The 1850s was a turbulent decade for Brahms—it was the decade during which he left his teenage years behind and began to establish a reputation as one of the foremost composers of his generation. Brahms considered himself a progressive composer, yet he could not embrace the recent work of Liszt, for instance, whose music horrified him. In the summer of 1853 Brahms met the violinist Joseph Joachim, and three months later introduced himself to Robert and Clara Schumann. As a result of these encounters, Joachim became a lifelong promoter of Brahms’s music and Schumann was quickly convinced that the young Brahms was already writing great music. By the end of 1853—with the help of letters of reference from Schumann—Brahms had secured the publication of four compositions for piano and two sets of songs. In the following spring Schumann suffered the nervous breakdown from which he would never recover; Brahms supported Clara through this difficult period of her life and, famously, developed passionate feelings for her. After Schumann’s death in 1856, and with Brahms’s love for Clara apparently unrequited, Brahms and Clara parted company. Even a year before the cessation of their close friendship, Brahms had told Clara that he felt that he no longer knew how to compose music freely. But having applied himself with renewed vigour to the study of counterpoint, and after taking technical advice from Joachim, Brahms felt able to resume composition in earnest. The works which immediately followed this attack of writers’ block were a canonic Mass, the motet Op 29 No 2, and Geistliches Lied.

The Missa canonica, although mainly composed in 1856 (on the back of swapping polyphonic exercises with Joachim), was not published until a century later; moreover, the Mass was not performed until 1983. The piece was written as a technical exercise for Brahms’s own musical health, although that does not detract from its considerable artistic merit. The Missa canonica does not include settings of the Gloria and Credo (these texts are longer and more dramatic than those of the other movements of the Ordinary of the Mass and are consequently less appropriate vehicles for the working out of the purely abstract form of canon). The short Mass setting that remains is a testament to Brahms’s compositional craft, his deft handling of voices in combination, and his enormous respect for the polyphonic masterpieces written by the great contrapuntalists of the late Renaissance and the High Baroque. In 1857 Brahms replaced the Kyrie with a new one and set about trying to secure a performance of the Mass. However, even though Julius Grimm—a choirmaster in Göttingen—showed interest, Grimm could not secure a performance. Brahms put the manuscript away and concentrated on writing other music: consequently the Missa canonica lay undisturbed until it was rediscovered in the mid-twentieth century. The only indication that Brahms himself never completely forgot about his canonic Mass comes in the form of a self-quotation in the middle movements of the motet Op 74 No 1.

The two unaccompanied motets of opus 29 were composed in the reverse order to that in which they appear in the list of Brahms’s works. Es ist das Heil uns kommen her (Op 29 No 1) was written in 1860 and begins the setting of its sixteenth-century text with a four-voice chorale. The chorale is followed by a five-voice fugal chorale-motet with the seven phrases of the chorale melody stated in the baritone part. Schaffe in mir, Gott (Op 29 No 2) was begun in 1856 and was described by Brahms as ‘a canon from Psalm 51’ (it sets verses 12 to 14). The opening five-voice section has the uppermost (soprano) voice stating a short melody twice while the lowest voice (second bass) carries the same theme at half speed (per augmentationem—in augmentation). The section which follows is a four-voice fugue (stretto, inversion and chromaticism abound) and the fugue finishes with a three-voice coda which leads into an antiphonal third section for six voices. The antiphony is between lower and upper voices—each time the lowest voice is in canon at the interval of a seventh with the highest voice (second bass following tenor in the lower-voice sections and second alto following soprano in the upper-voice sections). The fourth and final fugato section begins with a four-voice exposition and ends with an animated five-voice stretto.

The Op 30 Geistliches Lied is one of Brahms’s most sublime creations and the composer’s earliest accompanied choral work. Dating from the same year as the Missa canonica and Op 29 No 2 (when Brahms was twenty-three years old) this ‘Sacred Song’ shows Brahms’s enviable ability to conceal an impressive contrapuntal feat within a beautiful artistic creation. The free, undulating organ part supports a double canon across the four voices (the tenor follows the soprano, and separately the bass follows the alto—in both cases at a distance of one bar at the interval of a ninth). The first and third sections form the columns of a musical arch in that they state the same music (to different verses of the early-seventeenth-century poem). The ‘Amen’ coda which ends the piece is an ecstatic double canon (alto following bass at a distance of two bars at the interval of a ninth, and the tenor trailing soprano by a bar at the interval of a seventh).

The Ave Maria Op 12 dates (in spite of its early opus number) from 1858, two years after Geistliches Lied. Originally scored for four upper voices and organ, the accompaniment was later reworked for strings, double woodwind, and a pair of French horns. The influence of Mendelssohn’s music is clear in the Ave Maria, and Brahms’s recent hands-on experience of conducting a choral society in Detmold is apparent. In particular, Brahms developed a special fondness for the transparent sound of women’s voices, and the following year he founded a women’s choir in Hamburg which gave the first performance of the Ave Maria, on 2 December 1859. The Ave Maria alternates between the paired soprano voices and paired alto voices until the final bars when all four voices plead together for the Blessed Virgin Mary’s intercession.

The composition of the two unaccompanied motets of opus 74 (like the opus 29 motets) is at variance with their numbering. Warum ist das Licht gegeben? (Op 74 No 1) was completed in 1877—a dozen years after its partner—although it does borrow material from the Missa canonica of over two decades before, which in that sense makes it the earlier piece. Warum? is made up of four movements, the first of which begins with a fugal exposition introduced by two statements of the opening word (with its arresting tonic–subdominant and dominant–tonic cadences). This strong cadential statement reappears after the exposition and leads to an imitative section; this is followed by a homophonic section which paves the way for a third cadential statement of the word ‘Warum?’. At this point—two thirds of the way through the movement—Brahms effects a Renaissance-style sesquialtera tempo change and adapts his fugue subject so that it metamorphoses from an angular four-square motif into a light triple-time figure. The movement ends with a fourth cadential statement of the opening word.

The second movement takes the music of the four-voice Benedictus from the Missa canonica and expands it to a six-voice texture in the middle of this short movement. The third movement is in two sections, again linked by a sesquialtera tempo relationship. The first section harmonizes a chorale-like melody in the soprano line with beautifully flowing counterpoint culminating in a nostalgic cadential suspension whose Renaissance roots are palpable. The second section is joined seamlessly to a recapitulation of the second movement material. The final movement is a chorale which—though Bachian to the core—gradually slips away into a peculiarly Romantic sleep.

O Heiland, reiss die Himmel auf (Op 74 No 2) is a traditional chorale-motet which couches the melody of the chorale in increasingly dense textures stanza by stanza. Brahms was clearly proud (and rightly so) of his achievement in this motet, so much so that he sent the piece to Clara Schumann, presumably for her approval. Clara admitted that Brahms had composed with great contrapuntal skill, but damningly she reported that she could not ‘find such a chaos of harmonies, one on top of the other, beautiful’. One wonders whether Clara might have said the same about some of the similarly texturally dense works of Palestrina or Bach. The first stanza of O Heiland places the chorale melody in the soprano line while the other voices weave an imitative bed beneath it. The second stanza sees the accompanying voices imitate the melody in diminution and half way through the tenor adopts an inverted form of the melody. The tenor assumes a dominant position in the third stanza where it carries the cantus firmus amidst athletic accompaniment from the outer voices. The fourth stanza is the densest of all, its chromaticism underpinned by an elaborated version of the cantus firmus in the bass. The last movement adapts the chorale melody to form an inversion canon between soprano and bass until the appearance of the ‘Amen’ where Brahms crowns this majestic contrapuntal achievement with a double inversion canon which pairs soprano with bass and alto with tenor.

Like Brahms, Rheinberger found it impossible to embrace many of the mid-nineteenth century’s newer developments in music. In particular, Rheinberger disliked the music of Wagner and the New German School. Rheinberger was born in Liechtenstein and had begun to compose at the age of seven; he moved to Munich at the age of twelve and by the time he was twenty he had written over one hundred pieces, all of which he subsequently suppressed. Rheinberger’s posthumous reputation is based largely on his superlative ability as a teacher of composition and as the composer of twenty organ sonatas.

Apart from the organ sonatas, Rheinberger’s most famous work is the Mass for double choir in E flat, Op 109, written in 1878 and dedicated to Pope Leo XIII. Rheinberger’s Mass was written in the months immediately following his rejection of the ideals of the Cecilian movement—a conservative movement which set out to reform Roman Catholic music-making in the nineteenth century. Cecilians attempted to place church music firmly within the liturgy by deliberately suppressing musical individuality in favour of clear declamation of the text and a rejection of all artistic gestures associated with the Enlightenment. Rheinberger’s double-choir Mass—though undeniably dependent on earlier models—exhibits the composer’s new-found freedom and flexibility when writing sacred music.

Right from the opening bars, the antiphonal writing harks back to the late-Renaissance splendour of Venice’s cori spezzati (spaced choirs) tradition, and the spectres of Bach and Mendelssohn are never far away. However, this music belongs to Rheinberger and shows to great effect his gloriously unpredictable powers of invention. At the heart of the Mass are the concise and largely syllabic settings of the long Gloria and Credo texts. Of note are a few moments of brazen word painting (as outlawed by the Cecilian movement) at the words ‘et incarnatus est’, ‘descendit’ and ‘ascendit’ in the Credo. The expansive Kyrie precedes these central movements, and the Credo is followed by an ethereal Sanctus, a gently dancing Benedictus, and an Agnus Dei whose carefully notated dynamic contrasts and elliptical modulations lead into an extended ‘dona nobis pacem’ section whose instrumentally conceived textures create a symphonic conclusion to this remarkable piece.

Jeremy Summerly © 2006

Les années 1850–1860 furent turbulentes pour Brahms, qui quitta l’adolescence pour commencer à s’acquérir une réputation de compositeur majeur de sa génération. Il se considérait comme un progressiste, même s’il ne put intégrer le travail récent d’un Liszt, dont la musique l’horrifiait. À l’été de 1853, il recontra le violoniste Joseph Joachim, trois mois avant de se présenter à Robert et Clara Schumann. Dès lors, Joachim devint un indéfectible promoteur de la musique de Brahms et Schumann fut vite convaincu que le jeune compositeur écrivait déjà de la grande musique. À la fin de 1853, Brahms—aidé de lettres de recommandation de Schumann—avait obtenu la publication de quatre œuvres pour piano et de deux corpus de lieder. Au printemps suivant, Schumann sombra dans la dépression nerveuse dont il ne devait jamais se remettre; Brahms soutint Clara dans cette épreuve et conçut pour elle des sentiments passionnés. Après la mort de Schumann, en 1856, Brahms et Clara rompirent, l’amour du compositeur n’étant manifestement pas partagé. Un an même avant la fin de cette amitié intime, Brahms avait confié à Clara qu’il sentait ne plus savoir comment composer librement. Mais après s’être attelé avec une vigueur accrue à l’étude du contrepoint, et après avoir pris des conseils techniques auprès de Joachim, il se sentit prêt à renouer pour de bon avec la composition, comme l’attestent la messe canonique, le motet op. 29 no 2 et le Geistliches Lied qui suivirent immédiatement cette crise d’angoisse de la page blanche.

Bien que composée, pour l’essentiel, en 1856 (au dos d’exercices polyphoniques échangés avec Joachim), la Missa canonica ne fut pas publiée avant un siècle et ne fut pas exécutée avant 1983. Elle fut conçue comme un exercice technique nécessaire à la santé musicale de Brahms, ce qui ne diminue en rien son immense mérite artistique. Elle omet les textes du Gloria et du Credo qui, bien plus longs et plus dramatiques que ceux des autres mouvements de l’ordinaire de la messe, se prêtent moins à la forme canonique, purement abstraite. D’où une courte messe qui témoigne de l’art compositionnel de Brahms, de son habile traitement des voix combinées et de son immense respect pour les chefs-d’œuvre polyphoniques des grands contrapuntistes de la Renaissance tardive et du Haut Baroque. En 1857, Brahms réécrivit le Kyrie et tenta de faire jouer sa messe. Mais, même s’il montra un certain intérêt, Julius Grimm (maître de chœur à Göttingen) ne parvint pas à la faire interpréter. Brahms délaissa donc le manuscrit et se concentra sur l’écriture d’autres pièces, plongeant la Missa canonica dans un sommeil qui dura jusqu’à sa redécouverte, au milieu du XXe siècle. Et seule une autocitation dans les mouvements médians du motet op. 74 no 1 nous indique que le compositeur ne l’oublia jamais complètement.

Les deux motets a cappella de l’op.29 furent composés dans l’ordre inverse de celui suggéré par la liste des œuvres de Brahms. Mise en musique d’un texte du XVIe siècle, Es ist das Heil uns kommen her (op.29 no1, écrit en 1860) s’ouvre sur un choral à quatre voix, suivi d’un motet-choral fugué à cinq voix, avec les sept phrases de la mélodie du choral énoncées au baryton. Schaffe in mir, Gott (op.29 no2), commencé en 1856, fut dépeint par Brahms comme un «canon sur le psaume 51» (il met en musique les versets 12–14). Dans la section initiale à cinq voix, la voix la plus aiguë (soprano) énonce une courte mélodie pendant que la plus grave (seconde basse) véhicule le même thème, mais moitié moins vite (per augmentationem—en augmentation). La section suivante—une fugue à quatre voix où strettes, renversements et chromatismes abondent—se termine sur une coda à trois voix débouchant elle-même sur une troisième section antiphonée à six voix. L’antiphonie se déroule entre les voix inférieures et supérieures: la voix la plus grave est, à chaque fois, en canon à la septième avec la voix la plus aiguë (la seconde basse suivant le ténor dans les sections inférieures et le second alto suivant le soprano dans les sections supérieures). La quatrième et dernière section fugato s’ouvre sur une exposition à quatre voix pour s’achever sur une strette animée à cinq voix.

Le Geistliches Lied, op. 30 est la toute première œuvre chorale a cappella de Brahms—une de ses plus sublimes créations aussi. Contemporain de la Missa canonica et de l’op. 29 no 2 (Brahms avait alors vingt-trois ans), ce «Chant spirituel» révèle l’enviable aptitude brahmsienne à dissimuler une impressionnante prouesse contrapuntique dans une création artistique superbe. La partie d’orgue, libre et ondoyante, soutient un double canon partagé aux quatre voix (le ténor suit le soprano et, séparément, la basse suit l’alto—dans les deux cas, à une mesure de distance, à la neuvième). Parce qu’elles énoncent la même musique (sur différentes strophes d’un poème du début du XVIIe siècle), les première et troisième sections sont les colonnes d’une arche musicale. La coda «Amen» conclusive est un double canon extatique (l’alto suit la basse à deux mesures de distance, à la neuvième, tandis que le ténor suit le soprano à une mesure, à la septième).

Postérieur de deux ans au Geistliches Lied, l’Ave Maria, op. 12 date (comme son numéro d’opus ne le dit pas) de 1858. Originellement écrit pour quatre voix supérieures et orgue, l’accompagnement fut retravaillé pour cordes, bois par deux et deux cors anglais. L’influence mendelssohnienne est flagrante, de même que les effets des récentes expériences vécues par Brahms à la tête de la société chorale de Detmold—il développa notamment une tendresse particulière pour la transparence des voix féminines et fonda, l’année suivante, un chœur de femmes à Hambourg. Créé par ce chœur le 2 décembre 1859, l’Ave Maria alterne entre les paires de sopranos et d’altos jusqu’aux dernières mesures, quand les quatre voix implorent ensemble l’intercession de la Sainte Vierge Marie.

Comme pour l’op. 29, la date de composition des deux motets a cappella de l’op.74 contredit leur numéro d’opus. Warum ist das Licht gegeben? (op. 74 no1) fut achevé en 1877—soit une dizaine d’années après son pendant—, même s’il emprunte à la Missa canonica, vieille de plus de vingt ans, ce qui lui donne, en un sens, une certaine antériorité. Warum? comprend quatre mouvements, le premier s’ouvrant sur une exposition fuguée introduite par deux énonciations du mot initial (avec ses saisissantes cadences tonique–sous-dominante et dominante–tonique). Cette puissante énonciation cadentielle ressurgit après l’exposition et débouche sur une section imitative; s’ensuit une section homophone qui pave la voie à une troisième énonciation cadentielle du mot «Warum?». À ce moment (aux deux-tiers du mouvement), Brahms procède à un changement de tempo sesquialtère, de style Renaissance, et adapte son sujet de fugue, métamorphosant un anguleux motif carré en une figure ternaire légère. Le mouvement s’achève sur une quatrième énonciation cadentielle du mot initial.

Le court deuxième mouvement prend la musique du Benedictus à quatre voix de la Missa canonica et l’étoffe en une texture à six voix (milieu). Le troisième mouvement compte deux sections, unies par une nouvelle relation de tempo sesquialtère. La première section harmonise une mélodie de type choral, au soprano, avec un contrepoint merveilleusement fluide culminant en une nostalgique suspension cadentielle, aux évidentes racines renaissantes. La seconde section est reliée directement à une reprise du matériau du deuxième mouvement. Le dernier mouvement est un choral qui, pour être bachien jusqu’à la moelle, n’en sombre pas moins lentement dans un sommeil singulièrement romantique.

O Heiland, reiss die Himmel auf (op. 74 no 2) est un motet-choral traditionnel qui formule la mélodie du choral dans des textures de plus en plus denses au fil des stances. Particulièrement fier (et à juste titre) de ce motet, Brahms l’envoya à Clara Schumann, probablement pour recueillir son approbation. Fait accablant, si elle reconnut une grande maîtrise contrapuntique, elle déclara ne pas pouvoir «trouver beau pareil chaos d’harmonies, les unes au-dessus des autres»—aurait-elle dit la même chose des œuvres palestriniennes ou bachiennes, à la texture tout aussi dense? La première strophe d’O Heiland place la mélodie du choral au soprano pendant que les autres voix lui tissent un lit imitatif. La deuxième strophe, où les voix accompagnantes imitent la mélodie en diminution, adopte, au milieu de la ligne de ténor, une forme renversée de la mélodie. Le ténor assume une position dominante dans la troisième strophe, en portant le cantus firmus au cœur de l’athlétique accompagnement des voix extrêmes. La quatrième strophe, la plus dense de toutes, présente un chromatisme étayé par une version élaborée du cantus firmus à la basse. Le dernier mouvement adapte la mélodie du choral de manière à former un canon renversé entre soprano et basse jusqu’à l’apparition de l’«Amen», majestueuse réalisation contrapuntique que Brahms parachève d’un double canon renversé, appariant le soprano à la basse et l’alto au ténor.

Comme Brahms, Rheinberger ne put intégrer nombre des nouveaux développements musicaux du milieu du XIXe siècle—Wagner et la Nouvelle École allemande, notamment, lui déplaisaient. Né au Liechtenstein, il commença à composer à sept ans et s’installa à Munich à douze; à vingt ans, il avait déjà écrit plus de cent pièces, qu’il détruisit toutes par la suite. Sa réputation posthume repose essentiellement sur sa capacité suprême à enseigner la composition et sur ses vingt sonates pour orgue.

Hormis ces sonates, l’œuvre la plus célèbre de Rheinberger est sa Messe à double chœur en mi bémol, op. 109, écrite en 1878 et dédiée au pape Léon XIII. Rheinberger la composa dans les mois qui suivirent son rejet des idéaux du mouvement cécilien, mouvement conservateur qui entreprit de réformer la musique catholique romaine au XIXe siècle. Pour ce faire, ses partisans tentèrent d’ancrer fermement la musique d’église au sein de la liturgie en supprimant délibérément l’individualité musicale au profit d’une déclamation limpide du texte et d’un rejet de tous les gestes artistiques liés aux Lumières. Bien qu’indéniablement tributaire des modèles antérieurs, la messe à double chœur de Rheinberger met à nu la liberté et la flexibilité nouvelles du compositeur de musique sacrée.

Dès les premières mesures, l’écriture antiphonée rappelle la splendeur des cori spezzati (chœurs séparés) vénitiens de la fin de la Renaissance, cependant que les fantômes de Bach et de Mendelssohn ne sont jamais bien loin. Cette musique n’en est pas moins de Rheinberger, dont elle montre avec force effets le pouvoir d’inventivité glorieusement imprévisible. Au cœur de la messe se tiennent les mises en musique concises et essentiellement syllabiques des longs textes du Gloria et du Credo. À noter quelques audacieux figuralismes (proscrits par le mouvement cécilien) aux mots «et incarnatus est», «descendit» et «ascendit» du Credo. L’expansif Kyrie précède ces mouvements centraux, et le Credo est suivi d’un Sanctus éthéré, d’un Benedictus paisiblement dansant et d’un Agnus Dei dont les contrastes dynamiques soigneusement notés et les modulations elliptiques aboutissent à une section «dona nobis pacem» prolongée, faite de textures conçues instrumentalement qui offrent une conclusion symphonique à cette œuvre remarquable.

Jeremy Summerly © 2006
Français: Hypérion

Die 1850er waren für Johannes Brahms ein turbulentes Jahrzehnt, in welchem er seine Jugendjahre hinter sich ließ und damit begann, sich einen Namen als einer der führenden Komponisten seiner Generation zu machen. Brahms hielt sich selbst für einen fortschrittlichen Komponisten, doch war es ihm unmöglich, sich beispielsweise für die jüngsten Werke Liszts zu begeistern, dessen Musik er entsetzlich fand. Im Sommer 1853 lernte Brahms den Geiger Joseph Joachim kennen, und drei Monate später suchte er die Bekanntschaft von Robert und Clara Schumann. Joachim sollte sich ein Leben lang für Brahms’ Musik engagieren, und auch Schumann war schnell davon überzeugt, daß der junge Brahms bereits großartige Musik schrieb. Bis zum Ende des Jahres 1853 war es Brahms—mit Hilfe von Empfehlungsschreiben Schumanns—gelungen, vier Klavierkompositionen und zwei Liedgruppen veröffentlichen zu lassen. Im nächsten Frühjahr erlitt Schumann einen Nervenzusammenbruch, von dem er sich nicht wieder erholen sollte. Brahms stand Clara in diesem schwierigen Lebensabschnitt zur Seite und verliebte sich bekanntermaßen in sie. Brahms’ Leidenschaft blieb wohl unerwidert, und nach Schumanns Tod im Jahre 1856 trennten sich die Wege von Clara Schumann und Johannes Brahms. Schon ein Jahr bevor ihre enge Freundschaft auseinanderging, hatte Brahms Clara gegenüber geäußert, er habe das Gefühl, er wisse gar nicht mehr, wie man unbeschwert Musik schreibe. Doch nachdem er sich mit neuer Energie dem Studium des Kontrapunkts zugewandt und von Joachim einige technische Ratschläge angenommen hatte, fühlte sich Brahms wieder in der Lage, ernsthaft mit dem Komponieren zu beginnen. Unmittelbar nach dieser Schreibblockade entstanden eine kanonische Messe, die Motette op. 29 Nr. 2 und das Geistliche Lied.

Obwohl Brahms die Missa canonica zum größten Teil bereits 1856 im Zuge eines Austausches polyphoner Übungen mit Joachim schrieb, wurde sie erst ein Jahrhundert später veröffentlicht und sogar erst 1983 erstmals aufgeführt. Das Stück entstand als technische Übung im Dienste der musikalischen Gesundheit des Komponisten—ein Umstand, der jedoch seinem nicht unbeträchtlichen künstlerischen Wert keinen Abbruch tut. Die Missa canonica enthält keine Vertonungen von Gloria und Credo, da diese Texte deutlich länger und dramatischer sind als die der anderen Sätze des Ordinariums und sich deshalb nicht so gut für eine Ausarbeitung in der abstrakten Form des Kanons eignen. Die verbleibende kurze Messevertonung zeugt von Brahms’ kompositorischer Handwerkskunst, seiner geschickten Handhabung des Miteinanders der Stimmen und von seinem enormen Respekt für die polyphonen Glanzstücke der großen Meister des Kontrapunkts in der späten Renaissance und im Hochbarock. 1857 ersetzte Brahms das Kyrie durch eine neue Komposition und bemühte sich um eine Aufführung des Werks. Doch obwohl Julius Grimm, ein Chordirektor aus Göttingen, Interesse an dem Stück zeigte, konnte auch er keine Aufführung der Messe erwirken. Brahms legte das Manuskript beiseite und befaßte sich mit anderen Kompositionen. So blieb die Missa canonica bis zu ihrer Wiederentdeckung Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts unangetastet. Der einzige Anhaltspunkt dafür, daß Brahms selbst seine kanonische Messe nicht ganz und gar vergessen hatte, findet sich in einem Selbstzitat in den mittleren Sätzen der Motette op. 74 Nr. 1.

Die beiden a-cappella Motetten des Opus 29 entstanden in umgekehrter Reihenfolge ihrer Auflistung in Brahms’ Werkkatalog. Es ist das Heil uns kommen her (op. 29 Nr. 1) wurde 1860 geschrieben und beginnt die Vertonung des Textes aus dem sechzehnten Jahrhundert mit einem vierstimmigen Choral. Dem Choral folgt eine fünfstimmige fugierte Choralmotette, wobei die sieben Phrasen der Choralmelodie dem Bariton zugeteilt werden. Mit der Komposition von Schaffe in mir, Gott (op. 29 Nr. 2) begann Brahms bereits 1856, und er beschrieb das Werk als ‘einen Kanon aus dem 51. Psalm’ (er vertont hier Vers 12 bis 14). Im fünfstimmigen Anfangsabschnitt erklingt in der höchsten Sopranstimme eine kurze Melodie zweimal, während gleichzeitig auch in der tiefsten Stimme (im zweiten Baß) das gleiche Thema im halben Tempo (also in Augmentation) vorkommt. Beim nächsten Abschnitt handelt es sich um eine vierstimmige Fuge, mit Stretto, Inversion und Chromatik zuhauf, die in einer dreistimmigen Coda endet, welche wiederum in einen antiphonalen dritten Abschnitt für sechs Stimmen überleitet. Die Antiphonie besteht hier zwischen höheren und tieferen Stimmen—in jedem Fall befindet sich die jeweils tiefste Stimme im Abstand einer Septime im Kanon mit der jeweils höchsten Stimme, d.h. bei den Unterstimmen folgt der zweite Baß dem Tenor und bei den Oberstimmen der zweite Alt dem Sopran. Der vierte und letzte fugierte Abschnitt beginnt mit einer vierstimmigen Exposition und endet in einem fünfstimmigen Stretto.

Geistliches Lied op. 30 ist eine der erhabensten Schöpfungen Brahms’ und sein frühestes Chorwerk mit Begleitung. Es entstand im gleichen Jahr wie die Missa canonica und op. 29 Nr. 2, als Brahms dreiundzwanzig Jahre alt war, und zeigt die beneidenswerte Fähigkeit des Komponisten, eine beeindruckende kontrapunktische Leistung in einem wunderschönen künstlerischen Ganzen zu verbergen. Der freie, wogende Orgelpart liefert den Unterbau für einen über alle vier Stimmen verteilten Doppelkanon—der Tenor folgt dem Sopran und unabhängig davon folgt der Baß dem Alt, jeweils im Abstand von einem Takt und dem Intervall einer None. Der erste und der dritte Teil bilden sozusagen die Pfeiler eines musikalischen Bogens, indem sie die gleiche Musik verwenden, wenn auch zu unterschiedlichen Textzeilen dieses Gedichts aus dem frühen siebzehnten Jahrhundert. Bei der „Amen“-Coda, die das Werk seinem Abschluß zuführt, handelt es sich um einen ekstatischen Doppelkanon, bei dem der Alt dem Baß im Abstand von zwei Takten und einer None, der Tenor dem Sopran im Abstand von einem Takt und einer Septime folgt.

Das Ave Maria op. 12 stammt trotz seiner frühen Opusnummer aus dem Jahre 1858 und entstand also zwei Jahre später als das Geistliche Lied. Es war ursprünglich für vier Frauenstimmen und Orgel konzipiert, wurde aber später für Streicher, doppelte Holzbläser und zwei Hörner umgearbeitet. Der Einfluß Mendelssohns ist im Ave Maria offenkundig, und auch die praktische Erfahrung, die Brahms kurz zuvor durch die Leitung eines Chores in Detmold sammeln konnte, kommt zum Tragen. Brahms entwickelte eine besondere Vorliebe für den durchsichtigen Klang von Frauenstimmen und gründete im folgenden Jahr in Hamburg einen Frauenchor, der das Ave Maria am 2. Dezember 1859 uraufführte. Die beiden Sopran- und Altstimmenpaare wechseln sich zunächst ab, bis in den letzten Takten alle Stimmen gemeinsam um die Fürsprache der Heiligen Jungfrau Maria bitten.

Das Kompositionsdatum der beiden a-cappella Motetten des Opus 74 stimmt wie schon beim Opus 29 nicht mit ihrer Numerierung überein. Warum ist das Licht gegeben? (op. 74 Nr. 1) wurde 1877 fertiggestellt, also zwölf Jahre später als die zweite Motette des op. 74, obwohl Brahms hier Material aus der über zwei Jahrzehnte zuvor entstandenen Missa canonica benutzt, wodurch diese Motette in gewissem Sinne also doch zur früheren der beiden wird. Sie besteht aus vier Sätzen, von denen der erste mit einer fugierten Exposition beginnt, die ihrerseits von der doppelten Wiedergabe des ersten Wortes mit seinen atemberaubenden Tonika–Subdominante und Dominante–Tonika Kadenzen eingeleitet wird. Diese stark kadenzgeprägte musikalische Aussage kehrt nach der Exposition wieder und leitet in einen imitativen Abschnitt über. Diesem folgt ein homophoner Teil, der einer dritten Kadenz des Wortes „Warum?“ den Weg ebnet. Nach zwei Dritteln des Satzes nimmt Brahms hier einen der Renaissance entlehnten sesquialtera Tempowechsel vor und bearbeitet sein Fugenthema dergestalt, daß es sich von einem soliden, etwas eckigen Motiv in eine leichte Figur im Dreier-Metrum verwandelt. Der Satz endet mit einer vierten Kadenz-Aussage des ersten Wortes.

Der zweite Satz greift auf die Musik des vierstimmigen Benedictus der Missa canonica zurück und baut sie in der Mitte dieses kurzen Satzes zu einem sechsstimmigen Geflecht aus. Der dritte Satz besteht aus zwei Teilen, die wiederum in einem sesquialtera Tempoverhältnis zueinander stehen. Im ersten Teil wird eine choralartige Melodie im Sopran mit wunderschön fließendem Kontrapunkt harmonisiert, der schließlich in einem nostalgischen Kadenz-Vorhalt gipfelt, dessen Verhaftung in der Renaissance deutlich spürbar ist. An eine Reprise des Materials des zweiten Satzes schließt sich nahtlos der zweite Teil an. Beim letzten Satz handelt es sich um einen Choral, der—obwohl durch und durch Bach verpflichtet—langsam in einen der Romantik eigenen Schlaf zu sinken scheint.

O Heiland, reiss die Himmel auf (op. 74 Nr. 2) ist eine traditionelle Choralmotette, bei der die Choralmelodie Strophe für Strophe immer tiefer in den zunehmend dichten Texturen eingebettet wird. Brahms war offenbar auf seine mit dieser Motette vollbrachte Leistung stolz (und das zurecht), und schickte das Werk an Clara Schumann, wohl um ihre Zustimmung zu erhalten. Clara räumte zwar ein, daß Brahms mit großem kontrapunktischen Können komponiert habe, fuhr aber ziemlich vernichtend fort, daß sie ein solches Chaos der Harmonien, eine über der anderen, nicht schön finden könne. Man fragt sich, ob Clara das gleiche auch über die in ihrer Textur ähnlich dichten Werke Palestrinas oder Bachs gesagt hätte. In der ersten Strophe liegt die Choralmelodie im Sopran, während die anderen Stimmen darunter ein imitatives Geflecht weben. In der zweiten Strophe imitieren die begleitenden Stimmen die Melodie in Diminution, und auf halbem Wege bedient sich der Tenor einer invertierten Form der Melodie. In der dritten Strophe nimmt der Tenor eine dominante Position ein, indem er unter recht sportlicher Begleitung der Außenstimmen den Cantus firmus innehat. In der vierten Strophe verdichtet sich die Textur weiter, und ihre Chromatik wird von einer ausgezierten Version des Cantus firmus im Baß untermauert. Im letzten Satz wird die Choralmelodie in einen Kanon in Inversion zwischen Sopran und Baß umgewandelt, bis Brahms im „Amen“ seine majestätische kontrapunktische Leistung mit einem doppelten Inversionskanon krönt, in dem Sopran und Baß und Alt und Tenor jeweils ein Paar bilden.

Wie Brahms konnte auch Rheinberger sich nicht mit vielen der neueren musikalischen Entwicklungen des neunzehnten Jahrhunderts anfreunden. Er stand besonders der Musik Wagners und der Neudeutschen Schule mit Abneigung gegenüber. Rheinberger wurde in Liechtenstein geboren und hatte bereits im Alter von sieben Jahren begonnen zu komponieren; mit zwölf Jahren zog er nach München, und mit zwanzig hatte er bereits über einhundert Stücke geschrieben, die er später alle der Öffentlichkeit vorenthielt. Rheinbergers Ruf basierte nach seinem Tode in erster Linie auf seinen außergewöhnlich großen Fähigkeiten als Kompositionslehrer sowie auf der Komposition seiner zwanzig Orgelsonaten.

Von den Orgelsonaten einmal abgesehen, handelt es sich bei Cantus Missae op. 109, einer doppelchörigen Messe in Es-Dur, die 1878 entstand und Papst Leo XIII gewidmet ist, wohl um Rheinbergers bekanntestes Werk. Rheinberger komponierte es in den Monaten direkt nach seiner Ablehnung der Ideale des Cäcilianismus, einer konservativen Strömung, die es sich zum Ziel gesetzt hatte, das Musizieren in der römisch-katholischen Kirche im neunzehnten Jahrhundert zu reformieren. Die Cäcilianer bemühten sich darum, der Kirchenmusik einen festen Platz in der Liturgie zukommen zu lassen, indem sie bewußt jede musikalische Individualität zugunsten einer klaren Textdeklamation unterdrückten und jede Art von künstlerischem Gestus, der in irgendeiner Weise der Aufklärung nahestand, ablehnten. Rheinbergers doppelchörige Messe ist zwar unzweifelhaft früheren Vorbildern verpflichtet, läßt aber gleichzeitig die neu gefundene Freiheit und Flexibilität des Komponisten bei der Komposition von Kirchenmusik zu Tage treten.

Gleich von den ersten Takten an klingt in der antiphonalen Kompositionsweise die in der Hoch-Renaissance verhaftete Pracht der venezianischen Tradition der cori spezzati (geteilte Chöre) wider, und auch die Schatten Bachs und Mendelssohns sind nie weit entfernt. Dennoch ist diese Musik ganz und gar Rheinberger und zeigt sehr eindrucksvoll seinen herrlich unvorhersehbaren Einfallsreichtum. Im Herzen der Messe stehen die prägnanten und zum großen Teil silbengenauen Vertonungen von Gloria und Credo. Bemerkenswert sind einige Momente der ungezügelten Wortmalerei (die von der Cäcilianischen Bewegung verboten wurde) bei den Worten „et incarnatus est“, „descendit“ und „ascendit“ im Credo. Diesen zentralen Sätzen geht das ausgedehnte Kyrie voran, und dem Credo folgt ein himmlisches Sanctus, ein sanft tanzendes Benedictus und ein Agnus Dei, dessen sorgfältig notierte dynamische Kontraste und elliptische Modulationen in ein erweitertes „dona nobis pacem“ überleiten. Die instrumental angelegten Texturen dieses Abschnitts bringen dieses bemerkenswerte Werk zu einem geradezu symphonischen Abschluß.

Jeremy Summerly © 2006
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh