A conversation with George Tsontakis is an invitation to surprise. The voice and demeanour, a legacy of Astoria, New York, do not prepare you for the ever-present curiosity and inquisitiveness of his interactions. And a certain bluffness and ease seem at odds with what one might expect from a much lauded composer and teacher who has been awarded two of composition’s richest and most prestigious prizes: the Charles Ives Living by the American Academy of Arts and Letters, and the University of Louisville Grawemeyer Award.

During an informal chat following one of the performances from which this recording derives, Tsontakis paged through a copy of the score and pointed out a particularly evocative instruction—‘gnarly’—and smilingly confided that that was the best word to describe how he wanted that passage to sound. Then, moments later, his thoughts turned to the equally evocative titles of the movements of Man of Sorrows, and the wider non-denominational embrace he intended the music to achieve.

As the conversation progressed, it became clear that while he might discuss his inspirations and compositional procedures, his artistic imperatives lay in expression—What does the music say?

Of Man of Sorrows, first performed by Stephen Hough with Andrew Litton and the Dallas Symphony in September 2005, the composer has written:

By the time I began composing Man of Sorrows, I knew several things about it: that it would be cast in a religious dynamic and complexity, that Beethoven’s 33 Diabelli Variations would play a part, that it would not be so much a ‘concerto’ as a tone poem for piano and orchestra with an abstract narrative, that it would be large-scale and that it would be dedicated to Stephen Hough, in essence and in spirit.
I also knew its title, in that a fifteenth-century icon of the Man of Sorrows I had first seen at the 1997 Metropolitan Museum of Art ‘Byzantium Exhibit’ would serve as the pictorial inspiration of the work. Owing to that icon, and others like it—which hold divinity and humanness in an inspiring balance—and to the graphic mirror-image of man-upon-cross, the piece evolved both musically as well as poetically into a work abounding in symmetry.
Without going too deeply into compositional detail, I can offer a quick outline of just a few of the elements that entered the work on conscious and unconscious levels, freely commingled. The number six plays a large role (the biblical number of incompleteness; of ‘falling short’) where often pairs of threes trade off. There are the six movements; the six tones of each of two whole-tone scales, used widely throughout as they shift, often by threes; the refracting three bantered words of ‘Muss es sein’ and ‘Es muss sein’; the almost otherworldly ‘dialectical’ chords in Diabelli Variation XX (not to mention the symmetry of that numbering) which are G minor7 and E7, chords that have only one note (D) in common but otherwise contain three tritone relationships between the remaining notes. I hear these two remarkable chords as human breaths—in, and out—perhaps sad, sorrowing, but essential, human, living.
The movement titles I chose are also commingled, at least chronologically. They began as only my personal ‘nicknames’ for them as I composed them. There is no narrative or history intended by those titles, only poetry and a degree of wonder.

Wonder and awe describe the opening of Man of Sorrows. Tsontakis refers to the feeling of awakening and discovery in Ecce homo as a ‘form of innocence’. Any specifically biblical connotation of the title makes way for a philosophical meditation. The same quiet will return at the conclusion of the piece, but transformed into a mature and universal serenity—a simplicity that can only be achieved through struggle.

Es muss sein(?) borrows its opening emphatic three-note phrase from the last movement of Beethoven’s final string quartet in F, Op 135. Beethoven entitles the movement ‘Der schwergefasste Entschluss’ (the difficult or sober decision), then assigns three notes each to the plaintive question ‘Muss es sein?’ (Must it be?) and the affirmative response ‘Es muss sein! Es muss sein!’ (It must be!). We can’t be certain of Beethoven’s motivations, but his music suggests jubilation. Tsontakis’s Es muss sein(?) is dire—a challenge to the first movement—the exclamation point abandoned, the question mark appropriated. Labyrinthus leads into the confusion and meandering which ensues.

Lacrymosa (Stabat Mater) is a brief respite before the central crisis of Gethsemane: Shards, as martial threats play against the pianist’s glissandi. While the composer’s instruction is to play ‘like crystalline shards of glass’, this is also when we most clearly hear Tsontakis’s ‘breathing’ chords from Beethoven’s Diabelli Variations. The inhaling and exhaling gesture recurs throughout the work.

Perhaps borrowing from Beethoven’s ‘Es muss sein!’, Jesu Joy — Crucifixus opens optimistically, but the affirmations seem to echo into an unyielding sombreness. How permanent can the ecstasy be? Vir dolorum, ‘man of sorrows’, by returning to the piece’s opening innocence not as a beginning but as a resolution, seems to suggest that there are no certainties, no answers. ‘Es muss sein?’ It must be? Understanding that some questions have no answers is not the same thing as knowing that some questions require no answers.

Consider the times. Europe entering the second decade of the twentieth century and on the brink of world war. The artistic community continues to digest Picasso and his seminal Les demoiselles d’Avignon of 1907, Joyce struggles to find a publisher for Dubliners, and a group of poets calling themselves Imagists seeks concision rather than elaboration to convey emotional density. Arnold Schoenberg’s Six Little Piano Pieces Op 19 of 1911 are as much a product of the experimental intellectual energies of this time as they are an expression of a community heading to disaster. In their five-minute duration we hear a grimness and uncertainty not lost on us today. If we take Schoenberg at his word and try to find a way into his music as it is rather than through how it was made, we may agree with the noted pianist and scholar Charles Rosen when he writes that Schoenberg’s is ‘the most expressive music ever written’.

Alban Berg’s Piano Sonata Op 1 (1908) is often referred to as a graduation piece. With no formal musical training, Berg met Schoenberg in 1904 and became a devoted pupil and lifelong friend. His direct studies with Schoenberg would continue for six years, and, like his fellow pupil Anton Webern, Berg never failed to extol his teacher’s dictum that any musical innovation could be made only after achieving a profound understanding of the traditions of the Western musical heritage. The sonata, despite its harmonic adventures, sounds firmly rooted in a late Romantic musical language. In fact, though no specific key is indicated, the piece hovers around the key of B minor—a key it shares with another great one-movement Romantic sonata, that of Franz Liszt.

The young Berg, still in his early twenties, presented the movement to Schoenberg as part of a longer projected composition, but was encouraged by his teacher to let the piece stand on its own. Beginning and ending in enigmatic quiet, the brief sonata manages to surmount turmoil and crisis in little more than ten minutes. As in Tsontakis’s Man of Sorrows, we return to the start but find that it is not the same.

The music of Berg, particularly his operatic works, have gained a universal acceptance. Even much of Schoenberg’s music has been granted a grudging approval by the musical audience. But Webern’s music still seems to stand outside the listener’s embrace, due, perhaps, to its reputation for angularity and abstraction. How informative it is to see the score of the Variations for piano Op 27 as published by Universal. Notes by Peter Stadlen, who gave the first performance of the variations in 1937, reveal a composer intent on anything but the abstract. Expression was paramount to Webern, as it was to his teacher Schoenberg who famously said: ‘My music is not modern, it is just badly played.’

Webern’s passionate instructions to Stadlen were so extreme that ‘notes had become almost incidental and were only regarded as carriers of expression’. Little wonder that Webern himself likened the first movement to a Brahms intermezzo, and the frolicking agility of the second movement to the flute-mad Badinerie of Bach’s B minor orchestral suite! If there is a bleakness heard in this music, most potently in the final movement, we must again recall the uncertainties of the times. By 1937, Schoenberg had fled to California, and Webern, whose music had been declared ‘degenerate’ after Hitler’s rise to power, faced his final years of isolation in Austria.

Sarabesque for solo piano, like the epic Ghost Variations (1991—recorded by Stephen Hough on Hyperion CDA67005), confirms George Tsontakis’s affinity for the piano. His writing revels in the sound of the instrument. Written for his friend Sarah Rothenberg, a pianist and Artistic Director of Da Camera of Houston, Tsontakis’s Sarabesque moves away from the well-known piano arabesques of Schumann and Debussy. In no way a simply decorative miniature, the piece conjures, in a few short minutes, a sonorous, open musical horizon.

The musical and the visual realms connect. We often reach for a visual metaphor when we try to describe a musical impulse. An inspiring confluence occurs with the artwork chosen for the cover of this recording. The artist Anthony Mastromatteo writes:

When Stephen Hough asked to use this particular painting as the cover image for this recording I was unaware of the music to be included. He later told me the pieces the painting would be associated with, and I could hardly contain myself. Something Arnold Schoenberg wrote in an essay entitled ‘Problems in Teaching Art’ clarified for me a change in the direction of my life at the age of twenty-seven, when, not born of choice but of necessity, and despite having no technical knowledge of painting, I embarked on a new career.
Schoenberg wrote: ‘I believe art is born of “I must”, not of “I can”. A craftsman “can”: whatever he was born with, he has developed, and so long as he wants to do something, he is able to. What he wants to do, he can do—good and bad, shallow and profound, new-fangled and old-fashioned—he can! But the artist must. He has no say in the matter, it is nothing to do with what he wants; but since he must, he also can. Perhaps he was not born with something; then he acquires it—manual dexterity, command of form, virtuosity.’
I was certainly no artist then and may not be one at this moment. I did, however, feel then as now that I must, and have since sought all that might give that ‘must’ concrete form.

Grant Hiroshima © 2007

Une conversation avec George Tsontakis, c’est une invitation à la surprise. Sa voix, son comportement—un héritage d’Astoria (New York)—ne vous préparent pas à l’inlassable curiosité de ses réactions. Et une certaine franchise, une certaine aisance semblent détonner avec ce qu’on pourrait attendre d’un compositeur-professeur aussi loué, lauréat de deux des prix de composition les plus richement dotés et les plus prestigieux: le Charles Ives Living, décerné par l’American Academy of Arts and Letters, et l’University of Louisville Grawemeyer Award.

Lors d’une discussion informelle survenue après l’une des exécutions préparatoires à ce disque, Tsontakis feuilleta un exemplaire de la partition et insista sur une indication particulièrement éloquente—«noueux»—, avant de confier dans un sourire que c’était le mot qui décrivait le mieux la manière dont il voulait que ce passage sonnât. Un peu plus tard, ses réflexions se portèrent sur les titres, tout aussi évocateurs, des mouvements de Man of Sorrows, et sur la dimension plus large, non confessionnelle, qu’il voulait donner à sa musique.

Au fil de la conversation, il apparut clairement que, s’il pouvait parler de ses inspirations et de ses procédés compositionnels, ses impératifs artistiques, eux, tenaient dans l’expression—Que dit la musique?

À propos de Man of Sorrows, créé en septembre 2005 par Stephen Hough aux côtés d’Andrew Litton et du Dallas Symphony, Tsontakis écrivit:

Lorsque j’entrepris de composer Man of Sorrows, je savais déjà que cette œuvre serait coulée dans une complexité, une dynamique religieuse; que les trente-trois Variations Diabelli de Beethoven joueraient un rôle; qu’elle ne serait pas tant un «concerto» qu’un poème symphonique pour piano et orchestre à la narration abstraite; qu’elle serait d’envergure et dédiée à Stephen Hough, en essence comme en esprit.
J’en connaissais aussi le titre: une icône du XVe siècle figurant l’homme de douleur (je l’avais vue pour la première fois au Metropolitan Museum of Art lors de l’«Exposition byzantine» de 1997) lui servirait d’inspiration picturale. À cause de cette icône et d’autres pièces semblables—qui tiennent la divinité et l’humanité dans un équilibre exaltant—, à cause aussi de la vivante image en miroir de l’homme sur la croix, cette œuvre s’est, musicalement comme poétiquement, gorgée de symétrie.
Sans aller trop avant dans le détail compositionnel, je peux donner une trame rapide de quelques-uns des éléments qui entrèrent dans l’œuvre à des niveaux conscients et inconscients, librement mêlés. Le chiffre six (le chiffre biblique de l’inachevé, du «manque de») joue un grand rôle, là où des paires de trois alternent souvent. Il y a les six mouvements; les six tons de chacune des deux gammes anhémitoniques, largement utilisés, souvent par trois, tout au long de l’œuvre; les trois mots badins et réfringents «Muss es sein» et «Es muss sein»; les accords «dialectiques» quasi mystiques de la Variation Diabelli XX (sans parler de la symétrie de ce nombre) que sont sol mineur6 et mi6, accords qui ont une seule note (ré) en commun, mais dont les notes restantes présentent, par ailleurs, trois relations tritoniques. J’entends ces deux accords remarquables comme des respirations humaines—inspiration, expiration—, tristes et affligeants, peut-être, mais essentiels, humains, vivants.
Les titres sont, eux aussi, mélangés, du moins chronologiquement. Ces simples «surnoms», que j’ai donnés aux mouvements lorsque je les ai composés, ne sous-entendent aucune narration, aucune histoire, juste de la poésie et un certain degré d’émerveillement.

L’émerveillement et la crainte marquent l’ouverture de Man of Sorrows. Pour Tsontakis, le sentiment d’éveil et de découverte perceptible dans Ecce homo s’apparente à une «forme d’innocence». Toute connotation spécifiquement biblique du titre ouvre la voie à une méditation philosophique. La même quiétude reviendra en fin de pièce, mais muée en une sérénité mature et universelle—une simplicité atteignable par le seul conflit.

Es muss sein(?) emprunte les trois notes de son emphatique phrase initiale au dernier mouvement de l’ultime quatuor à cordes de Beethoven (en fa, op. 135). Beethoven l’intitule «Der schwergefasste Entschluss» («la difficile et grave décision»), avant d’assigner trois notes à la question plaintive «Muss es sein?» («Cela doit-il être?»), puis à la réponse affirmative «Es muss sein! Es muss sein!» («Cela doit être!»). Nous ne pouvons être certains des motivations de Beethoven, mais sa musique suggère la jubilation. Le Es muss sein(?) de Tsontakis est terrible, un défi au premier mouvement: le point d’exclamation est abandonné au profit d’un point d’interrogation bienvenu. Labyrinthus mène à la confusion et aux méandres qui s’ensuivent.

Lacrymosa (Stabat Mater) offre un bref répit avant la crise centrale (Gethsemane: Shards), où des menaces martiales s’opposent aux glissandi du pianiste. Le compositeur enjoint de jouer «comme des éclats [shards] de verre cristallins» et, pour la première fois, on entend les accords «respiratoires» de Tsontakis, empruntés aux Variations Diabelli beethovéniennes. Ce geste d’inspiration/expiration reviendra tout au long du concerto.

Peut-être imité du «Es muss sein!» beethovénien, Jesu Joy — Crucifixus s’ouvre dans l’optimisme, mais les affirmations semblent faire écho à une inflexible maussaderie. Quelle permanence peut avoir l’extase? En renouant avec l’innocence première de la pièce, comprise non comme un début mais comme une résolution, Vir dolorum, «homme de douleur», semble suggérer qu’il n’existe aucune certitude, aucune réponse. «Es muss sein?» Cela doit-il être? Comprendre que certaines questions sont sans réponses, ce n’est pas comme savoir que certaines questions n’exigent pas de réponses.

Considérons l’époque. L’Europe des années 1910 est à la veille d’une guerre mondiale. La communauté artistique n’en finit pas de digérer Picasso et ses fondamentales [Les] Demoiselles d’Avignon (1907), Joyce s’échine à trouver un éditeur pour ses Dubliners et un groupe de poètes autoproclamés Imagists cherche à véhiculer la densité émotionnelle par la concision plutôt que par la sophistication. Les Six petites pièces pour piano, op. 19 (1911) d’Arnold Schoenberg sont autant le fruit des énergies intellectuelles expérimentales de cette époque que l’expression d’une communauté courant droit au désastre. En cinq minutes, on entend une gravité et une incertitude encore compréhensibles de nos jours. Si, prenant Schoenberg au mot, nous tentons de découvrir ce que sa musique est, et non comment elle fut conçue, nous pouvons souscrire aux mots du fameux pianiste et érudit Charles Rosen, pour qui la musique de Schoenberg est «la plus expressive jamais écrite».

La Sonate pour piano, op. 1 (1908) d’Alban Berg est souvent considérée comme une pièce de remise de diplôme. Sans véritable formation musicale, Berg rencontra Schoenberg en 1904 et devint un élève dévoué, un ami indéfectible. Pendant six ans, il étudia auprès de lui et, comme son condisciple Anton Webern, il ne manqua jamais de vanter la maxime de son professeur: pas d’innovation musicale sans une profonde compréhension des traditions de l’héritage musical occidental. La sonate, malgré ses audaces harmoniques, est fermement ancrée dans un langage romantique tardif. En fait, même si aucune tonalité spécifique n’est indiquée, elle rôde autour de si mineur—un ton qu’elle partage avec une autre grande sonate romantique en un mouvement, celle de Franz Liszt.

À un peu plus de vingt ans, le jeune Berg présenta le mouvement à Schoenberg, en précisant qu’il faisait partie d’un projet plus ambitieux, mais le maître l’encouragea à le laisser tel quel. Ouverte et close sur une quiétude énigmatique, la brève sonate parvient à surmonter le trouble et la crise en un peu plus de dix minutes. Comme dans Man of Sorrows de Tsontakis, on revient au début, mais pour découvrir que ce n’est pas la même chose.

La musique de Berg—ses opéras, surtout—est universellement reconnue. Même les œuvres de Schoenberg ont, pour la plupart, reçu l’assentiment rechigneux du public mélomane. Mais la musique de Webern, elle, semble encore en marge de la reconnaissance des auditeurs, peut-être parce qu’elle passe pour anguleuse et abstraite. Comme il est instructif de voir la partition des Variations for piano, op. 27 publiée par Universal. Les notes de Peter Stadlen, qui créa l’œuvre en 1937, révèlent un compositeur absorbé par tout sauf par l’abstrait. L’expression était suprême pour Webern, comme elle l’était pour son maître Schoenberg, auteur de ces mots célèbres: «Ma musique n’est pas moderne, elle est juste mal jouée.»

Les instructions passionnées de Webern à Stadlen furent si poussées que «les notes étaient devenues presque accessoires, considérées comme de simples vectrices d’expression». Guère surprenant que Webern lui-même ait apparenté le premier mouvement à un intermezzo de Brahms et l’agilité folâtre du deuxième mouvement à la Badinerie à la flûte endiablée de la suite orchestrale en si mineur de Bach! Si une certaine austérité transparaît dans cette musique, surtout dans le mouvement final, il faut se rappeler, là encore, les incertitudes de l’époque. En 1937, Schoenberg s’était enfui en Californie et Webern, dont la musique avait été qualifiée de «dégénérée» après l’accession au pouvoir d’Hitler, vivait ses dernières années d’isolement en Autriche.

À l’instar des épiques Ghost Variations (1991, enregistrées par Stephen Hough sur le disque Hyperion CDA67005), Sarabesque confirme l’affinité de George Tsontakis avec le piano: son écriture se délecte de la sonorité même de l’instrument. Cette pièce composée pour son amie Sarah Rothenberg, pianiste et directrice artistique de Da Camera (Houston), s’éloigne des fameuses arabesques pour piano de Schumann et de Debussy. Loin d’être une miniature simplement décorative, elle fait surgir en quelques petites minutes un horizon musical retentissant, dégagé.

Les sphères musicale et visuelle sont liées: souvent, nous recourons à une métaphore visuelle pout tenter de décrire un élan musical. Ici, une exaltante confluence se produit avec l’œuvre choisie pour la couverture de ce disque. Voici ce qu’écrit l’artiste Anthony Mastromatteo:

Quand Stephen Hough demanda à utiliser précisément ce tableau en couverture du présent enregistrement, j’ignorais quelle musique devait y figurer. Plus tard, il me dit à quelles pièces le tableau allait être associé, et j’eus du mal à me contenir. Car certains propos d’Arnold Schoenberg dans son essai «Problems in Teaching Art» clarifièrent pour moi un changement de vie survenu à vingt-sept ans quand, par nécessité et non par choix, et sans aucune connaissance technique de la peinture, j’embrassai une nouvelle carrière.
Schoenberg écrivit: «Je crois que l’art est né de ‘je dois’ et non de ‘je peux’. Un artisan ‘peut’: quel que soit ce avec quoi il est né, il l’a développé, et aussi longtemps qu’il veut faire quelque chose, il est capable de le faire. Ce qu’il veut faire, il peut le faire—bon et mauvais, superficiel et profond, dernier cri et à l’ancienne: il le peut! L’artiste, lui, doit. On ne lui demande pas son avis, cela n’a rien à voir avec ce qu’il veut; mais comme il doit, il peut aussi. Peut-être n’était-il pas né avec quelque chose; alors, il l’acquiert—la dextérité manuelle, la maîtrise de la forme, la virtuosité.»
Je n’étais alors sûrement pas un artiste, et peut-être n’en suis-je toujours pas un. Mais je sentis, alors comme aujourd’hui, que je devais et, depuis, j’ai cherché tout ce qui pourrait donner à ce «devais» une forme concrète.

Grant Hiroshima © 2007
Français: Hypérion

Ein Gespräch mit George Tsontakis ist eine Einladung, sich überraschen zu lassen. Stimme und Manieren, ein Erbe seiner Herkunft aus Astoria, New York, bereiten nicht auf die stets anwesende Neugier und Wissbegierde in seinem Dialog vor. Und eine gewisse Unverblümtheit und Ungezwungenheit scheinen im Widerspruch mit den Vorstellungen zu stehen, die man sich von einem viel gerühmten Komponisten und Lehrer macht, dem zwei der lukrativsten und renommiertesten Kompositionspreise verliehen wurden: das Charles Ives Living von der American Academy of Arts and Letters und der Grawemeyer Award der Universität von Louisville.

Während einer zwanglosen Unterhaltung nach einer der Aufführungen, die dieser Aufnahme zu Grunde liegen, blätterte Tsontakis die Partitur durch und wies auf eine besonders bildliche Anweisung hin—„gnarly“ („knorrig“)—und gestand lächelnd ein, dass dies das beste Wort war, um zu beschreiben, wie er sich den Klang dieser Passage vorstellte. Augenblicke später wanderten seine Gedanken zu den gleichermaßen resonanten Satztiteln von Man of Sorrows („Mann der Schmerzen“) und dem breiteren denominationsfreien Kontext, den er der Musik verleihen wollte.

Im Verlauf der Unterhaltung wurde klar, dass er zwar auch gerne seine Inspiration und kompositorischen Prozesse diskutiert, sein künstlerischer Schwerpunkt aber auf Ausdruck liegt: „Was sagt die Musik?“.

Über Man of Sorrows, das im September 2005 von Stephen Hough mit Andrew Litton und dem Dallas Symphony Orchestra uraufgeführt wurde schrieb der Komponist:

Als ich mit der Komposition von Man of Sorrows begann, wusste ich schon Mehreres darüber: dass es mit religiöser Dynamik und Komplexität geformt würde; dass Beethovens 33 Diabelli-Variationen eine Rolle spielen sollten; dass es weniger ein „Konzert“ sondern eher eine Tondichtung für Klavier und Orchester mit abstrakter Handlung sein sollte; dass es groß angelegt und in Wesen und Geist Stephen Hough gewidmet werden sollte.
Ich wusste auch seinen Titel, da eine Ikone des Manns der Schmerzen, die ich zuerst in der Byzantinischen Ausstellung des Metropolitan Museum of Art 1997 gesehen hatte, als bildliche Anregung für das Werk gedient hatte. Aufgrund dieser und ähnlicher Ikonen—die Göttlichkeit und Menschlichkeit in beflügelndem Gleichgewicht halten—und dem graphischen Spiegelbild des Gekreuzigten entwickelte sich das Stück sowohl musikalisch als auch poetisch in ein Werk reich an Symmetrie.
Ohne allzu tief in kompositorisches Detail zu gehen, kann ich einen kurzen Umriss einiger Elemente bieten, die frei vermischt auf bewusster und unbewusster Ebene in das Werk eindrangen. Die Zahl Sechs spielt eine große Rolle (die biblische Zahl der Unvollständigkeit; des den Erwartungen nicht entsprechenden) im Wechselspiel mit Dreierpaaren. Es gibt sechs Sätze, die jeweils auf sechs Noten zweier Ganztonleitern basieren, die weithin Verwendung finden, indem sie sich—oft um drei—verschieben; das Prisma der drei spielerischen Worte „Muss es sein“ und „Es muss sein“; die nahezu überirdischen „dialektischen“ Akkorde in der Diabelli-Variation XX (von der Symmetrie dieser Nummerierung ganz abgesehen), die Akkorde gm7 und E7, die nur eine Note (D) gemeinsam haben und sonst zwischen den übrigen Noten drei Tritonus-Intervalle bilden. Ich höre diese beiden bemerkenswerten Akkorde als menschlichen Atem—ein und aus—womöglich traurig, schmerzlich, aber im Wesentlichen menschlich, lebend.
Die Satztitel, die ich wählte, sind, chronologisch zumindest, ebenfalls vermischt. Sie begannen als meine privaten „Spitznamen“ für die Sätze, als ich sie komponierte. Die Titel sollen weder Handlung noch Geschichte andeuten, nur Poesie und ein gewisses Maß an Wunder.

Wunder und Ehrfurcht beschreiben den Beginn von Man of Sorrows. Tsontakis spricht von dem Gefühl des Erwachens und der Entdeckung in Ecce homo als eine „Art von Unschuld“. Jedwede spezifisch biblische Assoziation des Titels weicht philosophischer Betrachtung. Am Ende des Stücks wird die gleiche Stille wiederkehren, jetzt aber in abgereiften, universellen Frieden verklärt—eine Schlichtheit, die sich nur durch Anstrengung erringen lässt.

Es muss sein(?) borgt seine eindrückliche einleitende Dreitonphrase aus dem letzten Satz von Beethovens letztem Streichquartett in F, op. 135. Beethoven überschreibt den Satz „Der schwergefasste Entschluss“ und teilt der klagenden Frage „Muss es sein?“ und der bejahenden Antwort „Es muss sein!“ jeweils drei Töne zu. Wir können uns über Beethovens Absichten nicht sicher sein, aber seine Musik deutet Jubel an. Tsontakis’ Es muss sein(?) ist trostlos—eine Infragestellung des ersten Satzes—das Ausrufezeichen wird aufgegeben und das Fragezeichen übernommen. Labyrinthus leitet in die folgende Verwirrung und Verwicklungen über.

Lacrymosa (Stabat Mater) bietet eine kurze Verschnaufspause vor der zentralen Krise von Gethsemane: Shards („Scherben“), in der kriegerische Drohungen die Glissandi des Pianisten konfrontieren. Während die Anleitung des Komponisten fordert „wie kristallne Glassplitter“ zu spielen, hören wir hier auch Tsontakis’ „atmende“ Akkorde aus Beethovens Diabelli-Variationen am deutlichsten. Die ein- und ausatmende Geste wird uns im Verlauf des Konzerts häufig wieder begegnen.

Jesu Joy — Crucifixus beginnt optimistisch, vielleicht aus Beethovens „Es muss sein!“ entlehnt, aber diese Bejahung scheint in eine unbeugsame Düsterheit abzuklingen. Wie dauerhaft kann Ekstase sein? Vir dolorum, „Mann der Schmerzen“, kehrt zur anfänglichen Unschuld des Stückes zurück, nicht als Anfang sondern als Lösung, und scheint anzudeuten, dass es keine Gewissheit, keine Antwort gibt. „Es muss sein?“ Zu verstehen, dass manche Fragen keine Antwort haben ist nicht das Gleiche wie zu wissen, dass einige Fragen keine Antwort brauchen.

Man bedenke die Zeiten: Europa am Anfang des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts und am Rande eines Weltkrieges. Die künstlerische Gemeinde versucht noch Picasso und sein bahnbrechendes Les demoiselles d’Avignon von 1907 zu verdauen, Joyce kämpft, einen Verleger für Dubliner zu finden und eine Gruppe von Dichtern, die sich Imagisten nannten, sucht nach Verdichtung statt ausführlicher Darstellung, um emotionale Dichte auszudrücken. Arnold Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke, op. 19 von 1911 sind gleichermaßen ein Produkt der experimentellen intellektuellen Energie seiner Zeit und ein Ausdruck einer Gesellschaft, die auf Katastrophe zusteuert. Im Verlauf ihrer fünf Minuten hören wir eine Grimmigkeit und Unsicherheit, die auch heute noch Resonanz findet. Wenn wir Schönberg beim Wort nehmen und einen Zugang zu seiner Musik suchen, wie sie ist statt wie sie geschaffen wurde, könnten wir dem berühmten Pianisten und Forscher Charles Rosen zustimmen, wenn er schreibt, dass Schönbergs „die ausdrucksvollste Musik ist, die je geschrieben wurde“.

Alban Bergs Klaviersonate, op. 1 (1908) wird oft als Graduationsstück bezeichnet. Berg besaß keine förmliche Musikausbildung als er 1904 Schönberg traf und sein ergebener Schüler und lebenslanger Freund wurde. Seine Studien bei Schönberg dauerten sechs Jahre, und wie sein Mitschüler Anton Webern pries er immer den Spruch seines Lehrers, dass jegliche musikalische Innovation erst nach einem grundlegenden Verständnis der Traditionen des westlichen Musikerbes stattfinden könnte. Trotz ihrer harmonischen Abenteuer ist der Klang der Sonate fest in einer spätromantischen Musiksprache verwurzelt. Und obwohl keine Tonart vorgezeichnet ist, schwebt das Stück um die Tonart h-Moll, was sie mit einer anderen großen einsätzigen romantischen Sonate verbindet—der von Franz Liszt.

Der junge Berg, immer noch Anfang Zwanzig, gab Schönberg den Satz als Teil einer geplanten längeren Komposition, aber sein Lehrer ermutigte ihn, das Stück für sich stehen zu lassen. Die knappe Sonate beginnt und endet in rätselhafter Stille und schafft es, Aufruhr und Krise in kaum mehr als zehn Minuten abzuhandeln. Wie in Tsontakis’ Man of Sorrows kehren wir zum Anfang zurück, um herauszufinden, dass es nicht das Gleiche ist.

Die Musik von Berg, besonders seine Opernwerke, haben weltweit Anerkennung gefunden. Selbst ein Großteil von Schönbergs Musik fand widerwillige Zustimmung vom Musikpublikum. Aber Weberns Musik scheint der Aufnahme durch den Hörer nach wie vor zu widerstreben, womöglich wegen ihres Rufs für Kantigkeit und Abstraktion. Wie aufschlussreich ist es daher, die Partitur der Variationen für Klavier, op. 27 in der Ausgabe der Universal Edition zu sehen. Die Anmerkungen von Peter Stadlen, der 1937 die Uraufführung der Variationen spielte, enthüllen einen Komponisten, der auf alles andere als Abstraktion aus ist. Ausdruck war für Webern von höchster Bedeutung, wie auch für seinen Lehrer Schönberg, der einmal sagte: „Meine Musik ist nicht modern, sie wird nur schlecht gespielt.“

Weberns leidenschaftliche Anweisungen an Stadlen waren so extrem, dass „Noten fast nebensächlich wurden und nur noch als Träger für den Ausdrucks fungierten“. Es wundert also kaum, dass Webern selbst den ersten Satz mit einem Brahms-Intermezzo verglich und die muntere Lebhaftigkeit des zweiten Satzes mit der Flöten-tollen Badinerie aus Bachs h-Moll-Orchestersuite! Wenn sich in dieser Musik Kargheit vernehmen lässt, so am ehesten im letzten Satz; aber man muss wiederum die Unsicherheit der Zeiten berücksichtigen. 1937 war Schönberg bereits nach Kalifornien geflüchtet, und Webern, dessen Musik nach Hitlers Machtaufstieg als „entartet“ erklärt wurde, musste seine letzten Jahre in Isolation in Österreich verbringen.

Sarabesque für Klavier solo, bestätigt George Tsontakis’ Zuneigung zum Klavier, wie die epischen Ghost Variations (1991—von Stephen Hough auf Hyperion CDA67005 aufgenommen). Seine Schreibstil erfreut sich am Klang des Instruments. Tsontakis’ Sarabesque wurde für die mit ihm befreundete Pianistin und Künstlerische Leiterin der Da Camera of Houston, Sarah Rothenberg, geschrieben und geht in eine andere Richtung als die bekannten Klavierarabesken von Schumann und Debussy. Das Stück ist keineswegs eine einfache dekorative Miniatur, sondern beschwört in ein paar kurzen Minuten einen klangvollen, weiten musikalischen Horizont herauf.

Der musikalische und bildliche Bereich sind eng verbunden. Wie oft suchen wir nach einer bildlichen Metapher, wenn wir einen musikalischen Impuls beschreiben wollen. Eine geniale Übereintreffung fand mit dem Kunstwerk statt, das für die vorliegende Aufnahme gewählt wurde. Der Künster Anthony Mastromatteo schreibt:

Als Stephen Hough bat, dieses Gemälde als Titelbild für die vorliegende Einspielung zu verwenden, wusste ich nicht, welche Musik sie enthalten würde. Er sagte mir später, mit welchen Stücken das Gemälde assoziiert sein würde, und ich konnte meiner Begeisterung kaum Einhalt gebieten. Etwas, was Arnold Schönberg in seinem Aufsatz „Probleme des Kunstunterrichts“ schrieb, klärte für mich eine Wendung in meinem Leben auf, als ich mit 27 nicht aus Wahl, sondern aus Notwendigkeit, und obwohl ich kein technisches Wissen über Malerei besaß, eine neue Laufbahn einschlug.
Schönberg schrieb: „Ich glaube: Kunst kommt nicht von können, sondern vom Müssen. Der Kunsthandwerker kann. Was ihm angeboren ist, hat er ausgebildet; und wenn er nur will, so kann er. Was er will, kann er; gut und schlecht, seicht und tief, neumodisch und altmodisch—er kann! Aber der Künstler muss. Er hat keinen Einfluss darauf, von seinem Willen hängt es nicht ab. Aber da er muss, kann er auch. Vielleicht war er nicht mit etwas geboren; dann eignet er es sich an—handwerkliche Geschicklichkeit, Meisterung der Form, Virtuosität.“
Ich war damals gewiss kein Künstler und bin es vielleicht auch jetzt nicht. Ich fühlte jedoch damals wie heute, dass ich muss, und habe mich seitdem bemüht alles zu finden, was, dem „Müssen“ konkrete Gestalt geben könnte.

Grant Hiroshima © 2007
Deutsch: Renate Wendel