For one thing, there was also Fauré who, starting often from Chopinesque premises, developed a style that was not in the slightest degree Impressionist, as his titles (Nocturne, Barcarolle, Impromptu) make clear. Then, from an earlier generation, there was César Franck, who took his time assimilating Wagner’s harmonic and constructive methods before producing his twin masterpieces, the Prélude, choral et fugue and the Prélude, aria et final, in 1884 and 1886–7 respectively. While it would be unfair to both composers to suggest that they were wholly unconcerned with texture, there can be no doubt that both of them thought primarily in thematic shapes, in motives to be worked and developed into a satisfying whole.

Those forty-four inter-war years saw unparalleled productivity among French composers, and often at an extremely high level. The impulse, as has generally been recognized, was the foundation of the Société nationale de musique in 1871, designed to promote French music and, implicitly, show the world that in the musical field at least France was not intending to bow to its German neighbours. In this endeavour chamber music featured largely. But there was one medium that composers fought shy of, and we may reasonably ask ourselves why.

Neither Gounod, Massenet, Bizet, Saint-Saëns, Chabrier, Fauré, Chausson, Debussy, Satie, Ravel, Roussel, Honegger nor Poulenc wrote a piano sonata. Franck wrote one, but it remained unpublished—not surprisingly as he was thirteen at the time. Vincent d’Indy also wrote one, but not until 1907. So when Dukas completed his own Sonata on 7 September 1900 he had the satisfaction of knowing that he was ploughing a new furrow, one that was to be continued over the next century by Milhaud, Auric, Dutilleux and Boulez.

Paul Dukas was born in Paris in 1865, entered the Conservatoire in 1881 and came second in the Prix de Rome in 1888. His father was a financier and Paul could always rely on private means. But he was also highly self-critical, so that the whole decade of the 1890s during which he was pursuing a composing career saw the appearance of just three works: an overture Polyeucte (1892), the Symphony in C and the symphonic poem L’apprenti sorcier (both 1897). In thinking about why Dukas, who was no sort of pianist, should then turn to writing a piano sonata, we can also address the question of why this medium should be so studiously avoided by other French composers.

Much of the answer can be put into one word: Beethoven. The years round 1900 saw an extraordinary rise in Beethoven’s reputation in France, amounting almost to deification, in which he was credited in some quarters with possessing those qualities of strength, determination and transcendence over the material world which the French (those quarters said) so plainly lacked. Any new piano sonata was necessarily going to be compared with the best of Beethoven. In Dukas’s embrace of the piano sonata format there were therefore both moral and competitive elements—as the music itself proclaims unambiguously. In such a conception there can obviously be little or no room for the purely diverting or the sensuously decadent. In depth, height, breadth and any other similar measure you care to adopt, the Dukas Sonata is a serious work.

Each of the four movements develops its ideas at length. The anxious, tormented chromaticism of the opening theme sets the tone of the first movement, in traditional sonata form. The second theme, in bass octaves, is harmonically somewhat more relaxed, although the flow of semiquavers is unimpeded. The development contains some stabbing octaves split between the hands that look ahead to the figuration of the third movement.

The gentler second movement, also in sonata form, at times recalls the central Andante of the Symphony in C. Running in parallel with the sonata structure, the figuration gradually increases in speed throughout the movement, from crotchets to sextuplet semiquavers, before the calm of the final perdendosi.

The third movement is a scherzo in ABA form, but predictably reminiscent of Beethoven rather than of Mendelssohn or Saint-Saëns. Here the pattern of alternating hands already heard in the first movement dominates the outer sections, producing brilliantly virtuosic music, in contrast with the sobriety of much of what we have heard so far. Possibly Ravel had this passage in mind when writing the Toccata of Le tombeau de Couperin in 1917. The central section is built on a much slower chromatic idea treated fugally and marked mystérieusement; Alfred Cortot in his book on French piano music remarks on its maleficent, nightmarish atmosphere—proof, if that were needed, that fugal textures do not have to be arid or academic. A brief coda contrasts the two ideas before signing off pianissimo.

In the final movement, again in sonata form, a fantasia-like section leads to the aspirational main theme. Fragments of the work’s opening idea appear inverted and the tension resolves onto a second theme, one of the most harmonically stable moments in the whole work. While d’Indy claimed this theme derived from the plainsong Pange lingua, it is probably closer to the slow second theme of Liszt’s Sonata. After a lengthy, exciting development, the reprise finally ushers in E flat major for the coda.

The work’s first performance, by Edouard Risler at the Salle Pleyel on 10 May 1901, was enthusiastically received by both public and critics. But such a wholehearted acceptance of Beethovenian ‘dark-to-light’ principles could hardly be expected to please everyone in the Paris of those times. Debussy, for one, as a close friend of the composer, found himself in a difficult position when publishing his opinion in La revue blanche. ‘[Music] is for him an inexhaustible store of forms’, he wrote, ‘and of possible memories which allow him to shape his ideas according to the world of his imagination’—words that can mean much what anyone wants them to. But if we recall the blistering things Debussy had to say about Gluck, Beethoven and Berlioz, to name only a few, we can reflect comfortably that even a genius like Debussy had his deaf spots.

Perhaps the most interesting comment on the Sonata came from Dukas himself when, in 1915, Guy Ropartz, the director of the Nancy Conservatoire, announced he was choosing the Sonata as a competition piece. Dukas wrote of ‘the analogy between victory over the beast within which I tried to put into music, and the other victory, the great one, the one that comes from every corner of the horizon, helping us trample underfoot the beast without, so real and almost as ugly (shall we say dirty), of which we had no inkling in those days. You may see it as no more than a symbolic correspondence, one for musicians that only they can understand, going back to a time when our distant ancestors gave a moral meaning to their symphonic poems (for solo cithara!), describing the triumph of Apollo over the Pythian serpent! There’s something of that here.’

If Dukas’s Sonata breaks new ground while using traditional methods, then there are elements in Abel Decaux’s set of four pieces entitled Clairs de lune that seem to come from nowhere; and indeed, for quite some time, to lead nowhere, at least as far as the French music around them was concerned.

Decaux’s biography is soon told, but is none the less surprising for that. Born in Auffay in 1869, the same year as Roussel and seven years after Debussy, he studied the organ with Widor and Guilmant and composition with Massenet at the Paris Conservatoire. For twenty-five years from around the turn of the century he was organist at Sacré-Cœur, then in 1923 he went to America and taught the organ at the Eastman School of Music in Rochester. Out of this routine life came the four extraordinary pieces on this disc (no other works by him are known, other than sketches for a fifth piece of the set, ‘La forêt’).

An epigraph from the writer Louis de Lutèce sets the scene, with its white moon gliding silently in space, its motionless ghosts, pale luminescences, mysterious shadows, the carcass of a yowling cat …. This is the world of Edgar Allan Poe, whose writings, translated by Baudelaire and Mallarmé, were the (masochistic) bedside reading of many a French artist of the fin-de-siècle, including Gide, Debussy and Ravel: Aloysius Bertrand’s Gaspard de la nuit belongs to the same company. Even Debussy ultimately found the task of setting The Fall of the House of Usher beyond him, but Decaux’s more limited ambition succeeded most remarkably in bringing to life this world beyond what we call reality.

He wrote the pieces between 1900 and 1907, but they were not published until 1913. Whatever the reason for the delay (perhaps no other publisher would take them seriously?), Decaux’s teacher Massenet died in 1912 and so was spared what would surely have been a rude shock, not so much at the technique—as Richard Taruskin has pointed out, everything stems from the two falling bell motives at the outset (major second, major third; minor second, minor third)—as at the extraordinary harmonies and the no less extraordinary syntax. Whole tone aggregations (as at the beginning of ‘La ruelle’) and consecutive fifths were nothing so out-of-the-way around 1900, but some of Decaux’s chords seem to have been taken from a source such as the songs in Schoenberg’s Das Buch der hängenden Gärten; the only problem being that these weren’t written until 1909. Throughout, major and minor triads are scrupulously avoided or else, as in ‘La mer’, coloured persistently with a sharpened fourth. Again, this piece was written in December 1903, nearly two years before the premiere of Debussy’s La mer and six years before his similarly wild Prélude ‘Ce qu’a vu le vent d’ouest’.

Detailed analysis of these strange pieces goes against their grain. Better simply to submit ourselves to what Messiaen, in the title to one of his own piano pieces, was to call ‘les sons impalpables du rêve’—‘the impalpable sounds of the dream’.

Roger Nichols © 2006

Car il y eut aussi Fauré qui, partant souvent de préalables chopinesques, développa un style tout sauf impressionniste, comme l’attestent ses titres (Nocturne, Barcarolle, Impromptu). Il y eut encore César Franck qui, issu d’une génération antérieure, prit le temps d’assimiler les méthodes harmoniques et constructives de Wagner avant de produire son double chef-d’œuvre: le Prélude, choral et fugue (1884) et le Prélude, aria et final (1886–7). Suggérer que ces deux compositeurs se moquaient éperdument de la texture serait injuste, mais il est sûr que leur pensée se faisait surtout en termes de modèles thématiques, de motifs à travailler et à développer en un ensemble satisfaisant.

Ces quarante-quatre années d’une guerre à l’autre furent marquées par une productivité sans précédent des compositeurs français, souvent à un niveau extrêmement élevé—une réalité dont l’impulsion est généralement attribuée à la fondation de la Société nationale de musique (1871), vouée à promouvoir la musique française et, implicitement, à montrer au monde que, dans le domaine musical du moins, la France n’entendait pas s’incliner devant ses voisins allemands. Dans cette perspective, la musique de chambre occupa une large place. Mais il était un médium que les compositeurs évitaient à tout prix—et l’on peut raisonnablement se demander pourquoi.

Gounod, Massenet, Bizet, Saint-Saëns, Chabrier, Fauré, Chausson, Debussy, Satie, Ravel, Roussel, Honegger, Poulenc: pas un seul de ces compositeurs n’écrivit de sonate pour piano. Franck en composa bien une, mais elle demeura inédite—il faut dire qu’il avait alors treize ans. Vincent d’Indy aussi en écrivit une, mais pas avant 1907. Lorsqu’il acheva la sienne, le 7 septembre 1900, Dukas eut donc la satisfaction de se savoir en train de tracer un nouveau sillon que poursuivraient, au cours du siècle à venir, Milhaud, Auric, Dutilleux et Boulez.

Né à Paris en 1865, Paul Dukas entra au Conservatoire en 1881 et termina second au Prix de Rome, en 1888. Fils d’un financier, il put toujours compter sur des ressources personnelles, ce qui ne l’empêcha pas d’être extrêmement autocritique, comme l’attestent les trois seules œuvres qui marquèrent la période 1890–1900, durant laquelle il mena une carrière de compositeur: l’ouverture Polyeucte (1892), la Symphonie en ut et le poème symphonique L’apprenti sorcier (tous deux en 1897). Si l’on peut se demander pourquoi Dukas, qui n’était en rien pianiste, se tourna ensuite vers l’écriture d’une sonate pour piano, on peut tout autant se demander pourquoi les autres compositeurs français évitaient si soigneusement ce médium.

La réponse tient essentiellement en un nom: Beethoven. Vers 1900, la réputation de Beethoven connut un essor extraordinaire en France, presque jusqu’à la déification: certains milieux lui prêtaient ces vertus de force, de détermination et de transcendence du monde matériel qui manquaient justement tant (toujours selon ces mêmes milieux) aux Français. Toute nouvelle sonate était donc immanquablement comparée aux meilleures pièces beethovéniennes. Chez Dukas, le choix du format sonate pour piano recelait donc des éléments moraux et un certain esprit de compétition—ce que la musique proclame d’ailleurs sans ambages. Pareil concept ne laissait que peu, voire pas de place au divertissement pur ou à la décadence sensuelle. Que ce soit en profondeur, en hauteur, en largeur ou en toute autre mesure de ce genre, la Sonate de Dukas s’avère être une œuvre sérieuse.

Chacun des quatre mouvements développe largement ses idées. Le chromatisme anxieux, tourmenté, du thème d’ouverture donne le ton du premier mouvement, de forme sonate traditionnelle. Le second thème, en octaves à la basse, est un peu plus détendu sur le plan harmonique, même si le flot de doubles croches ne rencontre pas le moindre obstacle. Le développement renferme de lancinantes octaves partagées aux deux mains et directement tournées vers la figuration du troisième mouvement.

Également de forme sonate, le deuxième mouvement, plus paisible, rappelle parfois l’Andante central de la Symphonie en ut. Courant parallèlement à la structure de sonate, la figuration s’accélère tout au long du mouvement et passe des noires à des sextolets de doubles croches avant le calme du perdendosi final.

Le troisième mouvement est un scherzo de forme ABA mais qui rappelle, comme on pouvait s’y attendre, davantage Beethoven que Mendelssohn ou Saint-Saëns. Ici, le schéma des mains alternées entendu dans le premier mouvement domine les sections extrêmes, d’où une musique brillamment virtuose, aux antipodes de la sobriété d’une bonne partie de ce que nous avons entendu jusqu’alors. Peut-être Ravel songea-t-il à ce passage en écrivant la Toccata de Le tombeau de Couperin, en 1917. La section centrale repose sur une idée chromatique nettement plus lente, traitée de manière fuguée et marquée mystérieusement. Une brève coda oppose les deux idées avant de conclure pianissimo.

Dans le dernier mouvement, toujours de forme sonate, une section de type fantaisie mène au thème principal, tout en aspiration. Des fragments de l’idée initiale de l’œuvre apparaissent sous forme renversée et la tension se résout en un second thème, l’un des plus stables, harmoniquement parlant, de toute la sonate. Ce thème était, selon d’Indy, dérivé du plain-chant Pange lingua, mais il est certainement plus proche du deuxième thème lent de la Sonate de Liszt. Passé un développement fort long et passionnant, la reprise accompagne enfin, en mi bémol majeur, l’entrée de la coda.

Créée par Edouard Risler à la Salle Pleyel le 10 mai 1901, cette œuvre reçut un accueil enthousiaste, tant public que critique. Mais pareille acceptation des principes beethovéniens d’«ombre à lumière» ne pouvait guère faire l’unanimité dans le Paris de l’époque. Debussy, ami intime de Dukas, se retrouva ainsi dans une position délicate pour avoir publié son opinion dans La revue blanche: «[La musique] est pour lui un trésor inépuisable de formes, de souvenirs possibles qui lui permettent d’assouplir ses idées à la mesure de son domaine imaginatif»—des mots auxquels chacun peut faire dire à peu près ce qu’il veut. Mais quiconque se rappelle les remarques cinglantes de Debussy à propos de Gluck, de Beethoven et de Berlioz, pour ne citer qu’eux, peut volontiers se dire que même un génie comme lui eut des moments de surdité.

Peut-être le commentaire le plus intéressant sur la Sonate émana-t-il de Dukas lui-même qui, apprenant que Guy Ropartz (directeur du Conservatoire de Nancy) la choisissait comme morceau de concours, écrivit en 1915: «l’analogie entre la victoire sur le monstre intérieur que j’avais tenté d’écrire et l’autre, la grande, celle qui vient de tous les coins de l’horizon nous faire fouler aux pieds le monstre extérieur, si réel, et presque aussi laid (disons plus sale) auquel, pendant ce temps, nous ne songions pas. Ce n’est, si l’on veut, qu’un rapport symbolique, fait pour les musiciens, et qu’eux seuls peuvent saisir, depuis que nos ancêtres les plus reculés donnaient un sens moral à leurs poèmes symphoniques (pour cithare seule!), décrivant le triomphe d’Apollon sur le serpent Python! Il y a de ça.»

Si la Sonate de Dukas se montre novatrice tout en recourant aux méthodes traditionnelles, certains éléments de Clairs de lune, le corpus de quatre pièces d’Abel Decaux, semblent surgis de nulle part—et parurent même, pendant longtemps, ne mener nulle part, du moins au regard de la musique française d’alors.

La biographie de Decaux est aussi brève que suprenante. Né à Auffay en 1869 (la même année que Roussel mais sept ans après Debussy), il étudia l’orgue avec Widor et Guilmant ainsi que la composition avec Massenet, au Conservatoire de Paris. En 1923, après avoir tenu pendant vingt-cinq ans la tribune du Sacré-Cœur, il partit enseigner l’orgue en Amérique, à l’Eastman School of Music de Rochester. De cette vie routinière naquirent les quatre pièces extraordinaires proposées ici (on ne lui connaît aucune autre œuvre, hormis des esquisses d’un cinquième morceau, destiné au même corpus et intitulé «La forêt»).

Une épigraphe de l’écrivain Louis de Lutèce plante le décor—lune blanche luisant en silence dans le ciel, fantômes immobiles, pâles luminescences, ombres mystérieuses, cadavre d’un chat miauleur … C’est l’univers d’Edgar Allan Poe, dont les écrits, traduits par Baudelaire et par Mallarmé, furent le (masochiste) livre de chevet de nombreux artistes français fin de siècle, comme Gide, Debussy et Ravel—le Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand est du même ordre. Même Debussy capitula finalement devant la mise en musique de The Fall of the House of Usher («La chute de la maison Usher»), mais l’ambition moins démesurée de Decaux réussit fort remarquablement à donner vie à cet univers au-delà de ce que nous appelons la réalité.

Bien que composées entre 1900 et 1907, ces pièces ne parurent pas avant 1913. Quelle que fût la raison de ce retard (peut-être aucun éditeur ne les prenait-il au sérieux), il épargna à Massenet, mort en 1912, un choc violent, à cause non pas tant de la technique—comme l’a souligné Richard Taruskin, tout découle des deux motifs carillonnants descendants initiaux (seconde majeure, tierce majeure; seconde mineure, tierce mineure)—que des harmonies et de la syntaxe, toutes extraordinaires. Des agrégats par tons entiers (comme au début de «La ruelle») et des quintes consécutives n’étaient pas si insolites vers 1900, mais certains accords de Decaux semblent inspirés d’œuvres comme les lieder de Das Buch der hängenden Gärten de Schoenberg—à un détail gênant près: ces derniers ne furent composés qu’en 1909. D’un bout à l’autre, les accords parfaits majeurs et mineurs sont soit scrupuleusement évités, soit constamment teintés d’une quatre diésée, comme dans «La mer». Là encore, cette pièce fut écrite en 1903, presque deux ans avant la première de La mer de Debussy et six ans avant son Prélude, tout aussi extravagant, «Ce qu’a vu le vent d’ouest».

Analyser en détails ces pièces étranges est contre leur nature. Mieux vaut juste se soumettre à ce que Messiaen devait appeler, dans le titre d’une de ses pièces pour piano, «les sons impalpables du rêve».

Roger Nichols © 2006
Français: Hypérion

Zum einen gab es auch Fauré, der häufig von Chopin ausgehend einen Stil entwickelte, der überhaupt nichts mit Impressionismus zu tun hatte, was seine Werktitel (Nocturne, Barcarolle, Impromptu) bestätigen. Dann gab es, aus einer früheren Generation, César Franck, der sich bei seiner Assimilation von Wagners harmonischen und konstruktiven Mitteln Zeit nahm, bevor er 1884 und 1886–87 seine zwei Geschwisterwerke, das Prélude, choral et fugue und das Prélude, aria et final schuf. Es wäre zwar beiden Komponisten gegenüber unfair zu behaupten, sie hätten sich überhaupt nicht um Textur gekümmert, aber zweifellos dachten beide vorrangig in thematischen Gestalten, in Motiven, die durchgeführt und zu einem befriedigenden Ganzen entwickelt werden konnten.

In diesen 44 Jahren zwischen den zwei Kriegen schrieben die französischen Komponisten einmalig viel und häufig auf einem extrem hohen Niveau. Der Impuls kam, wie allgemein anerkannt wird, von der Gründung der Société nationale de musique 1871. Diese Einrichtung verfolgte das Ziel, französische Musik zu fördern und, zumindest inoffiziell, der Welt zu zeigen, dass sich Frankreich seinen deutschen Nachbarn zumindest auf dem Gebiet der Musik nicht beugte. In diesem Bemühen spielte Kammermusik eine große Rolle. Aber es gab eine Gattung, dem die Komponisten auswichen, und man darf sich mit Recht fragen, warum.

Weder Gounod noch Massenet, Bizet, Saint-Saëns, Chabrier, Fauré, Chausson, Debussy, Satie, Ravel, Roussel, Honegger oder Poulenc schrieben eine Klaviersonate. Franck schrieb zwar eine, sie blieb aber unveröffentlicht—was nicht überrascht, da der Komponist zu jenem Zeitpunkt erst 13 Jahre alt war. Vincent d’Indy schrieb auch eine, allerdings erst 1907. Als Dukas am 7. September 1900 seine eigene Klaviersonate abschloss, konnte er deshalb mit Genugtuung feststellen, dass er ein neues Terrain erkundet hatte. Über das nächste Jahrhundert hinweg sollten dann Milhaud, Auric, Dutilleux und Boulez diese Anregung aufnehmen.

Paul Dukas wurde 1865 in Paris geboren, begann 1881 am Conservatoire zu studieren und erhielt den ersten Zweiten Preis 1888 beim Prix de Rome. Sein Vater war ein Finanzier, so konnte der Komponist immer auf private finanzielle Mittel zurückgreifen. Dukas war allerdings auch äußerst selbstkritisch, so dass er in den ganzen 1890er Jahren, wo er doch als Komponist tätig war, nur drei Werke zustande brachte: die Ouvertüre Polyeucte (1892), die Sinfonie in C und die sinfonische Dichtung L’apprenti sorcier (beide 1897). Beim Nachdenken über die Gründe, warum sich Dukas, der kein richtiger Pianist war, dann der Komposition einer Klaviersonate widmete, kann man auch die Frage beantworten, warum diese Gattung von anderen französischen Komponisten so hartnäckig vermieden wurde.

Ein Großteil der Antwort konzentriert sich auf ein Wort: Beethoven. In den Jahren um 1900 erlebte die Beethovenrezeption in Frankreich einen enormen Aufschwung und glich fast einer Götterverehrung. In einigen Kreisen wurde Beethoven die Eigenschaften der Stärke, Entschlossenheit und Transzendenz über die materielle Welt zugesprochen, an denen es den Franzosen (so behaupteten es diese Kreise) eindeutig fehlte. Jede neue Klaviersonate musste demzufolge dem Vergleich mit dem Besten von Beethoven standhalten. In Dukas’ Konzept der Klaviersonatenform gibt es deshalb sowohl moralische als auch konkurrierende Elemente—wie die Musik selbst zweifelsfrei bezeugt. In solch einem Konzept bleibt offensichtlich kaum oder kein Raum für rein Unterhaltsames oder sinnlich Dekadentes. Ungeachtet mit welchem Maßstab man die Dukas-Sonate misst, wird man immer zur Schlussfolgerung gelangen, dass man es hier mit einem ernsten Werk zu tun hat.

Jeder einzelne der vier Sätze entwickelt seine musikalischen Gedanken ausführlich. Die ängstliche, gequälte Chromatik des Anfangsthemas legt den Stimmungsrahmen des ersten Satzes fest, der in traditioneller Sonatenform gehalten ist. Das mit Oktaven im Bass gespielte zweite Thema ist harmonisch etwas entspannter, auch wenn der Sechzehntelnotenstrom unaufhaltsam weiter fließt. Die Durchführung enthält einige stechende, auf beide Hände verteilte Oktaven, die einige Gesten aus dem dritten Satz vorwegnehmen.

Der sanftere zweite Satz, der auch in Sonatenform steht, erinnert bisweilen an das in der Mitte der Sinfonie in C vorkommende Andante. Parallel zur Sonatenform laufend nehmen die Figurationen durch den Satz hinweg an Geschwindigkeit zu, von Viertelnoten bis zu in Sechsergruppen zusammengefassten Sechzehntelnoten. Darauf folgt das ruhige Finale perdendosi.

Der dritte Satz ist ein Scherzo in ABA-Form. Wie zu erwarten erinnert er eher an Beethoven als an Mendelssohn oder Saint-Saëns. Hier beherrschen die schon im ersten Satz vernommenen Gesten mit den sich einander abwechselnden Händen die Außenabschnitte und schaffen funkelnd virtuose Musik, ganz im Gegensatz zur Nüchternheit eines Großteils des bisher Gehörten. Vielleicht erinnerte sich Ravel an diese Passage, als er 1917 die Toccata seines Le tombeau de Couperin schrieb. Der Mittelteil beruht auf einem viel langsameren chromatischen Gedanken, der wie eine Fuge behandelt wird und die Überschrift mystérieusement enthält. Alfred Cortot hebt in seinem Buch über französische Klaviermusik die bösartige, beklemmende Atmosphäre dieser Passage hervor—ein Beweis, wenn so einer überhaupt notwenig wäre, dass Fugenabschnitte weder trocken, noch akademisch sein müssen. In einer kurzen Koda werden zwei musikalische Gedanken miteinander kontrastiert, dann klingt das Geschehen pianissimo aus.

Im letzten Satz, wiederum in Sonatenform, führt ein wie eine Fantasie wirkender Abschnitt zum ehrgeizigen Hautthema. Fragmente des am Werkanfang gehörten musikalischen Gedanken tauchen hier in Umkehrung wieder auf. Die Spannung wird im zweiten Thema aufgelöst, einer der stabilsten harmonischen Momente des ganzen Werkes. D’Indy behauptete zwar, dass dieses Thema aus dem gregorianischen Choral Pangue lingua abgeleitet wurde, aber eigentlich steht es dem langsamen zweiten Thema aus Liszts Sonate näher. Nach einer ausgedehnten, aufregenden Durchführung führt die Reprise das Es-Dur für die Koda ein.

Die Uraufführung des Werkes durch Edouard Risler am 10. Mai 1901 im Salle Pleyel wurde sowohl vom Publikum als auch von den Rezensenten enthusiastisch aufgenommen. Aber eine ausnahmslose Befürwortung solcher Beethoven’schen „Aus der Nacht zum Licht“-Prinzipien war zu jener Zeit in Paris wohl kaum zu erwarten. Debussy zum Beispiel, der ein enger Freund des Komponisten war, befand sich in einer schwierigen Lage, als er seine Meinung in La revue blanche kundgab. „[Musik] ist für ihn eine unerschöpfliche Quelle von Formen“, schrieb Debussy, „und von möglichen Erinnerungen, die es ihm gestatten, seine Gedanken gemäß seiner Vorstellungswelt zu gestalten“—Worte, die alles das bedeuten können, was man aus ihnen herauslesen möchte. Wenn man sich aber in Erinnerung ruft, welche bissigen Kommentare Debussy für Gluck, Beethoven und Berlioz parat hatte, um nur einige zu nennen, dann können wir mit ziemlicher Sicherheit feststellen, dass sogar ein Genie wie Debussy seine schwachen Stellen hatte.

Der vielleicht interessanteste Kommentar über die Sonate kam von Dukas selbst in Erwiderung auf die Ankündigung 1915 von Guy Ropartz, dem Direktoren des Conservatoire in Nancy, dass er Dukas’ Sonate als Wettbewerbsstück ausgewählt hatte. Dukas schrieb von „der Analogie zu einem Sieg über das innere Biest, den ich musikalisch auszudrücken versuchte, und dem anderen Sieg, dem großen, der aus allen Richtungen am Horizont kommt und uns hilft, das uns damals unbekannte äußere Biest, so real und fast so hässlich (sagen wir sogar schmutzig), unter unseren Füßen zu zertrampeln. Man mag darin nicht mehr als eine symbolische Übereinstimmung erkennen, eine für Musiker, die nur sie verstehen können, und die zurückgeht auf eine Zeit, als unsere fernen Vorfahren ihre sinfonischen Dichtungen (für Kithara solo!) mit einer moralischen Bedeutung ausstatteten und dabei den Triumph Apollos über die Schlange Python beschrieben. Da steckt etwas davon drin.“

Während Dukas’ Sonate durch Verwendung traditioneller Mittel neue Horizonte abgesteckte, gibt es in Abel Decaux’ Sammlung aus vier Stücken mit dem Titel Clairs de lune Elemente, die aus dem Nichts zu kommen schienen, und die wirklich lange Zeit nirgendwohin führten, zumindest was die französische Musik um sie herum betraf.

Decaux’ Biographie ist schnell erzählt, aber deswegen nicht weniger überraschend. Er wurde 1869 in Auffay geboren, im gleichen Jahr wie Roussel und sieben Jahre nach Debussy. Er studierte am Pariser Conservatoire Orgel bei Widor und Guilmant und Komposition bei Massenet. Seit ungefähr der Jahrhundertwende war er 25 Jahre lang Organist an der Kirche Sacré-Cœur. Dann wandte er sich 1923 nach Amerika und unterrichtete Orgel an der Eastman School of Music in Rochester. Aus diesem routinierten Leben erwuchsen die vier außergewöhnlichen Stücke auf der hier vorliegenden CD (kein anderes Werk von Decaux ist bekannt außer ein paar Skizzen zu einem fünften Stück, „La forêt“, für diese Sammlung).

Ein Epigraph des Schriftstellers Louis de Lutèce legt den Stimmungsrahmen fest: ein weißer Mond gleitet still durch das All, seine regungslosen Geister, blasse Lumineszenz, mysteriöse Schatten, der Kadaver einer einst jaulenden Katze … Das ist die Welt eines Edgar Allan Poes, dessen von Baudelaire und Mallarmé übersetzte Erzählungen zur (masochistischen) Bettlektüre vieler französischer Künstler des fin-de-siècle gehörten wie zum Beispiel Gide, Debussy und Ravel. Aloysius Bertrands Gaspard de la nuit gehört in die gleiche Gruppe. Selbst Debussy strich vor der Vertonung der Erzählung The Fall of the House of Usher („Der Untergang des Hauses Usher“) schließlich die Segel. Dagegen gelang es Decaux mit seinem geringeren Ergeiz sehr bewundernswert, diese Welt jenseits dem, was wir Realität nennen, mit Leben zu erfüllen.

Er schrieb die Stücke zwischen 1900 und 1907, sie erschienen aber erst 1913 im Druck. Die Gründe für die Verzögerung sind unbekannt (vielleicht nahm kein anderer Verleger die Stücke ernst?). Decaux’ Lehrer Massenet starb 1912. Ihm blieb somit ein wahrscheinlich schrecklicher Schock erspart, nicht so sehr wegen der Kompositionstechnik—alles scheint, wie Richard Taruskin hingewiesen hat, aus den zwei fallenden Glockenmotiven vom Anfang abgeleitet worden zu sein (große Sekunde, große Terz; kleine Sekunde, kleine Terz)—sondern wegen der außergewöhnlichen Harmonien und nicht weniger außerordentlichen Syntax. Ganztonaggregate (wie zu Beginn von „La ruelle“) und Quintparallelen war um 1900 nicht mehr so ungewöhnlich, aber einige von Decaux’ Akkorden scheinen aus einer musikalischen Welt wie zum Beispiel Schönbergs Lieder Das Buch der hängenden Gärten entnommen worden zu sein. Diese Lieder entstanden aber erst 1909. Durchgängig werden Dur- und Mollakkorde skrupellos vermieden, und wenn sie auftauchen, wie in „La mer“, dann bekommen sie unweigerlich durch hinzugefügte übermäßige Quarten eine schärfere Tönung. Wieder lohnt sich der Hinweis auf die frühe Entstehungszeit dieser Stücke. „La mer“ wurde schon im Dezember 1903 komponiert, also zwei Jahre vor der Uraufführung von Debussys La mer und sechs Jahre vor dessen ähnlich wildem Prélude „Ce qu’a vu le vent d’ouest“.

Diese merkwürdigen Stücke widersetzen sich detaillierter Analyse. Man gibt sich besser einfach dem hin, was Messiaen im Titel zu einem seiner eigenen Klavierstücke „les sons impalpables du rêve“ nannte—„dem kaum greifbaren Klang des Traumes“.

Roger Nichols © 2006
Deutsch: Elke Hockings