The arguments for and against transcriptions have been too well rehearsed to benefit from further expansion here. Nevertheless, the case for Bach transcriptions is a special one and has as its main plank the fact that he was himself an assiduous transcriber of others. More important than that, even, is the unique way in which everyone has their own opinion as to the meaning of his music. As the cellist Jiří Bárta has aptly said: ‘While there are composers allowing us to come close to a seemingly definitive interpretation, with Johann Sebastian we are at a new start every day.’

The once popular belief that Bach languished unheard from his death until the revivals of Mendelssohn in Germany and Parry in England is a myth. In reality, his music was a close companion to all subsequent generations of composers. Mozart arranged some fugues for string trio, Czerny published a complete edition of The Well-Tempered Clavier and Schumann composed accompaniments for some of the solo violin works. Besides which, Beethoven’s Missa solemnis or his Op 131 string quartet are unimaginable without Bach. The common thread to all these publications is that, to a greater or lesser degree, they reinterpret Bach’s legacy in the language of the day. This was the accepted practice of the time. Ernst Roth – lawyer, musician and ultimately director of Boosey & Hawkes publishing house – wrote an unusually penetrating book in the 1960s entitled The Business of Music (Atlantis Verlag, Zurich, 1966). Such reinterpretation, he suggests, ‘was not done out of ignorance. There was a sincere attempt to prevent music from getting old, historical, a knowledge – perhaps unconscious – that music must live in order to exist, that a new generation must either appropriate it or abandon it.’ He further asserts: ‘They [modern editors] require the performer of an Urtext to be as much a historian as they are themselves. Unfortunately for them, but fortunately for the art, every performance will deviate individually from the text and will be in some peculiar way “modern”, the first and original performance having been lost for ever.’

Academic consensus as to the correct way to perform Bach is in a more or less constant state of flux. ‘Performance-practice issues’, so beloved of our age, are if anything more pronounced in these transcriptions than in the realization of the original scores. It seems hardly worth beginning if the performer cannot accept that his task here is to try and understand and identify with the conception and beliefs of the transcriber and to free himself from inhibitions instilled by the developments of his own time. But is this possible? Such simple precepts as beginning ornaments from above and on the beat are now so much the norm as to be instinctive. It can come as a shock to realize that there is on occasion no finger available to make this possible.

In The Lost Tradition in Music (A & C Black, London, 1953), Fritz Rothschild attempted to codify those hidden signals and triggers which enabled Bach generally to omit all indications of tempo, phrasing and expression, seemingly without fear of misunderstanding by contemporary performers. In a sense we can argue that similar principles apply to the interpretation of these transcriptions. Certainly in Goedicke’s fugues or Catoire’s passacaglia the pianistic complexity determines to a real extent not just the tempo but also the required degree of rubato.

As one would expect of Russian pianist–composers of this epoch, the emphasis is on the monumental grandeur of the music. The discreet piping of the baroque organ was probably quite unknown to them. An exception to this blanket observation was Alexander Il’yich Siloti (1863–1945), whose delicate transcriptions interleave the juggernauts in this collection. By inclination he eschews grandiloquence and elaboration in favour of intimate meditation. A pupil of Nicholas Rubinstein and Tchaikovsky, later of Liszt in Weimar, he was in turn one of the teachers of his cousin Rachmaninov. His reputation as a pianist and conductor of the highest distinction seems to have been unquestioned. After emigrating to New York in 1922 his public profile diminished but he remained a figure revered by his pupils and colleagues. He has the unusual distinction of having collaborated with the composer in Rachmaninov’s second piano concerto both as pianist and conductor. In the vigorous Prelude from Cantata No 35 it is not too fanciful to discern their common heritage in some of the pianistic layout which feels similar to aspects of Rachmaninov’s own transcription of Mendelssohn’s Scherzo from A Midsummer Night’s Dream. In all of his transcriptions his aristocratic pianistic pedigree is evidenced by the fastidious perfectionism of his writing. Nothing is left to chance; the scores, while superficially simple, are replete with meticulous pedal markings and copious fingerings which have little to do with keyboard manipulation but everything to do with achieving a distinctive sonority and phrasing. In general he seems to have been attracted to this music more by its noble melody and flawless harmonic paragraphs than by its intricacy of counterpoint or dramatic power.

The ebb and flow of harmonic tension in the sombre Adagio from the violin sonata in F minor is realized by means of a scrupulously plotted dynamic graph that would be frowned upon today, yet it captures the inexorable unity of the piece to perfection. The inherently subjective nature of our cherished musicological objectivity surfaces in the Andante from the A minor solo violin sonata. Siloti clearly believes that he has treated Bach’s text with irreproachable fidelity and even adds an apologetic note for transposing a couple of bars down an octave. Yet from the moment we hear the sumptuously voiced chords cushioning Bach’s sublime melody we know that we are in the hands of a master romantic pianist. In the original Bach-Gesellschaft edition there was a (rather weak) keyboard transcription of the whole sonata, but later research has pronounced it spurious. The notion that it may be the work of one of Bach’s sons adds a little spice to the speculation. The same Wilhelm Friedemann Bach was the lucky recipient of the little Prelude in B minor which was brought to a wider public in the recording age through Emil Gilels’ unforgettable rendering. The tradition which brings into prominence the hidden left-hand melody in the repeat comes, according to Siloti’s daughter Kyrenia, from the master himself! The Siciliano from the flute sonata in E flat major has been the object of several piano transcriptions (Alkan, Kempff, Friedman and others) as well as suffering the indignity of issuing as muzak from countless elevators and hotel lobbies. Siloti’s, without attempting anything extraordinary, is in my opinion simply the best. In the famous Air from the third orchestral suite, he is again scrupulously respectful to Bach’s text, but his imaginative use of the pedal and the extraordinarily expressive fingerings are of a different epoch.

Alexander Fyodorovich Goedicke (1877–1957) numbers among a sizeable group of fine Russian musicians who virtually disappeared from view in the Soviet age, displaying neither the rebellious nature to attract the attention of refuseniks or Westerners nor the mindless adherence to political diktats which might have attracted state patronage (and later, probably, infamy). He pursued an unspectacular career on four fronts as composer, pianist, organist and teacher. His large output of symphonies, operas and chamber music (in addition to works for his own instruments) remains to be explored but, oddly, he is remembered (if at all) for his Concert Étude for trumpet, which enlivens the sparse concert repertoire of that instrument, and for some unusually skilful and attractive children’s piano pieces.

It seems a bizarre paradox that a fine organist should lavish so much care and imagination on concert transcriptions for the piano. Contrary to Western myth, the church was not totally suppressed under the communist regime but it was, of course, stripped of its hitherto formidable political power. Consequently it lacked the wherewithal, the expertise and possibly the will to maintain its organs in a usable state of repair. It is conceivable that Goedicke turned to the piano in sheer frustration but more likely that these transcriptions were simply a labour of love. His ingenuity and pianistic resourcefulness suggest that he had closely studied the transcriptions of Ferruccio Busoni (the undisputed master in this field), and many of the devices of the Italian genius can be heard in Goedicke’s scores – octave displacements, interlinked thumbs for middle voices, and a general concern to discover truly pianistic equivalents to the organ’s many voices, together with an awareness of church acoustics.

The Prelude and Fugue in G major BWV541 is one of Bach’s most joyous and uplifting creations, and there is something of the same exuberance in Goedicke’s audacious arrangement. His fondness for widespread textures tests the agility of hand and arm almost to the limit at times, but the intrinsically pianistic nature of their deployment ensures that it presents no real impediment to the indomitable energy of the music. The Prelude and Fugue in D minor BWV539 offers something of a novelty – a transcription of a transcription. Bach’s organ fugue is itself an arrangement of the fugue from the solo violin sonata in G minor, following the original argument from bar to bar but amplifying what the solo violin could only hint at. The same could be said of Goedicke’s transcription even if some of his elaborations might have startled the composer. With admirable tact and discretion, he leaves the devotional simplicity of the Prelude almost untouched. The Fugue in C minor BWV575 (a double fugue) is a product of Bach’s Weimar years and takes its theme from Giovanni Legrenzi (1626–1690), a prominent baroque master of the preceding generation but now largely the preserve of early-music specialists. Just as it seems to have come to a full and natural close there follows an improvisatory postlude. Bach’s bare original score suggests to me that this is reflective in character, but to Goedicke it is a dramatic outburst. Such are the endlessly fascinating ambiguities of Bach.

Georgy L’vovich Catoire (1861–1926) developed late as a composer having first graduated in mathematics and worked for some time in his father’s business before devoting his life to music. His most influential teacher was Karl Klindworth, a disciple of Wagner, which set him a little distant from the mainstream Russian tradition. His music is notable for its delicacy and harmonic refinement but, when faced with Bach’s mighty Passacaglia, he too adopts the epic style. In Eugen d’Albert’s better known transcription the music grows from a contained and dignified opening, but Catoire unleashes the mighty roar of the romantic instrument from the start (fortissimo pesante) and he is concerned throughout with the picturesque characterization of each individual variation through changes of texture and register. His determination, at the same time, that not one note of Bach’s should be lost in the process puts merciless demands on the performer.

Dmitri Kabalevsky (1904–1987) has suffered a bad press since his passing, dismissed as a ‘bureaucratic’ composer by critics and vilified by his colleagues for what they regard as his political betrayal of Shostakovich. His transcription of Bach’s lofty Toccata and Fugue in D minor BWV538, the so-called ‘Dorian’, would do nothing to enhance his reputation for subtlety or sensitivity. Clearly in thrall to the organ’s mighty couplers and sheer horsepower, he duplicates voices in the four-part fugue to the point where the pianist is struggling with eight. But he had the popular touch (which so endeared him to his political masters) and there is no denying the thrilling power of his climaxes.

Perhaps, in our information-besotted age, we know too much. It is universally accepted that knowledge of itself brings neither wisdom nor understanding. Rules quickly beget formulas – ‘traditions’ likewise – and nothing spells more certain death to a truly living, recreative performance. Artur Schnabel once said: ‘All the information is in the score.’ This, rather than any fearful sense of propriety, was certainly what governed the approach of the composers of these transcriptions. If we too can put aside contentious opinions about style and substance, medium and message, we can enjoy a privileged glimpse not only of the indestructible majesty of J S Bach’s music but equally of the personal responses of these fine musicians who fell under its spell and succumbed to the temptation to express it in their own voice.

Hamish Milne © 2005

Les arguments pour et contre les transcriptions ont été par trop ressassés pour bénéficier ici de nouveaux développements. Les transcriptions de Bach constituent cependant un cas à part, qui tient surtout à ce que ce compositeur fut lui-même un transcripteur assidu. Mais ce qui importe plus encore, c’est la manière unique dont chacun a sa propre idée sur le sens de la musique de Bach. Comme le dit, avec à-propos, le violoncelliste Jiòí Bárta: «Alors que certains compositeurs nous laissent nous approcher d’une interprétation apparemment définitive, avec Johann Sebastian, chaque jour est un perpétuel recommencement.»

S’il est un mythe, c’est bien la vision, naguère populaire, d’un Bach croupissant dans le silence depuis sa mort, jusqu’à ce que Mendelssohn et Parry le fissent renaître, l’un en Allemagne, l’autre en Angleterre. En réalité, Bach accompagna étroitement toutes les générations de compositeurs qui lui succédèrent. Mozart arrangea ainsi des fugues pour trio à cordes, Czerny publia une édition complète du Clavier bien tempéré et Schumann composa des accompagnements destinés à certaines des œuvres pour violon solo. Quant à la Missa solemnis et au Quatuor à cordes, op. 131 de Beethoven, ils sont tous simplement inconcevables sans Bach. Toutes ces publications ont en commun de plus ou moins réinterpréter le legs bachien dans la langue de leur temps, conformément à la pratique alors en vigueur. Ernst Roth – homme de loi, musicien et, pour finir, directeur de la maison d’édition Boosey & Hawkes – écrivit en 1966 un ouvrage extraordinairement pénétrant, intitulé The Business of the Music (Atlantis Verlag, Zurich). Pareille réinterprétation ne fut pas, selon lui, «menée par ignorance. On s’efforça sincèrement d’empêcher la musique de vieillir, de s’historialiser, sachant – inconsciemment, peut-être – qu’elle doit vivre pour exister, qu’une nouvelle génération doit soit se l’approprier, soit l’abandonner.» Et d’affirmer ensuite: «Ils [les éditeurs modernes] exigent des interprètes d’un Urtext qu’ils soient autant historiens qu’eux. Malheureusement pour eux, mais heureusement pour l’art, chaque interprétation s’éloignera à sa manière du texte et sera, à sa façon, “moderne”, l’exécution première et originale ayant été irrémédiablement perdue.»

Le consensus académique qui entoure l’interprétation orthodoxe de Bach est toujours, plus ou moins, soumis à des fluctuations. Et les «questions de pratique interprétative», si prisées de nos jours, sont peut-être encore plus marquées dans ces transcriptions que dans l’exécution des partitions originales. Ce n’est guère la peine, pour un interprète, de s’atteler aux transcriptions s’il ne peut admettre que sa tâche consiste ici à essayer de comprendre les conceptions et les convictions du transcripteur, à tenter de s’identifier à elles en s’affranchissant des inhibitions inculquées par les développements de son propre temps. Mais est-ce possible? Des préceptes aussi simples qu’attaquer les ornements par la note supérieure et sur le temps sont aujourd’hui tellement la norme qu’ils en sont devenus instinctifs. Et ce peut être un choc de réaliser qu’il n’y a parfois aucun doigt disponible pour y arriver.

Dans The Lost Tradition in Music (A & C Black, Londres, 1953), Fritz Rothschild tenta de codifier ces signaux et ces leviers cachés qui permettaient généralement à Bach d’omettre toute indication de tempo, de phrasé et d’expression, sans craindre, semble-t-il, d’être mal compris de ses interprètes. En un sens, nous pouvons avancer que des principes similaires valent aussi pour l’exécution des présentes transcriptions. Dans les fugues de Goedicke comme dans la Passacaille de Catoire, la complexité pianistique détermine assurément, jusqu’à un point certain, le tempo mais aussi le degré de rubato requis.

Comme on pouvait s’y attendre chez des pianistes–compositeurs russes de cette époque, à qui le discret son flûté de l’orgue était probablement tout à fait étranger, l’accent est mis sur le grandiose monumental de la musique. Une exception, cependant, à ce constat d’ensemble: Alexander Il’yich Siloti (1863–1945) qui, par goût, préférait la méditation intime à la grandiloquence, à la sophistication, et dont les délicates transcriptions viennent s’intercaler entre les écrasants colosses de ce recueil. Élève de Nicholas Rubinstein et de Tchaïkovski, puis de Liszt à Weimar, il devint, à son tour, l’un des professeurs de son cousin Rachmaninov. Sa réputation de pianiste et de chef d’orchestre de haut rang semble n’avoir jamais été contestée: il conserva la révérence de ses élèves et de ses collègues même après avoir émigré à New York, en 1922, et s’être quelque peu retiré de la vie publique. Comme pianiste et comme chef d’orchestre, il eut l’insigne honneur de collaborer à l’élaboration du Concerto pour piano no 2 de Rachmaninov. Il n’est d’ailleurs pas trop extravagant de déceler leur héritage commun dans le vigoureux Prélude de la Cantate no 35, dont une partie de l’agencement pianistique rappelle, à certains égards, la transcription que Rachmaninov fit du Scherzo du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn. Dans chacune de ses transcriptions, Silot, par son écriture d’un perfectionnisme vétilleux, trahit ses origines pianistiques aristocratiques. Rien n’est laissé au hasard; les partitions, bien que simples en apparence, regorgent de méticuleuses indications de pédale et de copieux doigtés qui, s’ils ont peu à voir avec la manipulation du clavier, ont tout à voir avec la réalisation d’une sonorité et d’un phrasé distinctifs. En général, cette musique semble avoir attiré Siloti davantage par la noblesse de sa mélodie et la perfection de ses paragraphes harmoniques que par sa complexité contrapuntique ou sa puissance dramatique.

Dans le sombre Adagio de la Sonate pour violon en fa mineur, le flux et le reflux de la tension harmonique est atteint via une courbe dynamique scrupuleusement tracée qui ferait sourciller aujourd’hui, alors qu’elle saisit à la perfection l’inexorable unité de la pièce. La nature intrinsèquement subjective de notre chère objectivité musicale point dans l’Andante de la Sonate pour violon en la mineur. Silot, qui pense à l’évidence avoir été d’une fidélité irréprochable envers le texte de Bach, va jusqu’à ajouter une note d’excuse pour avoir transposé deux mesures à l’octave inférieure. Dès l’instant, pourtant, où nous entendons les accords somptueusement formulés, qui amortissent la sublime mélodie de Bach, nous savons que nous sommes entre les mains d’un maître-pianiste romantique. L’édition originale de la Bach-Gesellschaft recelait une transcription pour clavier (plutôt faible) de toute la sonate, mais des recherches ultérieures l’ont déclarée apocryphe. L’idée selon laquelle elle pourrait être l’œuvre de Wilhelm Fiedemann Bach ajoute un peu de piment à la spéculation. Ce même fils de Bach fut l’heureux récipiendaire du petit Prélude en si mineur qu’un plus large public découvrit, à l’ère de l’enregistrement, grâce à l’inoubliable interprétation d’Emil Gilels. La tradition consistant à mettre en avant la mélodie cachée à la main gauche (reprise) vient, à en croire Kyrenia, la fille de Siloti, du maestro en personne! La Sicilienne de la Sonate pour flûte en mi bémol majeur – ravalée au rang de fond sonore dans d’innombrables ascenseurs et halls d’hôtel – a fait l’objet de plusieurs transcriptions pour piano (Alkan, Kempff et Friedman, entre autres). Sans rien tenter d’extraordinaire, celle de Siloti est, à mon sens, tout simplement la meilleure. Dans le fameux Air de la Suite orchestrale no 3, Siloti respecte, de nouveau, scrupuleusement le texte de Bach, mais sons usage inventif de la pédale et ses doigtés extraordinairement expressifs sont d’une époque tout sauf bachienne.

N’affichant ni la nature rebelle susceptible d’attirer l’attention des refuzniks ou des Occidentaux, ni l’adhésion stupide aux diktats de l’État, qui eût pu lui valoir un patronage officiel (et, plus tard, une probable opprobre), Alexander Fyodorovich Goedicke (1877–1957) fut de ces nombreux bons musiciens russes que l’on perdit pratiquement de vue à l’époque soviétique. Il n’en poursuivit pas moins une carrière discrète, sous une quadruple casquette de compositeur, de pianiste, d’organiste et de professeur. Sa vaste production de symphonies, d’opéras et de musique de chambre, mais aussi d’œuvres dédiées à ses propres instruments, reste à explorer; curieusement, on se souvient de lui (quand on s’en souvient) pour une Étude de concert pour trompette – qui enjolive le maigre répertoire des pièces de concert écrites pour cet instrument – et pour quelques pièces pianistiques destinées aux enfants, extraordinairement maîtrisées.

Il semble étrangement paradoxal qu’un si bon organiste ait prodigué autant de soins et d’imagination à des transcriptions de concert pour piano. Contrairement au mythe répandu en Occident, l’Église ne disparut pas complètement sous le régime communiste, mais elle fut vidée, bien sûr, de son formidable pouvoir politique, et n’eut, en conséquence, ni les moyens, ni le savoir-faire, ni, peut-être, la volonté de maintenir ses orgues en bon état de marche. Goedicke a donc fort bien pu se tourner vers le piano par pure frustration, mais ses transcriptions furent, plus probablement, un simple acte d’amour. D’après son ingéniosité et ses ressources pianistiques, il avait étudié de près les transcriptions de Ferruccio Busoni (maître incontesté en ce domaine), et maints procédés de ce génie italien sont audibles dans ses partitions: déplacements d’octave, pouces liés pour les voix médianes, mais aussi souci global de trouver des équivalents vraiment pianistiques aux multiples voix de l’orgue, et pleine conscience de l’acoustique d’église.

Le Prélude et Fugue en sol majeur, BWV541 – l’une des créations les plus joyeuses et les plus édifiantes de Bach – véhicule une exubérance que l’on retrouve un peu dans l’audacieux arrangement de Goedicke. Sa prédilection pour les textures larges éprouve l’agilité de la main et du bras, jusqu’à la limite parfois, mais, grâce à leur déploiement intrinsèquement pianistique, ces textures ne font pas véritablement obstacle à l’indomptable énergie de la musique. Le Prélude et Fugue en ré mineur, BWV539, offre une expèce de nouveauté: une transcription de transcription, la fugue pour orgue de Bach étant elle-même un arrangement de la fugue extraite de la Sonate pour violon en sol mineur – une pièce dont elle suit l’argument mesure pour mesure, mais en amplifiant ce que le violon solo ne pouvait qu’insinuer. La transcription de Goedicke reproduit, pourrait-on dire, ce schéme, même si certaines de ses élaborations auraient pu surprendre Bach. Avec un tact et une discrétion admirables, Goedicke parvient à garder presque intacte la simplicité dévotionnelle du Prélude. La Fugue en ut mineur, BWV575 (en fait, une double fugue), fruit des années weimaroises de Bach, emprunte son thème à Giovanni Legrenzi (1626–1690), célèbre maître baroque de la génération antérieure, aujourd’hui en grande partie réservé aux spécialistes de la musique ancienne. Alors même qu’on la croit naturellement arrivée à son terme, cette œuvre est suivie d’un postlude alla mente. L’austère partition originale de Bach nous suggère un caractère introspectif, là où Goedicke voit un déchaînement dramatique. Telles sont les ambiguités toujours fascinantes de Bach.

Georgy L’vovich Catoire (1861–1926) ne s’affirma que tardivement comme compositeur – diplômé en mathématiques, il travailla un temps dans la firme de son père avant de se vouer à la musique. Avoir eu pour professeur le plus influent Karl Klindworth, disciple de Wagner, l’éloigna quelque peu du courant dominant russe. Sa musique vaut surtout par sa délicatesse et son raffinement harmonique, même si, confronté à la puissante Passacaille de Bach, il adopte, lui aussi, le style épique. Là où Eugène d’Albert, dans une transcription plus célèbre, fait croître la musique à partir d’un début contenu et digne, Catoire, lui, déclenche d’emblée le puissant rugissement de l’instrument romantique (fortissimo pesante) et se soucie constamment de caractériser avec pittoresque chaque variation, grâce à des changements de texture et de registre. Dans le même temps, sa détermination à ne perdre aucune note de Bach fait peser sur l’interprète d’impitoyables exigences.

Ravalé par la critique au rang de compositeur «bureaucratique», vilipendé par ses collègues pour avoir, à leurs yeux, politiquement trahi Chostakovitch, Dmitri Kabalevsky (1904–1987) a souffert, depuis sa mort, d’une mauvaise presse. Et ce n’est pas sa transcription de la majestueuse Toccata et Fugue en ré mineur, BWV538 de Bach, dite «Dorienne», qui pourra redorer son blason en matière de subtilité et de sensibilité. Manifestement esclave des puissants accouplements et de la force absolue de l’orgue, il duplique tant les voix dans la fugue à quatre parties que le pianiste finit par devoir lutter avec huit d’entre elles. Mais il avait cette touche populaire, qui le rendait si cher à ses maîtres politiques – et, de fait, l’on ne saurait nier le pouvoir saisissant de ses apogées.

Peut-être, en ces temps abrutis d’informations, en savons-nous trop. Chacun s’accorde à dire que la connaissance n’apporte ni la sagesse, ni la compréhension. Les règles engendrent vite des formules – des «traditions», aussi –, et rien ne signifie davantage la mort assurée des interprétations véritablement vivantes, récréatives. «Toute l’information est dans la partition», affirma un jour Artur Schnabel. Plus qu’un affreux sens de la propriété, voilà certainement ce qui guida l’approche des compositeurs des présentes transcriptions. Si nous parvenons, nous aussi, à mettre de côté nos chicaneries sur le style et la substance, le moyen d’expression et le message, alors nous pourrons avoir un aperçu privilégié de l’infrangible majesté de J. S. Bach, mais aussi des réponses personnelles de ces bons musiciens qui, tombés sous son charme, succombèrent à la tentation de l’exprimer avec leur propre voix.

Hamish Milne © 2005
Français: Hypérion

Die Argumente für und wider Transkriptionen sind bereits zur Genüge erörtert worden und es wäre wenig sinnvoll, sie hier weiter diskutieren zu wollen. Gleichwohl ist Bach in diesem Kontext ein Spezialfall und es ist zu berücksichtigen, dass er selbst sehr gewissenhaft die Werke anderer bearbeitete. Noch signifikanter jedoch sind die vielen verschiedenen individuellen Interpretationen der Bedeutung seiner Werke. Wie der Cellist Jiòí Bárta treffend bemerkte: „Während es Komponisten gibt, bei denen man auf eine perfekte Interpretation hinarbeiten kann, so müssen wir bei Johann Sebastian jeden Tag von neuem anfangen.“

Die einst verbreitete These, dass Bach von seinem Tod bis zu seiner Wiederentdeckung durch Mendelssohn in Deutschland und Parry in England ungehört versickert sei, ist eine Legende. Tatsächlich waren seine Werke enge Begleiter für alle folgenden Komponistengenerationen. Mozart bearbeitete einige Fugen für Streichtrio, Czerny veröffentlichte eine vollständige Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers und Schumann komponierte Begleitungen für einige Soloviolinstücke. Zudem ist Beethovens Missa solemnis oder etwa sein Streichquartett op. 131 ohne Bach unvorstellbar. Das Verbindungsglied all dieser Publikationen ist dass sie alle das Erbe Bachs in die jeweils moderne Tonsprache umsetzen. Es war dies eine weitverbreitete und völlig legitime Praxis. Ernst Roth – Jurist, Musiker und schließlich Direktor des Verlags Boosey & Hawkes – schrieb in den 1960er Jahren ein ungewöhnlich scharfsinniges Buch mit dem Titel The Business of Music (Atlantis Verlag, Zürich 1966). Darin schreibt er, dass eine solche Neuinterpretation „nicht aus Ignoranz vorgenommen wurde. Man versuchte ernsthaft, Musik nicht alt, historisch werden zu lassen; stattdessen bemühte man sich darum – vielleicht unbewusst – die Musik lebendig zu halten, so dass sie weiterexistieren könne. Die junge Generation musste sie sich entweder aneignen oder von ihr Abstand nehmen.“ Weiterhin stellt er fest, dass die modernen Herausgeber „von dem Ausführenden eines Urtexts verlangen, dass er ebenso historisch versiert ist wie sie selbst. Es ist bedauerlich für sie, doch von Vorteil für die Kunst, dass jede Aufführung vom Text individuell abweicht und so auf die ein oder andere Weise „modern“ ist und dass die erste und ursprüngliche Auffassung für immer vergangen bleiben wird.“

Was die richtige Aufführung der Werke Bachs angeht, so ändert sich die Meinung der Forschung fortwährend. Die heutzutage so beliebten „Fragen der Aufführungspraxis“ sind, wenn man so will, in diesen Bearbeitungen besonders stark prononciert, stärker noch als bei der Ausführung des ursprünglichen Notentexts. Es scheint wenig sinnvoll überhaupt anzufangen, wenn der Ausführende nicht akzeptieren kann, dass er versuchen muss, das Konzept und die Herangehensweise des Bearbeiters zu verstehen und verinnerlichen und sich von den Hemmungen seiner eigenen Umstände zu befreien. Ist das jedoch möglich? So einfache Regeln wie etwa Ornamente von oben und auf dem Schlag zu beginnen sind heute so gängig, dass sie schon fast instinktiv wirken. Es kann eine erschreckende Wirkung haben, wenn man zuweilen keinen Finger frei hat, um die jeweilige Verzierung so auszuführen.

Mit The Lost Tradition in Music (A & C Black, London 1953) wollte Fritz Rothschild die versteckten Signale und Zeichen kodifizieren, die es Bach erlaubten, Angaben zu Tempo, Phrasierung und Ausdruck auszulassen, offenbar ohne Angst, von seinen Zeitgenossen missverstanden zu werden. In gewisser Weise könnte man argumentieren, dass für die Bearbeitungen ähnliches gilt. In Goedickes Fugen oder Catoires Passacaglia jedenfalls legt die pianistische Komplexität nicht nur das Tempo sondern auch den Grad des Rubato fest.

Wie man bei russischen Komponisten, bzw. Pianisten der Zeit erwarten würde, liegt der Schwerpunkt auf der monumentalen Grandezza der Musik. Die diskreten Pfeifen einer Barockorgel waren ihnen wahrscheinlich völlig unbekannt. Eine Ausnahme bei dieser pauschalen Beobachtung bildet Alexander Il’yich Siloti (1863–1945), dessen zarte Bearbeitungen gegen die Schwergewichte dieser Auswahl gesetzt sind. Er neigt eher dazu, Großsprecherei zu vermeiden und stattdessen intime Meditationen einzusetzen. Er war ein Schüler von Nicholas Rubinstein und Tschaikowsky und später von Liszt in Weimar; später unterrichtete er seinerseits seinen Cousin Rachmaninow. Sein Ruf als Pianist und Dirigent der höchsten Auszeichnung scheint unbestritten gewesen zu sein. Nachdem er 1922 nach New York emigriert war, schwand sein öffentliches Profil zwar etwas, doch blieb er unter Kollegen und Schülern ein verehrter Zeitgenosse. Er hat den ungewöhnlichen Vorzug, mit Rachmaninow in dessen 2. Klavierkonzert sowohl als Pianist als auch als Dirigent zusammengearbeitet zu haben. In dem lebhaften Vorspiel zu der Kantate Nr. 35 ist das gemeinsame Erbe der beiden Komponisten erkennbar: die Behandlung des Klaviers erinnert stellenweise an Rachmaninows Bearbeitung des Scherzos aus Mendelssohns Sommernachtstraum. In allen seinen Transkriptionen schlägt sich seine aristokratische pianistische Rasse in der peinlichen Genauigkeit seiner Kompositionen nieder. Nichts wird dem Zufall überlassen; der Notentext ist trotz der scheinbaren Simplizität stets voller akribischer Pedalmarkierungen und genauer Fingersätze, die weniger eine Hilfestellung sind sondern vielmehr bestimmte Klänge und Phrasierungen erzeugen sollen. Generell gesehen scheint er dieser Musik mehr aufgrund ihrer edlen Melodien und makellosen Harmonien zugetan gewesen zu sein als wegen ihres komplexen Kontrapunkts oder der dramatischen Kraft.

Das Auf und Ab der harmonischen Spannung in dem ernsten Adagio aus der Violinsonate in f-Moll wird mit Hilfe eines genau ausgearbeiteten dynamischen Diagramms angezeigt, über das man heute lachen würde, doch gibt es die strenge Einheit des Werks nahezu perfekt wieder. Die inhärent subjektive Natur unserer in Ehren gehaltenen musikwissenschaftlichen Objektivität kommt in dem Andante der a-Moll Violinsonate zum Vorschein. Siloti ist offenbar überzeugt davon, dass er Bachs Notentext mit tadelloser Werktreue behandelt hat und fügt sogar eine kurze Bemerkung an, in der er sich dafür entschuldigt, dass er ein paar Takte eine Oktave herunter transponiert hat. Doch sobald wir die üppigen Akkorde hören, die Bachs erhabene Melodie polstern, ist es klar, dass wir uns in den Händen eines großen romantischen Pianisten befinden. In der ursprünglichen Ausgabe der Bach-Gesellschaft befand sich eine (recht schwache) Klavierbearbeitung der gesamten Sonate, doch wurde diese später für unecht befunden. Die Annahme, dass es sich dabei um das Werk eines Bachsohns handeln könnte, verleiht der Theorie noch mehr Würze. Derselbe, Wilhelm Friedemann Bach, war auch der glückliche Empfänger des kleinen Präludiums in h-Moll, das dank der unvergesslichen Aufnahme von Emil Gilels ein breiteres Publikum erhielt. Die Tradition, nach der die versteckte Melodie in der linken Hand in der Wiederholung hervorgehoben wird, stammt der Tochter Silotis, Kyrenia, zufolge vom Meister selbst! Das Siciliano aus der Flötensonate in Es-Dur ist nicht nur wiederholt für Klavier bearbeitet worden (von Alkan, Kempff, Friedman und anderen) sondern ist auch der Muzak zum Opfer gefallen und wird heute in zahllosen Aufzügen und Hotelrezeptionen gespielt. Silotis Version will nicht weiter hervorstechen und ist meiner Meinung nach doch einfach die beste. Das berühmte Air aus der 3. Orchestersuite behandelt er wiederum mit äußerster Texttreue, jedoch sind die ungewöhnlich expressiven Fingersätze und der phantasievolle Einsatz des Pedals deutlich von einer anderen Epoche.

Alexander Fyodorovich Goedicke (1877–1957) gehört zu einer recht großen Gruppe von hervorragenden russischen Musikern, die im Sowjetzeitalter aus dem Blickfeld praktisch verschwanden und weder durch Aufbegehren die Aufmerksamkeit der Verweigerer oder des Westens erlangten noch durch gedankenloses Befolgen der Diktate Unterstützung vom Staat (was später wahrscheinlich zu Verrufenheit geführt hätte) bekamen. Goedicke schlug eine unspektakuläre Laufbahn als Komponist, Pianist, Organist und Lehrer ein. Seine zahlreichen Symphonien, Opern und kammermusikalischen Werke (neben den Werken für seine eigenen Instrumente) sind immer noch zu untersuchen, doch ist er heute vor allem (wenn überhaupt) für seine Konzertetüde für Trompete bekannt, die das spärliche Konzerrepertoire des Instruments erquickt, und auch für einige ungewöhnlich kunstvolle gefällige Klavierstücke für Kinder.

Es scheint merkwürdig und widersinnig, dass ein bedeutender Organist so viel Mühe und Phantasie auf Konzertbearbeitungen für Klavier verwendet hat. Entgegen westlichen Vorstellungen war die Kirche unter dem kommunistischen Regime nicht völlig geknebelt, doch hatte sie ihre ungeheure frühere politische Macht natürlich verloren. Damit fehlte es an finanziellen Mitteln, Sachverstand und möglicherweise auch an Willen, die Orgeln in einem spielbaren Zustand zu erhalten. Es ist denkbar, dass Goedicke sich aus Frustration dem Klavier zuwandte, doch ist es wahrscheinlicher, dass diese Transkriptionen aus Liebe zur Sache entstanden. Seine Erfindungsgabe und sein pianistischer Ideenreichtum zeigen an, dass er die Bearbeitungen von Ferruccio Busoni (der unumstrittene Meister in diesem Feld) studiert haben muss. In Goedickes Werken finden sich viele Stilmittel des italienischen Genies wieder: Oktavtranspositionen, überkreuzte Daumen für die Mittelstimmen und ein generelles Streben danach, pianistische Äquivalente für die vielen Stimmen der Orgel zu finden, stets mit einer Kirchenakustik im Hinterkopf.

Das Präludium und die Fuge in G-Dur BWV 541 gehören zu den fröhlichsten und erbaulichsten Werken Bachs und in Goedickes kühner Bearbeitung ist ein ähnlicher Überschwang vorhanden. Seine Vorliebe für weitgespannte Strukturen stellt die Beweglichkeit der Hand und des Arms zuweilen sehr auf die Probe, doch sorgt die immanent pianistische Natur des Werks dafür, dass dies niemals der unbezähmbaren Energie der Musik im Wege steht. Präludium und Fuge in d-Moll BWV 539 sind ein Novum – eine Bearbeitung einer Bearbeitung. Bachs Orgelfuge ist ihrerseits eine Transkription der Fuge aus der Soloviolinsonate in g-Moll, die dem Original zwar treu bleibt, doch die Orgel intensiviert, was auf der Geige nur angedeutet werden kann. Dasselbe könnte man von Goedickes Bearbeitung sagen, selbst wenn einige seiner Verzierungen den Komponisten überrascht hätten. Das andächtige, schlichte Präludium behandelt er jedoch mit bewundernswerter Rücksichtnahme und Diskretion und verändert es kaum. Die Fuge in c-Moll BWV 575 (eine Doppelfuge) entstand in Bachs Weimarer Zeit und ihr Thema stammt von Giovanni Legrenzi (1626–1690), ein bedeutender Meister der vorhergehenden Generation, der heutzutage jedoch fast nur noch unter Barockspezialisten bekannt ist. Eben wenn das Stück zu einem runden Schluss gekommen zu sein scheint erklingt noch ein improvisatorisches Nachspiel. Bachs karges Originalwerk macht auf mich einen nachdenklichen Eindruck, doch fasst Goedicke es als einen dramatischen Ausbruch auf: die faszinierenden Unklarheiten in Bachs Werk sind zahllos.

Georgy L’vovich Catoire (1861–1926) entwickelte sich als Komponist recht spät: nach vollendetem Mathematikstudium arbeitete er längere Zeit für das Unternehmen seines Vaters, bevor er sich der Musik widmete. Sein einflussreichster Lehrer war Karl Klindworth, ein Wagner-Anhänger, so dass ihm die russische Schule nicht so sehr vertraut war. Seine Werke sind bekannt für ihre Zierlichkeit und harmonische Feinheit, doch angesichts Bachs mächtiger Passacaglia nahm auch er den epischen Stil an. In der bekannteren Transkription von Eugen d’Albert bildet eine würdevolle, feierliche Geste den Anfang, die zum Ausgangspunkt eines stetigen Anwachsens der Musik wird. Catoire jedoch löst sofort einen gewaltigen Ausbruch des romantischen Instruments aus (fortissimo pesante) und konzentriert sich dann darauf, jede einzelne Variation mit Hilfe von verschiedenen Registern und Texturen auf besonders ausdrucksvolle Art und Weise zu charakterisieren. Gleichzeitig ist er sehr darauf bedacht, dass nicht eine Note Bachs verloren gehen möge, was gnadenlose Ansprüche an den Ausführenden stellt.

Dimitri Kabalewsky (1904–1987) hat seit seinem Tod eine schlechte Presse und ist von den Musikkritikern als „bürokratischer“ Komponist abgetan und von seinen Kollegen stark kritisiert worden, da er Schostakowitsch politisch betrogen habe. Seine Bearbeitung von Bachs hochragender Toccata und Fuge d-Moll BWV 538, die sogenannte „Dorische“, ist nicht eben dazu geeignet, ihn als subtilen oder sensiblen Komponisten zu präsentieren. Er ist deutlich fasziniert von den mächtigen Koppeln der Orgel und der schieren Kraft des Instruments, dass er in der vierstimmigen Fuge die Stimmen verdoppelt, so dass der Pianist zuweilen achtstimmige Passagen zu meistern hat. Er hatte jedoch auch einen populären Touch (was ihn bei seinen politischen Begutachtern so beliebt machte): die überwältigende Kraft seiner Höhepunkte ist nicht zu leugnen.

Möglicherweise wissen wir in unserem informationsbesessenen Zeitalter zu viel. Es wird weitgehend anerkannt, dass Wissen allein weder Weisheit noch Verständnis bringt. Regeln werden schnell zu Formeln – „Traditionen“ ebenso – und nichts bedeutet einen sichereren Tod für eine wahrhaft lebendige, nachschöpfende Darbietung. Artur Schnabel sagte einmal: „Alle Information befindet sich im Notentext.“ Dies war der Antrieb für die Komponisten der vorliegenden Werke – und nicht ein ängstliches Streben nach Anstand. Wenn wir kontroverse Meinungen über Stil und Materie, Medium und Botschaft beiseite legen können, so bekommen wir einen kurzen, privilegierten Einblick nicht nur in die unverwüstliche Herrlichkeit Johann Sebastian Bachs sondern auch in die persönlichen Reaktionen dieser großen Musiker, die in ihren Bann gerieten und der Versuchung erlagen, sie mit ihrer eigenen Stimme auszudrücken.

Hamish Milne © 2005
Deutsch: Viola Scheffel