Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785–1849) was a German pianist and composer of colossal vanity. ‘After my death or when I stop playing’, he informed Chopin, ‘there will be no representative of the great pianoforte school.’ His pomposity made him a laughing stock among his younger peers. Heine lampooned him as ‘a bonbon fallen in the mud’ and reported of a concert given in 1843 that ‘on [Kalkbrenner’s] lips there still gleamed that embalmed smile which we recently noticed on those of an Egyptian pharaoh, when his mummy was unwrapped at the museum there’. Indeed, for his own epitaph Kalkbrenner might well have adopted the invocation of Shelley’s Ozymandias: ‘Look on my works, ye Mighty, and despair!’ Had he done so, he would have had to wait only a few years to see his legacy consigned to the same dusty fate as Shelley’s pharaoh, for ‘nothing beside remains … boundless and bare/The lone and level sands stretch far away’.

Yet in his day Kalkbrenner was someone to be reckoned with. He was a brilliant pianist, enjoyed a career of glittering celebrity, and was fabulously successful both as a musician and businessman. He was born in a post-chaise somewhere between Berlin and Kassel, in the heart of Germany, sometime between 2 and 8 November 1785. His father, Christian Kalkbrenner (1755–1806), of Jewish extraction, was a professional musician of some repute, whose own inflated sense of self-worth led him in 1803 not only to re-arrange Mozart’s Don Giovanni for the Parisian theatre but to interpolate fresh pieces into the opera.

Soon after Friedrich’s birth, Christian Kalkbrenner was appointed choirmaster at the Prussian Court (1788) and subsequently (1790–96) for Prince Heinrich, brother of Frederick II ‘The Great’, at his castle at Rheinsberg. It was in this exotic environment that the young Kalkbrenner grew up. By the age of five-and-a-half he was advanced enough to play a Haydn concerto before the Queen of Prussia. At eight, he spoke four languages fluently.

Having abandoned Germany in 1796, the Kalkbrenners travelled through Italy for two years, before visiting Vienna where, it is said, young Friedrich was among the violinists in the first performance of Haydn’s The Creation in March 1799. His father, having procured an engagement as choirmaster at the Paris Opéra, enrolled his son in the Conservatoire. Here Friedrich studied from 1799 to 1801 with Louis Adam and Nicodami (piano) and Catel (harmony), winning first prizes for piano and composition in a ceremony graced by the presence of Napoleon. Introduced by Haydn to Albrechtsberger, Kalkbrenner studied counterpoint in Vienna from 1803, striking up a warm friendship with Hummel, with whom he played piano duets, and passing his leisure time in the company of Beethoven and Clementi. The latter made a deep impression on him and he remained a firm adherent of Clementi’s methods for the rest of his life.

Kalkbrenner plunged into a dazzling career as a soloist, but only for a short while. His father’s death in 1806 affected him profoundly and, for several years, he turned his back on music, buying an estate at Praslin where, in the company of an unidentified lady, he turned his attention to agriculture. The estate speedily doubled in value. Unluckily, his banker became bankrupt and Kalkbrenner, perhaps already tiring of country life, sailed for England in 1814 in an attempt to recover his losses. Having opened his musical campaign in Bath, he settled in London where he lived for the next ten years. His success as a pianist and teacher was extraordinary. Pupils flocked to him (at a guinea for forty minutes, his fee was the highest in the capital); and in 1818 he added to his considerable earning power by buying into an invention called the ‘Chiroplast’.

Dreamt up by a German emigrant musician, Johann Logier, this contraption had two parallel mahogany rails attached to the instrument in front of the keyboard to restrict extreme vertical motion of the wrists and forearm. Kalkbrenner brought out his own simplified version, his ‘Guide-Mains’. It was said to be still available in England as late as the 1870s. Among those he put to work on it was his pupil Camille Stamaty, who in turn introduced it to his pupils Gottschalk and Saint-Saëns. The latter spoke up in favour of its use for ‘forming the young pianist in the execution of works written for the clavecin and earliest pianofortes, of which the notes spoke without effort on the player’s part’. Though insufficient for modern works and instruments, Saint-Saëns approved the benefits of the ‘Guide-Mains’, while underlining the necessity of progressively adding the weight of the forearm and arm. Its greatest benefit was for strengthening the fingers and producing a good quality of tone—‘a precious expedient that has become rare in our days’—with the finger only.

With his fortune and ego substantially inflated, Kalkbrenner returned to Paris in 1824 where he became a partner in the firm of Camille Pleyel, ‘a man famous for his pianos and his wife’s adventures’ as one contemporary wag put it (Marie Moke, the future Madame Pleyel, was among Kalkbrenner’s star pupils). Here he remained as a fashionable teacher and successful pianist until his death.

What was he like as a pianist? Much can be gleaned from listening to the two concertos on this disc, written specifically to show off every aspect of his technique—elegant execution, rapid, even finger-work, emotionally and dynamically limited, or, as Ernst Pauer put it: ‘As polished as a billiard ball … undisturbed, unexcited, with a gracious smile, he controlled his obedient fingers as a captain a company of well-drilled soldiers.’ Kalkbrenner exclusively played Pleyel’s instruments, of course; we also know that he sat not in the middle of the keyboard when playing but slightly to the right (one imagines it would have helped in the execution of the present concertos).

There is a remarkably vivid portrait of him in action supplied in 1836 by the young Karl Halle, known to posterity as Sir Charles Hallé, founder of the famous orchestra. Halle called on Kalkbrenner in order to play for him, and he launched into Kalkbrenner’s once-popular calling-card Effusio musica (his twenty-minute Grande Fantaisie, Op 68). After a few pages, Halle was stopped by the composer, who asked him why he played octaves with his arms and not from his wrists:

‘You are quite out of breath’, he said (which was the case); he could play scales in octaves for an hour without the least fatigue; and why had God given us wrists? He was sure, if the Almighty played the piano, He would play from the wrist! He made several other remarks. He said I held my fingers rather too high, I must hold them closer to the keys, especially in legato passages, to make them more finished and obtain altogether a rounder and more ringing tone … He then played part of the piece I had played, to make it clear to me. After this, he began another, and altogether played for me more than half and hour … In Kalkbrenner’s playing there reigns a clearness, a distinctness and a neatness that are astonishing. In octave scales he has an immense facility and precision, especially in the left hand; then he has a special mode of handling the piano, particularly in melodious passages, which made a great impression, but which I cannot describe to you; the reason of it lies mostly in that he keeps his fingers so closely over the keys.

This, however, was before Halle heard Chopin play later the same year. ‘That was beyond all words’, he wrote. ‘Kalkbrenner compared to Chopin is a child. I say that with the completest conviction.’ Yet curiously Kalkbrenner’s magic touch had already had the same effect on the twenty-one-year-old Chopin when he first heard him in 1831. Herz, Liszt, Hiller and everyone else were ‘all zero beside Kalkbrenner … If Paganini is perfection, Kalkbrenner is his equal, but in quite another style. It is hard to describe to you his calm, his enchanting touch, his incomparable evenness, and the mastery that is displayed in every note; he is a giant walking over Herz and Czerny and all—and over me.’ The Grand Seigneur auditioned the young Pole, praised his execution, made a few condescending remarks and then suggested that he might profit from three years intensive study with him. Fortunately for posterity, Chopin declined (Mendelssohn assured him that he had nothing to learn from Kalkbrenner and, in any case, played far better) but remained on friendly terms with the German, a fondness reflected in the dedication of his E minor Piano Concerto, Op 11, to Kalkbrenner.

Nevertheless, Chopin’s teaching method was far removed from that of Kalkbrenner, who advised his pupils to read a newspaper while practising technical exercises. Neither was Chopin an advocate of the ‘Guide-Mains’, commenting that ‘it is like learning to walk on one’s hands in order to go for a stroll … One cannot play everything from the wrist, as Kalkbrenner claims’.

Despite his much-mocked vanity, Kalkbrenner was a generous man. He was happily married to a wealthy heiress, a grand-niece of the Comte d’Estaing who had commanded the French navy against the British in the 1780s and who was subsequently guillotined in 1794 for his support of Marie-Antoinette. The couple entertained in some style. One writer records that ‘it is gratifying to learn that the needy musician or the obscure man of merit seeking an opportunity to rise did not knock at his door in vain’. He was instrumental in promoting the unknown Chopin in Paris, for it was the concert promoted by Kalkbrenner and Pleyel in February 1832 that launched Chopin’s mature career.

But for all that, he was adept at provoking the scorn of his contemporaries. Heine’s sketch admires him ‘for his faultless manners, for his polish and sweetness, and for his general air of something turned out by a confectioner, almost but not quite concealing Berlinisms of the lowest order’. Clara Schumann thought that he always looked as if he were saying ‘Oh, God, I and all mankind must thank Thee that Thou hast created a mind like mine’.

Gottschalk called on the great man the morning after his own Paris debut. (Chopin had gone backstage afterwards to congratulate the young American on his performance of his E minor Concerto; Kalkbrenner had thought it beneath his dignity.) He was politely received, Gottschalk’s fine technique credited completely to the ‘Guide-Mains’. Kalkbrenner then remarked: ‘But I don’t like the music you played—Chopin, Liszt, Thalberg. They’re not classical. You and Stamaty should have chosen my music. It is classical. And, besides, everybody likes it.’

Kalkbrenner was carried off by the cholera epidemic of 1849. He died at Enghien-les-Bains, near Paris (some sources say Deuil, Seine-et-Oise) on 10 June aged sixty-four. He is buried in the Cimetière de Montmartre, Paris.

Kalkbrenner’s Piano Concerto No 1 in D minor Op 61 was composed in 1823. The first movement (Allegro maestoso) opens with a long orchestral tutti. For its one previous outing on disc (Hans Kann in 1973), this was severely attenuated, a cut suggested by Reinecke in his edition of the work. Similarly, the lengthy opening tutti of Chopin’s E minor Concerto was, at one time, frequently abridged. From the outset of the soloist’s entry, it is clear that this is a display vehicle intent on dazzling the listener with the dexterity of the soloist. As one commentator put it, ‘what he has to say is less important than his manner of saying it’. Kalkbrenner is fairly merciless in his demands on both fingers and stamina—there are few opportunities for Mr Shelley to take his hands from the keyboard once he has begun.

The Adagio di molto movement that follows is ushered in by a chorus of French horns. The simple, stately theme is soon treated to passages in double thirds, the score frequently black with hemidemisemiquavers (sixty-fourth notes) and with much play at the top end of the instrument. It was, after all, good business to exploit the extended range of a piano produced by Kalkbrenner’s company.

The third movement Rondo (Vivace) is another scintillating high-wire act with, as in the opening movement, frequent modulations and abrupt changes of rhythmic scansion. The final few bars bear a marked similarity to the closing measures of Chopin’s (later) E minor Concerto.

Between the First Piano Concerto and the Piano Concerto No 4 in A flat major Op 127 (1835) came Kalkbrenner’s Piano Concerto No 2, Op 80, his Piano Concerto No 3, Op 107, and the Grand Concerto for two pianos, Op 125, which appeared in the same year as Op 127. As well as a conventional line-up of strings and woodwinds, two trumpets and two horns, the score of the A flat Concerto has parts for alto, tenor and bass trombones.

Unlike the D minor Concerto, Kalkbrenner unleashes his soloist after a mere twenty bars (Maestoso brillante), allowing just two bars respite before the tutti at 5'47. At 6'48 a fermata concludes in E flat major; E flat becomes D sharp (the leading note into E major) and the tempo changes to Maestoso e poco più allegro. A brilliant episode in C major leads to the recapitulation and coda. After these breathless thirteen-plus minutes, the opening of the brief Adagio (the second movement) has the undercurrent of a funeral march. Though the key signature bears the four flats of A flat major, the music is in fact in A flat minor. There is an abrupt transition to E major at 1'39 and a dramatic passage at 3'22 taking us back to the home key. After a brief Presto flourish, the movement dies away. Robert Schumann described the Concerto as ‘manufactured pathos and affected profundity’; whether it is particularly apt for this Adagio must be a moot point.

The Rondo finale in 2/4 (Allegro non troppo) suffers from a series of somewhat vapid themes, though Kalkbrenner is adept at dressing them up in sparklingly effective writing for the soloist (and, incidentally, gives his underused trombones a few moments to shine). At 5'16 he modulates ingeniously in the space of a few bars from A flat to A major (seventh) to F sharp major and a fugal octave passage in B minor. The final pages throw rapid triplet runs, octave leaps and fast repeated notes at the soloist as, with increasing excitement, the Concerto rushes to its conclusion.

Jeremy Nicholas © 2006

Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785–1849) fut un pianiste–compositeur allemand d’une colossale vanité: «Après ma mort ou quand j’arrêterai de jouer», informa-t-il Chopin, «il n’y aura plus de représentant de la grande école de pianoforte». Ses manières pompeuses en faisaient un sujet de moquerie parmi ses jeunes pairs, tel Heine qui voyait en lui un «bonbon tombé dans la boue» et évoqua un concert de 1843 où «sur les lèvres [de Kalkbrenner] luisait encore ce sourire embaumé que nous vîmes récemment sur celles d’un pharaon égyptien, lorsqu’on déballa sa momie au musée». Et de fait, Kalkbrenner eût pu prendre pour épitaphe l’invocation d’Ozymandias (Shelley): «Voyez mes œuvres, voux les Puissants, et désespérez!». Et il lui eût alors suffi d’attendre quelques années pour voir son héritage subir le même sort de poussière que le pharaon de Shelley car «rien ne demeure … infinie et désolée/La grève solitaire et plane s’étire au loin».

Pourtant, Kalkbrenner fut, en son temps, quelqu’un qui compta. Né dans une chaise de poste quelque part entre Berlin et Kassel, au cœur de l’Allemagne, entre le 2 et le 8 novembre 1785, ce pianiste brillant fut un musicien–homme d’affaires au succès fabuleux. Son père, Christian Kalkbrenner (1755–1806), d’origine juive, était un musicien professionnel assez réputé, qui se surestimait suffisamment pour réarranger le Don Giovanni de Mozart (en 1803, pour la scène parisienne) en y incluant de nouveaux morceaux.

Peu après la naissance de Friedrich, Christian Kalkbrenner fut nommé maître de chœur à la cour prussienne (1788) puis au château de Rheinsberg (1790–1796), pour le prince Heinrich, le frère de Frédéric II le Grand. Ce fut dans cet environnement exotique que grandit le jeune Kalkbrenner: à cinq ans et demi, il était assez bon pour jouer un concerto de Haydn devant la reine de Prusse; à huit ans, il parlait couramment quatre langues.

Après avoir quitté l’Allemagne en 1796, les Kalkbrenner parcoururent l’Italie pendant deux ans puis rentrèrent à Vienne où, dit-on, le jeune Friedrich fut l’un des violonistes de la première de La Création de Haydn (mars 1799). Son père, devenu maître de chœur à l’Opéra de Paris, l’inscrivit au Conservatoire, où il étudia de 1799 à 1801 avec Catel (harmonie), Louis Adam et Nicodami (piano) et remporta les premiers prix de piano et de composition lors d’une cérémonie honorée de la présence de Napoléon. Présenté par Haydn à Albrechtsberger, il étudia ensuite le contrepoint à Vienne (à partir de 1803), se liant d’une chaleureuse amitié avec Hummel—ils jouèrent des duos pianistiques ensemble—et passant son temps libre avec Beethoven et Clementi. Ce dernier l’ayant fortement impressionné, il demeura un indéfectible partisan de ses méthodes.

Kalkbrenner se lança dans une étincelante, mais brève carrière de soliste. Profondément affecté par la mort de son père (1806), il se détourna de la musique durant plusieurs années et acquit un domaine à Praslin où, en compagnie d’une dame non identifiée, il se consacra à l’agriculture. Le domaine doubla rapidement de valeur; son banquier ayant hélas fait faillite, Kalkbrenner, déjà las peut-être de la vie campagnarde, fit voile vers l’Angleterre en 1814, pour tenter de renflouer ses finances. Il entama sa campagne musicale à Bath, puis il vécut dix ans à Londres, où il fut un pianiste– professeur extraordinairement prisé. Les élèves affluaient (à une guinée les quarante minutes, son tarif était le plus élevé de la capitale); en 1818, il augmenta ses revenus considérables en prenant des parts dans une invention baptisée «chiroplaste».

Ce dispositif imaginé par un musicien allemand émigré, Johann Logier, comprenait deux rails parallèles en acajou fixés sur l’instrument, devant le clavier, pour restreindre le mouvement vertical des poignets et des avant-bras. Kalkbrenner en lança sa propre version simplifiée, le «guide-mains», que l’on trouvait apparemment encore dans l’Angleterre des années 1870. Parmi ceux qu’il fit travailler sur cet engin figurait Camille Stamaty qui, à son tour, le fit connaître à ses propres élèves, Gottschalk et Saint-Saëns. Ce dernier en approuva l’usage pour «former le jeune pianiste à l’exécution d’œuvres écrites pour le clavecin et les tout premiers pianofortes, dont les notes sonnaient sans effort de la part de l’instrumentiste». Bien que le jugeant insuffisant pour les œuvres et les instruments modernes, et tout en soulignant la nécessité d’ajouter peu à peu le poids de l’avant-bras et du bras, Saint-Saëns reconnut les mérites du «guide-mains» pour affermir les doigts et produire une qualité sonore avec le doigt seul, «un précieux expédient devenu rare de nos jours».

La fortune et l’ego considérablement enflés, Kalkbrenner regagna Paris en 1824, où il s’associa à la firme de Camille Pleyel, «un homme célèbre pour ses pianos et les aventures de sa femme» à en croire un plaisantin de l’époque (Marie Moke, la future Madame Pleyel, fut l’une des élèves vedettes de Kalkbrenner). Là, il demeura un professeur en vogue et un pianiste à succès jusqu’à sa mort.

Quel pianiste était-il? Nous pouvons nous en faire une bonne idée grâce aux deux concertos de ce disque, écrits spécialement pour exhiber chaque facette de sa technique: exécution élégante, travail des doigts rapide, régulier, limité sur le plan de l’émotion et de la dynamique ou, pour citer Ernst Pauer: «Poli comme une boule de billard … imperturbable, serein, le sourire gracieux, il dirigeait ses doigts dociles comme un capitaine dirigerait une compagnie de soldats bien entraînés». Kalkbrenner jouait exclusivement sur des instruments Pleyel, bien sûr; on sait aussi que, pour jouer, il s’installait non bien en face du clavier mais légèrement déporté sur la droite (ce qui aurait, on l’imagine, aidé à l’exécution des présents concertos).

En 1836, le jeune Karl Halle—passé à la postérité sous le nom de Sir Charles Hallé, fondateur du fameux orchestre—nous brossa un portrait remarquablement vivant de Kalkbrenner, chez qui il était allé jouer. Mais lorsqu’il se lança dans Effusio musica (la Grande Fantaisie, op. 68 de vingt minutes), la carte de visite, jadis populaire, du compositeur, celui-ci l’interrompit au bout de quelques pages et lui demanda pourquoi il exécutait les octaves avec ses bras et non en partant de ses poignets.

«Vous êtes complètement essoufflé», me dit-il (ce qui était vrai); il pouvait jouer des gammes en octaves pendant une heure sans la moindre fatigue; et pourquoi Dieu nous avait-il donné des poignets? Il était convaincu que, si le Tout-Puissant avait joué du piano, il l’aurait fait avec le poignet! Il me fit plusieurs autres remarques, me dit que je tenais mes doigts relativement trop haut, qu’il me fallait les rapprocher des touches, surtout dans les passages legato, pour les rendre plus aboutis et obtenir une sonorité bien plus ronde, bien plus sonnante … Il interpréta ensuite une partie du morceau que j’avais joué, pour me l’expliquer, puis il se lança dans un autre et joua, en tout, plus d’une demi-heure pour moi … Dans le jeu de Kalkbrenner règnent une clarté, une distinction et une netteté surprenantes. Il a, dans les gammes en octaves, une facilité et une précision immenses, surtout à la main gauche; et puis il a un traitement particulier du piano, surtout dans les passages mélodieux, qui me fit forte impression, mais que je ne saurais vous décrire, essentiellement parce qu’il garde ses doigts si près des touches.

C’était, toutefois, avant que Halle n’entendît Chopin jouer, plus tard cette année-là. «Cela dépassa tous le mots», écrivit-il. «Comparé à Chopin, Kalkbrenner est un enfant. Je dis cela avec la plus totale conviction.» Mais, curieusement, quand il l’avait entendu pour la première fois en 1831, Chopin, alors âgé de vingt et un ans, avait été tout autant impressionné par le toucher magique de Kalkbrenner. Herz, Liszt, Hiller et les autres étaient «tous nuls à côté de Kalkbrenner … Si Paganini est la perfection, alors Kalkbrenner l’est aussi, mais dans un tout autre style. Difficile de vous décrire son calme, son toucher enchanteur, sa régularité incomparable et la maîtrise qui transparaît à chaque note; c’est un géant qui piétine tous les Herz et autres Czerny—et qui me piétine moi.» Le Grand Seigneur auditionna le jeune Polonais, loua son interprétation et fit quelques remarques condescendantes avant de suggérer qu’il pourrait tirer profit de trois années d’études intensives avec lui. Heureusement pour la postérité, Chopin déclina cette offre (Mendelssohn lui assura qu’il n’avait rien à apprendre de Kalkbrenner et que, de toute façon, il jouait bien mieux que lui) mais resta en bons termes avec l’Allemand, une tendresse que reflète la dédicace de son Concerto pour piano en mi mineur, op. 11.

La pédagogie de Chopin n’en était pas moins fort éloignée de celle de Kalkbrenner, lequel conseillait à ses élèves de lire le journal tout en faisant leurs exercices techniques. Chopin ne fut pas non plus un apôtre du «guide-mains»: «c’est comme apprendre à marcher sur les mains pour aller se promener … On ne peut pas tout jouer avec le poignet, comme le prétend Kalkbrenner.»

Malgré sa vanité souvent raillée, Kalkbrenner fut un homme généreux. Il fit un heureux mariage avec une riche héritière, une petite-nièce du comte d’Estaing qui avait commandé la flotte française contre les Britanniques dans les années 1780 avant d’être guillotiné en 1794 pour avoir soutenu Marie-Antoinette. Le couple recevait dans les règles de l’art: «Il est gratifiant d’apprendre que le musicien nécessiteux ou l’obscur homme de mérite cherchant une occasion de s’élever ne frappaient pas en vain à sa porte», rapporte un auteur de l’époque. Kalkbrenner concourut aussi à faire connaître Chopin à Paris—ce fut le concert qu’il promut avec Pleyel qui lança la pleine carrière du musicien, en février 1832.

Mais malgré tout cela, Kalkbrenner s’y entendait à s’attirer le mépris de ses contemporains. Dans le portrait qu’il en brosse, Heine l’admire «pour ses manières impeccables, pour son raffinement et pour sa douceur, et pour son allure de chose démoulée par un pâtissier, masquant presque, mais pas totalement, les berlinismes de la plus vile espèce». Selon Clara Schumann, il avait toujours l’air de dire: «Oh, Dieu, moi et l’humanité tout entière devons Te remercier d’avoir créé un esprit comme le mien.»

Gottschalk rendit visite au grand homme le lendemain de ses débuts parisiens, au matin. (Chopin était allé en coulisses féliciter le jeune Américain pour son interprétation du Concerto en mi mineur; ce que Kalkbrenner avait jugé indigne de sa personne.) Il fut reçu poliment, sa belle technique étant à mettre au seul crédit du «guide-mains». Puis Kalkbrenner fit cette remarque: «Mais je n’aime pas la musique que vous avez jouée—Chopin, Liszt, Thalberg. Ils ne sont pas classiques. Stamaty et vous auriez dû choisir ma musique à moi. Elle est classique, elle. Et, qui plus est, tout le monde l’aime.»

Kalkbrenner fut emporté par l’épidémie de choléra de 1849. Il mourut à Enghien-les-bains, près de Paris (certaines sources disent Deuil, en Seine-et-Oise), le 10 juin. Il avait soixante-quatre ans.

Le Concerto pour piano no 1 en ré mineur, op. 61 de Kalkbrenner date de 1823. Le premier mouvement (Allegro maestoso) s’ouvre sur un long tutti orchestral, qui fut sérieusement aminci dans une précédente parution au disque (Hans Kann en 1973)—une coupe suggérée par Reinecke dans son édition de l’œuvre—, tout comme l’était, à une époque, le fort long tutti initial du Concerto en mi mineur de Chopin. D’emblée, dès l’entrée du soliste, on comprend que cette œuvre de démonstration vise à éblouir l’auditeur par la dextérité du pianiste. Comme le nota un commentateur, «ce qu’il a à dire est moins important que la manière dont il le dit». Kalkbrenner est d’une exigence absolument impitoyable quant aux doigts et à l’endurance—une fois le concerto commencé, Mr Shelley n’a guère d’occasions d’ôter ses mains du clavier.

Le mouvement Adagio di molto qui suit est inauguré par un chœur de cors anglais. Le thème simple, majestueux, est bientôt livré à des passages en doubles tierces, avec une partition souvent noire de quadruples croches et avec beacoup de notes à jouer dans le haut du clavier. Ce qui était, après tout, une bonne occasion d’exploiter la gamme étendue d’un piano produit par la compagnie de Kalkbrenner.

Le troisième mouvement, Rondo (Vivace), est un nouveau numéro de funambule scintillant doté, comme le mouvement d’ouverture, de fréquentes modulations et de brusques changements de scansion rythmique. Les toute dernières mesures présentent une nette similitude avec les mesures conclusives du Concerto en mi mineur de Chopin (ultérieur).

Entre le Concerto pour piano no 1 et le Concerto pour piano no 4 en la bémol majeur, op. 127 (1835) vinrent s’intercaler le Concerto pour piano no 2, op. 80, le Concerto pour piano no 3, op. 107, et le Grand Concerto pour deux pianos, op. 125 (paru la même année que l’op. 127). Outre une disposition conventionnelle de cordes et de bois, outre deux trompettes et deux cors, la partition du Concerto en la bémol renferme des parties pour trombones altos, ténors et basses.

Contrairement à ce qui se passe dans le Concerto en ré mineur, Kalkbrenner déchaîne son soliste au bout de seulement vingt mesures (Maestoso brillante), ne laissant que deux mesures de répit jusqu’au tutti, à 5'47. À 6'48, un point d’orgue conclut en mi bémol majeur; mi bémol devient ré dièse (la sensible mi majeur) et le tempo passe à Maestoso e poco più allegro. Un brillant épisode en ut majeur mène à la reprise et à la coda. Après ce passage haletant de plus de treize minutes, l’ouverture du bref Adagio (le deuxième mouvement) a des allures sous-jacentes de marche funèbre. Quoique l’armature affiche les quatre bémols de la bémol majeur, la musique est en réalité en la mineur. À 1'39, une brusque transition en mi majeur survient et, à 3'22, un passage dramatique nous fait retrouver la tonalité mère. Passé une brève fioriture Presto, le mouvement se meurt. Robert Schumann dit de ce concerto qu’il était d’un «pathos fabriqué et d’une profondeur affectée»; que ces mots conviennent particulièrement à cette section reste discutable.

Le finale à 2/4 (un Rondo Allegro non troppo) souffre d’une série de thèmes assez insipides, même si Kalkbrenner sait les enjoliver d’une écriture solistique à l’efficacité étincelante (soit dit en passant, il offre ainsi à ses trombones sous-exploités quelques instants d’éclat). À 5'16, il module ingénieusement, en l’espace de quelques mesures, de la bémol à la majeur (septième), à fa dièse majeur et à un passage en octaves fugué, en si mineur. Les pages finales lancent au soliste des passages rapides en triolets, des sauts d’octave et des notes rapides répétées alors que, en proie à une excitation accrue, l’œuvre se précipite vers sa conclusion.

Jeremy Nicholas © 2006
Français: Hypérion

Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785–1849) war ein deutscher Pianist von unglaublicher Eitelkeit. „Nach meinem Tod oder meinem Karriere-Ende“, so sagte er zu Chopin, „wird es keinen Vertreter der großen Klavierschule mehr geben.“ Seine Prahlerei machte ihn zur Zielscheibe des Spotts seiner jüngeren Kollegen. Heine bezeichnete ihn verächtlich als „ein in den Schmutz gefallenes Bonbon“ und berichtete von einem Konzert im Jahr 1843, bei dem „auf [Kalkbrenners] Lippen noch jenes einbalsamierte Lächeln glänzte, das wir neulich auf denen eines ägyptischen Pharaos gesehen haben, als seine Mumie im dortigen Museum ausgewickelt wurde.“ In der Tat hätte Kalkbrenner für seinen Grabstein gut die folgende Aufforderung aus Shelleys Ozymandias wählen können: „Schaut auf mein Werk, Ihr Mächtigen, und verzweifelt!“ Auch wenn er das getan hätte, hätte er nur wenige Jahre warten müssen, bis sein Lebenswerk das gleiche staubige Schicksal erlitten hätte: denn „nichts sonst bleibt … Grenzenlos und kahl erstreckt sich weithin das einsame und flache Meer aus Sand“.

Dennoch war Kalkbrenner zu seiner Zeit jemand, mit dem man rechnen musste. Er war ein brillanter Pianist, konnte auf eine glänzende und ruhmreiche Karriere blicken und hatte sagenhafte Erfolge, als Musiker wie als Geschäftsmann. Das Licht der Welt erblickte er zwischen dem 2. und 8. November 1785 in einer Postkutsche, irgendwo zwischen Berlin und Kassel im Herzen Deutschlands. Sein Vater Christian Kalkbrenner (1755– 1806), jüdischer Herkunft, war ein angesehener Berufsmusiker. Dessen ebenfalls überentwickeltes Selbstwertgefühl veranlasste ihn 1803 dazu, Mozarts Don Giovanni für das Theater in Paris nicht nur neu zu arrangieren, sondern sogar neue Passagen in die Oper einzufügen.

Bald nach Friedrichs Geburt (1788) wurde Christian Kalkbrenner zum Chorleiter am Preußischen Hof ernannt; von 1790 bis 1796 nahm er diese Aufgabe wahr auf Schloss Rheinsberg bei Prinz Heinrich von Preußen, dem Bruder Friedrichs des Großen. In dieser außergewöhnlichen Atmosphäre wuchs der junge Kalkbrenner auf. Mit nur fünfeinhalb Jahren war er versiert genug, um ein Haydn-Konzert vor der Königin von Preußen zu spielen. Mit acht sprach er fließend vier Sprachen.

Die Kalkbrenners verließen 1796 Deutschland und reisten zwei Jahre durch Italien. Nach ihrer Rückkehr nach Wien soll der junge Friedrich 1799 als Geiger bei der Uraufführung von Haydns Schöpfung mitgewirkt haben. Sein Vater ließ sich als Chorleiter an der Pariser Oper engagieren und meldete seinen Sohn am dortigen Conservatoire an. Hier studierte Friedrich von 1799 bis 1801 bei Louis Adam und Nicodami Klavier und bei Catel Harmonielehre. Erste Preise in Klavier und Komposition bekam er verliehen bei einer Feier, die durch die Anwesenheit Napoleons ihre besondere Bedeutung erhielt. Von Haydn wurde Kalkbrenner bei Albrechtsberger eingeführt, bei dem er ab 1803 in Wien Kontrapunkt studierte. Dort schloss er enge Freundschaft mit Hummel, mit dem er vierhändig spielte, und verbrachte seine Freizeit in der Gesellschaft von Beethoven und Clementi. Letzterer beeindruckte ihn sehr, und so blieb er Zeit seines Lebens ein treuer Anhänger von dessen Methode.

Für Kalkbrenner begann nun eine glanzvolle Karriere als Solopianist, die aber nur kurz anhielt. Denn der Tod seines Vaters 1806 traf ihn tief. Er kehrte deshalb für einige Jahre der Musik den Rücken und erwarb in Praslin ein Grundstück, wo er sich in Gesellschaft einer nicht näher bekannten Dame dem Ackerbau zuwandte. Das Grundstück war zwar sehr schnell doppelt so viel wert; aber sein Bankier ging bankrott, und Kalkbrenner, der das Landleben bereits satt hatte, segelte 1814 nach England, um seine Verluste wettzumachen. Nach dem Start seiner neuen Karriere in Bath ließ er sich in London nieder, wo er die nächsten zehn Jahre als Pianist und Lehrer außerordentlich erfolgreich war (mit einer Guinee für 40 Minuten Unterricht war das der höchste Stundensatz in der Hauptstadt). 1818 vermehrte er sein beachtliches Einkommen weiter, indem er sich in ein Patent mit dem Namen „Chiroplast“ einkaufte.

Diese Erfindung eines ausgewanderten deutschen Musikers namens Johann Logier bestand aus zwei parallelen Schienen aus Mahagoniholz, die vorn an der Tastatur des Klaviers angebracht waren, um die vertikale Bewegung des Handgelenks und des Unterarms zu kontrollieren. Kalkbrenner brachte seine eigene vereinfachte Version als „Guide-Mains“ auf den Markt. Das Gerät soll in England noch in den 1870er Jahren in Gebrauch gewesen sein. Unter denen, die damit gearbeitet haben, war sein Schüler Camille Stamaty, der wiederum seine Schüler Gottschalk und Saint-Saëns damit vertraut machte. Letzterer sprach sich nachdrücklich für die Verwendung des Gerätes aus, um „den jungen Pianisten für den Vortrag von Werken für das Cembalo und die ganz frühen Klaviere auszubilden, bei denen der Ton ohne Kraftaufwand des Spielers erzeugt wurde“. Obwohl sich die Vorrichtung für moderne Stücke und Instrumente nicht eignete und Saint-Saëns selbst die immer größere Bedeutung des Spiels mit dem Gewicht von Unterarm und Arm erkannte, hob er die Vorteile des „Guide-Mains“ für die Stärkung der Finger und die Verbesserung der Tonqualität allein durch die Finger hervor: „Eine wertvolle Fähigkeit, die selten geworden ist in unserer Zeit.“

Die Taschen voller Geld und mit überbordendem Selbstbewusstsein kehrte Kalkbrenner 1824 zurück nach Paris, wo er Miteigentümer der Firma von Camille Pleyel wurde, „einem Mann, der berühmt war für seine Klaviere und die Abenteuer seiner Frau“, wie es ein zeitgenössischer Witzbold formulierte (Marie Moke, die spätere Frau Pleyel, zählte zu den prominentesten Kalkbrenner-Schülern). Hier blieb er ein viel gefragter Lehrer und erfolgreicher Pianist bis zu seinem Tod.

Was für ein Pianist war er nun? Viele Antworten auf diese Frage ergeben sich beim Anhören der beiden hier auf der CD vorgestellten Konzerte. Kalkbrenner schrieb sie vor allem, um alle Facetten seiner Technik zur Schau zu stellen: elegantes Spiel, schnelle und gleichmäßige Fingertechnik, emotional und dynamisch eher sparsam ausgestattet, oder wie Ernst Pauer bemerkte: „Glatt wie eine Billardkugel … ungerührt und unaufgeregt, mit einem herablassenden Lächeln kontrollierte er seine folgsamen Finger wie ein Hauptmann eine Kompanie von gut gedrillten Soldaten.“ Kalkbrenner spielte natürlich ausschließlich auf Instrumenten der Firma Pleyel. Wir wissen auch, dass er beim Spielen nicht in der Mitte der Tastatur saß, sondern ein wenig rechts davon (man kann sich vorstellen, dass das auch beim Vortrag dieser Konzerte hilfreich sein könnte).

Es gibt ein außerordentlich lebendiges Portrait von seiner Persönlichkeit und Arbeitsweise, das uns der junge Karl Halle 1836 überliefert hat, der Nachwelt bekannt als Sir Charles Hallé, der Begründer des gleichnamigen berühmten Orchesters. Halle wagte sich anlässlich eines Vorspiels bei Kalkbrenner gleich an dessen damals populäres „Markenzeichen“ Effusio musica (seine 20 Minuten dauernde Grande Fantaisie op. 68). Nach ein paar Seiten unterbrach der Komponist Halle und fragte ihn, warum er die Oktaven mit den Armen und nicht aus dem Handgelenk spiele. Halle erinnert sich:

„Sie sind ganz außer Atem“, sagte er (und das war wirklich so). Er konnte eine Stunde Oktaventonleitern spielen, ohne im geringsten zu ermüden; und warum hat Gott uns Handgelenke gegeben? Er war sicher, dass der Allmächtige, wenn er Klavier spielen würde, das Handgelenk benützen würde! Er machte noch einige andere Bemerkungen und sagte, dass ich meine Finger zu hoch hielte und sie näher an den Tasten bewegen solle, vor allem in Legato-Passagen, um sie besser auszuspielen und insgesamt einen runderen und intensiveren Ton hervorzubringen. Dann trug er die Passage des Stückes vor, die ich gespielt hatte, um mir das zu verdeutlichen. Danach begann er ein anderes Stück und spielte so insgesamt mehr als eine halbe Stunde. Kalkbrenners Spiel zeichnet sich durch eine erstaunliche Klarheit, Deutlichkeit und Sauberkeit aus. Oktaven-Tonleitern spielt er mit ungeheurer Leichtigkeit und Präzision vor allem mit der linken Hand. Außerdem hat er besonders in den Melodie-Passagen eine spezielle Art, das Klavier zu behandeln, was mich sehr beeindruckt hat, ohne dass ich es genauer beschreiben könnte. Der Grund dafür liegt vor allem darin, dass er seine Finger nie weit von der Tastatur entfernt.

Das alles geschah freilich, bevor Halle etwas später im selben Jahr Chopin spielen hörte. Er schrieb: „Das war einfach unbeschreiblich … Im Vergleich zu Chopin ist Kalkbrenner ein Kind. Ich sage das aus tiefster Überzeugung.“ Merkwürdigerweise hatte der magische Anschlag Kalkbrenners auch schon den 21-jährigen Chopin beeindruckt, als dieser ihn 1831 zum ersten Mal hörte. Herz, Liszt, Hiller und die anderen waren „alle Nullen neben Kalkbrenner … Wenn Paganini Perfektion bedeutet, dann ist Kalkbrenner ihm ebenbürtig, nur auf ganz andere Art. Ich kann Dir nur schwer seine Gelassenheit, seinen bezaubernden Anschlag, seine unvergleichliche Ebenmäßigkeit und die Meisterschaft, die sich in jeder Note ausdrückte, beschreiben. Er ist ein Gigant, der Herz, Czerny, ja alle übertrifft—auch mich.“ Ganz Grandseigneur, hörte Kalkbrenner den jungen Polen an, lobte seine Technik, machte ein paar herablassende Bemerkungen und bedeutete ihm dann, ein dreijähriges Studium bei ihm könne ihn gewiss weiterbringen. Zum Glück für die Nachwelt lehnte Chopin das ab; Mendelssohn überzeugte ihn, dass er von Kalkbrenner nichts lernen könne und auf jeden Fall weit besser spiele. Chopin indessen pflegte weiter ein freundschaftliches Verhältnis zu dem Deutschen, was sich in der Widmung seines Klavierkonzertes in e-Moll op. 11 an Kalkbrenner widerspiegelt.

Dennoch war Chopins Lehrmethode grundverschieden von der Kalkbrenners, der seinen Schülern den Rat gab, während ihrer Fingerübungen Zeitung zu lesen. Chopin war auch kein Verfechter des „Guide-Mains“, zu dem er bemerkte, das sei so, „wie wenn man lerne, auf den Händen zu gehen, um einen Spaziergang machen zu können … Man kann nicht alles aus dem Handgelenk spielen, wie Kalkbrenner es fordert.“

Trotz seiner viel belächelten Eitelkeit war Kalkbrenner ein großzügiger Mann. Er war glücklich verheiratet mit einer reichen Erbin, einer Großnichte des Comte d’Estaing, der 1780 Kommandeur der französischen Flotte im Kampf gegen die Engländer gewesen war und dann 1794 wegen seiner Unterstützung für Marie-Antoinette der Guillotine zum Opfer fiel. Die Eheleute Kalkbrenner führten einen Haushalt von verschwenderischer Gastfreundlichkeit. Ein Schriftsteller äußerte sich erfreut, „zu erfahren, dass Not leidende Musiker und verkannte Talente, die um Förderung baten, nicht vergeblich an ihre Türe klopften.“ Er half dem unbekannten Chopin bei seinem Versuch, in Paris Fuß zu fassen, und mit dem von Kalkbrenner und Pleyel veranstalteten Konzert im Februar 1832 begann Chopins Karriere als reifer Künstler.

Aber abgesehen davon provozierte er weiterhin den Spott seiner Zeitgenossen. Heine bewunderte ihn in einer Skizze „wegen seiner untadeligen Manieren, seiner Glätte und Liebenswürdigkeit und wegen seines allgemeinen Erscheinungsbildes, das Ähnlichkeit mit einem Produkt aus einer Konditorei hatte. Seinen Berliner Slang aus der untersten Schublade konnte er dabei fast, aber nicht ganz verbergen.“ Clara Schumann war der Meinung, dass er immer so aussah, als wolle er sagen: „O Gott, ich und die ganze Menschheit müssen Dir danken, dass Du ein Genie wie mich geschaffen hast.“

Gottschalk suchte den berühmten Mann am Morgen nach seinem Pariser Debut auf (Chopin war nach dem Konzert hinter die Bühne gegangen, um dem jungen Amerikaner zur gelungenen Interpretation seines e-Moll-Konzertes zu gratulieren; Kalkbrenner hatte das für unter seiner Würde gehalten) und wurde höflich empfangen. Gottschalks ausgefeilte Technik war völlig im Einklang mit dem „Guide-Mains“. Kalkbrenner bemerkte damals: „Aber ich mag die Musik nicht, die Sie gespielt haben—Chopin, Liszt, Thalberg! Das sind keine Klassiker. Sie und Stamaty hätten meine Musik spielen sollen; sie ist klassisch. Und nebenbei gesagt: jedermann liebt sie!“

Kalkbrenner fiel 1849 einer Cholera-Epidemie zum Opfer und starb am 10. Juni im Alter von 64 Jahren in Enghien nahe Paris.

Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 61 entstand 1823. Der erste Satz (Allegro maestoso) wird von einem langen Orchestertutti eingeleitet. Bei der bisher einzigen Einspielung auf Schallplatte (Hans Kann, 1973) wurde dieser Teil stark gekürzt, in Anlehnung an Reineckes Werkausgabe. Ähnliches geschah vormals häufig mit dem langen Einleitungstutti von Chopins e-Moll-Konzert. Gleich beim Einsatz des Solisten wird klar, dass das ein Paradestück ist mit der Absicht, den Zuhörer durch die Fingerfertigkeit des Pianisten zu beeindrucken. Wie aber ein Kommentator bemerkt, ist „das, was er zu sagen hat, weniger wichtig, als die Art und Weise, wie er es sagt.“ Kalkbrenner ist ziemlich gnadenlos mit seinen Anforderungen sowohl an die Fingertechnik als auch an das Stehvermögen; es gibt recht wenige Möglichkeiten für Mr. Shelley, die Hände von der Tastatur zu nehmen, wenn er einmal zu spielen begonnen hat.

Der zweite Satz Adagio di molto beginnt mit einem Waldhorn-Chor. Das einfache und getragene Thema wird bald zu Doppelterzen verarbeitet; die Partitur ist schwarz von 64teln, und viel spielt sich im Klavierdiskant ab. Kalkbrenner beweist hier letzten Endes wieder einmal guten Geschäftssinn, den erweiterten Tonumfang eines Klaviers auszunützen, das in seiner eigenen Werkstatt hergestellt wurde.

Der dritte Satz Rondo (Vivace) ist ein weiterer funkelnder Drahtseilakt mit häufigen Modulationen und plötzlichen rhythmischen Akzentverschiebungen. Die Schlusstakte weisen eine deutliche Ähnlichkeit mit denen von Chopins (später entstandenem) e-Moll-Konzert auf.

Zwischen dem ersten Klavierkonzert und dem Klavierkonzert Nr. 4 As-Dur op. 127 (1835) entstanden noch Kalkbrenners Klavierkonzerte Nr. 2 op. 80, Nr. 3 op. 107, und das Grand Concerto für zwei Klaviere op. 125, das im gleichen Jahr wie op. 127 erschien. Neben der normalen Besetzung mit Streichern, Holzbläsern, zwei Trompeten und zwei Hörnern sieht die Partitur des As-Dur-Konzertes auch noch Alt-, Tenor- und Bassposaunen vor.

Im Gegensatz zum d-Moll-Konzert lässt Kalkbrenner den Solisten schon nach 20 Takten (Maestoso brillante) loslegen und erlaubt ihm nur zwei Takte Ruhepause bis zum Tutti bei 5'47. Bei 6'48 schließt eine Fermate in Es-Dur; das Es wird enharmonisch zu Dis (dem Leitton nach E-Dur), und das Tempo wechselt zu Maestoso e poco più allegro. Eine brillante Episode in C-Dur leitet über zur Reprise und zur Coda. Nach diesen atemlosen gut 13 Minuten folgt als zweiter Satz ein kurzes Adagio, das an einen Trauermarsch erinnert. Obwohl die vier bs als Vorzeichen auf As-Dur hinweisen, steht das Stück eigentlich in as-Moll. Nach einem plötzlichen Übergang nach E-Dur bei 1'39 werden wir bei 3'22 wieder zur Grundtonart zurückgeführt. In einer Presto-Passage flammt der Satz kurz vor Schluss nochmals auf und verklingt dann im pianissimo. Robert Schumann beschrieb das Konzert als „gewollt pathetisch und gekünstelt tiefgründig“. Ob dieses Urteil gerade auf diesen Satz zutrifft, mag dahingestellt bleiben.

Das abschließende Rondo im 2/4-Takt (Allegro non troppo) leidet etwas unter einer Reihe einfallsloser Themen, obwohl Kalkbrenner sie für den Solisten geschickt durch glitzernde und effektvolle Passagen aufputzt; dabei verleihen die sonst unterbeschäftigten Posaunen dem Satz für ein paar Augenblicke besonderen Glanz. Bei 5'16 moduliert er innerhalb weniger Takte geistreich von As-Dur nach A-Dur (Septime), dann nach Fis-Dur und in einer fugierten Oktavenpassage nach h-Moll. Auf den letzten Seiten sieht sich der Solist durch rasende Triolenläufe, Oktavsprünge und schnelle Tonrepetitionen gefordert, während das Konzert mit emotionaler Steigerung seinem Ende entgegenstürmt.

Jeremy Nicholas © 2006
Deutsch: Ludwig Madlener