In the autumn of 1862 Brahms sent Clara Schumann the first three movements of a quintet in F minor for two violins, viola and two cellos—the same ensemble that Schubert used for his great C major Quintet D956. Her response was unreservedly enthusiastic:

What inner strength, what richness in the first movement, with the first subject immediately seizing hold of you! How beautifully written for the instruments—how easily I can picture them neatly bowing away … How bold the transition at letter B, how intimate the subsidiary first subject, then the second subject in C sharp minor, then the development of the latter and the transition back to the first subject again, and how wonderfully the instruments blend together, and that dream-like passage at the end, then the accelerando and the bold, passionate ending—I can’t tell you how moved I am by it, and how powerfully gripped. And what an Adagio—it sings and sounds blissful right up to the last note! I start it over and over again, and don’t want to stop. I like the Scherzo very much, too, only the trio seems somewhat very short to me? And when will the last movement arrive?

Not long afterwards Brahms was able to send the complete work to his other chief musical advisor, the violinist Joseph Joachim. ‘It is’, Joachim assured Brahms, ‘a piece of the greatest significance, full of masculine strength and sweeping design—that much is immediately apparent to me. I congratulate you, and shall be happy to hear the piece … Of course, I should prefer to play it through to you first … The quintet is difficult, and I fear that without an energetic performance it will sound a little unclear.’ But by April 1863, having performed the work on several occasions, Joachim had serious reservations about the effectiveness of its scoring. ‘I am reluctant to let it out of my hands without having played it through to you’, he told Brahms:

That would have been the best—indeed, the only—way of being of help to you. For I can’t be schoolmasterly over the details of a work whose every line shows proof of an almost overwhelming creative strength, and one that is full of spirit through and through. What I miss in it for unalloyed pleasure is, to pinpoint it in a single phrase, an attractive sonority. And I believe that if you were to hear it calmly this is something you would feel too after a while. Immediately after the second line, for instance, the instrumentation is not energetic enough to my ears to convey the powerful rhythmic convulsions; the sound is almost helplessly thin for the musical thought. Then again for long stretches everything lies too thickly. You’ll have to hear for yourself how it lacks repose for the ear … I find the passage in the last movement with the baroque hidden fifths and the rather insignificant melody really unpleasant; also the restless canonic continuation on the next page. You surely can’t like that either: it sounds artificial!

Brahms clearly took Joachim’s strictures to heart, because the following year he rescored the work in a radically different form, as a sonata for two pianos. At the same time, with characteristic self-critical thoroughness, he destroyed the string quintet, so that we have no means of knowing to what extent he revised its musical content. When Clara Schumann learned of the work’s transmutation she did not conceal her surprise. ‘I can hardly believe what you write to me about your quintet!’, she told Brahms on 10 March 1864. ‘Did you have it performed, and was it a failure? And for that reason you went and made a duo out of it? You seem not to have been satisfied with it in its original form, or rather its sound? Could you not have changed it slightly—there were only certain passages that didn’t sound well, but many others that were so completely quartet-like!’

A few months later, Clara Schumann played the two-piano sonata with the conductor Hermann Levi—one of the few outstanding musicians of the day to appreciate the genius of both Brahms and Wagner. (He conducted regularly at Bayreuth, and gave the premiere of Parsifal.) Clara was once again overwhelmed by the music’s grandeur, but, she told Brahms, ‘it is not a sonata, rather a work whose ideas you could—and should—distribute among the whole orchestra, as though out of a horn of plenty!’:

Many of the most beautiful ideas are lost on the piano, recognizable only to the performer, and not enjoyable for the audience. The very first time I played it I had the impression of a transcribed work, but I thought I was prejudiced and for that reason didn’t say anything. But Levi pronounced the same judgement quite decisively, without my having said a word … It feels to me after the work as though I have read a long tragic story! But please, dear Johannes, do agree just this time, and rework the piece once more. If you don’t feel up to it now, let it rest for a year and then take it up again—certainly, the work will afford you the greatest pleasure.

Brahms followed Clara’s advice, though rather than put the work aside he decided to revisit it while it was still fresh in his mind. In scoring it this time as a piano quintet, he was clearly attempting to arrive at an ideal amalgam of his two earlier versions, though there are moments—the fortissimo restatement of the first movement’s main theme, for instance; or the grandiose C major second theme of the Scherzo—that still seem to cry out for the greater weight of the two pianos. On the other hand, the smooth main theme of the slow movement, and—more particularly—the sustained sounds of the finale’s slow introduction, are undeniably better suited to the string ensemble. When Hermann Levi heard the work in its latest guise he told Brahms:

The quintet is beautiful beyond measure; no one who didn’t know it in its earlier forms—string quintet and sonata—would believe that it was conceived and written for other instruments. Not a single note gives me the impression of an arrangement: all the ideas have a much more succinct colour. Out of the monotony of the two pianos a model of tonal beauty has arisen; out of a piano duo accessible to only a few musicians, a restorative for every music-lover—a masterpiece of chamber music of a kind of which we have had no other example since ’28.

In the same letter to Brahms, of 9 November 1864, Levi made suggestions for improving the scoring of certain passages, some of which the composer accepted. One significant change concerned an angular passage in triplets in the central section of the slow movement, which Levi feared was too awkward for the cello. Brahms duly transferred it to the viola. However, for all the reservations about the two-piano version of the work expressed by both Levi and Clara Schumann, Brahms never lost his affection for it. He had already given a public performance of the sonata in Vienna, together with the famous pianist Carl Tausig; and when he sent the score to the Swiss publisher Jakob Rieter-Biedermann (who had issued Brahms’s D minor Piano Concerto after it had been rejected by the Leipzig firm of Breitkopf und Härtel) he made it clear that he regarded it as an equally viable version of the work. ‘To me and to everyone who has played and heard it’, said Brahms, ‘it is particularly attractive in this form, and it will probably be well received as an interesting work for two pianos.’ The work in both its definitive versions was dedicated to Princess Anna von Hessen, who had been present on one occasion when Brahms played the sonata with Clara Schumann, and had been so taken with it that Brahms gave her the manuscript score. In gratitude, she presented the composer with the most precious addition to his collection of musical autographs—Mozart’s great G minor Symphony No 40.

Hermann Levi’s description of the piano quintet as the most significant chamber work since the year 1828 was a reference to the death of Schubert, and there can be no doubt that in writing this work in the first instance for a Schubertian ensemble Brahms was paying deliberate homage to his great predecessor. As in Schubert’s C major Quintet, the theme of the slow movement unfolds in the middle of the texture in mellifluous parallel thirds and sixths, and it is likely that Brahms allotted it initially to second violin and viola (as did Schubert the broad main subject of his Adagio). The ending of the Scherzo, with its final note C preceded by a dramatic appoggiatura on D flat, forcibly recalls the closing bar of Schubert’s finale; and the manner in which the main subject of Brahms’s last movement is given out, above a non-legato accompaniment in regular semiquavers, may again prompt us to think of Schubert—this time, the finale of the C major Grand Duo D812, a work Brahms may well have played with Clara Schumann.

Schubert is not the only great composer who casts his shadow over Brahms’s work. In opting for the dark key of F minor, and a beginning that has the main subject given out in stark octaves followed by a dramatic outburst of semiquavers, Brahms seems consciously to recall the opening bars of Beethoven’s Appassionata Piano Sonata Op 57. Brahms’s semiquavers are actually more organically generated than Beethoven’s: far from being merely a means of whipping up excitement, they are an accelerated version of the solemn opening idea. Brahms maintains the music’s highly charged atmosphere by retaining the minor mode for his second subject, which appears in C sharp minor—a key that is to make a return at the start of the finale’s coda.

The recapitulation in Brahms’s opening movement finds him borrowing another idea from Beethoven’s Appassionata—and again putting it to highly personal use. Like Beethoven, Brahms fuses development and recapitulation into an uninterrupted flow, with the music’s tension maintained by means of a single note tapped out drum-like in the bass. The note is the same in both works—a repeated C that lends a dissonant aspect to the reprise of the main theme that unfolds above it in the home key. So unstable is this moment in Brahms’s piece, and so completely does one stage of the movement merge into the next, that the true recapitulation appears to begin only with the explosive return of the semiquavers.

The smooth main melody of the A flat major slow movement eventually gives way to a middle section that sets out in E major, presenting a more energetic theme with a yearning upbeat figure featuring an ascending leap of an octave. The subtlety with which Brahms unifies his material is shown in the reprise of the opening section, where the octave leap is incorporated into the main theme’s accompaniment.

The Scherzo is not in the home key, but in C minor, and its atmosphere of subdued drama is one that Beethoven often favoured when writing in this key. The grandiose C major theme that bursts out shortly after the start is actually an expansion of the quiet march-like idea that precedes it, and the trio is based on a closely related theme.

The finale’s slow introduction is the most sombre portion of the work, and only gradually do its tortuously chromatic phrases acquire a more diatonic aspect, so that the music may lead seamlessly into the uncomplicated theme of the Allegro itself. Towards the end the piece appears to be heading towards a peaceful conclusion, before a much quicker coda, based on a rhythmic transformation of the rondo theme, brings the work to a headlong finish.

On 17 October 1853, barely more than a fortnight after his first meeting with Robert and Clara Schumann, Brahms wrote to Joachim, setting out the list of his compositions which Schumann recommended him to have published. Besides two groups of songs, they included a Fantasy in D minor for violin and cello, a Violin Sonata in A minor, and two piano works—a Scherzo in the unusual key of E flat minor, and a Piano Sonata in C major. The Piano Sonata and one of the sets of Lieder appeared before the year was out (‘I still cannot get used to seeing these innocent children of nature in such proper clothing’, Brahms told Schumann when he first saw them in print), and the Scherzo in 1854; but the Fantasy and the Violin Sonata never saw the light of day. Nor did another piece Brahms mentioned to Joachim as having been praised by Schumann: a String Quartet in B minor. This, indeed, was only the first of many such works Brahms was to destroy in the years to come: in the field of the string quartet, as in that of the symphony, he was only too conscious of the need to live up to the great legacy of Haydn, Mozart and Beethoven. In the end, and after much hesitation, Brahms exorcised the ghost of Beethoven by direct confrontation: both his first symphony and his first published quartet are in C minor—the key Beethoven had made so much his own.

Brahms’s first two published quartets, Op 51, themselves evolved over a long period of time. In December 1865 Joachim enquired whether the C minor work—eventually to become the first of the pair—was finished, as he wanted it for a concert he was giving in the new year; and the following August, Clara Schumann reported to Joachim that Brahms had composed a magnificent German Requiem, as well as a String Quartet in C minor. But nearly two years later we find Joachim reproaching the composer for never having sent his quartets. Not until 1869 did Brahms appear to show signs of satisfaction with his string quartet writing. On 10 June of that year Clara Schumann noted in her diary: ‘Brahms brought me two beautiful quartet movements the other day—a first and a last movement—the latter particularly successful and extremely imaginative and energetic. As for the first, I should have liked something different and more to my taste; perhaps he will still alter it, because it does not seem quite right to him, either.’ Just four days later, Brahms’s publisher Fritz Simrock urged him—not for the first time—to let him have some quartets. ‘Alas, I must ask you once more to be patient’, Brahms warned him. ‘Mozart took particular trouble in writing six beautiful quartets, so I will do my very best to turn out one or two passable ones.’

Brahms’s two quartets were rehearsed that same year by the well-known Florentine Quartet, but still he held them back. Only in 1873, after further revision, did he at last approve them for publication; and in the running catalogue of his works which he maintained he listed them laconically as ‘written for the second time Summer 1873, Tutzing, begun earlier’. The quartets appeared with a dedication to the eminent surgeon Theodor Billroth, who was one of Brahms’s close friends, but there are reasons for thinking that at least the second of the pair had originally been destined for Joachim. If Brahms had a change of heart about dedicating it to the famous violinist friend, it may have been because the two men had recently had a serious misunderstanding over Joachim’s failure to include a performance of the German Requiem that year during the Schumann festival in Bonn, of which he was Director.

It was Brahms’s early biographer Max Kalbeck who first drew attention to the significance of the fact that the opening theme of the A minor String Quartet Op 51 No 2 was centred around the notes F–A–E—an apparent allusion to Joachim’s personal motto, ‘Frei, aber einsam’ (‘free, but lonely’). Those notes are followed by a rhythmically more strongly defined motif which is to become the focus of much attention during the movement’s central development section. The main theme itself has a ‘rocking’ accompaniment in triplet rhythm on the viola; and the viola is to resume that same rhythm as a background to the gently swaying second subject in the major (sempre mezza voce, grazioso ed animato is Brahms’s evocative performance direction). As for the little motif that follows Joachim’s motto, the seamless transition from development to recapitulation sees it smoothed out; and it is this smoother version that is subsequently used to launch the movement’s quicker coda.

Whether or not Brahms was consciously aware of it, the theme of the slow movement is essentially an inverted form of the opening Allegro’s second subject. The sonority in which the theme is first heard is of a leanness that might have appealed to Haydn. It has the melody entrusted to the first violin, while viola and cello accompany with a smoothly flowing line moving in parallel octaves. Following this two-stranded texture, the full quartet sound emerges only gradually. For his contrasting middle section Brahms again takes a leaf out of Schubert’s book, and writes a dramatic, agitated passage in the minor. But the outburst is short-lived, before the emergence of a resigned, warmly lyrical theme in the major. It is this new theme that will later be used to bring the piece to a gentle conclusion—but not before Brahms has presented a full-scale reprise of the opening theme in the ‘wrong’ key of F major. The false reprise, if such it is, is perhaps Brahms’s compensation for the fact that all four of the quartet’s movements are in the same tonality of A.

For his third movement, Brahms makes a nostalgic return to the world of the eighteenth-century minuet. But this is no straightforward minuet, and in place of a trio it has a delicate scherzo-like passage in a quicker tempo. It is, then, a dual-purpose piece of a kind more often found in Brahms’s three-movement works, where the centrepiece can function as slow movement and scherzo rolled into one—as it does in the Violin Sonata in A major Op 100 and the String Quintet in F major Op 88. In the A minor String Quartet the integration between the two opposing types of material is particularly subtle: the scherzo-like passage is briefly interrupted by a return to the tempo of the minuet—once again in the ‘wrong’ key; but rather than invoke the minuet’s actual theme, the intervention is based on the melodic outline of the scherzo.

The finale derives much of its tension from a metrical conflict between theme and accompaniment. The main subject gives the impression of being largely in duple metre, while its emphatic chordal accompaniment is in a firm triple time. The phrases of the theme’s second half, moreover, divide the 3/4 bar into two equal halves of one-and-half beats, so that the accompaniment, remaining very much on the beat, sounds more dislocated than ever. The conflict is resolved towards the end of the piece, where the theme is transmuted into a gentle, albeit syncopated, waltz in the major. But in the end Brahms will have none of such whimsy, and the music turns back to the minor, and hurtles inexorably towards an accelerated conclusion.

Misha Donat © 2007

À l’automne de 1862, Brahms envoya à Clara Schumann les trois premiers mouvements d’un quintette en fa mineur pour deux violons, alto et deux violoncelles—l’ensemble même du grand Quintette en ut majeur D956 de Schubert. La réponse de Schumann fut d’un enthousiasme sans réserve:

Quelle force intérieure, quelle richesse dans le premier mouvement, avec ce premier sujet qui tout de suite vous saisit! Comme il est splendidement écrit pour les instruments—comme je les imagine sans peine, donnant de magnifiques coups d’archet … Que la transition à la lettre B est audacieuse, que le premier sujet secondaire est intime, puis le second sujet en ut dièse mineur, puis le développement de ce dernier et la transition qui ramène au premier sujet; et que les instruments se marient merveilleusement, et ce passage onirique à la fin, puis l’accelerando et la conclusion hardie, passionnée—je ne puis te dire comme elle m’émeut, comme elle m’empoigne puissamment. Et quel Adagio—il chante et semble bienheureux jusqu’à la toute dernière note! Je le recommence encore et encore, et je ne veux m’arrêter. J’aime aussi énormément le Scherzo, si ce n’est que le trio me paraît bien trop bref. Et quand aurai-je le dernier mouvement?

Peu après, Brahms put envoyer le quintette complet à son autre grand mentor musical, le violoniste Joseph Joachim. «C’est», lui assura ce dernier, «une œuvre de la plus grande importance, toute en force masculine, avec un plan d’envergure—cela me saute tout de suite aux yeux. Je te félicite et serai heureux de l’entendre … Naturellement, je préfèrerais te la jouer d’abord … Ce quintette est difficile et je crains que, sans une interprétation énergique, il ne paraisse un peu confus.» Mais en avril 1863, Joachim, ayant interprété l’œuvre plusieurs fois, émit de sérieuses réserves quant à l’efficacité de son instrumentation. «Je répugne à m’en séparer sans te l’avoir jouée», dit-il à Brahms:

Cela aurait été la meilleure—et, en fait, la seule—façon de t’aider. Car je ne saurais jouer les maîtres d’école sur les détails d’une œuvre dont chaque ligne démontre une force créatrice presque écrasante, d’une œuvre débordante d’esprit. Ce qu’il lui manque pour que le plaisir soit sans mélange, c’est, en un mot, une sonorité attrayante. Et je crois que si tu l’entendrais dans le calme, tu le ressentirais aussi, au bout d’un moment. Juste après la deuxième ligne, par exemple, l’instrumentation n’est pas assez énergique, à mes oreilles, pour charrier les puissantes convulsions rythmiques; le son est presque désespérément ténu au regard de la pensée musicale. Puis, de nouveau, pendant de longues portions, tout est trop dru. Il faudra que tu entendes par toi-même combien l’oreille manque de repos … Dans le dernier mouvement, je trouve vraiment désagréable le passage avec les quintes baroques cachées et la mélodie plutôt insignifiante; de même la nerveuse continuation canonique, à la page suivante—tu ne peux sûrement pas en raffoler non plus: cela sent l’artifice!

Il faut croire que Brahms prit à cœur ces sévères critiques de Joachim car, l’année suivante, il récrivit le quintette sous la forme radicalement différente d’une sonate pour deux pianos. Dans le même temps, avec la vétilleuse autocritique qu’on lui connaît, il détruisit son quintette, si bien que nous ignorons à quel point il en révisa le contenu. Lorsqu’elle apprit cette transmutation de l’œuvre, Clara Schumann ne cacha pas son étonnement: «J’ai peine à croire ce que tu me dis à propos de ton Quintette!», écrivit-elle à Brahms le 10 mars 1864. «Tu l’as fait jouer et ce fut un échec? Et c’est pour cela que tu en as fait un duo? Tu sembles ne pas en avoir été content sous sa forme originale, ou bien était-ce sa sonorité? N’aurais-tu pu le modifier légèrement?—seuls certains passages sonnaient mal, mais tant d’autres étaient si parfaitement en manière de quatuor!»

Quelques mois plus tard, Clara Schumann interpréta la sonate pour deux pianos avec le chef d’orchestre Hermann Levi, l’un des rares grands musiciens de son temps à goûter le génie de Brahms et de Wagner (il dirigea régulièrement à Bayreuth et donna la première de Parsifal). Clara fut de nouveau submergée par le grandiose de cette musique, tout en précisant à Brahms: «ce n’est pas une sonate, mais plutôt une œuvre dont tu pourrais—et devrais—distribuer les idées dans tout l’orchestre, comme si elles s’échappaient d’une corne d’abondance!»:

Nombre des plus belles idées se perdent au piano—reconnaissables uniquement par l’interprète, l’auditoire ne peut en jouir. La première fois que je l’ai jouée, j’ai eu l’impression d’une œuvre transcrite, mais j’ai pensé que j’avais des préjugés, alors je n’ai rien dit. Or Levi émit le même jugement, sans aucune hésitation et sans que j’aie prononcé un mot … L’œuvre finie, j’ai eu la sensation d’avoir lu une longue histoire tragique! Mais je t’en prie, cher Johannes, admets-le simplement cette fois, et retravailles encore ta pièce. Si tu ne t’en sens pas le courage maintenant, laisse-la reposer une année avant de la reprendre—tu en retireras certainement le plus grand plaisir.

Brahms suivit les conseils de Clara mais, au lieu de remiser l’œuvre, il préféra la revoir tant qu’il l’avait encore bien en tête et en fit un quintette avec piano, tentant à l’évidence d’amalgamer idéalement ses deux premières versions, même si certains moments—la réexposition fortissimo du thème principal du premier mouvement, ou encore le grandiose second thème en ut majeur du Scherzo—semblent encore appeler le poids accru de deux pianos. D’un autre côté, le thème principal régulier du mouvement lent et, surtout, les sons tenus de l’introduction lente du finale conviennent indéniablement mieux aux cordes. Lorsqu’il entendit l’œuvre dans sa toute dernière mouture, Hermann Levi écrivit à Brahms:

Le quintette est d’une incommensurable beauté; jamais quelqu’un qui n’en connaît pas les formes premières—quintette à cordes et sonate—ne pourrait croire qu’il fut conçu et écrit pour d’autres instruments. Pas une seule note ne me fait l’impression d’un arrangement: toutes les idées ont une couleur beaucoup plus concise. De la monotonie des deux pianos a surgi un modèle de beauté sonore; d’un duo pianistique accessible à de rares musiciens a jailli un cordial pour tous les mélomanes—un chef-d’œuvre de musique de chambre comme on n’en avait pas connu depuis ’28.

Dans cette même lettre à Brahms (9 novembre 1864), Levi fit quelques suggestions pour améliorer l’instrumentation de certains passages, que le compositeur retint parfois. Un de ces changements importants concerna un épisode saccadé en triolets dans la section centrale du mouvement lent qui, craignait Levi, était trop épineux pour le violoncelle. Aussi Brahms le fit-il dûment passer à l’alto. Cependant, malgré toutes les réserves émises par Levi et par Clara Schumann, la version pour deux pianos conserva toujours son affection. Il l’avait déjà jouée en public à Vienne, avec le célèbre pianiste Carl Tausig, et lorsqu’il en envoya la partition à l’éditeur suisse Jakob Rieter-Biedermann (qui avait déjà publié son Concerto pour piano en ré mineur, après que la maison leipzigoise Breitkopf und Härtel l’eut rejeté), il expliqua bien qu’elle était, à ses yeux, une version tout aussi viable de l’œuvre. «Pour moi comme pour tous ceux qui l’ont jouée et entendue», dit-il, «elle est particulièrement attrayante sous cette forme et elle sera probablement saluée comme une œuvre intéressante pour deux pianos.» Les deux versions définitives furent dédiées à la princesse Anna von Hessen: tellement impressionnée d’avoir entendu Brahms jouer la sonate avec Clara Schumann, elle avait reçu la partition manuscrite des mains du compositeur, auquel elle avait alors offert, par gratitude, ce qui allait devenir le joyau de sa collection d’autographes musicaux, la grande Symphonie en sol mineur no 40 de Mozart.

Lorsque Hermann Levi dit du Quintette avec piano qu’il était l’œuvre de chambre la plus importante depuis 1828, il fait référence à la mort de Schubert, et nul doute qu’en écrivant d’abord pour un ensemble schubertien, Brahms voulut rendre un hommage tout particulier à son illustre devancier. Comme dans le Quintette en ut majeur de Schubert, le thème du mouvement lent se déploie au milieu de la texture en de mélodieuses tierces et sixtes parallèles, et Brahms commença peut-être par l’assigner au second violon et à l’alto (ce que Schubert fit pour l’ample sujet principal de son Adagio). La conclusion du Scherzo, avec sa note finale (ut) précédée d’une dramatique appoggiature sur ré bémol, rappelle fortement l’ultime mesure du finale schubertien; de même, dans le dernier mouvement, l’énonciation du sujet principal, par-dessus un accompagnement non lié en doubles croches régulières, peut nous faire penser à Schubert—plus précisément, au finale du Grand Duo en ut majeur D812, que Brahms a pu jouer avec Clara Schumann.

Schubert n’est pas le seul grand compositeur dont l’ombre plane sur l’œuvre de Brahms. En choisissant la sombre tonalité de fa mineur, et un début qui voit le sujet principal énoncé en d’austères octaves, avant une spectaculaire explosion de doubles croches, Brahms semble sciemment vouloir rappeler les mesures ouvrant la Sonate pour piano Appassionata, op. 57 de Beethoven. Mais les doubles croches brahmsiennes procèdent, en réalité, d’une génération plus organique que les beethovéniennes: loin d’être un simple moyen d’attiser la ferveur, elles sont une version accélérée de la solennelle idée liminaire. Brahms maintient cette atmosphère fort chargée en gardant le mode mineur pour son second sujet, lequel apparaît en ut dièse mineur—une tonalité qui reviendra au début de la coda du finale.

Pour la réexposition de son mouvement initial, Brahms emprunta encore une idée à l’Appassionata de Beethoven, idée dont il fit, de nouveau, un usage tout personnel. Comme Beethoven, il fusionne développement et réexposition en un flux ininterrompu, la tension de la musique étant préservée par une seule note tambourinée à la basse. Cette note est la même chez les deux compositeurs: un ut répété conférant un aspect dissonant à la reprise du thème principal qui se déploie au-dessus, dans la tonalité mère. Mais chez Brahms, ce moment est si instable, et les étapes du mouvement se fondent tellement les unes dans les autres, que la véritable réexposition ne semble commencer qu’au retour explosif des doubles croches.

La coulante mélodie principale du mouvement lent en la bémol majeur cède finalement la place à une section centrale qui s’ébranle en mi majeur et présente un thème plus énergique avec une ardente figure anacroustique, dotée d’un saut d’octave ascendant. La subtilité avec laquelle Brahms unifie son matériau transparaît à la reprise de la section d’ouverture, où le saut d’octave est incorporé à l’accompagnement du thème principal.

Le Scherzo n’est pas dans la tonalité principale, mais en ut mineur, et son atmosphère de drame contenu est de celles que Beethoven privilégia souvent dans ce ton. Le grandiose thème en ut majeur qui fuse peu après le début est, en fait, une expansion de la paisible idée alla marcia précédente; quant au trio, il repose sur un thème étroitement connexe.

L’introduction lente du finale est la portion la plus sombre de l’œuvre, et c’est seulement peu à peu que ses phrases tortueusement chromatiques gagnent un aspect plus diatonique, permettant à la musique de déboucher sans heurts sur le thème peu compliqué de l’Allegro. Près de la fin, le quintette semble s’acheminer vers une conclusion résignée avant qu’une coda bien plus rapide, fondée sur une transformation rythmique du thème de rondo, ne le mène, ventre à terre, à l’arrivée.

Le 17 octobre 1853, quinze jours à peine après sa première rencontre avec Robert et Clara Schumann, Brahms écrivit à Joachim pour lui dresser la liste des compositions que Schumann lui recommandait de publier. Outre deux corpus de lieder, elle comprenait une Fantaisie en ré mineur pour violon et violoncelle, une Sonate pour violon en la mineur et deux œuvres pour piano—un Scherzo écrit dans un inhabituel mi bémol mineur et une Sonate pour piano en ut majeur. Cette Sonate pour piano et l’un des corpus de lieder parurent avant la fin de l’année («Je ne puis encore m’habituer à voir ces innocents enfants de la nature dans de si convenables vêtements», déclara Brahms à Schumann en les voyant imprimés pour la première fois) et le Scherzo fut publié en 1854. Mais ni la Fantaisie ni la Sonate pour violon ne virent le jour, pas plus qu’un Quatuor à cordes en si mineur—pourtant loué par Schumann, précisa Brahms. Ce quatuor ne fut, en fait, que le premier d’une longue série que Brahms détruira dans les années à venir: dans le domaine du quatuor à cordes comme dans celui de la symphonie, il était par trop conscient de devoir se montrer digne du grand legs des Haydn, Mozart et Beethoven. Finalement, et après maintes tergiversations, il exorcisa le fantôme de Beethoven par une confrontation directe: et sa première symphonie et son premier quatuor publié furent en ut mineur, cette tonalité que Beethoven avait tant faite sienne.

Les deux premiers quatuors publiés de Brahms (op. 51) firent eux-mêmes l’objet d’une longue maturation. En décembre 1865, Joachim s’inquiéta de savoir si la pièce en ut mineur—qui allait devenir le premier de ces quatuors—était terminée, car il la voulait pour son concert du nouvel an; au mois d’août suivant, Clara Schumann lui rapporta que Brahms avait composé un magnifique Requiem allemand et un quatuor à cordes en ut mineur. Mais presque deux ans plus tard, on découvre le même Joachim reprochant au compositeur de ne jamais lui avoir envoyé ses quatuors. Ce fut seulement en 1869 que Brahms parut un peu satisfait de son écriture pour quatuors à cordes. Le 10 juin de cette année-là, Clara Schumann nota dans son journal: «L’autre jour, Brahms m’a apporté deux beaux mouvements de quatuor—un premier et un dernier mouvements—, le second particulièrement réussi, extrêmement inventif et énergique. Quant au premier, j’aurais aimé quelque chose de différent, de plus à mon goût; peut-être le modifiera-t-il encore, car il ne semble pas en être tout à fait content non plus.» À peine quatre jours plus tard, l’éditeur Fritz Simrock pressa Brahms—ce n’était pas une première—de lui faire parvenir des quatuors. «Hélas, je dois encore vous demander d’être patient», le prévint Brahms. «Mozart se donna beaucoup de peine pour écrire six splendides quatuors, aussi ferai-je de mon mieux pour en produire un ou deux passables.»

Cette année-là, les deux quatuors furent répétés par le célèbre Florentine Quartet, mais Brahms continua de les cacher: il fallut attendre 1873 et une nouvelle révision pour qu’il en approuvât enfin la publication. Dans le catalogue courant qu’il tenait de ses œuvres, il les répertoria sous un laconique: «écrits pour la seconde fois à l’été de 1873, Tutzing, commencés plus tôt». Ils parurent avec une dédicace à l’éminent chirurgien Theodor Billroth, un ami intime de Brahms, mais il y a de bonnes raisons de penser que le second, au moins, fut d’abord destiné à Joachim. Si Brahms décida de ne pas le dédier à son célèbre ami violoniste, ce fut peut-être à cause d’une brouille survenue peu avant: cette année-là, Joachim n’était pas parvenu à intégrer une exécution du Requiem allemand dans le festival Schumann de Bonn, dont il était pourtant le directeur.

Max Kalbeck, l’un des premiers biographes de Brahms, souligna l’importance du fait que le thème d’ouverture du Quatuor en la mineur, op. 51 no 2 soit centré autour des notes fa-la-mi [F-A-E], allusion évidente à la devise de Joachim, «Frei, aber einsam» («Libre, mais seul»). Ces notes sont suivies d’un motif rythmiquement plus défini, qui va focaliser une bonne partie de l’attention durant la section de développement centrale du mouvement. Le thème principal même a un accompagnement «berçant» en rythme de triolets, à l’alto—rythme que le même alto reprendra, en fond, pour le second sujet doucement ondoyant, en majeur (sempre mezza voce, grazioso ed animato, telle est l’évocatrice indication pour l’exécution donnée par Brahms). Quant au petit motif qui suit la devise de Joachim, il est lissé dans la transition sans à-coups entre le développement et la réexposition; et c’est cette version lénifiée qui sert ensuite de tremplin à la coda plus rapide du mouvement.

Que Brahms en fût ou non conscient, le thème du mouvement lent est fondamentalement une forme renversée du second sujet de l’Allegro initial. La sonorité dans laquelle ce thème apparaît pour la première fois est d’une ténuité qui n’aurait peut-être pas déplu à Haydn. La mélodie est confiée au premier violon, tandis que l’alto et le violoncelle l’accompagnent avec une ligne au flux régulier évoluant en octaves parallèles. Suivant cette texture à deux brins, le plein son du quatuor émerge seulement à petits pas. Pour sa section centrale contrastée, Brahms prend encore modèle sur Schubert pour écrire un passage dramatique, agité, en mineur. Mais cette explosion ne fait pas long feu et un thème émerge bientôt, résigné, chaleureusement lyrique, en majeur. C’est ce nouveau thème qui servira à conclure la pièce en douceur—mais pas avant que Brahms ait présenté une reprise à grande échelle du thème d’ouverture dans la «fausse» tonalité de fa majeur. Cette fausse reprise, si c’est bien ce qu’elle est, est peut-être pour lui une manière de compenser le fait que chacun des quatre mouvements de son quatuor est dans la même tonalité.

Pour son troisième mouvement, Brahms fait un retour nostalgique au menuet du XVIIIe siècle. Mais ce n’est pas là un menuet simple, car le trio est remplacé par un délicat passage en manière de scherzo, dans un tempo accéléré. C’est, alors, une pièce à double fonction, de celles qu’on rencontre surtout dans les œuvres brahmsiennes en trois mouvements, où la partie centrale peut fonctionner comme un mouvement lent et un scherzo roulés en un—à l’image de ce qui se passe dans la Sonate pour violon en la majeur, op. 100 et dans le Quintette à cordes en fa majeur, op. 88. Dans le présent quatuor, l’intégration entre les deux types de matériau opposés est particulièrement subtile: le passage en manière de scherzo est brièvement interrompu par un retour au tempo du menuet (de nouveau dans la fausse tonalité); mais plutôt que d’évoquer le thème du menuet, l’intervention repose sur le contour mélodique du scherzo.

Le finale tire l’essentiel de sa tension d’un conflit métrique entre le thème et l’accompagnement. Le sujet principal donne l’impression d’être largement en mètre binaire, tandis que son vigoureux accompagnement en accords est dans une solide mesure ternaire. Au surplus, les phrases de la seconde moitié du thème scindent la mesure à 3/4 en deux portions égales d’un temps et demi, si bien que l’accompagnement, qui reste essentiellement sur le temps, semble plus disloqué que jamais. Ce conflit est résolu vers la fin, quand le thème est transmué en une valse douce, quoique syncopée, en majeur. Mais Brahms finit par cesser ce genre de foucades: la musique revient au mineur et file inexorablement, à tombeau ouvert, vers une conclusion accélérée.

Misha Donat © 2007
Français: Hypérion

Im Herbst 1862 schickte Brahms an Clara Schumann die ersten drei Sätze eines Quintetts in f-Moll für zwei Violinen, Viola und zwei Violoncelli—das gleiche Ensemble wie Schuberts großartiges C-Dur-Quintett D956. Schumanns Reaktion war vorbehaltlos enthusiastisch:

Welch innere Kraft, welcher Reichtum in dem ersten Satze, wie gleich das erste Motiv so ganz einen erfassend! Wie schön für die Instrumente, wie sehe ich sie da ordentlich streichen … Wie kühn ist der Übergang beim Buchstaben B, wie innig das zweite erste Motiv, dann das zweite in Cis moll, wie dann die Durchführung dieses und der Übergang wieder ins erste, wie da die Instrumente sich so wunderbar verschmelzen, und am Schluß die träumerische Stelle, dann das accel. und der kühne, leidenschaftliche Schluß—ich kann’s nicht sagen, wie’s mich rührt, so mächtig ergreift. Und welch Adagio, wonnig singt und klingt das bis zur letzten Note! Immer fange ich wieder an und möchte nicht aufhören. Auch das Scherzo liebe ich sehr, nur kommt mir das Trio etwas sehr kurz vor? Und wann kommt der letzte Satz?

Nicht lange darauf konnte Brahms seinem anderen entscheidenden musikalischen Ratgeber, Violinist Joseph Joachim, das vollständige Werk schicken. „Es ist, so viel ist mir gleich klar, ein Stück von tiefster Bedeutung“, versicherte Joachim Brahms, „voll männlicher Kraft, und schwungvoller Gestaltung. Ich gratuliere, und will glücklich sein, das Stück zu hören … Freilich wäre es mir lieber, ich könnte es Dir zuerst vorspielen … Es ist schwer, das Quintett, und ich fürchte, daß es ohne energisches Spiel leicht unklar klingen wird.“ Aber im April 1863, nachdem Joachim das Werk zu verschiedenen Gelegenheiten aufgeführt hatte, äußerte der Violinist ernsthafte Bedenken über die Wirkung der Instrumentierung im Quintett. „Ungern gebe ich das Quintett aus den Händen, ohne es Dir vorgespielt zu haben“, schrieb er Brahms:

Es wäre das beste, ja das einzige Mittel gewesen, Dir dabei zu nützen. Denn an Einzelheiten schulmeistern mag ich bei einem Werke nicht, das in jeder Zeile Zeugnis einer fast übermütigen Gestaltungskraft gibt, das durch und durch voll Geist ist. Klangreiz, um’s annähernd mit einem Wort zu bezeichnen, ist’s, was mir daran zum ungetrübten Genuß fehlt. Und ich meine, bei ruhigem Anhören nach einiger Zeit müßte Dir das auch fühlbar werden. Gleich auf der 2ten Zeile z. B. ist mir die Instrumentation für die mächtigen rhythmischen Rückungen nicht energisch genug; es klingt fast ohnmächtig dünn für den Gedanken. Oft wieder liegt alles ununterbrochene Strecken lang zu dick. Du mußt’s eben selbst hören, wo es dem Ohr an Ruhe gebricht … Wirklich unsympathisch ist mir nun die Stelle im letzten Satz mit den barocken Scheinquinten unter der nicht bedeutenden Melodie; auch die unruhige kanonische Fortsetzung auf der nächsten Seite. Das kann Dir auch nicht gefallen; es klingt gemacht!

Brahms nahm sich offensichtlich Joachims kritische Bemerkungen zu Herzen, denn im darauf folgenden Jahr bearbeitete er das Werk zu einer total anderen Form, zu einer Sonate für zwei Klaviere. Gleichzeitig zerstörte er mit typischer selbstkritischer Gründlichkeit das Streichquintett, so dass wir keine Möglichkeit haben, den Grad der Bearbeitungen des musikalischen Inhalts festzustellen. Als Clara Schumann von der Umwandlung des Werkes hörte, verbarg sie ihre Überraschung nicht. „Was Du mir von Deinem Quintett schreibst, begreife ich nicht recht!“, sagte sie Brahms am 10. März 1864. „Hast Du es aufführen lassen, und ist es durchgefallen? Und deswegen hättest Du ein Duo daraus gemacht? Es muß Dir selbst doch in seiner ursprünglichen Gestalt oder vielmehr im Klange nicht behagt haben? Hättest Du das nicht ändern können, es waren doch nur Stellen, die nicht gut klangen, vieles aber wieder so ganz quartettmäßig!“

Einige Monate später spielte Clara Schumann die Sonate für zwei Klaviere mit dem Dirigenten Hermann Levi—einem der wenigen hervorragenden Musiker jener Zeit, die das Genie von sowohl Brahms als auch von Wagner anerkannten. (Er dirigierte regelmäßig in Bayreuth und leitete die Uraufführung des Parsifals.) Clara wurde wieder von der Großartigkeit der Musik überwältigt. Aber, sagte sie Brahms, „es ist keine Sonate, sondern ein Werk, dessen Gedanken Du wie aus einem Füllhorn über das ganze Orchester ausstreuen könntest—müßtest!“:

Eine Menge der schönsten Gedanken gehen auf dem Klavier verloren, nur erkennbar für den Musiker, für das Publikum ungenießbar. Ich hatte gleich beim ersten Male Spielen das Gefühl eines arrangierten Werkes, glaubte mich aber befangen und sagte es darum nicht. Levi aber sprach es, ohne das ich ein Wort gesagt, gleich ganz entschieden aus … Mir ist nach dem Werk, als habe ich eine große tragische Geschichte gelesen! Aber bitte, lieber Johannes, folge nur diesmal, arbeite das Werk nochmal um, und fühlst Du jetzt Dich nicht frisch genug dafür, so laß es 1 Jahr liegen und nimm es dann wieder vor—gewiß, die Arbeit wird Dir selbst zur größten Freude.

Brahms folgte Claras Rat. Aber anstatt das Werk vorerst zur Seite zu legen, entschied er sich zur Bearbeitung, während er es noch frisch im Kopf hatte. Mit seiner Entscheidung für die Klavierquintettbesetzung versuchte er offensichtlich, ein ideales Amalgam aus den zwei früheren Fassungen zu schaffen. Doch gibt es Momente—zum Beispiel die Wiederholung des Hauptthemas aus dem ersten Satz im Fortissimo, oder das grandiose zweite Thema in C-Dur aus dem Scherzo—die sich noch nach der stärkeren Durchschlagskraft der zwei Klaviere sehnen. Auf der anderen Seite sind das geschmeidige Hauptthema des langsamen Satzes und—insbesondere—die ausgehaltenen Klänge in der langsamen Einleitung des Schlusssatzes zweifellos besser für das Streicherensemble geeignet. Als Hermann Levi das Werk in seiner letzten Ausformung hörte, schrieb er Brahms:

Das Quintett ist über alle Maßen schön; wer es nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, daß es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist. Keine Note macht mir den Eindruck des Arrangements, alle Gedanken haben eine viel prägnantere Färbung; aus der Monotonie der beiden Klaviere ist ein Musterstück von Klangschönheit geworden, aus einem, nur wenigen Musikern zugänglichen Klavier-Duo—ein Labsal für jeden Dilettanten, der Musik im Leibe hat, ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 28 kein zweites aufzuweisen haben.

Im gleichen Brief an Brahms vom 9. November 1864 unterbreitete Levi diverse Vorschläge zur Verbesserung der Instrumentation in einigen Passagen. Der Komponist übernahm davon ein paar Anregungen. Eine wichtige Änderung betraf eine ungelenke Passage in Triolen im Mittelteil des langsamen Satzes, von der Levi annahm, dass sie zu umständlich für das Cello sei. Brahms übertrug sie gehörig auf die Bratsche. Trotz all der von sowohl Levi als auch Clara Schumann ausgedrückten Bedenken über die Werkfassung für zwei Klaviere verlor diese Version nie die Zustimmung des Komponisten. Er hatte die Sonate schon einmal in Wien zusammen mit dem berühmten Pianisten Carl Tausig öffentlich aufgeführt, und als er die Partitur an den schweizerischen Verleger Jakob Rieter-Biedermann sandte (der hatte Brahms’ Klavierkonzert in d-Moll veröffentlicht, nachdem es von der Leipziger Firma Breitkopf & Härtel abgelehnt worden war), betonte er, dass er diese Werkfassung für gleichwertig hielt. „Es ist mir und allen, die es gespielt und gehört“, sagte Brahms, „doch einmal besonders lieb in dieser Gestalt, und möchte als ein interessantes Werk für zwei Klaviere doch wohl empfangen werden.“ Das Werk in beiden seinen autorisierten Fassungen wurde der Landgräfin Anna von Hessen gewidmet, die bei einer Gelegenheit anwesend war, als Brahms und Clara Schumann die Sonate spielten. Sie war von dem Werk so angetan, dass Brahms ihr die handschriftliche Partitur schenkte. Aus Dankbarkeit gab sie dem Komponisten eine Handschrift, die das wertvollste Stück seiner Sammlung musikalischer Autographe bilden sollte—Mozarts große g-Moll-Sinfonie Nr. 40.

Hermann Levis Beschreibung des Klavierquintetts als das bedeutendste Kammermusikwerk seit dem Jahre 1828 nahm Bezug auf Schuberts Tod, und zweifellos lässt sich in Brahms’ ursprünglicher Wahl für ein Schubert’sches Ensemble eine besondere Huldigung seines großen Vorgängers erkennen. Wie in Schuberts C-Dur-Quintett entfaltet sich das Thema des langsamen Satzes mit honigsüßen Terz- und Sextparallelen in der Mitte der Textur. Wahrscheinlich ließ Brahms dieses Thema anfänglich von der zweiten Violine und Bratsche vortragen (wie Schubert das breite Hauptthema seines Adagios). Der Abschluss des Scherzos, vor dessen letzter Note C eine dramatische Appoggiatura auf Des erklingt, erinnert unweigerlich an den letzten Takt in Schuberts Finale. Auch die Art, mit der das Hauptthema in Brahms’ letztem Satz vorgestellt wird, nämlich über einer nicht legato gespielten Begleitung aus regelmäßigen Sechzehntelnoten, mag wiederum den Vergleich mit Schubert herausfordern—diesmal mit dem Schlusssatz aus dem Grand Duo in C-Dur D812, ein Werk, das Brahms sehr wohl mit Clara Schumann gespielt haben mag.

Schubert ist nicht der einzige große Komponist, der seinen Schatten über Brahms’ Werk wirft. Mit seiner Wahl für die dunkle Tonart f-Moll sowie für einen Anfang, in dem das Hauptthema in rauen Oktaven vorgetragen und von einem dramatischen Ausbruch aus Sechzehntelnoten gefolgt wird, scheint sich Brahms bewusst an die einleitenden Takte aus Beethovens Klaviersonate Appassionata op. 57 zu erinnern. Brahms’ Sechzehntelnoten sind allerdings stärker motivisch eingebunden als Beethovens: Weit davon entfernt, nur ein Mittel zum Schüren der Aufregung zu sein, erweisen sie sich als eine beschleunigte Version des feierlichen Einleitungsgedanken. Brahms hält die hohe musikalische Spannung bei, indem er auch für das zweite Thema die Molltonart wählt, genauer gesagt cis-Moll—eine Tonart, die zu Beginn der Koda im Schlusssatz wiederkehren soll.

Für die Reprise in Brahms’ erstem Satz borgt der Komponist einen anderen Gedanken aus Beethovens Appassionata—und setzt ihn wieder sehr individuell um. Wie Beethoven verschmilzt auch Brahms die Durchführung und Reprise zu einem ununterbrochenen Fluss, wobei die musikalische Spannung vermittels einer einzigen Note aufrechterhalten wird, die wie eine Trommel im Bass schlägt. Die Note ist in beiden Werken gleich—ein wiederholtes C, das der Rückkehr des sich darüber in der Grundtonart entfaltenden Hauptthemas einen dissonanten Aspekt verleiht. Dieser Moment ist in Brahms’ Stück so instabil, und die beiden Satzabschnitte verschmelzen so vollständig miteinander, dass man meinen könnte, die eigentliche Reprise beginnt erst mit der explosiven Wiederaufnahme der Sechzehntelnoten.

Die geschmeidige Hauptmelodie des in As-Dur gehaltenen langsamen Satzes räumt schließlich das Feld für einen in E-Dur beginnenden Mittelteil, der ein energischeres Thema mit einer sehnsuchtsvollen auftaktigen Geste vorstellt, die einen Oktavsprung aufwärts enthält. Brahms’ geschickte Verknüpfung seines Materials wird in der Wiederholung des Anfangsabschnitts deutlich, wo der Oktavsprung in die Begleitung des Hauptthemas eingearbeitet wurde.

Das Scherzo steht nicht in der Grundtonart, sondern in c-Moll, und seine Atmosphäre unterdrückten Dramas erinnert an Beethoven, wenn jener in dieser Tonart komponierte. Das grandiose C-Dur-Thema, das kurz nach dem Anfang hervorbricht, ist in Wirklichkeit eine Erweiterung des ihm vorangegangenen leisen marschartigen Gedankens. Das Trio beruht auf einem eng verwandten Thema.

Die langsame Einleitung zum Schlusssatz bildet den düstersten Teil des Werkes. Nur allmählich nehmen die gequält chromatischen Phrasen eine diatonischere Färbung an, wodurch die Musik nahtlos in das unkomplizierte Thema des eigentlichen Allegros übergehen kann. Gegen Ende scheint sich das Stück einem friedlichen Ende zu nähern, aber da folgt eine viel schnellere Koda, die auf einer rhythmischen Transformation des Rondothemas beruht, und bringt das Werk zu einem ungestümen Abschluss.

Am 17. Oktober 1853, nur etwas über zwei Wochen nach seinem ersten Treffen mit Robert und Clara Schumann, schrieb Brahms an Joachim einen Brief, in dem er seine Kompositionen aufführte, die ihm Schumann zu veröffentlichen geraten hatte. Neben zwei Liedersammlungen enthielt die Liste auch eine Fantasie in d-Moll für Violine und Violoncello, eine Violinsonate in a-Moll und zwei Klavierwerke—ein Scherzo in der ungewöhnlichen Tonart es-Moll und eine Sonate in C-Dur. Die Klaviersonate und eine der Liedersammlungen erschienen vor Ablauf des Jahres. („Ich kann mich noch immer nicht daran gewöhnen, die unschuldigen Natursöhne in so anständiger Kleidung zu sehen“, sagte Brahms zu Schumann, als er die Werke zum ersten Mal gedruckt sah.) Das Scherzo wurde 1854 veröffentlicht. Die Fantasie und die Violinsonate dagegen erschienen nie im Druck, wie übrigens auch ein anderes Stück, von dem Brahms gegenüber Joachim erwähnte, es sei von Schumann gelobt worden: ein Streichquartett in h-Moll. Das war tatsächlich nur das erste von vielen solcher Werke, die Brahms in späteren Jahren zerstören sollte. Auf dem Gebiet des Streichquartetts wie auch auf dem der Sinfonie war sich der Komponist nur allzu bewusst, dass er dem großen Erbe Haydns, Mozarts und Beethovens etwas Gleichwertiges gegenüberstellen musste. Am Ende, und nach langem Zögern, besiegte Brahms seine Beethovenphobie durch direkte Konfrontation: sowohl seine erste Sinfonie als auch sein erstes veröffentlichtes Streichquartett standen in c-Moll—gerade in der Tonart, der sich Beethoven so stark angenommen hatte.

Brahms’ erste zwei veröffentlichte Quartette op. 51 durchliefen selber einen langen Entwicklungsprozess. Im Dezember 1865 erkundigte sich Joachim, ob das c-Moll-Werk—das schließlich das erste Stück des Paares werden sollte—fertig sei, da er es für ein Konzert wollte, das er im neuen Jahr zu geben gedachte. Im darauf folgenden August berichtete Clara Schumann Joachim, Brahms habe ein herrliches Deutsches Requiem sowie ein Streichquartett in c-Moll komponiert. Aber fast zwei Jahre später kann man lesen, wie Joachim dem Komponisten Vorwürfe macht, weil er ihm niemals seine Quartette sandte. Erst 1869 schien Brahms Zeichen der Zufriedenheit mit seiner Streichquartettarbeit zu geben. Am 10. Juni jenen Jahres schrieb Clara Schumann in ihr Tagebuch: „Johannes brachte mir dieser Tage zwei wunderschöne Quartettsätze, erster und letzter Satz, der letzte besonders gelungen, höchst geist- und schwungvoll. Am ersten wünschte ich einiges anders nach meinem Gefühl—vielleicht ändert er es noch, da es ihm selbst noch nicht ganz recht zu sein schien.“ Nur vier Tage später wird Brahms von seinem Verleger Fritz Simrock gedrängt—nicht zum ersten Mal—ihm ein paar Quartette zukommen zu lassen. „Leider muß ich im übrigen immer noch um Geduld bitten“, warnte ihn Brahms. „Übrigens hat Mozart sich gar besonders bemüht, sechs schöne Quartette zu schreiben, so wollen wir uns recht anstrengen, um ein und das andere passable zu machen.“

Brahms’ zwei Quartette wurden im gleichen Jahr von dem berühmten Florentiner Streichquartett geprobt, der Komponist hielt sie aber weiterhin zurück. Erst 1873, nach weiteren Bearbeitungen, gab er seine Zustimmung zur Veröffentlichung. In dem von ihm geführten laufenden Werkkatalog fügte er dem Eintrag lakonisch hinzu: „Zum 2. Mal geschrieben Sommer 1873, Tutzing, angefangen früher.“ Die Quartette erschienen mit einer Widmung an den berühmten Arzt Theodor Billroth, der zu Brahms’ engen Freunden zählte. Es gibt allerdings Gründe zur Annahme, dass zumindest das zweite Quartett des Paares ursprünglich für Joachim gedacht war. Sollte Brahms tatsächlich seine Meinung über die Widmung an den berühmten Violinisten und Freund geändert haben, dann geschah das womöglich aufgrund eines ernsthaften Missverständnisses zwischen den beiden Männern kurz zuvor. Joachim hatte nämlich in jenem Jahr keine Aufführung des Deutschen Requiems beim Schumannfestival in Bonn geplant, dem er als Direktor vorstand.

Als erster wies Brahms’ früher Biograf Max Kalbeck auf den Umstand hin, dass das Anfangsthema des Quartetts in a-Moll op. 51, Nr. 2 um die Noten F-A-E kreist—eine deutliche Bezugnahme auf Joachims persönliches Motto „Frei, aber einsam“. Diese Noten werden von einem rhythmisch stärker artikulierten Motiv gefolgt, das im zentralen Durchführungsabschnitt des Satzes ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken soll. Das Hauptthema selber hat eine „schaukelnde“ Bratschenbegleitung im Triolenrhythmus. Jene Bratsche nimmt den Rhythmus auch wieder als Hintergrund zu dem in Dur gehaltenen, sanft hin und her schwankenden zweiten Thema auf (sempre mezza voce, grazioso ed animato lautet Brahms’ bildhafter Aufführungshinweis). Das kleine, auf Joachims Motto folgende Motiv wiederum wird in der Überleitung von der Durchführung zur Reprise geglättet, und in dieser geglätteten Fassung dient es schließlich zur Zündung der schnelleren Satzkoda.

Unabhängig davon, ob sich nun Brahms der Tatsache bewusst war oder nicht, erweist sich das Thema des langsamen Satzes im Wesentlichen als eine umgekehrte Form des zweiten Themas aus dem einleitenden Allegro. Der Klang beim ersten Auftritt des Themas ist so schlank, dass er Haydn gefallen hätte. Die Themenmelodie wird der ersten Violine anvertraut, während die Bratsche und das Violoncello mit einer geschmeidig fließenden, sich in Oktavparallelen bewegenden Linie begleiten. Nach dieser zweigleisigen Textur schält sich der volle Quartettklang nur allmählich heraus. Für seinen kontrastierenden Mittelteil nimmt Brahms wieder bei Schubert Anleihe und schreibt eine dramatische, aufgeregte Passage in Moll. Aber der Ausbruch ist nur kurzlebig. Ihm schließt sich ein ergebenes, warm lyrisches Thema in Dur an. Dieses neue Thema wird später herangezogen, um das Werk zu einem sanften Abschluss zu bringen—das geschieht aber erst, nachdem Brahms eine vollständige Reprise des Anfangsthemas in der „falschen“ Tonart F-Dur abgewickelt hat. Die falsche Reprise, falls man sie überhaupt so bezeichnen kann, ist womöglich Brahms’ Ausgleich für den Umstand, dass alle vier Quartsätze in der gleichen Tonart, A-Dur, stehen.

Für seinen dritten Satz kehrt Brahms nostalgisch zurück zur Welt des Menuetts im 18. Jahrhundert. Das ist allerdings kein gewöhnliches Menuett, und anstelle eines Trios erklingt eine delikate scherzoartige Passage in einem schnelleren Tempo. Es ist also ein Mehrzweckstück von der Art, die man häufiger in Brahms’ dreisätzigen Werken findet, wo der Mittelsatz sowohl die Funktion eines langsamen Satzes als auch eines Scherzos übernehmen kann—wie zum Beispiel in der Violinsonate in A-Dur op. 100 und im Streichquintett in F-Dur op. 88. Im a-Moll-Streichquartett ist die Integration zwischen den zwei gegensätzlichen Materialtypen besonders geschickt: die scherzoartige Passage wird kurz von einer Rückkehr zum Menuetttempo unterbrochen—wiederum in der „falschen“ Tonart. Anstatt aber das eigentliche Menuettthema zu beschwören, beruht die Unterbrechung auf den melodischen Grundzügen des Scherzos.

Der Schlusssatz gewinnt den Großteil seiner Spannung aus dem metrischen Konflikt zwischen Thema und Begleitung. Das Hauptthema hinterlässt den Eindruck, als herrsche hier hauptsächlich ein Zweiertakt, während seine emphatische Akkordbegleitung in einem strengen Dreiertakt steht. Die musikalischen Phrasen der zweiten Themenhälfte unterteilen zudem den 3/4-Takt in zwei gleiche Hälften aus eineinhalb Schlägen, so dass die Begleitung, die sich sehr stark an den Schlag hält, noch deplatzierter als zuvor klingt. Der Konflikt wird gegen Ende des Stückes gelöst, wo das Thema eine Verwandlung in einen sanften, wenn auch synkopierten Walzer in Dur erfährt. Aber am Schluss mag Brahms solche Launenhaftigkeit nicht, und die Musik kehrt nach Moll zurück, wo sie unerbittlich einem beschleunigten Ausklang entgegenrast.

Misha Donat © 2007
Deutsch: Elke Hockings