Since its dedication, Westminster Cathedral has been a place of inspiration and prayer. This comes partly from the juxtaposition of marble and mosaic with the cavernous, now incense-blackened vaults, but more especially from the light of flickering candles and the sound of silent prayer. Amplifying this prayer is a choir of men and boys first established in 1901 by Richard Runciman Terry at the request of Cardinal Vaughan. Terry quickly achieved a high standard and impressive repertoire for his new choir, consisting not only of the accepted greats – Palestrina, Lassus and Victoria – but also of unknown pre- and post-Reformation English composers in his own new editions. He was also keen to commission suitable music from his contemporaries and, both during his time and subsequently, significant works have been written for this choir with its unique Catholic sound. These include Nunc dimittis settings by Charles Wood (1912), Herbert Howells (1914) and Gustav Holst (1915), four Marian antiphons by Herbert Howells (two of which are currently lost), Benjamin Britten’s Missa brevis (1959), Lennox Berkeley’s Mass for five voices (1964) and, more recently, works by Peter Maxwell Davies, Roxanna Panufnik and James MacMillan.

Ralph Vaughan Williams wrote his setting of O vos omnes for Westminster in 1922 and although the Mass in G minor was written for Holst’s Whitsuntide Singers and the premiere given by the City of Birmingham Choir, it was Richard Terry’s first liturgical performance in 1923 that established its reputation.

O vos omnes was first performed on 13 April 1922 during Holy Week. This setting of words from the Office of Tenebrae for Maundy Thursday is in some ways a precursor of the Mass. It delves into a past world of supple lines reminiscent of Gregorian chant and modal harmonies, yet the scoring and harmonic control are entirely modern. The verses (from the book of Lamentations) are scored for divided upper voices with a solo alto declaiming parts of the text. The final obligatory statement ‘Jerusalem, convertere ad Dominum’ receives added weight and darkness with the addition of the otherwise silent tenors and basses, working first antiphonally with the upper voices and then conjoining for the final bars.

Vaughan Williams did not possess a conventional faith or belief. The son of an Anglican clergyman and a strict Christian mother, he managed to develop a deep-seated scepticism from an early age. As a Cambridge undergraduate he strode into Trinity College Hall demanding: ‘Who believes in God nowadays, I should like to know?’; and according to Ursula Vaughan Williams: ‘He was an atheist during his later years at Charterhouse and at Cambridge, though he later drifted into a cheerful agnosticism: he was never a professing Christian.’

Behind Vaughan Williams’ scepticism was however a deep understanding and affection for the Church of England, which he perceived to be a vital part of the nation’s artistic and spiritual heritage. But he was uncomfortable with strict forms of worship and liturgy and, although he loved the Authorized Version of the Bible, the spiritual, symbolic, free-thinking poetry and prose of Bunyan, Herbert, Blake and Walt Whitman was more to his taste. Apart from some juvenilia and student exercises, he set no biblical verses until 1913 and indeed his first major religious work, Five Mystical Songs (George Herbert), did not appear until 1911. However a number of pieces based around sacred or spiritual texts were written perhaps in response to the extraordinary maelstrom of the Great War: O clap your hands (1920), Lord, thou hast been our refuge (1921), O vos omnes (1922), Mass in G minor (1922), The Shepherds of the Delectable Mountains (1922) and Sancta civitas (1925). In total this ‘cheerful agnostic’ produced three anthems, four canticles, nine motets, an Evening Service, several Anglican chants and twenty hymn tunes.

In the late nineteenth century, England had been dominated by the German-influenced composers Parry, Stanford and Elgar, with the maverick Delius lurking on the sidelines. It was only really with Vaughan Williams that music began to speak with a radically different, quintessentially English voice, something which modern ears now take for granted. Stanford produced a large-scale orchestral mass for Thomas Wingham’s choir at the London Oratory and is reputed to have written an unaccompanied eight-part setting in Latin for Westminster – although it is referred to in the music lists for 1920 neither parts nor sketches have ever been found. Herbert Howells wrote his Mass in the Dorian mode in 1912 but more as an exercise in polyphonic writing than a serious original composition. Thus it could be argued that Vaughan Williams’ Mass in G minor of 1922 was the first substantial, unaccompanied setting to be written with a distinctly English voice since the time of William Byrd in the sixteenth century.

‘There is no reason why an atheist could not write a good mass’, insisted Vaughan Williams, and certainly Richard Terry, the consummate musician-liturgist of his generation, was delighted with the new setting: ‘I’m quite sincere when I say that it is the work one has all along been waiting for. In your individual and modern idiom you have really captured the old liturgical spirit and atmosphere.’

This duality between the ‘modern idiom’ and the ‘old liturgical spirit’ lies at the heart of the composition’s success. It takes as its starting point the sound world of the sixteenth century with its modal writing and subtle imitation, a style which Vaughan Williams had already utilized in his Fantasia on a Theme by Thomas Tallis. The Mass seems to reach back to a long-forgotten world, yet it is not some atavistic exercise but new music, coloured by Vaughan Williams’ love of rich harmonies and made more dramatic by the juxtaposition of sinuous Gregorian-like lines with blazing choral antiphony. These effects are achieved by a scoring very similar to the ‘Tallis Fantasia’ which had so gripped concert-goers at the Three Choirs Festival over a decade earlier in 1910. Two four-part SATB choirs (string orchestras in the ‘Fantasia’) work in dialogue with a solo SATB quartet (solo strings) who provide more personal, impassioned comment.

The Mass was taken up enthusiastically and was even performed by the choir of Westminster Abbey in 1924, where one would have expected not to hear Latin settings of the Catholic mass but the English words of the Book of Common Prayer such as the Te Deum in G duly set by Vaughan Williams in 1928. Commissioned for the enthronement of Cosmo Lang as Archbishop of Canterbury on 4 December, this latter piece rolls with confidence from the outset, a strong declamatory unison leading to an antiphonal representation of the angelic chorus before the opening material is transformed into a prayerful, supplicatory ending.

Vaughan Williams had a great fondness for the work of John Bunyan. Always aware of English heritage, he regarded him as one of the most powerful writers the country had ever produced. The setting of Mr Valiant-for-Truth’s great speech from Pilgrim’s Progress seems to have been prompted by the death of Vaughan Williams’ close friend Dorothy Longman. Unaccompanied solo altos (a favourite sonority for Vaughan Williams) act as a quasi-narrator to introduce the words of the hero sung by the choir, which are set with characteristic modal harmony. First performed in 1942 it must have had great resonances for all living through the dark days of the Second World War, especially with the concluding trumpet effects that accompany the welcome of the righteous one into the court of heaven.

The critical school which claims that Vaughan Williams wrote solely in a comfortable pastoral style needs to check its facts, especially in the face of the extraordinary setting of words from the prophet Ezekiel. A vision of aeroplanes was written for Harold Darke (who had conducted the first performances of the Te Deum in G and Valiant-for-Truth) and was first performed under his direction on 4 June 1956. With its cataclysmic organ writing and whirling voice-parts it is a highly imaginative setting without a trace of pastoralism. Epic in style and proportion, the ‘vision’ has more than a hint of the film scores which had preoccupied Vaughan Williams for the previous ten years.

Judith Bingham was born in Nottingham, grew up in Sheffield and had been composing for many years when she entered the Royal Academy of Music in 1970 to study composition and singing. Her individual style soon attracted attention and led to many commissions from groups as diverse as The King’s Singers, The Songmakers’ Almanac, the BBC Philharmonic and London Symphony Orchestras and from Westminster Cathedral who, in 2003, requested a Mass for Ascension Day.

This Mass is as much a narrative journey as a celebration of the Eucharist and takes the story of Christ’s encounter with the Apostles on the road to Emmaeus as its starting point. The narrative thread (from St Luke’s Gospel) is provided by two substantial organ pieces – the ‘Preamble The road to Emmaeus’ and the ‘Voluntary Et cognoverunt eum’ – and an Offertory motet Et aperti sunt oculi (‘and their eyes were opened’). In spite of the atmospheric sunrise at the beginning of the Preamble, a mood of desolation soon becomes evident as the disciples trudge on their way, dispirited and empty without Christ in their midst. This movement, rather like an overture to an opera, encapsulates the whole story, including many of the musical themes (in embryo at least) that will recur later in the composition and so a feeling of hope develops. The once-lifeless footfalls of the disciples become more energized with the rising motif in the bass line, leading to a moment of ‘stunned recognition’ before the quiet contemplation of the final bars. After a restless Kyrie, the Gloria erupts with joy, introducing a fantasia-like accompaniment for the melody of ‘Laudamus te, benedicimus te, glorificamus te’. Throughout the movement the organ and voices are of equal importance and there is a general sense of uplift in both the melodies and harmonic progressions – an Ascension in music.

As perhaps befits a mass written in the twenty-first century there is no setting of the Credo but there is a motet at the Offertory depicting the moment when Christ breaks bread with the disciples and they realize his true identity. The Sanctus is dominated by a mantra-like repetition which owes something to an earlier musical style, the organ being used simply as a drone while the voices work in canon. This is continued in the Agnus Dei but softened by the use of supplicatory harmonies. The ‘Voluntary Et cognoverunt eum’ (‘and they knew’ – or ‘recognized’ – ‘him’) completes the narrative, using the final few words of the motet as its starting point and climaxing in a further vivid depiction of the Ascension.

Vaughan Williams’ Mass in G minor was a landmark composition in its day – a mixture of old and modern styles, perfect for the liturgy and with a new, distinctly English voice. In Judith Bingham’s Mass the liturgy is also of paramount importance. With its carefully structured and thought-provoking music, she, like Vaughan Williams before her, has provided a mass for our time which appeals to the highest artistic needs. Worshipping God solely with simplistic music that demands nothing of the listener and even less of the performer is inadequate and arrogant. This Mass has just been awarded a British Composer Award for Liturgical Music. It is now time for the clergy and musicians of the Church to give it an accolade of equal importance – regular liturgical performance.

Andrew Carwood © 2005

Depuis sa consécration, la cathédrale de Westminster est un lieu d’inspiration et de prière – la juxtaposition du marbre, de la mosaïque et des voûtes caverneuses, aujourd’hui noircies par l’encens, mais aussi, et surtout, la lueur vacillante des cierges, le son de la prière silencieuse y sont pour beaucoup. Pour porter cette prière, Richard Runciman Terry, à la demande du cardinal Vaughan, fonda, en 1901, un chœur d’hommes et de garçons pour lequel il établit bientôt un impressionnant répertoire haut de gamme, réunissant grands maîtres reconnus (Palestrina, Lassus et Victoria) et compositeurs anglais méconnus, d’avant et d’après la Réforme, tous dans de nouvelles éditions établies pas ses soins. Il s’attacha également à commander des pièces à ses contemporains et, sous son directorat comme plus tard, d’importantes œuvres furent écrites pour ce chœur à la sonorité catholique unique. Citons ainsi les Nunc dimittis de Charles Wood (1912), Herbert Howells (1914) et Gustav Holst (1915), quatre antiennes mariales d’Herbert Howells (dont deux sont aujourd’hui perdues), la Missa brevis de Benjamin Britten (1959), la Mass for five voices (1964) de Lennox Berkeley et, plus récemment, des œuvres de Peter Maxwell Davies, Roxanna Panufnik et James MacMillan.

Ralph Vaughan Williams mit en musique O vos omnes pour Westminster en 1922; quant à la Mass in G minor (Messe en sol mineur), bien qu’écrite pour les Holst’s Whitsuntide Singers et créée par le City of Birmingham Choir, elle dut sa réputation à la première liturgique de Richard Terry, en 1923.

Créé le 13 avril 1922, pendant la Semaine sainte, O vos omnes, mise en musique d’un texte emprunté à l’office des Ténèbres pour le Jeudi saint, est, en quelque sorte, un fourrier de la Mass, qui fouille dans un passé révolu de lignes souples renouvelées du chant grégorien et des harmonies modales, nonobstant une écriture et une maîtrise harmonique des plus modernes. Les versets (extraits du Livre des Lamentations) s’adressent à des voix supérieures divisées, avec un alto solo déclamant des parties du texte. L’incontournable énonciation finale, «Jerusalem, convertere ad Dominum», gagne en poids et en noiceur avec l’ajout des ténors et des basses (silencieux par ailleurs), qui travaillent d’abord en antiphonie avec les voix supérieures, avant de s’unir à elles pour les ultimes mesures.

Vaughan Williams n’avait ni une foi, ni une croyance conventionnelles. Fils d’un pasteur anglican et d’une mère de stricte obédience catholique, il parvint à développer très tôt un scepticisme profondément ancré. Étudiant en licence à Cambridge, il arpenta ainsi Trinity College Hall en demandant: «Qui croit en Dieu de nos jours, j’aimerais bien le savoir?»; et, selon Ursula Vaughan Williams: «Il fut athée durant ses dernières années à Charterhouse et à Cambridge, même si, par la suite, il glissa vers un joyeux agnosticisme: ce ne fut jamais un chrétien déclaré.»

Le scepticisme de Vaughan Williams cachait cependant une compréhension et un amour profonds de l’Église d’Angleterre, qu’il percevait comme un élément vital de l’héritage artistico-spirituel de la nation. Mais il était mal à l’aise avec les formes rigides du culte et de la liturgie et, même s’il adorait l’Authorized Version de la Bible, la poésie et la prose spirituelles, toutes en symbole et en libre-pensée, de Bunyan, Herbert, Blake et Walt Whitman étaient plus à son goût. Hormis quelques exercices juvéniles et estudiantins, ses premières mises en musique de versets bibliques datent de 1913 – sa première grande œuvre religieuse, Five Mystical Songs (George Herbert), ne parut d’ailleurs qu’en 1911. Toutefois, il composa un certain nombre de pièces articulées autour de textes sacrés ou spirituels, peut-être en réaction à l’extraordinaire maelström de la Grande Guerre: O clap your hands (1920), Lord, thou hast been our refuge (1921), O vos omnes (1922), Mass in G minor (1922), The Shepherds of the Delectable Mountains (1922) et Sancta civitas (1925). En tout, ce «joyeux agnostique» produisit trois anthems, quatre cantiques, neuf motets, un Evening Service, plusieurs chants anglicans et vingt hymnes.

À la fin du XIXe siècle, l’Angleterre avait été dominée par des compositeurs sous influence allemande comme Parry, Stanford et Elgar, cependant que Delius, le dissident, attendait tapi dans la coulisse. Mais ce fut seulement avec Vaughan Williams que la musique commença de faire entendre une voix radicalement différente, foncièrement anglaise – chose que les oreilles modernes tiennent désormais pour acquise. Stanford, auteur d’une messe orchestrale à grande échelle pour le chœur de Thomas Wingham, au London Oratory, passe pour avoir écrit une mise en musique à huit parties, sans accompagnement et en latin, destinée à Westminster (mentionnée dans les listes d’œuvres prévues pour l’année 1920, on n’en a jamais retrouvé aucune partie, aucune esquisse). Quant à la Mass in the Dorian mode (1912) d’Herbert Howells, elle tient plus de l’exercice d’écriture polyphonique que de la composition originale sérieuse. Aussi pouvons-nous dire que la Mass in G minor de Vaughan Williams (1922) fut la première mise en musique substantielle, et sans accompagnement, à présenter un accent distinctement anglais depuis le XVIe siècle de William Byrd.

«On ne voit pas pourquoi un athée ne pourrait pas écrire une belle messe», insistait Vaughan Williams; et Richard Terry, le musicien-liturgiste le plus accompli de sa génération, de se réjouir, assurément comblé par cette nouvelle mise en musique: «Je suis absolument sincère quand je dis que c’est l’œuvre que l’on attendait depuis toujours. Dans votre idiome personnel et moderne, vouz avez véritablement saisi l’esprit et l’atmosphère liturgiques d’antan.»

Cette dualité «idiome moderne»/«esprit liturgique d’antan» est au cœur du succès de cette composition qui prend pour point de départ l’univers sonore du XVIe siècle et son écriture modale, son imitation subtile – un style auquel Vaughan Williams avait déjà recouru dans sa Fantasia on a Theme by Thomas Tallis. Même si elle semble remonter à un monde oublié depuis longtemps, cette Mass n’a rien d’un exercice atavique: c’est une musique nouvelle, colorée par l’amour de Vaughan Williams pour les riches harmonies et dramatisée par la juxtaposition de lignes sinueuses, à la façon grégorienne, et d’une antiphonie chorale étincelante. Ces effets sont obtenus grâce à une écriture très proche de celle de la «Tallis Fantasia» qui avait tant subjugué les amateurs de concerts lors du Three Choirs Festival, dix ans plus tôt, en 1910: deux chœurs à quatre parties SATB (des orchestres à cordes dans la «Fantasia») dialoguent avec un quatuor solo SATB (cordes solo), qui apporte un commentaire plus personnel et passionné.

Adoptée avec enthousiasme, cette Mass fut même interprétée par le chœur de Westminster Abbey en 1924, lui qu’on eût plutôt attendu non dans le latin d’une messe catholique, mais dans l’anglais du Book of Common Prayer – le Te Deum in G, par exemple, dûrement mis en musique par Vaughan Williams. Commandée pour l’intronisation de Cosmo Lang à la dignité d’archevêque de Cantorbéry, le 4 décembre 1928, cette pièce retentit de confiance, d’emblée: un puissant unisson déclamatoire débouche sur une représentation antiphonée du chœur angélique, avant que le matériau d’ouverture ne soit mué en une conclusion déprécatoire, suppliante.

Vaughan Williams éprouvait une grande tendresse pour l’œuvre de John Bunyan, qu’il considérait – toujours cette conscience de l’héritage anglais – comme l’un des plus puissants écrivains que le pays eût jamais produits. La mise en musique de la grande tirade de Mr Valiant-for-Truth (extrait du Pilgrim’s Progress) semble avoir été dictée par la mort de Dorothy Longman, amie intime de Vaughan Williams. Une ligne d’alto a cappella (l’une des sonorités préférées du compositeur) fait office de quasi-narrateur pour introduire les paroles du héros chantées par le chœur et mises en musique avec une harmonie modale caractéristique. Créée en 1942, cette œuvre dut rencontrer de bien vifs échos chez tous ceux qui traversaient la sombre période de la Seconde Guerre mondiale, surtout avec les effets de trompette conclusifs qui accompagnent l’accueil du vertueux à la cour céleste.

La théorie critique selon laquelle Vaughan Williams écrivit exclusivement dans un agréable style pastoral ne tient pas, surtout au regard de l’extraordinaire mise en musique des paroles du prophète Ézéchiel. A vision of aeroplanes fut écrite pour Harold Darke, qui en dirigea la création le 4 juin 1956 – tout comme il l’avait déjà fait pour le Te Deum in G et Valiant-for-Truth. Avec son écriture d’orgue cataclysmique et ses parties vocales tourbillonnantes, cette mise en musique des plus imaginatives n’offre pas la moindre trace de pastoralisme. Épique dans son style comme dans ses proportions, cette «vision» fait plus qu’allusion aux musiques de films qui venaient juste d’accaparer dix ans de la vie du compositeur.

Née à Nottingham et élevée à Sheffield, Judith Bingham composait déjà bien avant d’étudier le chant et la composition à la Royal Academy of Music, où elle entra en 1970. Bientôt, son style personnel attira l’attention et lui valut de nombreuses commandes d’ensembles aussi divers que The King’s Singers, The Songmakers’ Almanac, le BBC Philharmonic Orchestra et le London Symphony Orchestra, sans oublier la cathédrale de Westminster qui, en 2003, lui demanda une Mass pour l’Ascension.

Tout autant voyage narratif que célébration de l’eucharistie, cette Mass prend pour point de départ l’histoire de la rencontre du Christ et des apôtres sur le chemin, d’Emmaüs. La trame narrative (tirée de l’Évangile selon saint Luc) est agrémentée de deux substantielles pièces pour orgue – le «Preamble The road to Emmaeus» et le «Voluntary Et cognoverunt eum» – et d’un motet pour l’offertoire, Et aperti sunt oculi («Et leurs yeux se sont ouverts»). Malgré le lever du soleil, plein d’atmosphère, au début du Preamble, une ambiance de désolation point bientôt lorsque les disciples vont péniblement leur chemin, abattus, vidés sans le Christ parmi eux. Ce mouvement, aux allures d’ouverture d’opéra, résume toute l’histoire et inclut nombre des thèmes musicaux (à l’état embryonnaire du moins) récurrents de l’œuvre – d’où ce sentiment d’espoir qui se développe. De ternes, les pas des disciples se font plus énergiques avec le motif ascendant à la ligne de basse, qui débouche sur un moment de «reconnaissance stupéfaite», avant la paisible contemplation des dernières mesures. Passé un Kyrie nerveux, le Gloria surgit avec joie, introduisant un accompagnement de type fantaisie pour la mélodie de «Laudamus te, benedicimus te, glorificamus te». Tout au long du mouvement, l’orgue et les voix sont d’égale importance, et les mélodies, comme les progressions harmoniques, recèlent un sentiment global d’élévation spirituelle – une Ascension en musique.

Comme il sied peut-être à une messe du XXIe siècle, il n’y a pas de Credo, mais un motet à l’offertoire qui dépeint le moment où le Christ rompt le pain avec les disciples, lesquels réalisent alors sa vraie identité. Le Sanctus est dominé par une répétition façon mantra, qui emprunte un peu à un style antérieur, l’orgue servant juste de bourdon pendant que les voix travaillent en canon – un schéma poursuivi dans l’Agnus Dei, mais adouci par l’usage d’harmonies suppliantes. Le «Voluntary Et cognoverunt eum» («Et ils le (re)connurent») clôt la narration, prenant les quelques derniers mots du motet pour point de départ avant de s’achever en apothéose dans une nouvelle peinture éclatante de l’Ascension.

La Mass in G minor de Vaughan Williams fut, en son temps, une composition phare, mélange de styles ancien et moderne, parfait pour la liturgie et doté d’une voix nouvelle, clairement anglaise. La Mass de Judith Bingham accorde, elle aussi, une importance suprême à la liturgie. Avec sa musique minutieusement structurée et stimulante, cette compositrice a produit, comme Vaughan Williams avant elle, une messe pour notre époque, requérant les besoins artistiques les plus élevés. Adorer Dieu uniquement avec de la musique simpliste, qui n’exige rien de l’auditeur, et encore moins de l’interprète, est incongru et arrogant. Cette Mass vient de recevoir un British Composer Award for Liturgical Music. L’heure est maintenant venue pour le clergé et les musiciens de l’Église de l’approuver pareillement – par une interprétation liturgique régulière.

Andrew Carwood © 2005
Français: Hypérion

Seit ihrer Einweihung ist die Kathedrale zu Westminster ein Ort der Inspiration und des Gebets gewesen. Das rührt einerseits von der Gegenüberstellung von Marmor und Mosaik mit der riesigen, von Weihrauch geschwärzten Krypta her, andererseits von dem Licht der flackernden Kerzen und dem Widerhall der leisen Gebete. Dieses Beten wird von einem Männer- und Knabenchor verstärkt, der im Jahre 1901 von Richard Runciman Terry auf das Geheiß von Kardinal Vaughan hin gegründet wurde. Terry erreichte mit seinem Chor schnell einen hohen Standard und studierte ein ansehnliches Repertoire ein, das nicht nur aus Werken der üblichen großen Komponisten – Palestrina, Lassus und Victoria – bestand sondern auch aus Werken von unbekannten englischen Komponisten aus der Reformationszeit, die er selbst herausgegeben hatte. Außerdem gab er auch gerne Werke bei seinen Zeitgenossen in Auftrag und auf diese Weise entstanden sowohl zu seiner Zeit als auch danach eine Reihe von wichtigen Werken für den Chor mit seinem einzigartigen katholischen Klang. Darunter befinden sich Vertonungen des Nunc dimittis von Charles Wood (1912), Herbert Howells (1914) und Gustav Holst (1915), vier Marianische Antiphone von Herbert Howells (von denen zur Zeit zwei verschollen sind), Benjamin Brittens Missa brevis (1959), Lennox Berkeleys Mass for five voices (1964) sowie Werke aus neuerer Zeit von Peter Maxwell Davies, Roxanna Panufnik und James MacMillan.

Ralph Vaughan Williams komponierte seine Vertonung des O vos omnes für Westminster im Jahre 1922 und obwohl die Mass in G minor für Holsts Whitsuntide Singers entstanden und von dem Chor der Stadt Birmingham uraufgeführt worden war, begründete Richard Terrys erste liturgische Aufführung 1923 den Ruf des Werks.

O vos omnes wurde erstmals am 13. April 1922 in der Karwoche aufgeführt. Es handelt sich dabei um eine Vertonung des Tenebrae-Offiziums für Gründonnerstag und ist in gewisser Weise ein Wegbereiter der Messe. Es taucht in eine vergangene Welt geschmeidiger Stimmen ein, die an den Gregorianischen Choral und an modale Harmonien erinnern, obwohl die Besetzung und die harmonische Stimmführung vollkommen modern sind. Die Verse stammen aus den Klageliedern Jeremias und sind mit geteilten Oberstimmen besetzt, wobei ein Soloalt Textausschnitte deklamiert. Dem letzten Ausruf, „Jerusalem, convertere ad Dominum“, wird Gewicht und Dunkelheit hinzugefügt, indem die sonst schweigenden Tenöre und Bässe zunächst antiphonisch gegen die Oberstimmen gesetzt erklingen und dann in den letzten Takten die Oberstimmen unterstützen.

Vaughan Williams hatte keinen konventionellen Glauben. Als Sohn eines anglikanischen Geistlichen und einer strengen christlichen Mutter entwickelte er schon in jungen Jahren eine tiefsitzende skeptische Haltung. Als er in Cambridge studierte, schritt er in den Speisesaal des Trinity College und wollte wissen: „Wer glaubt denn heutzutage an Gott?“; und Ursula Vaughan Williams zufolge war er „während seiner Zeit in Charterhouse und Cambridge ein Atheist, obwohl er später in ein fröhliches Agnostikertum geriet: er bekannte sich nie zum Christentum“.

Hinter Vaughan Williams’ Skepsis verbarg sich jedoch ein tiefes Verständnis und eine große Zuneigung zur anglikanischen Kirche, die für ihn unzertrennlich mit dem künstlerischen und spirituellen Erbe Englands zusammenhing. Gleichwohl konnte er mit den strengen Formen des Gottesdienstes und der Liturgie nur wenig anfangen und obwohl er die englische Übersetzung der Bibel (die sogenannte „Authorised Version“ von 1611) sehr schätzte, lag ihm die spirituelle, symbolische und freidenkerische Poesie und Prosa von Bunyan, Herbert, Blake und Walt Whitman weitaus näher. Von einigen Jugendwerken und Übungsstücken abgesehen setzte er sich erst 1913 mit biblischen Versen musikalisch auseinander und sein erstes größeres religiöses Werk, Five Mystical Songs (George Herbert), erschien erst im Jahre 1911. Es entstanden jedoch eine Reihe von Werken, die auf geistlichen oder religiösen Texten basieren – möglicherweise als Reaktion auf die horrenden Auswirkungen des Ersten Weltkriegs: O clap your hands (1920), Lord, thou hast been our refuge (1921), O vos omnes (1922), Mass in G minor (1922), The Shepherds of the Delectable Mountains (1922) und Sancta civitas (1925). Insgesamt komponierte der „fröhliche Agnostiker“ drei Anthems, vier Lobgesänge, neun Motetten, einen „Evening Service“, mehrere anglikanische Gesänge und zwanzig Kirchenlieder.

Im späten 19. Jahrhundert hatten Parry, Stanford und Elgar – die Komponisten, die stark von der deutschen Schule beeinflusst waren – die Musikszene in England dominiert, wobei der Einzelgänger Delius etwas im Abseits stand. Erst Vaughan Williams entwickelte eine völlig andere, rein englische Musiksprache, die gleichwohl von heutigen Hörern als gewöhnlich empfunden wird. Stanford komponierte eine große Messe mit Orchester für Thomas Winghams Chor am Londoner Oratory und soll angeblich auch eine achtstimmige a-cappella-Version auf Latein für Westminster geschrieben haben, doch obwohl sie in den Werklisten von 1920 verzeichnet ist, sind bisher weder die Stimmen noch jegliche Skizzen aufgetaucht. Herbert Howells schrieb seine Mass in the Dorian mode 1912, jedoch mehr als eine Übung in polyphoner Satztechnik denn als ernste, gestalterische Komposition. Man könnte daher Vaughan Williams’ Mass in G minor von 1922 als erste größere, a-cappella-Messe mit einem unverwechselbar englischen Timbre seit den Werken von William Byrd des 16. Jahrhunderts bezeichnen.

„Es gibt keinen Grund dafür, warum ein Atheist nicht eine gute Messe schreiben können sollte“ erklärte Vaughan Williams und Richard Terry, der führende Experte seiner Generation in musikalischer Liturgie, war von dem neuen Werk begeistert: „Ich meine es ganz ernst, wenn ich sage, dass dieses Werk von Anfang an auf Sie gewartet hat. Mit Ihrer individuellen und modernen Tonsprache haben Sie den alten liturgischen Geist und die Atmosphäre vollkommen eingefangen.“

Eben diese Dualität der „modernen Tonsprache“ und des „alten liturgischen Geists“ ist der Kern des Erfolgs der Komposition. Ihr Ausgangspunkt ist die Klangwelt des 16. Jahrhunderts mit ihren modalen Harmonien und subtilen Imitationen: ein Stil, dessen Vaughan Williams sich schon in seiner Fantasia on a Theme by Thomas Tallis bedient hatte. Die Messe scheint auf eine längst vergessene Welt zurückzugreifen und ist dabei nicht eine atavistische Übung sondern neue Musik mit den Farben der reichhaltigen Harmonien, die Vaughan Williams so liebte, und einer Dramatik, die sich aus der Gegenüberstellung von gewundenen gregorianischen Stimmen und einer feurigen Chor-Antiphon ergibt. Diese Effekte erzielt er durch eine Besetzung, die der der „Tallis Fantasia“ sehr ähnelt – Letztere hatte das Publikum beim Three Choirs Festival mehr als zehn Jahre zuvor (1910) besonders fasziniert. Zwei vierstimmige Chöre (bzw. Streichorchester in der „Fantasia“) in der Besetzung SATB stehen im Dialog mit einem Solo SATB-Quartett (bzw. Solostreichern), das für einen intimeren, leidenschaftlicheren Kommentar sorgt.

Die Messe fand großen Anklang und wurde 1924 sogar vom Chor der Westminster Abtei aufgeführt, wo man eigentlich nicht eine lateinische Vertonung der katholischen Messe, sondern die englischen Worte aus dem „Book of Common Prayer“ erwartet hätte, wie etwa das Te Deum in G, das Vaughan Williams 1928 entsprechend komponierte. Dieses letztere Werk wurde anlässlich der Inthronisation von Cosmo Lang als Erzbischof von Canterbury am 4. Dezember in Auftrag gegeben und kommt von Anfang an sehr selbstbewusst daher; ein starkes deklamatorisches Unisono führt zu einer antiphonischen Darstellung des Engelschors bevor das Anfangsmaterial in ein bittendes, flehendes Ende umgewandelt wird.

Vaughan Williams schätzte die Werke von John Bunyan sehr. Er war sich stets des englischen Kulturerbes bewusst und betrachtete ihn als einen der einflussreichsten Schriftsteller, die das Land je hervorgebracht hatte. Die Vertonung der großen Rede des Mr. Valiant-for-Truth aus Pilgrim’s Progress scheint durch den Tod von Dorothy Longman, eine enge Vertraute Vaughan Williams’, ausgelöst worden zu sein. Mehrere unbegleitete Soloaltstimmen (ein bevorzugtes Klangbild Vaughan Williams’) stellen eine Art Erzählerfigur dar und leitet die Worte des Helden ein, die vom Chor gesungen werden und in den charakteristischen modalen Harmonien vertont sind. Das Werk ist 1942 zum ersten Mal aufgeführt worden und muss für alle diejenigen, die die dunklen Tage des Zweiten Weltkriegs durchlebt hatten mit besonderen Erinnerungen behaftet gewesen sein, besonders wenn gegen Ende die Trompeten den Empfang des Gerechten im Himmel begleiten.

Die kritischen Stimmen, die behaupten, dass Vaughan Williams ausschließlich in einem behaglichen pastoralen Stil geschrieben habe, sollten sich mit dem Oeuvre des Komponisten genauer auseinandersetzen und insbesondere die außergewöhnliche Vertonung von Worten des Propheten Hesekiel untersuchen. A vision of aeroplanes entstand für Harold Darke (der die ersten Aufführungen des Te Deum in G und Valiant-for-Truth dirigiert hatte) und wurde erstmals unter seiner Leitung am 4. Juni 1956 aufgeführt. Es ist dies ein besonders phantasievolles Stück mit einem verheerenden Orgelpart und umherwirbelnden Singstimmen ohne jede Spur von pastoralen Klängen. Die „Vision“ ist episch in sowohl Stil als auch Proportion und erinnert mehr als nur ein wenig an Filmmusik, für die sich Vaughan Williams bereits zehn Jahre lang interessiert hatte.

Judith Bingham wurde in Nottingham geboren, wuchs in Sheffield auf und hatte bereits mehrere Jahre lang komponiert, als sie 1970 ihr Kompositions- und Gesangsstudium an der Royal Academy of Music begann. Ihr individueller Stil sorgte bald für Aufmerksamkeit und es folgten Kompositionsaufträge von so verschiedenen Ensembles wie The King’s Singers, The Songmakers’ Almanac, dem BBC Philharmonic sowie dem London Symphony Orchestra bis hin zum Chor der Kathedrale zu Westminster, der 2003 um eine Messe für Himmelfahrt bat.

Diese Messe ist ebenso eine narrative Reise wie eine Eucharistiefeier und hat die Geschichte der Emmausjünger als Ausgangspunkt. Die Erzählung (aus dem Lukasevangelium) wird von zwei großen Orgelstücken – der „Preamble The road to Emmaeus“ und dem „Voluntary Et cognoverunt eum“ – und einer Offertoriumsmotette, Et aperti sunt oculi („und ihre Augen wurden geöffnet“) dargestellt. Trotz des atmosphärischen Sonnenaufgangs zu Beginn der Einleitung wird die verzweifelte Stimmung der beiden entmutigten Jünger, die sich ohne Christus verloren vorkommen, bald deutlich. In diesem Satz wird, ähnlich wie in einer Opernouvertüre, die ganze Geschichte zusammengefasst und es erklingen eine ganze Reihe musikalische Themen (zumindest andeutungsweise), die später wiederkehren. Auf diese Weise kann sich gewisser Hoffnungsschimmer ausbreiten. Die zunächst leblosen Schritte der Jünger werden energischer wenn das aufsteigende Motiv im Bass erklingt und zu einem Moment der „sprachlosen Wiedererkennung“ führt, bevor in den letzten Takten eine ruhige Kontemplation stattfindet. Nach einem unruhigen Kyrie bricht das Gloria vor Freude hervor und leitet die fantasie-artige Begleitung der Melodie von „Laudamus te, benedicimus te, glorificamus te“ ein. In dem Satz sind die Orgel und die Stimmen jeweils gleichwertig und es ist ein Auftrieb in den Melodien und den harmonischen Fortschreitungen zu spüren – eine musikalische Himmelfahrt.

Wie es bei einer Messe des 21. Jahrhunderts vielleicht angemessen ist, gibt es hier keine Credo-Vertonung sondern es erklingt eine Offertoriumsmotette wenn Christus mit den Jüngern das Brot bricht und sie ihn erkennen. Das Sanctus wird durch eine Mantra-artige Wiederholung dominiert, die an einen früheren Musikstil erinnert; auf der Orgel erklingt lediglich ein Basston, während die Stimmen kanonisch gesetzt sind. Dies wird im Agnus Dei fortgeführt, jedoch durch die flehenden Harmonien etwas abgeschwächt. Das „Voluntary Et cognoverunt eum“ („und sie [er]kannten ihn“) schließt die Erzählung ab, indem die letzten Worte der Motette als Ausgangspunkt verwendet werden und dann ein Höhepunkt bei einer weiteren lebhaften Darstellung der Himmelfahrt erfolgt.

Vaughan Williams Mass in G minor war ein musikalischer Meilenstein seiner Zeit – eine Kombination alter und moderner Stile, perfekt für die Liturgie und von einer neuen, ausdrücklich englischen Tonsprache. In Judith Binghams Messe ist die Liturgie ebenfalls von höchster Wichtigkeit. Mit der sorgfältig strukturierten und nachdenklich stimmenden Musik hat sie, wie Vaughan Williams vor ihr, eine Messe für unsere Zeit geschrieben, die den höchsten künstlerischen Bedürfnissen gerecht wird. Gott lediglich mit simpler Musik zu preisen, die keinerlei Ansprüche an den Hörer, geschweige denn den Ausführenden stellt, ist unzureichend und arrogant. Diese Messe hat vor kurzem den „British Composer Award for Liturgical Music“ gewonnen. Es ist nun an der Geistlichkeit und den Kirchenmusikern, sie mit ebenso großer Anerkennung auszuzeichnen – nämlich mit regelmäßiger liturgischer Aufführung.

Andrew Carwood © 2005
Deutsch: Viola Scheffel