The oldest music designed for use within the liturgy is to be found in the ancient plainsong melodies which weave their way around a text or have a mantra-like effect during the recitation of a Psalm. There is a timeless quality to these chants and infinite subtlety as, through the use of various harmonic colours created by the undulating melodies, they express the thoughts and prayers of the Church during its journey through the liturgical calendar. To find the right term to describe this music is not easy. ‘Cantus planus’, or ‘plainsong’, is a good basic term and contrasts well with ‘cantus figuratus’, ‘cantus mensuratus’ or ‘priksong’ indicating later polyphonic music. Yet these are terms from the twelfth century and later and are perhaps inadequate when talking about the first great period of chant composition from the fifth to eighth centuries.

The term ‘Gregorian’ specifically relates to Roman chant from the time of Pope St Gregory the Great, the man who presided over a reorganization of the melodies at the end of the sixth century and set up the first Schola Cantorum. For Gregory (and his political ally Charlemagne) the reorganization of the chant and the liturgies according to Roman principles allowed him to stamp a central authority on the disparate and far-flung Christian communities. If music was performed throughout the Western world in the same way and the same services were celebrated, this would provide a degree of central control. It is no surprise then that a legend developed detailing how the entire corpus of Gregorian chant was dictated into the Pope’s ear by an angel: arguments with the Pope were possible, arguments with God were not.

Yet there are other, older sources for some of the chants which we would now term ‘Gregorian’, and these do not necessarily hail from Rome: chants from Milan written during the time of St Ambrose in the fourth century (Ambrosian chant); a remarkable mix of Moorish and Christian writing from Iberia (Mozarabic chant); and melodies from France (Gallician chant). The only term which will suffice for all of these melodies is the seemingly vague yet geographically accurate ‘Western chant’—the chant of the Western Church.

Christ and his disciples would have used the Jewish melodies, which they would have known from their youth onwards, when they needed music to pray but as the early Church developed so too did its music, and after the Church divided into Eastern and Western branches there came a radical difference in musical style. Both traditions remained essentially oral but became contrasting in character with the high tessitura and florid ornamentation of the Eastern chant standing in complete opposition to the more self-effacing, demure Western writing. Indeed in the uncertain days of the Dark Ages, the chant of the West was one of the few certainties to remain after civilization appeared to have been destroyed; something which set the West apart from the East and proclaimed its identity.

The chant written during these dark days was designed for Mass and Divine Office. The round of daily services, or Divine Office, was first organized by the inspirational mind of St Benedict, founder of the Benedictine Order. He articulated the need for regular prayer, for recitation of the Psalter and for readings from scripture and the Church Fathers. To facilitate this he organized the day into seven services—Matins, Lauds, Prime, Terce, Sext, None and Vespers. In this way the words of the Psalmist were remembered—‘seven times a day will I praise you’. These services together with the night office of Compline were referred to as the Opus Dei or ‘the work of God’ and they formed the backbone of monastic prayer, whilst the monks’ spiritual life was given sustenance through the daily celebration of the Mass.

This disc presents an adorned version of the Office of Vespers as it might be heard on the eve of Christmas in Westminster Cathedral, a building steeped in art, music and spirituality. The chant on this disc is the golden thread which runs throughout the entire liturgy giving the office a natural rhythm and inevitability as well as clarity of text and beautiful language. Vespers is one of the Greater Hours (the other being its twin liturgy, Lauds) containing five Psalms and a canticle. Beginning with an invitation to prayer (Deus in adiutorium, track 2), the five Psalms then follow immediately, each Psalm bracketed by an antiphon. An antiphon in this context is a setting of words, usually from scripture but sometimes from other sacred writings, which shed light on the Psalm or the feast day being celebrated. Following the Psalmody is the capitulum, or short reading (track 23), followed by a responsory (where a cantor alternates sentences with the full choir) and then a hymn. The liturgical high point of the service is the recitation of the canticle of Mary, or the Magnificat. After the suffrages and a collect, there follows a devotion to the Virgin with prayers in her honour.

Most major feasts have two celebrations of Vespers: first Vespers on the Eve of the Feast and second Vespers on the day itself. The texts for First Vespers of Christmas are still much concerned with preparation, with warnings and signs that the day of the Lord is about to appear. Fitting with this imagery is the vigorous and stirring motet for five voices Gaude et laetare (track 1) by the Dutch composer, organist and teacher Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621). Starting in a minor key, this precursor to the service proper conjures up the stirring power of Advent before relaxing into a more prayerful welcome to the new King, until it explodes once again as the Cherubim and Seraphim proclaim Christ with the word ‘Sanctus’.

The five Psalms which follow, together with their antiphons (tracks 3 to 22), draw us away from Advent and towards the birth of Christ. The King of Peace is referred to as ‘great’ and described as being ‘at hand’: Mary’s time is also ‘at hand’ and the Church is urged to ‘lift up its head’ and welcome its redeemer.

One of the most imaginative and dramatic developments in liturgical music over the last few centuries has been the tradition of organ improvisation during services. The practice of singing and playing in alternation is centuries old but in France especially during the nineteenth and twentieth centuries this tradition has been turned into a particularly wonderful and liturgically valuable art form. Thus after the repeat of the plainsong antiphon at the end of each Psalm there is a musical response from the organ. This can take the form of a reworking of some melodic material from the antiphon or it could be a more general meditation on the overt theme and style of the antiphon. These improvisations provide a valuable commentary as well as punctuating the flow of the chant. Also traditional is the occasional use of falsobordone settings for the Psalms—simple chordal compositions which provide added solemnity for grand occasions. The more grand organ improvisation after the fifth Psalm impels the liturgy forwards and, in its momentousness, prefigures the chanted words of St Paul which refer to the birth of Christ. This reminder of the celebration that is to come provokes a response from the choir, the Responsorium breve (track 24) or short responsory where a cantor intones the words ‘today you will know that the Lord is coming’.

The hymn Christe redemptor omnium (track 25) is a poetic meditation on the Feast of Christmas in seven verses. The repertory of hymns for Divine Office is one of the most beautiful and seems to have generated wonderfully thoughtful and satisfying melodies from the chant writers. The falsobordone setting used here provides a stimulating juxtaposition and was written by Matthew Martin, the Assistant Master of Music at Westminster Cathedral and the organist on this recording.

The final act of preparation for Christmas comes with the Magnificat antiphon Cum ortus fuerit (track 27)—‘When the sun has risen in the sky, we shall see the King of kings coming forth from the Father’. The five-part setting of the Magnificat (track 28) by Thomas Tallis (c1505– 1585) is a fine example of this composer’s style from the middle years of the sixteenth century. Tallis was an English composer of great ability and adaptability. He served four successive monarchs throughout the troubled Reformation period in England and produced music which suited the conditions of the time: large-scale Latin votive antiphons for Henry VIII, short miniatures in English for Edward VI, more extensive, thicker-textured Latin motets for Mary and Latin devotional motets for Elizabeth. This setting of the Magnificat is difficult to date. Its Latin text suggests that it must have been written for Henry or Mary but its style seems reminiscent of an earlier age than the mid-1550s.

The ancient prayers that follow (track 30) are intoned to simple melodies and include the lesser Litany and the Our Father before the prayer or collect for the day. The office proper ends with the Benedicamus Domino (track 31) and the obligatory prayer for the souls of the faithful departed (always recited on a lower, more discreet note), before the liturgy moves into the devotions to the Blessed Virgin.

Tomás Luis de Victoria (1548–1611) is now considered one of Spain’s most famous composers, yet in his time he was regarded more as a Roman writer and little known in Spain until he returned there in 1587. Born near the great spiritual centre of Avila, he went to study in Rome after his voice broke and held numerous posts there before becoming maestro at the German College. In 1583 he petitioned King Phillip II that he might return to Spain to concentrate on his priestly duties (he had been ordained priest in 1575) and was allowed to return as chaplain to the Dowager Empress Maria. His five-part setting of the Marian antiphon for the Christmas season Alma redemptoris mater (track 32) is an extended and richly coloured composition, spacious and grand: it is followed by a prayer to the Virgin laid down by centuries of tradition (track 33).

After the reading from the Martyrology (track 34), which announces the birth of Christ in a declamatory fashion, the response from the choir is a brilliant and joyful setting of Hodie Christus natus est (track 35) by the German composer Heinrich Schütz. Schütz (1585–1672), the son of an innkeeper, was lucky enough to be talent-spotted by the Landgrave Moritz of Hessen-Kassel who heard him sing as a young man and asked to be entrusted with his education. Moritz must have been discerning, for Schütz was to become the pre-eminent composer of the seventeenth century, saturated with Italian ideas and achieving a wonderful marriage between the German language and musical imagination, both tasteful and clear. Hodie Christus natus est alternates triple-time dancing Alleluias with duple-time sections to proclaim the birth of Christ. The piece as a whole is a riot of energy and rhythm with great juxtapositions between slow and fast pulses and high and low voices, all of the hallmarks of the Baroque period towards which Schütz clearly points the way.

The energy of the Schütz is reflected in the voluntary Fête (1946, track 36) by the great Parisian organist Jean Langlais (1907–1991). Langlais held the post of organist of Ste Clotilde from 1945 until 1987, continuing a tradition of excellent playing and composition established by César Franck and Charles Tournemire. With the exuberance of this final piece the die is cast. The season of Advent with its sombre colours is left behind and the Church moves forwards to celebrate the birth of Christ and the beginning of a new life, through which the world will be redeemed.

Andrew Carwood © 2006

Les plus vieilles musiques à usage liturgique sont les mélodies de plain-chant anciennes, qui se faufilent autour d’un texte ou font comme un mantra durant la récitation d’un psaume. Leur intemporalité et leur infinie subtilité, ces chants les tiennent des couleurs harmoniques variées qui, nées des mélodies ondoyantes, leur permettent d’exprimer les pensées et les prières de l’Église tout au long de son voyage dans le calendrier liturgique. Trouver la terminologie exacte pour décrire cette musique n’est pas chose aisée. «Cantus planus» ou «plain-chant» est un bon point de départ, qui contraste bien avec les «cantus figuratus», «cantus mensuratus» ou «priksong» [«chant noté»] de la musique polyphonique ultérieure. Mais peut-être ces mots, qui datent du XIIe siècle et des siècles suivants, ne conviennent-ils pas pour évoquer la première grande période de composition en plain-chant (Ve–VIIIe siècles).

L’adjectif «grégorien» se rapporte exclusivement au chant romain du pape saint Grégoire le Grand, l’homme qui présida à la réorganisation des mélodies (fin du VIe siècle) et institua la première Schola cantorum. Pour Grégoire (et son allié politique Charlemagne), réorganiser le plain-chant et les liturgies selon des principes romains, c’était imprimer une autorité centrale sur des communautés chrétiennes disparates et éloignées. Car exécuter la musique de la même façon, partout dans le monde occidental, y célébrer les mêmes services engendrerait un certain degré de contrôle central. Guère surprenant, dès lors, qu’une légende se développât, détaillant comment un ange dicta à l’oreille du pape tout le corpus du chant grégorien: on pouvait disputer avec le pape, pas avec Dieu.

Certains chants que l’on dirait aujourd’hui «grégoriens» ont cependant d’autres sources, plus anciennes et qui n’émanent pas forcément de Rome—ainsi les chants de Milan, écrits au temps de saint Ambroise au IVe siècle (chant ambrosien), mais aussi un remarquable mélange, en Ibérie d’écriture mauresque et chrétienne (chant mozarabe), et des mélodies de France (chant gallican). En fait, la seule appellation qui pourrait convenir à toutes ces mélodies est celle, apparemment vague mais géographiquement exacte, de «chant d’Occident»—de chant de l’Église d’Occident.

Quand ils avaient besoin de musique pour prier, le Christ et ses disciples utilisaient les mélodies juives apprises dans leur enfance, mais l’Église primitive se développa et, avec elle, la musique. Le partage entre les branches d’Orient et d’Occident provoqua ainsi une scission radicale. Les deux traditions continuèrent de se faire avant tout à l’oreille, mais avec des caractères bien dissociés: la tessiture aiguë et l’ornementation fleurie du chant oriental s’opposèrent à l’écriture occidentale plus modeste, plus retenue. Car, dans les jours incertains du Haut Moyen Âge, le chant d’Occident fut l’une des rares certitudes qui resta après que la civilisation eut paru détruite—quelque chose qui distingua l’Occident de l’Orient, qui proclama son identité.

Le chant écrit pendant ces heures sombres était destiné à la messe et à l’office. Le cycle des services quotidiens (l’office divin) fut organisé pour la première fois par l’esprit inspiré de saint Benoît, le fondateur de l’ordre des Bénédictins, qui exprima clairement le besoin de prières régulières, de récitation du psautier et de lectures tirées des Écritures et des Pères de l’Église. Pour faciliter la tâche, il découpa la journée en sept services: matines, laudes, prime, tierce, sexte, none et vêpres, rappelant ainsi les paroles du psalmiste («sept fois par jour je te louerai»). Ces services, ajoutés à l’office nocturne de complies, étaient appelés «Opus Dei» (l’«œuvre de Dieu») et constituaient l’épine dorsale de la prière monastique, la vie spirituelle des moines étant, elle, nourrie par la célébration quotidienne de la messe.

Ce disque présente une version enjolivée de l’office des vêpres tel qu’on peut l’entendre, la veille de Noël, en la cathédrale de Westminster, un édifice ancré dans l’art, la musique et la spiritualité. Le plain-chant de ce disque est le fil d’or qui parcourt toute la liturgie, conférant à l’office un rythme naturel, une inéluctabilité, une clarté textuelle et un langage magnifique. Vêpres est l’une des deux grandes heures (l’autre étant laudes, sa liturgie jumelle) comptant cinq psaumes et un cantique. Une invitation à la prière (Deus in adiutorium) est immédiatement suivie des cinq psaumes, chacun encadré par une antienne—en l’occurrence, une mise en musique de mots, généralement tirés des Écritures (mais parfois d’autres textes sacrés), qui éclaire le psaume ou la fête célébrée. Après la psalmodie vient le capitulum (courte lecture), suivi d’un répons (où un chantre exécute des phrases en alternance avec le chœur entier) puis d’une hymne. La récitation du cantique de Marie, le Magnificat, marque le summum liturgique du service. Les suffrages et une collecte précèdent une dévotion à la Vierge avec des prières en son honneur.

La plupart des fêtes majeures comportent deux célébrations de vêpres: l’une la veille de la fête, l’autre le jour même. Les textes des premières vêpres de Noël s’attachent encore beaucoup aux préparatifs, aux présages indiquant l’imminence du jour du Seigneur. Une imagerie à laquelle correspond Gaude et laetare, le vigoureux et vibrant motet à cinq voix du compositeur, organiste et professeur hollandais Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621). S’ouvrant en mineur, ce chant avant-coureur du service proprement dit en appelle au pouvoir vibrant de l’Avent puis se détend avec un salut de bienvenue, plus orant, adressé au nouveau roi, avant de réexploser lorsque chérubins et séraphins proclament le Christ avec de mot «Sanctus».

Les cinq psaumes suivants, ainsi que leurs antiennes, nous éloignent de l’Avent pour nous rapprocher de la naissance du Christ. Le roi de la paix est dit «grand» et «tout près»: l’heure de Marie, également, est «proche» et l’Église est sommée de «lever la tête» et d’accueillir son rédempteur.

La tradition consistant à improviser à l’orgue pendant les services a été l’une des évolutions les plus imaginatives et les plus spectaculaires de la musique liturgique au cours des derniers siècles. Certes, la pratique de l’alternance chant/jeu est séculaire, mais la France en a fait, surtout aux XIXe–XXe siècles, un moyen d’expression artistique particulièrement merveilleux et liturgiquement précieux. Aussi la reprise de l’antienne en plain-chant, à la fin de chaque psaume, est-elle suivie d’un répons musical à l’orgue. Qu’il s’agisse d’une réécriture d’un matériau mélodique de l’antienne ou d’une méditation plus générale sur le thème et le style de cette antienne, ces improvisations offrent un commentaire précieux tout en ponctuant le flux du plain-chant. Tout aussi traditionnel est l’usage occasionnel du falsobordone pour mettre en musique les psaumes—de simples compositions en accords, qui ajoutent de la solennité aux grands événements. Après le cinquième psaume, l’improvisation à l’orgue, plus majestueuse, pousse la liturgie vers l’avant et, de par son importance capitale, préfigure les paroles psalmodiées de saint Paul qui font rérérence à la naissance du Christ. Ce rappel de la célébration à venir provoque un répons de la part du chœur, le Responsorium breve, ou répons bref, qui voit un chantre entonner les paroles «aujourd’hui, vous savez que le Seigneur arrive».

L’hymne Christe redemptor omnium est une méditation poétique, en sept strophes, sur la fête de Noël. Le répertoire des hymnes de l’office divin—l’un plus beaux—semble avoir inspiré aux auteurs de plain-chant des mélodies merveilleusement réfléchies et gratifiantes. Le falsobordone utilisé ici offre une stimulante juxtaposition; il fut écrit par Matthew Martin, le Assistant Master of Music à la cathédrale de Westminster et à l’organiste sur cet enregistrement.

Le dernier acte préparatoire à Noël survient avec l’antienne du Magnificat Cum ortus fuerit—«quand le soleil se sera levé dans le ciel, nous verrons le Roi des rois procéder du Père». Le Magnificat à cinq parties de Thomas Tallis (env. 1505–1585) illustre bien le style que ce compositeur anglais adopta dans les années 1550. Musicien fort compétent et doué d’une grande faculté d’adaptation, Tallis servit quatre monarques successifs pendant la période troublée de la Réformation, en Angleterre, et produisit une musique adaptée aux conditions du moment: antiennes votives à grande échelle, en latin, pour Henry VIII, courtes miniatures en anglais pour Edward VI, motets en latin plus étendus, aux textures plus denses, pour Mary et motets dévotionnels en latin pour Elizabeth. Ce Magnificat est difficile à dater. Son texte latin suggère qu’il a dû être écrit pour Henry ou pour Mary, malgré un style apparemment antérieur aux années 1555.

Les prières anciennes qui suivent sont entonnées sur des mélodies simples et insèrent la petite litanie et le Notre-Père avant la prière, ou collecte, du jour. L’office proprement dit s’achève avec le Benedicamus Domino et la prière obligatoire pour les âmes des fidèles défunts (toujours récitée sur un ton plus grave, plus discret), avant que la liturgie n’entame les dévotions à la Sainte Vierge.

Tomás Luis de Victoria (1548–1611) est aujourd’hui tenu pour l’un des plus fameux compositeurs d’Espagne mais, de son temps, il fut considéré comme un auteur romain et demeura méconnu dans son pays jusqu’en 1587, date de son retour. Né près du grand centre spirituel d’Avila, il partit étudier à Rome après sa mue et occupa maints postes avant de devenir maestro au Collegium germanicum. En 1583, il demanda au roi Philippe II de pouvoir rentrer en Espagne pour se concentrer sur ses fonctions pastorales (il avait été ordonné prêtre en 1575); il fut autorisé à rentrer comme chapelain de l’impératrice douairière Maria. Sa mise en musique à cinq parties de l’antienne mariale pour le temps de Noël, Alma redemptoris mater, est une vaste composition, richement colorée, spacieuse et grandiose; elle est suivie d’une prière à la Vierge, consacrée par des siècles de tradition.

Après la lecture du martyrologe, qui annonce la naissance du Christ sur un mode déclamatoire, le répons du chœur est Hodie Christus natus est, brillamment et allègrement mis en musique par le compositeur allemand Heinrich Schütz (1585–1672). Fils d’aubergiste, Schütz était adolescent quand il eut la chance de voir son talent repéré par le landgrave Moritz de Hessen-Kassel—après l’avoir entendu chanter, ce dernier avait demandé que l’éducation du jeune homme lui fût confiée. Moritz s’avéra sagace car Schütz devint le compositeur prééminent du XVIIe siècle: gorgé d’idées italiennes, il réussit un merveilleux mariage entre langue allemande et inventivité musicale, tout en élégance et en clarté. Pour proclamer la naissance du Christ, Hodie Christus natus est fait alterner de dansants alléluias ternaires et des sections binaires. Dans l’ensemble, cette pièce est une débauche d’énergie et de rythme, dotée de grandes juxtapositions où se côtoient tempos lents et rapides, voix aiguës et graves—autant de signes de l’ère baroque dont Schütz montre clairement la voie.

L’énergie de l’œuvre de Schütz se reflète dans Fête (1946), le voluntary du grand organiste parisien Jean Langlais (1907–1991). Organiste à Sainte-Clotilde de 1945 à 1987, Langlais perpétua une tradition d’excellence de jeu et de composition instaurée par César Franck et Charles Tournemire. Avec l’exubérance de cette ultime pièce, les dés sont jetés. Le temps de l’Avent, avec ses sombres couleurs, est derrière nous et l’Église avance pour célébrer la naissance du Christ et le début d’une nouvelle vie, par laquelle le monde sera sauvé.

Andrew Carwood © 2006
Français: Hypérion

Die älteste Musik, die für die christliche Liturgie geschaffen wurde, sind die uralten einstimmigen Choralmelodien, die sich um den Text weben und beim Rezitieren eines Psalms wie eine Mantra wirken. Diese Gesänge zeichnen sich durch eine zeitlose Art und unendliche Subtilität aus. Vermittels der durch die schwebenden Melodien entstehenden harmonischen Farben drücken die Choräle die je nach Position im Kirchenjahr erforderlichen Gedanken und Gebete der Kirche aus. Es ist nicht einfach, den richtigen Begriff für diese Musik zu finden. „Cantus planus“ [einfacher Gesang] ist ein guter Allgemeinbegriff und unterscheidet sich deutlich von „cantus figuratus“, „cantus mensuratus“ oder „priksong“ [alte englische Bezeichnung], wie man spätere polyphone Musik nannte. Diese Begriffe stammen allerdings aus dem zwölften und späteren Jahrhunderten und erweisen sich vielleicht als unzulänglich, wenn man über die erste großartige Choralkompositionsperiode vom 5. bis zum 8. Jahrhundert spricht.

Der Begriff „gregorianisch“ bezieht sich spezifisch auf den römischen Gesang zur Zeit des Papstes Gregor, des Großen, des Mannes also, der die Reorganisation der Melodien am Ende des 6. Jahrhunderts leitete und die erste Schola Cantorum gründete. Für Gregor (und seinen politischen Verbündeten Karl den Großen) ermöglichte die Reorganisation der Melodien und der Liturgie nach römischen Prinzipien die Möglichkeit, eine zentrale Kontrolle über die disparaten und weit auseinander liegenden Christengemeinden auszuüben. Die Aufführung derselben Musik und die gleiche Liturgieordnung in der westlichen Welt würde ein Maß an zentraler Kontrolle gestatten. Es überrascht deshalb nicht, dass sich eine Legende entwickelte, die berichtete, wie dem Papst die ganze Sammlung gregorianischer Gesänge von einem Engel ins Ohr geflüstert wurde: Auseinandersetzungen mit dem Papst waren möglich, Auseinandersetzungen mit Gott nicht.

Doch gibt es andere, ältere Quellen für einige der Gesänge, die man heutzutage als „gregorianisch“ bezeichnet, und die stammen nicht unbedingt aus Rom: Melodien aus Mailand, die zur Zeit des heiligen Ambrosius im 4. Jahrhundert entstanden (Ambrosianischer Gesang), eine bemerkenswerte Mischung von maurischen und christlichen Kompositionen aus Iberien (mozarabischer Gesang) und Melodien aus Frankreich (gallikanischer Gesang). Der einzige Begriff, der auf alle diese Melodien zutrifft, ist die scheinbar vage, doch geographisch richtige Bezeichnung „westlicher Gesang“—der Gesang der westlichen Kirche.

Wenn Christus und seine Jünger Musik zum Gebet brauchten, sangen sie wohl die jüdischen Melodien, die sie seit ihrer Jugend kannten. Mit der Entwicklung der frühen christlichen Kirche entwickelte sich auch die verwendete Musik. Die Teilung der Kirche in östliche und westliche Kirche führte zu einer radikalen Trennung der musikalischen Stile. Beide Traditionen wurden im Wesentlichen mündlich überliefert, aber sie begannen sich dem Charakter nach zu unterscheiden: Der östliche Gesang lag höher und zeichnete sich durch üppige Verzierungen aus im völligen Gegensatz zum bescheideneren, zurückhaltenden westlichen Gesang. Tatsächlich erwies sich der Gesang des Westens in den unsicheren Tagen des frühen Mittelalters als eine der wenigen Sicherheiten, die übrig blieben, nachdem die Zivilisation zerstört zu sein schien. Auch darin unterschied sich der Westen vom Osten und bestimmte damit seine Identität.

Der im frühen Mittelalter komponierte Gesang war für die Messe und die Stundenliturgie bestimmt. Die Abfolge der täglichen Gottesdienste, oder des Offiziums, wurde erstmals vom klugen Kopf des heiligen Benediktus von Nursia, dem Begründer des Benediktinerordens, festgelegt. Er artikulierte das Bedürfnis nach regelmäßigen Gebeten, nach dem Rezitieren der Psalmen und nach Lesungen aus der Bibel und Vätertexten. Dafür teilte er den Tag in sieben Gottesdienste ein—Matutin, Laudes, Prim, Terz, Sext, Non und Vesper. Auf diese Weise wurden die Worte des Psalmisten befolgt: „Siebenmal am Tag singe ich dein Lob“. Zusammen mit dem Nachtgebet „Komplet“ bezeichnete man diese Gottesdienste als Opus Dei oder „das Werk Gottes“. Sie bildeten das Rückrat der Klostergebete, während die geistliche Erbauung der Mönche durch das tägliche Feiern der Messe gewährleistet wurde.

Die hier vorliegende CD stellt eine ausgeschmückte Version eines Vespergottesdienstes dar, wie man ihn am Heiligabend in der Westminster Cathedral hören könnte. Diese Kathedrale ist ein von Kunst, Musik und geistigem Leben erfülltes Gebäude. Der einstimmige Gesang auf dieser CD zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Liturgie und verleiht ihr einen natürlichen Rhythmus und ein Gefühl der Unausweichlichkeit. Darüber hinaus liefern diese Melodien einen klaren Text und eine wunderbare Sprache. Die Vesper ist die zweite große Hore (die andere ist die Zwillingsliturgie Laudes) und besteht aus fünf Psalmen und einem Canticum. Die Vesper beginnt mit einer Einladung zum Gebet (Deus in adiutorium), denen sich sofort die fünf Psalmen anschließen. Jeder Psalm wird von einer Antiphon eingeklammert. Eine Antiphon in diesem Zusammenhang ist eine Vertonung von Worten, die gewöhnlich aus der Bibel, manchmal aber auch aus anderen heiligen Schriften stammen. Diese Texte beleuchten den Psalm oder den gerade gefeierten Festtag. Der Psalmodie schließt sich das Capitulum (kurze Lesung) an, gefolgt von einem Responsorium (wo ein Vorsänger und der volle Chor abwechselnd Sätze vortragen) und einem Hymnus. Den liturgischen Höhepunkt bildet der Vortrag des Lobgesangs Marias, des Magnificats. Nach der Litanei und Kollekte kommt eine Huldigung Marias mit Gebeten zu ihren Ehren.

Für die meisten Festtage gibt es zwei Vesperordnungen: die erste Vesper am Vorabend des Fests und die zweite Vesper am eigentlichen Festtag. Die Texte der ersten Weihnachtsvesper drehen sich noch sehr um Vorbereitung, um Warnungen und Zeichen, dass der Tag des Herrn kurz bevorsteht. Zu diesem Bild passt die lebhafte und aufregende Motette für fünf Stimmen Gaude et laetare des holländischen Komponisten, Organisten und Lehrers Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621). Diese dem eigentlichen Gottesdienst vorausgehende Motette beginnt in Moll und vermittelt etwas von der erregenden Kraft der Adventszeit. Im weiteren Verlauf entspannt sich die Musik zu einer eher andächtigen Begrüßung des neuen Königs. Wenn dann Cherubim und Seraphim mit dem Wort „Sanctus“ Christus erneut ankündigen, bricht das musikalische Geschehen in Freude aus.

Die fünf darauf folgenden Psalmen führen uns zusammen mit ihren Antiphonen weg vom Advent zur Geburt Christi. Der Friedensfürst wird als „groß“ und „bereit“ beschrieben: Marias Zeit ist also gekommen und die Kirchengemeinde wird gebeten, „ihr Haupt zu erheben“ und ihren Erlöser willkommen zu heißen.

Eine der einfallsreichsten und dramatischsten Entwicklungen innerhalb der Kirchenmusik der letzten paar Jahrhunderte fand in den während der Gottesdienste gespielten Orgelimprovisationen statt. Das wechselseitige Singen und Spielen ist ein jahrhundertealter Brauch, aber besonders im Frankreich des 19. und 20. Jahrhunderts verwandelte sich diese Tradition in eine äußerst schöne und liturgisch wertvolle Kunstform. Auf der vorliegenden CD folgt also nach der Wiederholung der einstimmigen Antiphon am Ende jedes Psalms eine Antwort von der Orgel. Das kann in Form von umgearbeitetem melodischem Material aus der Antiphon geschehen oder in Form einer allgemeineren Meditation über das prägnante Thema und den Stil der Antiphon. Diese Improvisationen liefern einen wertvollen Kommentar und unterbrechen den Gesangsfluss. Auch der Einsatz von Fauxbourdon-Vertonungen der Psalmen (einfache Akkordkompositionen, die bei großen Anlässen zusätzlich Feierlichkeit schaffen) hat eine lange Tradition. Die gewaltigere Orgelimprovisation nach dem 5. Psalm treibt die Liturgie voran und unterstreicht mit ihrem Pathos die vom Chor gesungenen Worte des heiligen Paulus über die Geburt Christi. Dieser Hinweis auf das kommende Fest provoziert eine Antwort vom Chor, ein Responsorium breve (kurzes Responsorium), wo der Kantor die Worte deklamiert: „Heute sollt ihr wissen, dass der Herr kommt“.

Der Hymnus Christe redemptor omnium ist eine poetische Meditation in sieben Strophen über das Weihnachtsfest. Das Hymnenrepertoire für die Stundenliturgie gehört zu den schönsten Texten und scheint die Choralkomponisten zur Schaffung wunderbar durchdachter und befriedigender Melodien angeregt zu haben. Die hier herangezogene Fauxbourdon-Vertonung liefert einen interessanten Kontrast und wurde von Matthew Martin, dem stellvertretenden Master of Music [Kantor] der Kathedrale von Westminster und Organisten der vorliegenden Aufnahme, komponiert.

Die letzte Vorbereitung auf Weihnachten besteht in der marianischen Antiphon Cum ortus fuerit—„Wenn die Sonne am Himmel ihren Lauf beginnt, schaut ihr den König der Könige“. Die fünfstimmige Vertonung des Magnificats von Thomas Tallis (ca. 1505–1585) ist ein feines Beispiel für den Stil dieses Komponisten aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Tallis war ein englischer Komponist mit großen Begabungen und erstaunlicher Anpassungsfähigkeit. Er diente vier aufeinander folgenden Monarchen in der schwierigen Reformationszeit in England und schuf Musik, die den Erfordernissen der jeweiligen Zeit entsprach: groß angelegte lateinische Gedenkmotteten für Henry VIII., kurze Miniaturen auf Englisch für Edward VI., längere, vollstimmigere lateinische Motetten für Mary und lateinische Andachtsmotetten für Elizabeth I. Die auf dieser CD erklingende Vertonung des Magnificats ist schwer datierbar. Der lateinische Text lässt darauf schließen, dass sie für Henry oder Mary komponiert wurde, aber der musikalische Stil scheint auf eine frühere Zeit, also auf ein Kompositionsdatum vor Mitte der 1550er Jahre zu verweisen.

Die darauf folgenden uralten Gebete werden auf einfachen Melodien deklamiert. Zu ihnen gehören die kleine Litanei und das Vaterunser sowie das Tagesgebet oder die Kollekte. Der eigentliche Gottesdienst schließt mit dem Benedicamus Domino und dem obligatorischen Gebet für die Seelen der verstorbenen Gläubigen (das immer auf einem tieferen, diskreteren Ton rezitiert wird). In der Liturgie kommt nun die Verehrung der Heiligen Jungfrau Maria.

Man zählt Tomás Luis de Victoria (1548–1611) heutzutage zu einem der berühmtesten Komponisten Spaniens. Zu seinen Lebzeiten hielt man ihn allerdings eher für einen Komponisten aus Rom. In Spanien wurde er erst bekannt, als er 1587 wieder dorthin zurückkehrte. Er wurde in der Nähe des geistlichen Zentrums von Avila geboren und ging nach seinem Stimmbruch zum Studium nach Rom. Dort bestritt er diverse Anstellungen, bis er schließlich zum Maestro di cappella am Collegium Germanicum ernannt wurde. 1583 stellte er beim König Phillip II. den Antrag, wieder nach Spanien zurückkehren zu dürfen, um sich auf seine priesterlichen Aufgaben zu konzentrieren (er hatte 1575 die Priesterweihe erhalten). Der Komponist durfte schließlich als Kaplan der Kaiserin Maria (der Witwe Maximilians II.) zurückkehren. Victorias fünfstimmige Vertonung der marianischen Antiphon für die Weihnachtszeit Alma redemptoris mater ist eine längere und farbenreiche Komposition, großräumig und grandios. Ihr schließt sich ein Gebet an die Heilige Jungfrau an, wie es die jahrhundertelange Tradition vorschreibt.

Auf die Lesung aus dem Martyrologium, die die Geburt Christi auf deklamierende Art ankündigt, reagiert der Chor mit einem brillanten und freudigen Hodie Christus natus est, einer Vertonung des Textes durch den deutschen Komponisten Heinrich Schütz (1585–1672). Schütz war Sohn eines Gastwirts und hatte Glück, dass sein Talent frühzeitig vom Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel bemerkt wurde, als jener ihn singen hörte. Der Landgraf bat daraufhin, sich um die Ausbildung des Knaben kümmern zu dürfen. Moritz muss ein gutes Gespür besessen haben, denn Schütz sollte sich zum berühmtesten Komponisten des 17. Jahrhunderts entwickeln. Schütz’ geschmackvolle und klare Musik ist voller italienischer Ideen und stellt eine wunderbare Verbindung zwischen der deutschen Musiksprache und musikalischem Einfallsreichtum dar. In Hodie Christus natus est wechseln sich tanzende Allelujas im Dreiertakt mit Abschnitten im Zweiertakt einander ab, die die Geburt Christi verkündigen. Das Stück ist insgesamt lebhafter Ausdruck von Energie und Rhythmus und zeichnet sich durch deutliche Kontraste zwischen langsamen und schnellen Pulsen sowie hohen und tiefen Stimmen aus—alles Kennzeichen des Barocks, für den Schütz eindeutig den Weg bahnte.

Die Energie des Schütz-Werkes wird im Orgelsolo Fête (1946) des großartigen Pariser Organisten Jean Langlais (1907–1991) wieder aufgenommen. Langlais war von 1945 bis 1987 Organist an der Pariser Kirche Ste Clotilde und setzte damit die von César Franck und Charles Tournemire begonnene Tradition hervorragender Interpretation und Komposition an dieser Einrichtung fort. Mit der Lebhaftigkeit dieses letzten Stückes sind die Würfel gefallen. Die Adventszeit mit ihren dunklen Farben liegt hinter uns, und die Kirche schreitet zur Feier der Geburt Christi und des Anfangs eines neuen Lebens, durch das die Welt Erlösung finden wird.

Andrew Carwood © 2006
Deutsch: Elke Hockings