that matter today.

Hardly surprisingly, then, one of the prevailing characteristics of Vasks’ music is its sheer beauty of sound, and his Violin Concerto Distant Light (Tala gaisma in Vasks’ original Latvian), composed in 1996–7 at the request of Gidon Kremer, observes the basic topos of many other Vasks works in its suggestion that music can relieve suffering and assuage grief. When he read Kremer’s book Childhood Fragments he realized they had gone to the same school: ‘But we have only really met now in music. Distant Light is nostalgia with a touch of tragedy. Childhood memories, but also the glittering stars millions of light years away.’

The opening of Distant Light, which is built in a single span of music, places Vasks stylistically exactly where his geographical origins are – between Pärt and Lutoslawski. The violin line slowly opens out over a gentle bed of growingly confident string tone, part diatony, part cluster. The strings disappear behind the first of three cadenzas, the basses then taking up a beautiful lament as the soloist soars ecstatically above. A bright-eyed, folk-like dance episode introduces a change of mood and tempo but is abruptly silenced by the second cadenza – which itself snaps to a close as the basses begin another poignant elegy. The third cadenza, with some deliberately ugly sounds, unleashes what one commentator has called ‘aleatory chaos’ before a rather ill-bred waltz stamps it into submission and an extended coda revisits some of the earlier material and lays the music to gentle rest.

Martin Anderson © 2005

Kurt Weill (1900–1950) composa son Concerto pour violon et orchestre à vent opus 12 à un tournant de son évolution stylistique. Issu d’une famille de musiciens (son père était cantor), il jouait du piano en autodidacte avant d’avoir atteint sa dixième année. Les premiers essais de Weill qui nous soient parvenus datent de 1913: il s’agit de mélodies pour voix soliste ou chœur. Mais ce n’est qu’à partir de 1916 qu’il entreprit sérieusement de se consacrer à la composition qu’il étudia en privé avec Albert Bing, le premier Kapellmeister de l’Opéra de Dessau, sa ville natale. La plupart de ses manuscrits de jeunesse ont été perdus à l’époque où ses parents ont émigré en Palestine, en 1935: durant le transbordement de leur navire, une caisse contenant ses premières compositions bascula par dessus bord et sombra dans les eaux du port de Tel Aviv. Toutefois, on a conservé assez de documents datant d’avant ses dix-huit ans pour constater que sa musique fut tout d’abord influencée par un large éventail de styles dont il ne tarda pas à s’affranchir par la suite pour trouver sa propre voie. Ses ambitions furent à la mesure de cette fulgurante maturation: le jour de son dix-neuvième anniversaire, il avait presque achevé la mise au propre d’une suite pour orchestre, et immédiatement après il se mit au travail sur un poème symphonique inspiré par le poème de Rilke, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Et bientôt, il fut en mesure de gagner sa vie comme musicien professionnel: bien qu’ayant obtenu la bourse Felix Mendelssohn pour étudier la composition à la Hochschule für Musik de Berlin dans la classe de Engelbert Humperdinck, il prit rapidement ses distances avec un enseignement qu’il jugea trop conservateur, et mit fin à ce cursus à la fin du mois de juillet 1919. Avant même la fin de l’année, et grâce à la recommandation de Humperdinck, il obtint le poste de chef assistant au Théâtre municipal de Lüdenscheid, en Westphalie, puis de directeur artistique lorsque le chef principal démissionna en janvier 1920. Lorsque la saison parvint à son terme en mai, il rendit visite à ses parents qui venaient de déménager à Leipzig, avant de s’en retourner à Berlin.

À la même époque, un autre musicien revint s’installer à Berlin: Ferruccio Busoni avait séjourné à Zurich durant la Première Guerre Mondiale, pour marquer son refus de vivre dans aucun des pays belligérants, mais lorsque durant l’automne 1920, Leo Kestenberg, un de ses anciens disciples devenu directeur de la musique au Ministère Prussien de l’Éducation, lui avait proposé de prendre en charge la classe de composition de l’Académie des Arts, il avait accepté. Les négociations avaient duré un certain temps; une lettre de Weill à son frère, datant de février 1919, témoigne de l’exaltation qu’avait fait naître en lui cette perspective. Parmi les conditions que Busoni imposa à Kestenberg, il fut entendu que son cours n’accueillerait pas plus de six étudiants et qu’aucun d’entre eux n’aurait à payer d’inscription: leur sélection ne devrait se faire que sur leur mérite. Weill obtint un entretien avec Busoni par l’entremise du critique Oscar Bie, et fut admis dans sa classe de composition; mais bien avant l’ouverture officielle de celle-ci, le 1er juillet 1921, Weill fréquenta régulièrement l’appartement de Busoni situé sur la Viktoria-Luise Platz et où se réunissait l’intelligentsia berlinoise. Le potentiel du jeune Weill impressionna Busoni qui, en retour, encouragea l’émancipation artistique et personnelle de son jeune disciple avec une bienveillante générosité.

Les études de Weill sous la direction de Busoni touchèrent à leur fin en décembre 1923, à une époque où Busoni souffrait à ce point du cœur et des reins qu’il ne pouvait plus quitter son domicile; il devait décéder le 24 juillet 1924. Désemparé par l’état de santé de son maître, Weill était entré dans une période de travail intensif. Une des partitions qui en résulta fut le Concerto pour violon et orchestre à vent qui constitue une avancée considérable sur ses précédentes compositions. La manière dont le jeune Weill parvient à articuler un grand nombre de ses influences stylistiques n’est pas le moindre attrait de cette œuvre où l’on retrouve sans ambiguïté cette clarté formelle que Busoni professa sous le nom de neue Klassizität – le nouveau classicisme. En second lieu, on pense évidemment à Stravinsky, notamment en raison de l’orchestration particulière de cette œuvre: son Concerto pour piano et instruments à vent, achevé un mois seulement avant le concerto de Weill, ne peut pas avoir influencé ce dernier, mais ses Symphonies pour instruments à vent de 1920 et l’Octuor à vent de 1922–23, deux partitions écrites dans le style néoclassique et motorique de Stravinsky, avaient déjà remis au goût du jour les sonorités des ensembles à vent du dix-huitième siècle. Quant à Schoenberg, qui prit la succession de Busoni dans sa classe de composition, il apparaît comme une influence indirecte. L’épuration du style de Weill, qui atteignit son stade le plus radical à l’époque où commença sa collaboration avec Bertold Brecht en 1927, est déjà présente ici de façon embryonnaire.

Dans son concerto, Weill adopte le paradigme qui consiste à opposer soliste et orchestre en écrivant pour chacun une partie contrastée, notamment dans le premier mouvement: le violon se voit confier une phrase de caractère lyrique et dont l’impétuosité va croissante, à quoi l’ensemble instrumental répond par des motifs rythmiques aux contours anguleux et abrupts à la Stravinsky. Après ce dialogue enfiévré, le second mouvement apporte la quiétude, en dépit de son inhabituelle forme tripartite: les trois sections sont, tout d’abord, un Notturno, puis une Cadenza, et enfin une Serenata au fil desquelles le soliste forme un duo, respectivement, avec un xylophone, une trompette et une flûte. Tout ici, de la musique jusqu’aux titres, évoque L’histoire du soldat. Le finale, indiqué Allegretto molto, un poco agitato, une fois encore paye tribut à Stravinsky, avec sa rythmique imprévisible et sa prédilection pour une bitonalité pleine d’âpreté; quant aux parties de vent, elle rappelle très clairement l’écriture orchestrale de Busoni.

La partition est dédiée à Joseph Szigeti, mais c’est Marcel Darrieux qui en donna la création avec l’Orchestre des Concerts Straram placé sous la direction de Walter Straram, à Paris le 11 juin 1925. Dans les années qui suivirent, c’est au violoniste Stefan Frenkel que cette œuvre doit d’avoir été diffusée; celui-ci devait d’ailleurs revenir vers Kurt Weill lorsque, en 1930, il transcrivit pour violon et piano sept pièces extraites du Dreigroschenoper.

La tension générée par la confrontation de deux univers contrastés est un thème récurrent dans la musique de Peteris Vasks, que ce soit entre le Bien et le Mal, la pureté de la nature et l’impact de l’homme sur celle-ci, un certain paradis perdu et les tourments de ce monde, ou même Dieu et l’Homme; du reste, cette tension fut un élément bien réel du quotidien en Lettonie durant l’occupation soviétique. En fait, Vasks doit avoir ressenti cette tension dès qu’il fut en mesure de percevoir son environnement: né en 1946 à Aizpute, il était fils d’un pasteur dans un État athéiste. Quoique non responsable de ces circonstances, elles furent consignées à ses dépens dans son dossier politique: c’est ainsi qu’on lui refusa le droit de s’inscrire à l’Académie de Musique lettonne et qu’il fut contraint de passer la frontière pour se rendre en Lituanie où il fut admis à l’Académie de Musique de Vilnius. Ce n’est certes pas une coïncidence si l’on discerne dans la musique de Vasks la même composante spirituelle que chez bien des compositeurs d’Europe de l’Est qui devinrent célèbres à peu près à la même époque, tels que l’Estonien Arvo Pärt et le Polonais Henryk Górecki; il me l’a récemment confirmé lors d’un entretien que nous avons eu à Riga:

Pour moi, il n’y a de musique que s’il y a un contenu spirituel. Tout le reste est superfétatoire: ce n’est que du bruit. Qu’il s’agisse d’une pièce orchestrale ou qu’elle soit associée à un texte spirituel n’est pas déterminant. La musique doit véhiculer un message, en adoptant une forme idéale dotée d’une profonde spiritualité. Tel est mon credo. Ma musique ne raconte pas les horreurs du monde et la malignité des hommes; tout au contraire, [elle raconte] les beautés du monde et la bonté d’âme des hommes. Je suis convaincu effectivement que la musique doit avoir une influence spirituelle positive sur les gens. Je suis un idéaliste, et mon idéalisme s’exprime dans ma musique. Il fait partie intégrante de mon expressivité. Je diffère un peu de Arvo Pärt en ceci qu’il est déjà au Paradis et que sa musique, dénuée de pathos et libérée du drame, semble venir de là-haut, alors que, tout en partageant le même idéal, je vis ici-bas et mes compositions traitent de la contradiction entre cet idéal et la réalité. Les catégories expressives requises pour une composition sont la tristesse, le drame, le tragique, et cependant toutes mes œuvres contiennent des moments d’optimisme qui ont pour fonction d’apporter l’espoir.

À présent, la question est de savoir comment nous, les compositeurs qu’on appelle «contemporains», nous entrons en contact avec les auditeurs, car il semble que nous ayons perdu ce contact. D’après moi, il est hautement insensé de dire, comme le font certains compositeurs: «Le public est trop stupide pour comprendre ma musique: elle appartient au futur.» On ne peut pas tenir de tels propos. La musique contemporaine fut la seule jamais jouée durant les seizième, dix-septième et dix-huitième siècles, que ce soit dans les églises, à la cour, ou pour les cérémonies de sacrement, et cette musique ne déméritait nullement en qualité et en complexité. Composer de la musique pour un cercle restreint d’experts et d’intellectuels est une erreur, à mon sens. Lorsque la motivation d’un compositeur se réduit à faire dire à ses collègues: «Tenez, regardez cette trouvaille: c’est quelque chose de nouveau», cela revient à s’envoler dans le cosmos pour trouver une nouvelle planète. C’est intéressant, certes, mais ce n’est pas là que réside l’essentiel. Quand je compose, quand j’écris, c’est pour mes contemporains et en ayant à l’esprit les choses qui comptent pour nous tous aujourd’hui.

On ne s’étonnera pas, par conséquent, d’observer que la beauté et la pureté des sonorités sont des caractéristiques dominantes de la musique de Vasks; son concerto pour violon, intitulé Distant Light (Lumière lointaine; Tala gaisma en letton), et composé en 1996–97 à la demande de Gidon Kremer, est très représentatif des procédés utilisés par Vasks dans plusieurs de ses compositions et notamment de cette idée que la musique peut apaiser la souffrance et soulager les peines. Lorsqu’il lut le livre de Kremer, Une Enfance balte (Kindheitssplitter), Vasks découvrit qu’ils avaient été dans la même école, «mais nous ne nous sommes vraiment rencontrés que maintenant, à travers la musique. Distant Light est une œuvre nostalgique, mâtinée de quelques notes tragiques. Les souvenirs de l’enfance, mais aussi le scintillement des étoiles distantes de millions d’années-lumière.»

Distant Light se présente sous la forme d’un seul et ample mouvement; dès les premières mesures, Vasks s’inscrit très exactement dans l’esthétique dominante de sa zone géographique d’origine – entre Pärt et Lutoslawski. La phrase du violon s’épanouit lentement sur un délicat tapis de cordes aux sonorités intimistes, tantôt diatoniques, tantôt arrangées en cluster. Les cordes s’évanouissent après la première d’une série de trois cadences, tandis que des basses émerge une superbe complainte au-dessus de laquelle s’élève le soliste, extatique. Un épisode brillant dans l’esprit d’une danse folklorique introduit un changement d’atmosphère et de tempo, mais il est abruptement interrompu par la seconde coda, laquelle s’achève, tout aussi inopinément, lorsque les basses, entament une autre élégie d’une intensité poignante. La troisième cadence, en faisant un usage délibéré de sonorités disgracieuses, génère ce qu’un commentateur à décrit comme «un chaos aléatoire», avant qu’une valse de caractère plutôt trivial ne vienne y mettre de l’ordre; enfin, une coda assez développée fait entendre à nouveau certains des motifs entendus précédemment, et conclut paisiblement la partition.

Martin Anderson © 2005
Français: Baudime Jam

Kurt Weills Konzert für Violine und Blasorchester op. 12 wurde an einem Kreuzweg seiner stilistischen Entwicklung komponiert. Er kam aus einer musikalischen Familie (sein Vater war Kantor), und im Alter von zehn Jahren hatte er sich selbst das Klavierspiel beigebracht. Zwar gibt es schon seit 1913 einige frühe Lieder (Solo- und Chorlieder), aber die ersten ernsthaften Kompositionen entstanden nach 1916 als Resultat von Weills Privatstunden bei Albert Bing, dem ersten Kapellmeister an der Oper in Weills Heimatstadt Dessau. Fast alle frühen Manuskripte gingen bei der Auswanderung seiner Eltern nach Palästina 1935 verloren: Beim Entladen ihres Schiffes im Hafen von Tel Aviv fiel eine Umzugskiste mit Weills ersten Kompositionen ins Wasser. Genug Material blieb allerdings erhalten, dass man das Amalgam der Stile, die Weill damals um sich herum hörte, in der Musik des 18-Jährigen wiedererkennen kann. Nach seinem 18. Lebensjahr entdeckte er dann seine eigene Stimme, und von nun an entwickelte sich seine Musik rasant und energisch. Sein Ehrgeiz wuchs ebenso schnell: Zu seinem 19. Geburtstag hatte er die Orchestrierung einer Orchestersuite fast abgeschlossen. Sofort danach begann er mit der Arbeit an einer durch Rilkes Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke angeregten sinfonischen Dichtung. Bald verdiente sich Weill auch sein Einkommen als Berufsmusiker. Selbst das Felix-Mendelssohn-Stipendium für Komposition, mit dem Weill ausgezeichnet wurde, hielt ihn nicht an der Hochschule für Musik in Berlin. Schon bald war er von der konservativen Lehrmethode enttäuscht (sein Kompositionslehrer war Engelbert Humperdinck), und er verließ die Einrichtung Ende Juli 1919. Vor Ablauf des Jahres sicherte er sich dank einer Empfehlung von Humperdinck eine Stellung als zweiter Kapellmeister am Stadttheater in Lüdenscheid in Westfalen und übernahm dort die volle Verantwortung, als der Musikdirektor im Januar 1920 abtrat. Am Ende der Spielzeit im Mai verbrachte Weill etwas Zeit bei seinen Eltern, die gerade nach Leipzig gezogen waren. Dann kehrte er nach Berlin zurück.

Auch ein anderer ehemaliger Einwohner von Berlin schickte sich an, zurückzukehren: Ferruccio Busoni verbrachte die Jahre des Ersten Weltkrieges in Zürich, da er sich geweigert hatte, in einem der Krieg führenden Länder zu leben. Im Herbst 1920 überredete ihn sein ehemaliger Student Leo Kestenberg, der mittlerweile Referent für musikalische Angelegenheiten am preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung war, die Meisterklasse in Komposition an der Akademie der Künste zu übernehmen. Die Verhandlungen hatten sich schon eine Weile hingezogen. Ein Brief von Weill an seinen Bruder vom Februar 1919 belegt die Freude über die Aussicht auf Busonis Rückkehr. Zu den Bedingungen, die Busoni an Kestenberg stellte, gehörten eine Begrenzung der Studentenanzahl auf sechs und die Auflage, dass diese Studenten keine Unterrichtsgebühren zu zahlen hätten. Die Studenten sollten ausschließlich aufgrund ihrer Fähigkeiten ausgewählt werden. Weill erreichte durch die Vermittlung des Rezensenten Oscar Bie ein Eignungsgespräch mit Busoni, das zur Aufnahme in die Meisterklasse führte. Lange bevor der Unterricht offiziell begann (am 1. Juli 1921), war Weill ein willkommener Gast in Busonis Wohnung am Viktoria-Luise-Platz, ein berühmter Treffpunkt für Berliner Intellektuelle. Busoni war von den Fähigkeiten des jungen Weills beeindruckt, und Weill von der großzügigen Aufmerksamkeit, die Busoni der künstlerischen und persönlichen Entwicklung seines jungen Studenten schenkte.

Weills Studien bei Busoni hörten offiziell im Dezember 1923 auf. Da war Busoni schon so krank mit Herz- und Nierenbeschwerden, dass er das Haus nicht mehr verlassen konnte. Er sollte am 27. Juli 1924 sterben. Der verzweifelte Weill stürzte sich in die Arbeit. Eine der daraus resultierenden Partituren ist das Konzert für Violine und Blasorchester, das einen Quantensprung nach vorn von seinen bisherigen Kompositionen darstellt. Ein nicht zu unterschätzender Grund für die Ausstrahlung dieses Werkes ist die Art, mit der es eine Reihe stilistischer Einflüsse auf den jungen Weill zusammenbindet. Die formale Klarheit von Busonis neuer Klassizität ist leicht erkennbar. Der andere wichtige Einfluss auf das Konzert ist Strawinsky, besonders was die Orchestrierung betrifft. Dabei kann das Konzert für Klavier und Blasinstrumente von Strawinsky kein direkter Einfluss gewesen sein, da diese Komposition im April 1924, also nur einen Monat vor Weills Konzert abgeschlossen wurde. Aber Strawinskys Symphonies d’instruments à vent von 1920 und sein Oktett für Bläser von 1922–23 hatten schon vor Weill die Klangwelt eines Bläserensembles aus dem 18. Jahrhundert wieder belebt, und zwar im Stile von Strawinskys sachlichem Neoklassizismus. Nicht so direkt war der Einfluss von Schönberg, der Busonis Kompositionsklasse übernahm. Auch die Vereinfachung von Weills Stil – die am radikalsten zum Ausdruck kam, als der Komponist 1927 mit Bertolt Brecht zusammenzuarbeiten begann – ist hier in ihrer Keimform zu erkennen.

Weill entschied sich im Konzert für das Solist-versus-Orchester-Format, besonders im ersten Satz, wo es in der Art des jedem Protagonisten zugeordneten Materials zum Ausdruck kommt: Die Violine singt eine zunehmend erregte lyrische Linie, auf die das Bläserensemble mit steifen, spröden rhythmischen Figuren à la Strawinsky reagiert. Nach diesem erhitzten Dialog liefert der zweite Satz eine Entspannung – auch wenn die Überschriften und Musik der drei Teile, in die der Satz unterwartet unterteilt ist, d.h. in Notturno (hier spielt die Violine im Duett mit einem Xylophon), Cadenza (nun ist die Trompete der Duettpartner) und Serenata (mit Flöte), an Strawinskys L’histoire du soldat mahnen. Der Schlusssatz mit der Vortragsbezeichnung Allegretto molto, un poco agitato ist wiederum an Strawinsky angelehnt, nicht zuletzt durch seine rhythmische Unberechenbarkeit und seine Neigung zu spröder Bitonalität. Die Bläserstimmen lassen einen sehr direkten Einfluss von Busonis Orchesterbehandlung erkennen.

Zwar ist die Partitur Joseph Szigeti gewidmet, die Uraufführung wurde aber von Marcel Darrieux mit dem Orchestre des Concerts Straram unter der Leitung von Walter Straram gespielt. Diese Premiere fand am 11. Juni 1925 in Paris statt. Der Solist allerdings, der im Verlauf der darauf folgenden Jahre das Werk am meisten fördern sollte, war Stefan Frenkel. Er wandte sich übrigens 1930 noch einmal Kurt Weills Musik zu, als er sieben Stücke aus der Dreigroschenoper für Violine und Klavier bearbeitete.

Ein wiederkehrendes Thema in der Musik von Peteris Vasks ist die Spannung zwischen kontrastierenden Welten: zwischen Gut und Böse, zwischen der Reinheit der Natur und der Einwirkung des Menschen darauf, zwischen einem idyllischen verlorenen Paradies und derzeitiger Katastrophe, zwischen Gott und Mensch – eine Spannung, die in den Jahren der sowjetischen Besatzung von Lettland ein sehr realer Bestandteil des tagtäglichen Lebens war. Tatsächlich muss Vasks diese Spannung gespürt haben, sobald er seine Umgebung bewusst aufnahm: Er wurde 1946 in Aizpute (Hasenput) geboren und war Sohn eines Pfarrers in einem atheistischen Staat. Auch wenn er diesen Umstand nicht selbst verschuldet hatte, stempelte er ihn als politisches schwarzes Schaf ab: Obwohl Vasks die Aufnahmeprüfung glänzend bestand, wurde ihm die Aufnahme in die lettische Musikakademie verweigert. So war er gezwungen, sich nach Vilnius, der Hauptstadt des benachbarten Litauen, zu wenden, um sich an der dortigen Musikakademie einzuschreiben. Es ist kaum ein Zufall, dass man in Vasks’ Musik, wie auch bei vielen anderen Komponisten aus Osteuropa, die ungefähr zur gleichen Zeit wie er bekannt wurden (zum Beispiel der Este Arvo Pärt und der Pole Henryk Górecki), eine starke geistliche Komponente verzeichnen kann, wie der Komponist auch selber in einem Interview bei meinem letzten Besuch in Riga zugab:

Für mich existiert Musik nur, wenn sie einen geistlichen Inhalt hat. Alles andere spielt keine Rolle – sie ist nur Lärm. Ob sie einen geistlichen Text hat oder reine Instrumentalmusik ist, ist dabei unwichtig. Musik muss eine Botschaft vermitteln, mit einer idealen Form, mit mentaler Konzentration. So halte ich das. Meine Musik erzählt nicht, wie schrecklich die Dinge sind, wie schlecht die Welt ist, wie schlimm die Menschen sind. Es ist anders herum: [sie erzählt,] wie schön die Welt ist, wie schön die Seelen der Menschen sind. So bin ich positiv, ja. Musik muss den Menschen einen mental positiven Anstoß geben. Ich bin ein Idealist, und mein Idealismus ist in meiner Musik. Er ist Teil meines Ausdrucks. Ich unterscheide mich ein bisschen zum Beispiel von Arvo Pärt – er lebt schon im Paradies, und seine Musik kommt von dort! Es gibt dort keine Leidenschaft, kein Drama. Mein Ideal ist dort, aber ich lebe hier, und meine Kompositionen beschäftigen sich mit dem Widerspruch zwischen dem Ideal und der Wirklichkeit. Die Ausdruckspalette einer Komposition braucht das Traurige, das Dramatische, das Tragische. Aber in allen Kompositionen von mir gibt es positive Momente. Die müssen Hoffnung stiften.

Die Frage ist nun, wie wir so genannten zeitgenössischen Komponisten Kontakt mit den Hörern aufnehmen. Das haben wir verloren. Für mich ist es einer der größten Irrtümer, wenn ein Komponist sagt: „Das Publikum ist zu dumm für meine Musik – das ist Musik für die Zukunft.“ So kann man nicht reden. Zeitgenössische Musik war die einzige Musik, die man im 16., 17. und 18. Jahrhundert, in den Kirchen, an den Höfen, bei Krönungen spielte. Sie war ziemlich kompliziert, das Beste vom Besten. Das Komponieren für Experten, für ein kleines intellektuelles Ghetto, ist ein falscher Weg, denke ich. Wenn ein Komponist nur so schreibt, dass seine Kollegen sagen: „O wau, schau mal, was wir hier haben – etwas Neues“, dann ist das, wie wenn jemand ins Weltall fliegt und nach einem neuen Planeten sucht. Das ist auch interessant, aber es ist nicht das Wichtigste. Wenn ich komponiere, wenn ich schreibe, dann ist es für die Menschen heute, für unsere Leute, für Dinge, die heute von Bedeutung sind.

Es überrascht deshalb kaum, dass die schiere Klangschönheit eine der hervorstechendsten Eigenschaften in Vasks’ Musik ist. Sein Violinkonzert Distant Light (Fernes Licht; Tala gaisma in Vasks’ lettischer Muttersprache) wurde 1996–1997 auf Anfrage von Gidon Kremer komponiert und verfolgt wie viele andere Werke von Vasks auch das Bestreben, mit Musik das Leiden zu mildern und die Trauer zu besänftigen. Als Vasks Kremers Buch Kindheitssplitter las, bemerkte er, dass sie beide in die gleiche Schule gegangen waren. „[A]ber wir haben uns erst jetzt in Musik richtig getroffen. Fernes Licht ist Nostalgie mit einem Anflug von Tragik. Kindheitserinnerungen, aber auch funkelnde Sterne Millionen von Lichtjahren entfernt.“

Der Anfang von Fernes Licht, das sich in einem einzigen musikalischen Bogen entfaltet, verankert Vasks stilistisch genau dort, wo auch seine geographischen Wurzeln liegen, nämlich zwischen Pärt und Lutoslawski. Die Violinstimme öffnet sich langsam über einem sanften Bett aus zunehmend selbstsicherem Streicherton, teils diatonisch, teils Cluster. Die Streicher verschwinden hinter der ersten der drei Kadenzen. Dann beginnen die Kontrabässe eine wunderschöne Klage, während der Solist ekstatisch darüber schwebt. Eine muntere, volkstümliche, tänzerische Episode leitet einen Stimmungs- und Tempowechsel ein, wird aber abrupt von der zweiten Kadenz unterbrochen – der selber wieder unvermittelt Einhalt geboten wird, wenn die Kontrabässe mit einer weiteren ergreifenden Elegie beginnen. Die dritte Kadenz mit einigen absichtlich hässlichen Klängen entfesselt etwas, was ein Kommentator einmal als ein „aleatorisches Chaos“ beschrieben hat. Daraufhin bringt ein ziemlich unverfrorener Walzer das Geschehen wieder unter Kontrolle. Eine ausgedehnte Koda zieht noch einmal Ausschnitte aus dem vorangegangenen Material heran und bringt die Musik zu einem sanften Abschluss.

Martin Anderson © 2005
Deutsch: Elke Hockings