Heinrich Herz was born in Vienna on 6 January 1803 (some sources say 1806), the son of a musician who gave him his first lessons. After further studies in Coblenz with the organist father of the pianist–composer Franz Hünten, Herz entered the Paris Conservatoire. His teachers here were Louis Pradère, Anton Reicha and Victor Dourlen. In his first year, Herz carried off first prize for piano playing. A visit to Paris in 1821 by the great pianist, composer and pedagogue Ignaz Moscheles proved a strong influence on his own style.

Having become a Parisian, Heinrich became Henri. For the rest of his life the French capital remained the base from which he conducted a hugely successful career as a pianist, composer, teacher, inventor and piano manufacturer. From the early 1820s and for the next decade, Herz enjoyed a reputation that is hard to reconcile with the current neglect of his music and low critical reputation. Neither Liszt, Chopin, Thalberg nor any other pianist—with the exceptions of Moscheles and Kalkbrenner—rivalled Herz as the most fashionable and sensational pianist of the day. His music commanded three or four times the price of his nearest rivals, none of whom outsold him until the 1840s. As Sir George Grove observed: ‘Herz found out what the public liked and what would pay, and this he gave to them.’ Besides eight piano concertos, he wrote for the instrument in every recognizable form including an immense number of variations, more than 200 opus numbers in all. ‘Is Herz prejudiced’, asked Mendelssohn, ‘when he says the Parisians can understand nothing but variations?’

Schumann was beside himself at Herz’s success and lost no opportunity to poke fun at him in the pages of his Neue Zeitschrift für Musik. The pages of the Revue et Gazette Musicale, owned by Herz’s sometime publisher Moritz Schlesinger, never referred to Herz except in the most slighting terms. The composer had, it is thought, asked for more money than the wily Schlesinger was willing to pay and the two conducted a lengthy feud. Schlesinger even fought a duel with a fiery Herz loyalist, wounded him and was subsequently fined fifty francs for defamation.

Herz might have restricted himself to playing little but his own music, yet there is no doubt of his prowess as a pianist, underlined by the hugely demanding solo parts of the present concertos written to exploit his particular gifts. He was praised not only for his bravura and power of execution but also for ‘that special kind of sensuously charming touch which differentiated the Parisian school from the brilliant playing of the Viennese and the emotional style of the English’ (Oscar Bie).

In the late 1830s, Herz teamed up with a Parisian piano manufacturer named Klepfa. The venture failed but, despite losing a large amount of money, Herz established a piano factory of his own with instruments that incorporated his valuable improvements on Erard’s revolutionary double-escapement action. He also built a concert hall on the premises in the Rue de la Victoire and though, in the beginning, some performers tried to rent it on condition that they did not have to play a Herz piano, by 1844 the business was a success, producing 400 instruments a year.

In 1845, in order to obtain more capital and recoup some of his earlier losses, Herz undertook the first American tour by an important European pianist, paving the way for Thalberg, Gottschalk (American-born but Paris-trained) and Anton Rubinstein. His journey, entertainingly described in his Mes Voyages en Amérique (published in Paris in 1866), took him through the United States, Mexico and the West Indies. By the time he returned home in 1851 Herz was a wealthy man. He was able to expand his piano factory, winning first prize with one of his instruments at the 1855 Exposition Universelle. In 1874 he relinquished his post as professor of piano at the Paris Conservatoire, one he had held since 1842. He died in 1888.

For a more detailed account of Herz’s career, see volume 35 of The Romantic Piano Concerto (Hyperion CDA67465), featuring Herz’s piano concertos Nos 1, 7 and 8.

Herz’s concertos are about as far away from those of Beethoven, Schumann and the rest of the German school as it is possible to be. Teutonic dominance of European classical music since the mid-nineteenth century has, very largely, been responsible for the view that profundity and solemnity is somehow worthier than and preferable to joyful exuberance and high-spirited display. Long before Herz had died, his music had been dismissed as superficial and irrelevant. That is a shame, for hearing these three piano concertos is to enjoy scintillating piano-writing, melodic fecundity and imaginative orchestration. They remind us that good, even great, music can possess the simple function of entertaining and lifting the spirits. It does not always have to be an invitation for navel gazing or ‘lending dignity to our own sense of self-pity’ (Kenneth Tynan).

Herz made his first visit to London in 1833 playing at the Philharmonic, Hanover Square, on 10 June, giving a concert in which he played duets with Moscheles and Cramer. He returned two years later for the premiere of his Piano Concerto No 3 in D minor Op 87 (1835), dedicated to the Philharmonic Society of London.

The first movement (Allegro moderato) might seem like a heady mixture of Hummel, Chopin, Moscheles, Mendelssohn and Kalkbrenner. But no. It is all and none of these. This is Herz, King of the Parisian school of elegance and dexterity, writing to wow the public with sensational acrobatics and graceful melodies—and making the most of the newly extended keyboard. The dominating key is D minor though in the course of its nearly fifteen minutes duration we take in F major (for the first statement of its lovely second subject), A flat major, F minor (for the unexpected central cantabile, con dolore section), G sharp minor, B flat major (briefly) and finally D major. The tempo and character of the music change just as frequently.

Herz follows this with a theme of striking simplicity for his Andantino sostenuto (to be played cantabile con amore), a lullaby reminiscent of some Scottish air. It is brutally interrupted by the piano’s outburst of fortissimo double octaves before a fermata and a transition from F major to D major for the opening theme again, this time decorated with the piano’s leggiero pianissimo demisemiquavers. The modulation to the home key is preceded by a left-hand octave tremolo using the bottom C of the keyboard—three octaves below middle C—a rarity for this period. The theme’s final treatment has the upper part of the right hand playing the melody, the lower part simultaneously playing a trill, while the left hand crosses over to play arpeggiated figures as high as top F (three octaves above middle C).

The route-map of the concerto’s Allegro finale (con fuoco ed appassionato) is as surprising as it is original, a potpourri that can hardly fail to bring a smile to the lips. The strident octave first subject in D minor is followed by a fugal section for strings only leading to a delightful third subject in A major (dolce e scherzando) to be played lusingando (caressingly). What next? A march of course!—orchestra only, brillante e sonore, triangle and percussion to the fore, as if straight out of a Meyerbeer opera. The soloist leads us thrillingly back to the first subject, then to a repeat of the fugue (this time in F sharp minor and with the piano’s contribution) and a return to the scherzando subject (in D major) which, after a brilliant transition passage, leads to the coda using the march again.

Though shorter than the Third Concerto and more conservative in its structure, Herz’s Piano Concerto No 4 in E major Op 131 (1843) holds many surprises and unconventional passages. The pivotal material for the first movement (Allegro moderato) is the jaunty and infuriatingly catchy second subject introduced by the strings and woodwind in the lengthy exposition. It is subjected to a number of treatments during which Herz allows the soloist little time to pause for breath. The moment for this comes after a passage of trills and suspended harmonies of which Hummel would have been proud. This would seem to lead inevitably to the movement’s conclusion. Instead Herz proceeds with a transitional eight ritenuto bars, underlined by hushed timpani rolls, to a solo passage in G major marked Lento e senza tempo, come una improvisazione.

After a cadenza, this in turn takes us without pause to the slow movement in C major—Andante cantabile in 9/8—and another of Herz’s simple, delectable melodies. The second part of this theme (in E flat major) disturbs the tranquil waters with surging scales and arpeggios. Having repeated the process with a further procession of busy leggiero and espressivo passagework, the music drifts to a gentle conclusion.

To follow that, Herz offers a lively 2/4 ‘Russian Rondo accompanied by a clochette’ in E minor. Its irresistible course is contrasted not by a lyrical theme as in the archetypal Romantic concerto but by a sprightly repeated-note dance tune. Some brilliantly effective writing for the soloist leads to a tutti and a lusingando (again) bridge in which the clochette re-introduces the rondo theme. When the dance theme returns it is in E major, the key in which the work ends triumphantly.

Herz may fall back on his bag of pianistic tricks, but he is nothing if not unpredictable in the way in which he chooses to use them. In the even briefer Piano Concerto No 5 in F minor Op 180 (1854) the opening of the first movement (Allegro moderato), far from being an attention-grabbing exposition, is a hesitant, rhapsodic prelude. The soloist’s initial theme has a close affinity with that of the last movement (could it be that Herz wrote the finale first?). We are almost halfway through the movement when another of the composer’s heartfelt melodies appears, leading to a beguiling scherzo subject, soon abandoned for a curt transformation of the expressive melody into the material for the fiery coda.

Clarinets, trumpets, trombones and kettle drum are silent for the Andantino that follows, the stage set by a chorus for horns and bassoon. The piano’s theme is an enchanting operatic cantilena (or so it sounds) which moves from its home key of E major to a central section in C sharp minor before returning for the cantilena to be taken up by a solo cello and flute in unison. All appears to be heading towards a serene conclusion. The final two bars disabuse the dreamy listener. Herz clearly had a sense of humour.

The finale (Allegro agitato) is a lively rondo in 6/8 which has a graceful second theme in the same metre but in the relative major. This is developed with some brilliant passagework (the trombones are put to work) before the main theme again, and a repeat of the second subject, now in F major. Without a pause, this tune is played in 2/4. Herz is surely going to conclude proceedings in this way. But no. He reverts back to 6/8 and, still in F major, uses the Rondo theme for a sprint to the finish.

Jeremy Nicholas © 2006

Fils d’un musicien qui lui donna ses premières leçons, Heinrich Herz naquit à Vienne le 6 janvier 1803 (1806 selon certaines sources) et étudia à Coblence auprès d’un organiste—le père du pianiste–compositeur Franz Hünten. Puis il entra au Conservatoire de Paris, où ses professeurs furent Louis Pradère, Anton Reicha et Victor Dourlen et où il remporta un premier prix de piano, dès sa première année. En 1821, son style fut fortement influencé par le grand pianiste, compositeur et pédagogue Ignaz Moscheles, de passage à Paris.

Parisien, Heinrich devint Henri et ce fut depuis la capitale française qu’il mena, toute sa vie durant, une fort heureuse carrière de pianiste, de compositeur, de professeur, d’inventeur et de facteur de pianos. À partir du début des années 1820 et pendant toute une décennie, Herz jouit d’une réputation difficilement conciliable avec le faible crédit critique dont sa musique pâtit aujourd’hui, avec l’oubli dans lequel elle a sombré. Pourtant, ni Liszt, ni Chopin, ni Thalberg, ni aucun autre pianiste—hormis Moscheles et Kalkbrenner—ne ravirent à Herz le titre de pianiste le plus en vogue et le plus sensationnel de son temps. Sa musique valait trois à quatre fois plus cher que celle de ses plus proches rivaux, dont les ventes demeurèrent inférieures jusque dans les années 1840. Comme le souligna Sir George Grove: «Herz trouvait ce que le public aimait, ce qui payait, et il le lui donnait.» Outre huit concertos, il écrivit des œuvres pour piano dans toutes les formes reconnaissables, notamment une immense quantité de variations—en tout, plus de deux cents numéros d’opus. Et Mendelssohn de s’interroger: «Herz est-il de parti pris quand il dit que les Parisiens ne peuvent comprendre que les variations?»

Le succès de Herz exaspérait Schumann, qui ne perdait pas une occasion de le moquer dans les pages de sa Neue Zeitschrift für Musik. Quant à la Revue et Gazette musicale, propriété de Moritz Schlesinger (qui fut un temps éditeur de Herz), elle n’évoqua jamais Herz qu’en termes fort offensants. Le compositeur avait, suppose-t-on, demandé plus d’argent que ce que le rusé Schlesinger était prêt à payer et les deux hommes demeurèrent très longtemps à couteaux tirés. Schlesinger en vint même à se battre en duel avec un farouche partisan de Herz, qu’il blessa avant d’être condamné à cinquante francs d’amende pour diffamation.

Herz s’est peut-être borné à ne jouer que sa propre musique, ou presque, mais ses prouesses pianistiques sont indubitables, comme en témoignent les parties solo extrêmement exigeantes des présents concertos, conçues pour exploiter ses dons particuliers. On loua sa bravoure, sa puissance d’exécution, mais aussi «ce toucher tout particulier, d’un charme sensuel, qui distinguait l’école parisienne du jeu brillant des Viennois et du style émotionnel des Anglais» (Oscar Bie).

À la fin des années 1830, Herz collabora avec un facteur de pianos parisien nommé Klepfa. L’aventure tourna court mais, malgré d’immenses pertes financières, Herz fonda une manufacture de pianos d’où sortirent des instruments intégrant les précieuses améliorations qu’il avait apportées au révolutionnaire double échappement d’Erard. Il fit, en outre, bâtir une salle de concerts dans les locaux de la rue de la Victoire, que certains interprètes tentèrent d’abord de louer à condition de ne pas devoir jouer sur un piano Herz. Ce qui n’empêcha pas l’affaire d’être finalement un succès, en 1844, avec une production de quatre cents instruments par an.

En 1845, désireux de réunir plus de capitaux et de renflouer une partie de ses pertes passées, Herz entama la première tournée américaine jamais entreprise par un important pianiste européen, pavant ainsi la voie à Thalberg, à Gottschalk (Américain de naissance, mais formé à Paris) et à Anton Rubinstein. Son périple, décrit avec humour dans Mes Voyages en Amérique (Paris, 1866), le mena à travers les États-Unis, le Mexique et les Antilles. À son retour, en 1851, Herz, devenu riche, put développer sa fabrique de pianos—un de ses instruments remporta d’ailleurs un premier prix lors de l’Exposition Universelle de 1855. En 1874, il abandonna le poste de professeur de piano au Conservatoire de Paris, qu’il occupait depuis 1842. Il mourut en 1888.

Pour un récit plus détaillé de la carrière de Herz, reportez-vous au volume 35 de la série «The Romantic Piano Concerto» (Hyperion CDA67465), consacré à ses concertos pour piano nos 1, 7 et 8.

Les concertos de Herz sont on ne peut plus éloignés de ceux de Beethoven, de Schumann et du reste de l’école allemande. La domination germanique qui pèse sur la musique classique européenne depuis le milieu du XIXe siècle explique en très grande partie pourquoi la profondeur et la solennité sont, d’une manière ou d’une autre, plus louables que l’exubérance joyeuse et les démonstrations pleines d’entrain. Bien avant la mort de son créateur, la musique de Herz, jugée superficielle et sans pertinence, fut rejetée. Ce qui est une honte car écouter ces trois concertos pour piano, c’est savourer une écriture pianistique scintillante, une fécondité mélodique et une orchestration des plus maîtrisées. Vraiment, quelle chance nous avons de pouvoir les entendre de nouveau, certainement pour la première fois depuis l’époque de Herz. Et beaucoup accueilleront avec plaisir ces œuvres radieuses, qui nous rappellent que la bonne, voire la grande musique peut juste avoir pour fonction de divertir et d’égayer l’esprit, qu’elle n’a pas toujours à inviter à se regarder le nombril ni à «donner de la dignité à notre apitoiement sur nous-mêmes» (Kenneth Tynan).

La première fois qu’il se rendit à Londres, en 1833, Herz se produisit à la Philharmonic (Hanover Square, 10 juin), donnant un concert où il joua en duo avec Moscheles et Cramer. Deux ans plus tard, il y retourna pour la première de son Concerto pour piano no 3 en ré mineur, op. 87 (1835), dédié à la Philharmonic Society de Londres.

Le premier mouvement (Allegro moderato) peut paraître un capiteux mélange de Hummel, de Chopin, de Moscheles, de Mendelssohn et de Kalkbrenner. Mais non. C’est à la fois tout cela et rien de tout cela. C’est du Herz, ce roi de l’école parisienne de l’élégance et de la dextérité, qui écrit pour impressionner le public avec des acrobaties sensationnelles et des mélodies gracieuses, exploitant au maximum le clavier nouvellement étendu. La tonalité prédominante est ré mineur, même si la petite quinzaine de minutes que dure l’œuvre nous entraîne successivement en fa majeur (première énonciation du charmant second sujet), en la bémol majeur, en fa mineur (pour l’inattendue section centrale cantabile, con dolore), en sol dièse mineur, en si bémol majeur (brièvement) et, enfin, en ré majeur. Le tempo et le caractère de la musique sont tout aussi changeants.

Herz fait suivre ce premier mouvement d’un thème d’une simplicité saisissante pour son Andantino sostenuto (à jouer cantabile con amore), une berceuse aux allures d’air écossais brutalement interrompue par l’explosion pianistique de doubles octaves fortissimo, juste avant un point d’orgue et une transition de fa majeur à ré majeur pour une reprise du thème d’ouverture orné, cette fois, de triples croches pianistiques, leggiero pianissimo. La modulation vers la tonalité principale fait suite à un trémolo en octave à la main gauche utilisant l’ut grave du clavier (trois octaves en dessous de l’ut central)—une rareté pour l’époque. Dans le traitement final du thème, la partie supérieure de la main droite joue la mélodie pendant que la partie inférieure exécute un trille et que la main gauche passe par-dessus pour réaliser des figures arpégées atteignant fa aigu (trois octaves au-dessus de l’ut central).

Aussi surprenant qu’original, le plan du finale Allegro de ce concerto (con fuoco ed appassionato) est un pot-pourri qui ne peut guère manquer de faire sourire. Passé le strident premier sujet à l’octave, en ré mineur, une section fuguée pour cordes aboutit juste à un délicieux troisième sujet en la majeur (dolce e scherzando), à jouer lusingando (en caressant). Et après? Une marche, bien sûr!—orchestre seul, brillante e sonore, triangle et percussion bien en évidence, comme sortis tout droit d’un opéra de Meyerbeer. Puis, le soliste nous ramène avec passion au premier sujet et à une reprise de la fugue (cette fois en fa dièse mineur et avec la contribution du piano) avant de revenir au sujet scherzando (en ré majeur) qui, au terme d’une brillante transition, aboutit à la coda en réutilisant la marche.

Quoique plus court et de structure plus conservatrice que le Concerto no 3, le Concerto pour piano no 4 en mi majeur, op. 131 (1843) de Herz renferme bien des surprises et des passages peu conventionnels. Le matériau clé du premier mouvement (Allegro moderato) est le second sujet, enjoué et désespérément accrocheur, introduit par les cordes et par les bois dans la très longue exposition et soumis à divers traitements laissant peu de temps au soliste pour souffler, si ce n’est après un passage de trilles et d’harmonies suspendues dont Hummel aurait été fier. Et alors qu’on s’attendrait à trouver immanquablement la conclusion du mouvement, Herz poursuit par huit mesures ritenuto transitionnelles, soulignées par des roulements de timbale étouffés, jusqu’à atteindre un passage solo en sol majeur marqué Lento e senza tempo, come una improvisazione.

Une cadenza précède immédiatement le mouvement lent en ut majeur—Andante cantabile à 9/8—et une autre des mélodies simples et délectables du compositeur. La seconde partie de ce thème (en mi bémol majeur) perturbe les eaux tranquilles avec une déferlante de gammes et d’arpèges. Après avoir répété ce processus avec un nouveau cortège de passages animés leggiero et espressivo, la musique vire vers une douce conclusion.

Puis, Herz nous offre un allègre «Rondo russe accompagné d’une clochette» à 2/4, en mi mineur, dont le cours irrésistible est contrasté non par un thème lyrique, comme dans le concerto romantique archétypique, mais par un air de danse guilleret, en notes répétées. Une écriture brillamment efficace, adressée au soliste, conduit à un tutti et à un pont lusingando (de nouveau), où la clochette réintroduit le thème du rondo. À son retour, le thème de danse est en mi majeur, la tonalité sur laquelle l’œuvre s’achève triomphalement.

Herz se raccroche parfois à son arsenal d’astuces pianistiques, mais il est tout sauf prévisible dans sa manière de les utiliser. Dans le Concerto pour piano no 5 en fa mineur, op. 180 (1854), encore plus bref, l’ouverture du premier mouvement (Allegro moderato), loin d’être une exposition happant l’attention, est un hésitant prélude rhapsodique. Le thème initial du soliste présente une étroite affinité avec celui du dernier mouvement (se pourrait-il que Herz ait commencé par le finale?). Nous sommes presque à mi-mouvement lorsqu’une nouvelle mélodie sincère survient, qui mène à un séduisant sujet de scherzo, bientôt délaissé au profit d’une brusque transformation de la mélodie expressive en matériau pour la fougueuse coda.

Clarinettes, trompettes, trombones et timbale se taisent pour l’Andantino suivant, lancé par un chœur pour cors et basson. Le thème du piano est une enchanteresse cantilène opératique (c’est du moins ce à quoi il ressemble) qui se meut du mi majeur principal à une section centrale en ut dièse mineur avant de revenir pour une reprise de la cantilène par un violoncelle solo et une flûte à l’unisson. Tout paraît mener à une conclusion sereine, mais les deux dernières mesures ôtent ses illusions à l’auditeur rêveur. Herz avait manifestement le sens de l’humour.

Le finale (Allegro agitato) est un animé rondo à 6/8 suivi d’un gracieux second thème, également à 6/8, mais dans le majeur relatif. Il est développé à l’aide d’un passage brillant (les trombones sont mis à contribution) avant le retour du thème principal et une reprise du second sujet, désormais en fa majeur. Sans la moindre pause, cet air est joué à 2/4 et l’on pense que Herz va sûrement s’en tenir là. Mais non. Il revient à 6/8 et, toujours en fa majeur, utilise le thème du rondo pour un sprint jusqu’au finish.

Jeremy Nicholas © 2006
Français: Hyperion Records Ltd

Heinrich Herz wurde am 6. Januar 1803 (einige Quellen führen 1806 an) in Wien als Sohn eines Musikers geboren, der ihm auch die ersten musikalischen Unterweisungen gab. Nach weiterem Unterricht in Koblenz mit dem Organisten und Vater des Pianisten und Komponisten Franz Hünten begann Herz am Pariser Conservatoire zu studieren. Seine Lehrer waren Louis Pradère, Anton Reicha und Victor Dourlen. In seinem ersten Jahr gewann Herz den ersten Preis für Klavierspiel. Der Besuch des berühmten Pianisten, Komponisten und Pädagogen Ignaz Moscheles 1821 in Paris übte einen starken Einfluss auf Herz’ eignen Stil aus.

Nachdem sich Heinrich in Paris niedergelassen hatte, nannte er sich Henri. Für den Rest seines Lebens blieb die französische Hauptstadt der Ausgangspunkt, von dem aus Herz eine ungeheuer erfolgreiche Laufbahn als Pianist, Komponist, Lehrer, Erfinder und Klavierbauer bestritt. Seit den frühen 1820er Jahren und auch im folgenden Jahrzehnt genoss Herz einen Ruf, der sich schwer mit der Vernachlässigung und Geringschätzung seiner Musik heutzutage vereinbaren lässt. Weder Liszt, noch Chopin, Thalberg oder irgendein anderer Pianist—mit Ausnahme von Moscheles und Kalkbrenner—konnten Herz als berühmtesten und sensationellsten Pianisten seiner Zeit den Rang ablaufen. Seine Musik wurde drei- bis viermal so hoch bezahlt wie die seiner stärksten Rivalen. Bis in die 1840er Jahre blieb Herz ungeschlagen. Sir George Grove bemerkte: „Herz fand heraus, was das Publikum mochte und was sich lohnte, und das gab er ihm.“ Neben acht Klavierkonzerten schrieb er Klavierstücke in allen für das Instrument möglichen Gattungen, einschließlich einer immensen Anzahl von Variationen. Alles zusammen belaufen sie sich auf mehr als 200 Opusnummern. „Ist Herz voreingenommen“, fragte Mendelssohn, „wenn er sagt, die Pariser würden außer Variationen nichts verstehen?“

Schumann war angesichts Herz’ Erfolg außer sich und ließ keine Gelegenheit ungenutzt, sich über ihn in den Seiten seiner Neuen Zeitschrift für Musik lustig zu machen. Das von Herz’ ehemaligem Verleger Moritz Schlesinger besessene Organ Revue et Gazette Musicale erwähnte Herz nie, es sei denn im abschätzigsten Ton. Man nimmt an, der Komponist hatte um mehr Geld gebeten, als der gerissene Schlesinger bereit zu zahlen war, und die zwei führten einen lang anhaltenden Streit. Schlesinger schlug sich sogar in einem Duell mit einem hitzigen Herz-Anhänger, verwundete ihn und wurde wegen Verleumdung zu einer Strafe von 50 Francs verurteilt.

Herz beschränkte sich zwar mehr oder weniger auf das Spielen seiner eigenen Musik, aber es gibt keinen Zweifel an seinem überragenden Können als Pianist. Dieser Umstand wird durch die ungeheuer schwierigen Klavierstimmen in den hier vorgestellten Konzerten bestätigt, die so komponiert wurden, dass sie Herz’ spezielle Talente zur Geltung brachten. Er wurde nicht nur für seine Virtuosität und kraftvolle Interpretation gelobt, sondern auch für „diese spezielle Art des sinnlich charmanten Anschlags, der die Pariser Schule von dem brillanten Spiel der Wiener und dem emotionalen Stil der Engländer unterschied“ (Oscar Bie).

In den späten 1830er Jahren verband sich Herz mit dem Pariser Klavierbauer namens Klepfa. Das Unternehmen scheiterte. Dennoch baute Herz trotz riesiger finanzieller Verluste seine eigene Klavierbaufirma mit Instrumenten auf, die seine wertvollen Verbesserungen an Erards revolutionärer Repetitionsmechanik enthielten. Herz ließ ferner auf dem Grundstück in der Rue de la Victoire einen Konzertsaal bauen. Auch wenn am Anfang einige Interpreten versuchten, den Konzertsaal unter der Bedingung zu mieten, dass sie nicht auf einem Herz-Klavier spielen würden, war die Firma ab 1844 ein Erfolg und baute 400 Instrumente pro Jahr.

1845 unternahm Herz, in einem Versuch, mehr Geld zu verdienen und etwas von seinen früheren Verlusten auszugleichen, die erste amerikanische Konzerttournee eines bedeutenden europäischen Pianisten und bereitete damit den Weg für Thalberg, Gottschalk (der zwar in Amerika geboren, aber in Paris ausgebildet war) und Anton Rubinstein. Herz beschrieb unterhaltsam seine Reise, die ihn durch die Vereinten Staaten, Mexiko und die westindischen Inseln führte, in seinen Mes Voyages en Amérique (veröffentlicht in Paris, 1866). Als er 1851 nach Hause zurückkehrte, war er ein reicher Mann. Er konnte seine Klavierbaufirma ausbauen und gewann mit einem seiner Instrumente den ersten Preis bei der Weltausstellung 1855. 1874 trat er von seiner Position als Professor für Klavier am Pariser Conservatoire zurück, die er seit 1842 innegehabt hatte. Herz starb 1888.

Für einen ausführlicheren Bericht über Herz’ Lebenslauf wenden Sie sich bitte an die CD 35 der Reihe Das romantische Klavierkonzert (Hyperion CDA67465), auf der Herz’ Klavierkonzerte Nr. 1, 7 und 8 erschienen.

Herz’ Konzerte könnten sich nicht stärker von denen Beethovens, Schumanns und dem Rest der deutschen Schule unterscheiden. Der teutonischen Vorherrschaft in europäischer klassischer Musik seit Mitte des 19. Jahrhunderts ist es in sehr hohem Maße zu verdanken, dass Tiefsinnigkeit und Feierlichkeit im Vergleich mit freudiger Ausgelassenheit und temperamentvoller Schaustellung irgendwie als gewichtiger und vorzüglicher eingestuft werden. Schon lange vor Herz’ Tod tat man seine Musik als oberflächlich und irrelevant ab. Das ist schade, denn beim Hören dieser drei Klavierkonzerte wird deutlich, welche Freude die virtuose Klavierstimme, der melodische Einfallsreichtum und die handwerklich gut gearbeitete Orchestrierung zu bereiten vermögen. Wir können uns wirklich glücklich schätzen, dass wir sie wieder hören dürfen, vielleicht zum ersten Mal seit Herz’ Lebzeiten, und viele Menschen werden diese sonnigen Werke erneut willkommen heißen. Sie erinnern uns, dass gute, wenn nicht sogar großartige Musik die einfache Unterhaltungs- und Stimmungsaufhellerfunktion erfüllen kann. Musik muss nicht immer eine Einladung zur Selbstbespiegelung sein oder „unserem eigenen Sinn für Selbstmitleid Würde verleihen“ (Kenneth Tynan).

Herz besuchte London zum ersten Mal 1833 und trat da am 10. Juni im Gebäude der Philharmonic Society, Hanover Square, in einem Konzert auf, in dem er zusammen mit Moscheles und Cramer Duette spielte. Zwei Jahre später kehrte Herz für die Uraufführung seines der Philharmonic Society of London gewidmeten Klavierkonzerts Nr. 3 in d-Moll op. 87 (1835) nach London zurück.

Der erste Satz (Allegro moderato) hinterlässt womöglich den Eindruck einer berauschenden Mischung aus Hummel, Chopin, Moscheles, Mendelssohn und Kalkbrenner. Aber nein. Er ist es, und auch wieder nicht. Hier haben wir es mit Herz zu tun, dem König der Pariser Schule der Eleganz und Gewandtheit, der in seinen Kompositionen das Publikum mit sensationeller Akrobatik und graziösen Melodien hinreißen—und das este aus der jüngst erweiterten Tastatur herausholen—wollte. Die vorherrschende Tonart ist d-Moll, auch wenn im Verlauf des 15-minütigen Satzes F-Dur (für den ersten Einsatz des lieblichen zweiten Themas), As-Dur, f-Moll (für den unerwarteten Mittelteil cantabile, con dolore), gis-Moll, B-Dur (kurz) und schließlich D-Dur gestreift wird. Das Tempo und der Charakter der Musik verändern sich genauso häufig.

Darauf lässt Herz in seinem Andantino sostenuto ein Thema von auffallender Einfachheit folgen (mit der Interpretationsvorschrift cantabile con amore), ein an ein schottisches Air mahnendes Wiegenlied. Es wird brutal vom fortissimo gespielten Ausbruch des Klaviers in Doppeloktaven unterbrochen. Dem schließt sich eine Fermate und eine Modulation von F-Dur nach D-Dur für den erneuten Einsatz des Anfangsthemas an, das diesmal von leggiero pianissimo gespielten Zweiunddreißigstelnoten des Klaviers verziert wird. Vor der Modulation zur Grundtonart erklingt ein Oktavtremolo in der linken Hand, das das tiefe C auf der Tastatur einbezieht—das C drei Oktaven unter dem eingestrichenen C—eine Seltenheit für jene Zeit. Bei der abschließenden Durchführung des Themas übernehmen die oberen Finger der rechten Hand die Melodie, während die unteren Finger gleichzeitig einen Triller spielen und die linke Hand über die rechte kreuzt, um Arpeggiofiguren sogar bis zum dreigestrichenen F (drei Oktaven über dem eingestrichenen C) auszuführen.

Der Verlauf des Schlusssatzes (Allegro con fuoco ed appassionato) ist sowohl überraschend als auch originell, ein Potpourri, das unweigerlich zum Lächeln anregt. Das heftige, in Oktaven gehaltene erste Thema in d-Moll wird von einem Fugenabschnitt für ausschließlich Streicher gefolgt und führt zu einem reizenden dritten Thema in A-Dur (dolce e scherzando), das lusingando (streichelnd) dargeboten werden soll. Was nun? Ein Marsch natürlich! Nur für Orchester, brillante e sonore. Triangel und Schlagzeug stechen hervor, als käme das direkt aus einer Oper Meyerbeers. Der Solist führt uns sensationell zurück zum ersten Thema, dann zu einer Wiederholung der Fuge (diesmal in fis-Moll und mit Beiträgen vom Klavier) und einer Wiederkehr des scherzando-Themas (hier in D-Dur), das nach einer virtuosen Übergangspassage zur Koda führt, die den Marsch erneut aufnimmt.

Herz’ Klavierkonzert Nr. 4 in E-Dur op. 131 (1843) ist zwar kürzer und in seiner Struktur konservativer als das 3. Klavierkonzert, hält aber viele Überraschungen und unkonventionelle Passagen parat. Das entscheidende Material des ersten Satzes (Allegro moderato) ist das von den Streichern und Holzbläsern in einer ausgedehnten Exposition vorgestellte, spritzige und schrecklich eingängige zweite Thema. Es wird einer Reihe von Variationen ausgesetzt, wo Herz dem Solisten ein wenig Zeit zum Verschnaufen lässt. Dieser Moment geschieht nach einer Passage aus Trillern und Vorhaltsharmonien, auf die Hummel stolz gewesen wäre. An dieser Stelle würde man erwarten, dass das Geschehen dem Satzende entgegen schreitet. Stattdessen fährt Herz mit acht ritenuto gehaltenen und von einem leisen Paukenwirbel begleiteten Überleitungstakten fort, auf die sich eine Solopassage in G-Dur mit der Überschrift Lento e senza tempo, come una improvisazione anschließt.

Eine darauf folgende Kadenz leitet ohne Pause zum langsamen Satz in C-Dur—Andante cantabile im 9/8-tel Takt—und einer weiteren einfachen, köstlichen Melodie Herzscher Prägung über. Der zweite Teil dieses Themas (in Es-Dur) bringt mit aufsteigenden Läufen und Arpeggios Unruhe in das Geschehen. Nachdem das Ganze mit einer erneuten Abfolge von geschäftigen leggiero und espressivo gespielten Läufen wiederholt wurde, kommt die Musik zu einem sanften Abschluss.

Herz stellt daraufhin ein lebhaftes und „von einem Glöckchen begleitetes russisches Rondo’ in e-Moll und im 2/4-tel Takt vor. Sein unwiderstehlicher Verlauf wird nicht mit einem lyrischen Thema kontrastiert wie in den urtypischen Klavierkonzerten des romantischen Zeitalters, sondern durch eine muntere Tanzmelodie mit Tonwiederholungen. Nach einer äußerst wirksamen Passage für den Solisten kommen ein Tutti und eine (wieder) lusingando gespielte Überleitung, in der das Glöckchen erneut das Rondothema artikuliert. Wenn das Tanzthema wieder zurückkehrt, steht es in E-Dur, der Tonart, in der das Werk auch triumphierend endet.

Herz mag sein gängiges Repertoire wirkungsvoller pianistischer Kniffe gehabt haben, aber in der Art, wie er sie einsetzte, war er äußerst unberechenbar. In dem noch kürzeren Klavierkonzert Nr. 5 in f-Moll op. 180 (1854) ist der Anfang des ersten Satzes (Allegro moderato) eine alles andere als Aufmerksamkeit heischende Exposition, sondern ein zögerndes, rhapsodisches Vorspiel. Das erste Thema des Solisten ist dem des letzten Satzes sehr verwandt (Könnte es sein, das Herz den Schlusssatz zuerst komponierte?). Wir sind fast halbwegs durch den Satz, wenn eine weitere für Herz typische innige Melodie erklingt. Sie führt zu einem betörenden Scherzothema, das bald einer schroffen Umwandlung der expressiven Melodie in das Material einer feurigen Koda weicht.

Klarinetten, Trompeten, Posaunen und Pauke schweigen im Andantino, das sich dem ersten Satz anschließt. Die Handlung spielt sich jetzt in den Hörnern und Fagotten ab. Das Klavierthema ist eine bezaubernde opernhafte Kantilene (so klingt es zumindest), das sich von der Grundtonart E-Dur zu einem Mittelteil in cis-Moll und wieder zurück zur nunmehr von einem Solocello und einer Soloflöte unison dargebotenen Kantilene bewegt. Alles scheint sich einem friedlichen Schluss zuzuneigen. Die letzten zwei Takte belehren den verträumten Hörer eines Besseren. Herz hatte eindeutig Sinn für Humor.

Der Schlusssatz (Allegro agitato) ist ein lebhaftes Rondo im 6/8-tel Takt mit einem graziösen zweiten Thema in der gleichen Takt- aber verwandten Molltonart. Dieses Material wird durchgeführt und mit einigen brillanten Läufen verziert (nun müssen die Posaunen auch an die Arbeit), bevor nochmals das Hauptthema und dann das zweite Thema (nun in F-Dur) erklingen. Ohne eine Pause wird diese Melodie plötzlich im 2/4-tel Takt angestimmt. Man glaubt nun sicherlich, Herz würde das Werk auf diese Weise beschließen. Aber nein. Er nimmt den 6/8-tel Takt wieder auf und zieht das Rondothema, immer noch in F-Dur, für seinen Endspurt heran.

Jeremy Nicholas © 2006
Deutsch: Elke Hockings