It is Byrd’s genius which first attracts musicians and listeners to his music: his fine command of invention and dramatic flow, his subtle melodies and harmonic turns mixed with a sophisticated understanding of the texts that he chose to set. Quite simply he was the finest composer of his age. As if this were not enough, the added dimension of his life as a recusant Catholic in reformed England gives his music, indeed his whole life, an extra degree of fascination. The story of how a man could not only cling to his beliefs but also publish them abroad in musical form when all around him were being attacked for their faith is indeed remarkable.

Byrd’s birth year has now been fixed at 1539 or 1540 (he clearly states his age as 58 in a deposition dated 2 October 1598) but very little is known of his early life. He must have been active in or around Westminster during the reign of Queen Mary in the mid 1550s and before the death of John Sheppard, as Sheppard and Byrd together with the young William Mundy each contributed music for a setting of In exitu Israel. This Psalm, with its specific liturgical function in the Sarum rite, was almost certainly written for Mary’s restored Catholic rite.

His first official post appears to be as Organist of Lincoln Cathedral in 1562. He remained there until the untimely death of the composer Robert Parsons in 1572 allowed Byrd to be appointed to the Chapel Royal in Parsons’ place and thus return to London. His first appearance in print was in 1575 with a joint publication (with his friend and mentor, Thomas Tallis) entitled Cantiones Sacrae. He was exceptionally active in the late 1580s, publishing two secular collections (in 1588 and 1589) and two sacred collections (in 1589 and 1591) within the space of four years.

In the early 1590s Byrd took leave of London for a less public life in Stondon Massey in Essex. Here he became part of the extended Catholic family of Sir William Petre and took part in the recusant ceremonies centred on Ingatestone Hall. He produced music specifically for Catholic liturgies and even dared to publish them. The three settings of the Mass appeared anonymously during the 1590s and two volumes entitled Gradualia were published in 1605 and 1607. Byrd was censured for his faith and called to account but never received stern punishment or any form of deprivation. Perhaps the censors did not believe that music could be dangerous, or could it be that Byrd was so excellent a composer that he was simply beyond reproach?

The Cantiones Sacrae of 1591 is masterly collection. It was published by Thomas East and is dedicated to Lord John Lumley (c1534–1609), the son-in-law of the Earl of Arundel and a noted Catholic sympathizer. Lumley was involved in the Ridolfi Plot against Elizabeth for which he was confined in the Tower in 1569 and held at Marshalsea Prison from October 1571 until April 1573. He was cleared of serious treason and returned to public life yet remained under suspicion (a letter of 1594 refers to him harbouring Catholic priests). Lumley was most famous for assembling a magnificent library and maintaining a remarkable garden at Nonsuch Palace. Byrd speaks warmly of Lumley as a patron of the arts in general (he uses the contemporary metaphor of Maecenas in his preface) but also more personally: ‘You are want to be so friendly and so very kind to me that the sweetness of your countenance and words has perhaps brought me no small help in the pursuit of music.’

At the head of the 1591 Cantiones Sacrae stands the ebullient Laudibus in sanctis, a paraphrase in Latin elegiac verse of Psalm 150. Byrd’s setting is a model of modern practice and full of madrigalianisms, involving rhythmic rhetoric, syncopation, melodic representations of the words, and a wonderful section in triple time as the poet dances before God. By placing this at the head of his collection, Byrd boasts his complete understanding of the new late-sixteenth-century style.

Of the twenty-one pieces in the 1591 publication, ten draw on the Psalms for their texts. Byrd rarely sets a Psalm in its entirety (Laudibus and Ecce quam bonum are exceptions) but instead will choose verses which have a particular resonance for him, his patrons or potential listeners. Such is the case with Quis est homo?, the second piece in the collection, which starts with an exhortation to good living but contains a sharp sting in the tail. The beautiful opening, gentle and persuasive in its questioning, gives way to the subtle rhythmic imitation at ‘ne loquantur dolum’ (‘do not speak guile’). In the second part, it is the poignant suspensions which pull the heart-strings, as Byrd underlines that ‘the eyes of the Lord are upon the righteous’. Whereas the ‘evil-doers’ will have their record blotted out from the earth—a phrase which Byrd reiterates three times before the piece subsides into thoughtful calm. Catholic hopes and fears are at the centre of this piece.

Fac cum servo tuo (Psalm 118: 124–125) is another exhortation to godly living and Byrd seems to use a style reminiscent of an earlier age. Apart from a brief moment of juxtaposition (upper voices against lower voices to emphasize the text ‘Servus tuus ego sum’—‘I am thy servant’), the motet rolls with a gentle unfolding of material with all five voices involved in constant imitation. Early on, at the words ‘misericordiam tuam’ (‘thy mercy’), Byrd either quotes from one of his own pieces or he gives a dry run to the imitation and harmonic progression which he uses to such telling effect in the monumental Infelix ego (the sixteenth motet in the collection).

Perhaps rather bravely, the fourth piece in the collection is a setting of the Marian antiphon, Salve regina. There would certainly be no place for this in any reformed liturgical celebration and it might even have appeared odd as part of a private household’s evening entertainment. The piece speaks strongly of Catholic Marian devotion, loving and tender, and it seems to offer its sentiments without complications or hidden agendas. Perhaps harkening back to an earlier age, Byrd opens the antiphon with just three voices, a reminder of the verse-writing of the pre-Reformation period, before all five voices cry out to Mary (‘ad te clamamus’). The words ‘groaning’ (‘gementes’) and ‘weeping’ (‘flentes’) give rise to some apt chromatic effects but the true genius of Byrd is seen at the closing section of the piece (‘O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria’) which is sublime.

Byrd returns to the Psalms for Tribulatio proxima est, a penitential setting of two verses from two different Psalms (21 and 69). This is a piece of great rhythmic rhetoric especially at the cry for justice (‘vindica me’), the sinuous bodily contortions associated with ‘contumelias et terrores’ (‘insults and terrors’), the slow homophony at the description of God as ‘adiutor’ (‘helper’) and the five-fold repetition of ‘Domine, ne moreris’ (‘O Lord, tarry not’).

Domine, exaudi orationem meam, inclina continues the thoughtful prayers of Quis est homo? and Fac cum servo. It is a piece where all five voices sing almost constantly in a gentle yet convincingly argued polyphonic statement. In complete contrast stands the energy of Apparebit in finem, a text suitable for Advent from the book of the prophet Habakkuk which brings forth from Byrd some more madrigalianisms: sad, descending thirds for the suggestion that the Lord may not appear when he is expected, and a riot of rhythmic energy at the reminder that when the Lord does come, he will not be slow.

The remainder of this disc is given over to motets from the Gradualia publication of 1605. The volume is dedicated to another character with Catholic leanings, Henry Howard, Earl of Northampton, one of the most learned courtiers of his age but one who seems to have suffered from questionable judgement. He was implicated in a plot in support of Mary, Queen of Scots, and was a supporter of Lord Essex in his misguided and ungrateful revolt against Elizabeth I. Only Howard’s friendship with the Queen’s chief minister Lord Cecil saved him: he was re-admitted to court in 1600 and made Earl of Northampton in an initial rash of ennoblements by James I in 1603. In his preface, Byrd succinctly draws attention to Howard’s changing fortunes describing him as ‘long pressed by the harshness of stormy times’ but ‘now green again’. The newly ennobled Northampton was obviously a supporter of musicians. Not only does Byrd credit him with having secured a substantial pay rise for the Chapel Royal (the first since Edward III!) but Byrd also pays tribute to him as a significant personal patron.

In the two Gradualia publications of 1605 and 1607, Byrd provides a wealth of settings of the ‘proper’ texts at Mass (that is, those texts that change from day to day or from feast to feast) and other liturgical items specifically for the Catholic rite. In so doing, Byrd has made possible the singing of Masses in honour of the Virgin Mary (Lady Mass) throughout the whole year. Lady Mass, where all of the ‘proper’ texts are in honour of Mary, was a popular observance in England before the Reformation and was retained and encouraged after the Catholic reforms at the Council of Trent.

Typically, the introit, Salve sancta parens, has a good deal of energy, as befits as piece which is the overture to the unfolding drama of the Mass. The word ‘Alleluia’ is added to every movement as a reminder of the joy of the resurrection throughout Eastertide and the Gradual is replaced altogether with another Alleluia and verse (thus giving two ‘Alleluias’, Ave Maria and Virga Iesse). The entire set—the offertory Beata es, virgo Maria and communion Beata viscera in particular—is a beautiful example of Byrd’s late style of devotional writing. The three-part setting of Regina caeli completes the Marian music for Eastertide. This is something of a compositional (and performance) tour de force. Byrd writes four distinct sections, each with clearly defined characters. The opening two bars bear more than a passing resemblance to Rorate caeli (the introit at Lady Mass during Advent), presumably because of the similarity of the texts rather than any clever hidden theological reasoning.

The two Psalm settings Ecce quam bonum (Psalm 132) and Unam petii a Domino (Psalm 26: 4) could not be more contrasting, the one intimate and closely argued and the other much more flamboyant and stylish. Ecce quam bonum places four voices in very close proximity in terms of their ranges with an overall compass of just over two octaves between the superius and bassus voices—a fine example of brothers living together in unity! Unam petii a Domino is a beautiful setting and full of light, with equal superius and medius parts and a contratenor part of considerable breadth. The final bars (‘et visitem templum eius’—‘and visit his temple’) are particularly notable for the modern-sounding invention of the part-writing.

In manus tuas, Domine is unusual in two respects, having originally started life as an instrumental composition and because it is a conflation of two texts. It is a setting of a responsory from Compline in the Sarum rite but added to it is a common suffrage to the Virgin. This certainly would not fit into any established liturgy but its touching, almost naive, song-like style, suggests a piece for private, domestic devotion.

One of Byrd’s most affecting motets is the setting of a prayer from Compline, Visita quaesumus, Domine. Written for four voices without a low bass voice, it contains exquisite examples of both homophonic writing and close imitation such as might be found in a keyboard composition. Whether designed for liturgical performance or not, the style and character are true to the text and this wonderful motet more than provides spiritual comfort for the silent hours of the night.

Andrew Carwood © 2006

Son génie: voilà d’abord ce par quoi Byrd attire musiciens et auditeurs vers sa musique, fort de sa belle maîtrise de l’invention et du flux dramatique, de ses mélodies subtiles et de ses tours harmoniques alliés à une compréhension raffinée des textes qu’il a choisi de mettre en musique. Il fut tout simplement le meilleur compositeur de som temps. Qui plus est, sa condition de catholique réfractaire dans une Angleterre réformée rend sa musique, et sa vie tout entière, plus fascinantes encore. Qu’un homme ait pu ainsi conserver ses croyances, mais aussi les publier sous forme musicale alors que tous, autour de lui, étaient attaqués pour leur foi est, il est vrai, remarquable.

Si l’on sait désormais que Byrd naquit en 1539 ou en 1540 (il dit clairement avoir cinquante-huit ans dans une déposition du 2 octobre 1598), on connaît fort mal le début de sa vie. Il a dû œuvrer à Westminster ou dans les environs sous le règne de la reine Marie (vers 1555) et avant la mort de John Sheppard—lequel contribua, avec lui et le jeune William Mundy, à une mise en musique d’In exitu Israel, psaume doté d’une fonction liturgique spécifique dans le rite de Sarum et qui fut très certainement écrit pour le rite catholique restauré de Marie.

Tenir l’orgue de la cathédrale de Lincoln, en 1562, semble avoir été le premier poste officiel de Byrd. Il l’occupa jusqu’à ce que la mort prématurée du compositeur Robert Parsons (1572) lui permît d’être nommé à sa place à la Chapel Royal et donc de rentrer à Londres. Sa première publication survint en 1575: ce furent les Cantiones Sacrae, ouvrage réalisé conjointement avec son ami et mentor Thomas Tallis. Il fut, aussi, remarquablement actif à la fin des années 1580, publiant deux recueils profanes (en 1588 et en 1589) et deux recueils sacrés (en 1589 et en 1591) en l’espace de quatre ans.

Au début des années 1590, Byrd quitta Londres pour une vie moins publique à Stondon Massey, dans l’Essex. Là, il rejoignit la grande famille catholique de Sir William Petre et prit part aux cérémonies des réfractaires centrées à Ingatestone Hall. Il écrivit des musiques spécialement pour les liturgies catholiques et osa même les publier. Ses trois messes parurent anonymement dans les années 1590, suivies de deux volumes intitulés Gradualia (1605 et 1607). Byrd fut blâmé pour sa foi, on le somma de s’expliquer, mais jamais on ne lui infligea de punition sévère ni la moindre privation. Peut-être les censeurs ne pensaient-ils pas que la musique pouvait être dangereuse—à moins que Byrd ne fût un si excellent compositeur qu’il demeura simplement au-dessus de tout reproche.

Les Cantiones Sacrae de 1591 forment un recueil magistral, publié par Thomas East et dédié à Lord John Lumley (vers 1534–1609). Gendre du comte d’Arundel et sympathisant catholique notoire, ce dernier fut impliqué dans la conspiration antiélisabéthaine de Ridolfi, ce qui lui valut d’être enfermé à la Tour en 1569 puis détenu à la prison de Marshalsea d’octobre 1571 à avril 1573. Disculpé de l’accusation de haute trahison, il fut rendu à la vie publique mais resta suspect (une lettre de 1594 mentionne qu’il héberge des prêtres catholiques). Il fut surtout connu pour s’être constitué une magnifique bibliothèque et pour avoir entretenu un remarquable jardin à Nonsuch Palace. Byrd parle chaleureusement de lui en tant que protecteur des arts en général (il recourt dans sa préface à la métaphore, alors courante, de Mécène), mais aussi sur un plan plus personnel: «Vous cherchez à vous montrer si amical et tellement bon envers moi que la douceur de votre visage et de vos paroles m’a certainement été d’un grand secours dans ma quête de musique.»

Les Cantiones Sacrae de 1591 s’ouvrent sur le bouillonnant Laudibus in sanctis, qui paraphrase le psaume 150 en vers élégiaques latins. Modèle de pratique moderne, la mise en musique de Byrd regorge de madrigalismes impliquant rhétorique rythmique, syncopes et représentations mélodiques des mots, sans oublier une merveilleuse section en mesure ternaire, quand le poète danse devant Dieu. En plaçant cette pièce en tête de son recueil, Byrd affiche sa parfaite compréhension du style nouveau de la fin du XVIe siècle.

Dix des vingt et une pièces du recueil de 1591 reposent sur des psaumes. Rares sont les psaumes mis en musique dans leur intégralité (Laudibus et Ecce quam bonum constituent des exceptions), Byrd préférant choisir des versets qui offrent un écho particulier—à lui, à ses mécènes ou à ses potentiels auditeurs. Tel est le cas de Quis est homo?, la deuxième pièce du recueil, qui commence par une exhortation à la vie vertueuse mais réserve une bien mauvaise surprise à la fin. La magnifique ouverture, douce et persuasive dans son interrogation, cède la place à la subtile imitation rythmique de «ne loquantur dolum» («ne dis pas de fourberie»). Dans la seconde partie, ce sont les poignantes suspensions qui font vibrer la corde sensible, alors que Byrd souligne que «les yeux de Dieu sont sur les vertueux», les «scélérats» voyant, eux, leur trace effacée de la terre (cette phrase, Byrd la réitère trois fois avant que la pièce ne disparaisse dans un calme profond). Les espérances et les craintes catholiques sont au cœur de cette œuvre.

Fac cum servo tuo (psaume 118: 124–125) est une nouvelle exhortation à la vie pieuse, où Byrd semble recourir à un style renouvelé d’un temps plus ancien. Hormis pendant une brève juxtaposition (voix supérieures contre voix inférieures pour accuser la phrase «Servus tuus ego sum»—«Je suis ton serviteur»), le motet déploie doucement son matériau, avec les cinq voix en constante imitation. Au début, aux mots «misericordiam tuam» («ta miséricorde»), Byrd cite l’une de ses propres pièces, à moins qu’il ne teste l’imitation et la progression harmonique utilisées avec un effet si parlant dans son monumental Infelix ego (seizième motet du recueil).

Non sans un certain courage, la quatrième pièce du recueil met en musique l’antienne mariale Salve regina, pièce qui n’aurait certainement pas trouvé place dans une célébration liturgique réformée et qui aurait peut-être même paru bizarre dans le cadre d’un divertissement donné, le soir, chez un particulier. Cette œuvre évoque puissamment la dévotion catholique mariale, aimante et tendre, et semble offrir ses sentiments simplement, sans visées cachées. Dans un possible retour à des temps plus anciens, Byrd démarre l’antienne avec juste trois voix, vestige de l’écriture «verse» antérieure à la Réforme, avant que l’ensemble des cinq voix ne crie vers Marie («ad te clamamus»). Les mots «gémissant» («gementes») et «pleurant» («flentes») suscitent quelques effets chromatiques bienvenus, mais le vrai génie de Byrd se dévoile à la section conclusive de l’œuvre («O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria»), sublime.

Byrd renoue avec les psaumes pour Tribulatio proxima est, mise en musique pénitentielle de deux versets tirés des psaumes 21 et 69. Voilà une pièce d’une grande rhétorique rythmique, comme l’attestent l’appel à la justice («vindica me»), les sinueuses contorsions associées aux «contumelias et terrores» («insultes et terreurs»), la lente homophonie quand Dieu est dépeint comme «adiutor» («aide») et la quintuple répétition de «Domine, ne moreris» («Seigneur, ne tarde pas»).

Domine, exaudi orationem meam, inclina prolonge les prières méditatives de Quis est homo? et de Fac cum servo. Ici, les cinq voix chantent presque constamment en une énonciation polyphonique douce mais défendue de manière éclatante. Aux antipodes de cette pièce se dresse l’énergie d’Apparebit in finem, texte pour l’Avent tiré du prophète Habacuc et qui inspire à Byrd de nouveaux madrigalismes: de mornes tierces descendantes suggèrent que le Seigneur peut ne pas survenir quand on l’attend et un déchaînement d’énergie rythmique rappelle que, lorsqu’il viendra vraiment, le Seigneur ne sera pas lent.

Les autres pièces de ce disque sont des motets du Gradualia de 1605 dédié à un autre personnage aux inclinations catholiques, Henry Howard, comte de Northampton, l’un des courtisans les plus savants de son temps, mais qui fut, semble-t-il, victime d’un jugement discutable. Impliqué dans un complot visant à soutenir Marie, reine d’Écosse, il fut l’un des partisans de Lord Essex dans la révolte malavisée et ingrate que ce dernier mena contre Élisabeth Ière. Howard ne dut son salut qu’à son amitié avec Lord Cecil, premier ministre de la reine: il fut réadmis à la cour en 1600 et fait comte de Northampton par Jacques Ier en 1603, à l’occasion d’une première vague d’annoblissements. Dans sa préface, Byrd attire succinctement l’attention sur la fortune changeante de Howard («longtemps harcelé par les duretés d’heures tempétueuses», mais «désormais à nouveau vigoureux»). Le tout nouveau comte de Northampton fut, à l’évidence, un défenseur des musiciens, auquel Byrd attribue le mérite d’avoir obtenu une substantielle augmentation de salaire pour la Chapel Royal (la première depuis Édouard III!), tout en lui rendant hommage comme important mécène personnel.

Dans les Gradualia de 1605 et de 1607, Byrd met en musique une profusion de textes tirés du propre de la messe (i.e. ceux qui changent de jour en jour ou de fête en fête) mais aussi d’autres pièces liturgiques spécifiquement catholiques. Ce faisant, il a rendu possible le chant de messes en l’honneur de la Vierge Marie (messes de Notre-Dame) tout au long de l’année. La messe de Notre-Dame, où tous les textes du propre honorent Marie, était une observance populaire dans l’Angleterre d’avant la Réforme—une pratique qui fut conservée et encouragée après le concile de Trente.

Comme il sied à une pièce ouvrant le drame à venir de la messe, l’introït Salve sancta parens affiche une belle énergie. Le mot «Alleluia», ajouté a chaque mouvement, vient rappeler la joie de la résurrection tout au long du temps pascal, tandis que le graduel est complètement remplacé par un nouvel Alléluia et par un verset (ce qui donne donc deux «Alleluia», Ave Maria et Virga Iesse). L’ensemble de ce corpus—l’offertoire Beata es, virgo Maria et la communion Beata viscera, notamment—illustre magnifiquement le style tardif de Byrd en matière d’écriture dévotionnelle. Le Regina caeli à trois parties, qui complète la musique mariale pour le temps pascal, s’apparente à un tour de force compositionnel (et interprétatif). Byrd écrit quatre sections distinctes, au caractère clairement défini. Les deux premières mesures offrent plus qu’une ressemblance passagère avec Rorate caeli (l’introït de la messe de Notre-Dame pendant l’Avent), conséquence probable de la similitude des textes, et non de quelque ingénieux raisonnement théologique caché.

Ecce quam bonum (psaume 132) et Unam petii a Domino (psaume 26: 4) présentent des mises en musique des plus contrastées: l’une intime et resserrée, l’autre bien plus flamboyante et élégante. Ecce quam bonum place quatre voix extrêmement rapprochées sur le plan des tessitures, avec un ambitus global d’un peu plus de deux octaves entre les voix de superius et de bassus—un bel exemple de frères cohabitant en harmonie! Unam petii a Domino est une merveilleuse pièce gorgée de lumière, avec des parties de superius et de medius égales et une partie de contratenor fort ample. Les dernières mesures («et visitem templum eius»—«et visiter son temple») valent surtout pour l’invention, aux consonances modernes, de la conduite des parties.

In manus tuas, Domine est insolite à deux égards: il fut d’abord une composition instrumentale et il résulte de la colligation de deux textes, en l’occurrence un répons de complies usité dans le rite de Sarum augmenté d’un suffrage commun à la Vierge. Difficile, assurément, d’intégrer à une liturgie établie cette pièce dont le style naïf, proche de la chanson, suggère une dévotion intime, en privé.

Visita quaesumus, Domine, l’un des motets les plus touchants de Byrd, met en musique une prière de complies. Écrit pour quatre voix (sans basse grave), il recèle de délicieux exemples d’écriture homophonique et d’imitation serrée, comme dans une composition pour clavier. Qu’il ait ou non été destiné à la liturgie, cet exquis motet, au style et au caractère fidèles au texte, fait plus qu’offrir un réconfort spirituel pendant les heures silencieuses de la nuit.

Andrew Carwood © 2006
Français: Hyperion Records Ltd

Musiker und Hörer werden zuerst durch Byrds Genie zu seiner Musik angezogen: seine herrliche Erfindungsgabe und dramatischer Fluss, seine zarte Melodik und harmonischen Wendungen zusammen mit feinsinnigem Verständnis der Texte, die er zur Vertonung auswählte. Schlicht gesagt: er war der überragende Komponist seiner Zeit. Als ob dies nicht genug sei, die zusätzliche Dimension seines Lebens als renitenter Katholik im reformierten England erfüllt seine Musik und sein ganzes Leben mit zusätzlicher Faszination. Die Geschichte, wie ein Mensch nicht nur seinem Glauben treu bleiben konnte, sondern ihn sogar in musikalischer Form weit verbreitet veröffentlichen konnte, wenn um ihn herum alle wegen ihres Glaubens angegriffen wurden, ist wahrhaft bemerkenswert.

Byrds Geburtsjahr wurde inzwischen auf 1639 oder 1540 festgelegt (er gibt in einer mit 2. Oktober 1598 datierten eidesstattlichen Aussage sein Alter als 58 Jahre an), aber über seine frühen Jahre ist sehr wenig bekannt. Er muss in der Regierungszeit von Königin Maria I. Mitte der 1550er Jahre und vor dem Tode von John Sheppard in oder um Westminster tätig gewesen sein, denn Sheppard, Byrd und der junge William Mundy trugen allesamt Musik zu einer Vertonung von In exitu Israel bei. Dieser Psalm mit seiner spezifischen Funktion im Sarum rite (der in Salisbury etablierten Variante des römischen Ritus) wurde höchstwahrscheinlich für Marias wiedereingesetzten katholischen Ritus geschrieben.

Seine erste offizielle Anstellung scheint 1562 als Organist an der Kathedrale von Lincoln gewesen zu ein. Dort blieb Byrd, bis er nach dem frühen Tod des Komponisten Robert Parsons 1572 dessen Stelle in der Chapel Royal einnehmen und nach London zurückkehren konnte. 1575 erschien er in einer gemeinsamen Publikation (mit seinem Freund und Mentor Thomas Tallis) mit dem Titel Cantiones Sacrae zum ersten Mal im Druck. Ende der 1580er Jahre war er besonders aktiv und veröffentlichte im Lauf von nur vier Jahren zwei weltliche Sammlungen (1588 und 1589) und zwei geistliche Sammlungen (1589 und 1591).

Anfang der 1590er Jahre verließ Byrd London für ein weniger öffentliches Leben in Stondon Massey in der englischen Grafschaft Essex. Hier schloss er sich der ausgedehnten katholischen Familie von Sir William Petre an und nahm an den renitenten Zeremonien teil, die in Ingatestone Hall stattfanden. Er produzierte spezifisch für die katholischen Zeremonien bestimmte Musik und wagte sogar, sie zu veröffentlichen. Die drei Messvertonungen erschienen anonym in den 1590er Jahren, und zwei Bände mit dem Titel Gradualia erschienen 1605 und 1607. Byrd wurde wegen seines Glauben getadelt und zur Rechenschaft gezogen, wurde aber nie streng bestraft und musste keine Entbehrungen erleiden. Vielleicht glaubten die Zensoren nicht, dass Musik gefährlich sein könnte, oder könnte es sein, dass Byrd ein solch überragender Musiker war, dass er schlicht über jeden Tadel erhoben war?

Die Cantiones Sacrae von 1591 sind eine meisterhafte Sammlung. Sie wurden von Thomas East veröffentlicht und sind Lord John Lumley (ca.1534–1609), dem Schwiegersohn des Grafen von Arundel und einem bekannten katholischen Sympathisanten, gewidmet. Lumley war an der Ridolfi-Verschwörung gegen Elisabeth beteiligt, wofür er ab 1569 im Tower und vom Oktober 1571 bis April 1573 im Marshalsea Gefängnis gefangen gehalten wurde. Er wurde zwar von schwerem Verrat freigesprochen und kehrte ins öffentliche Leben zurück, blieb jedoch weiter unter Verdacht (ein Brief von 1594 erwähnt, dass er katholischen Priestern Unterschlupf gewährte). Lumley ist besonders dafür berühmt, dass er eine herrliche Bibliothek zusammen stellte und einen bemerkenswerten Garten für Nonsuch Palace kultivierte. Byrd spricht mit Wärme über Lumley als Schirmherr der Künste (und verwendet die zeitgenössische Metapher von Maecenas in seinem Vorwort), aber auch für ihn persönlich: „Sie sind mir gegenüber so freundlich und herzlich gesinnt, dass die Grazie Ihrer Unterstützung und Worte mir wohl keine geringe Hilfe mit meinem Bestreben in der Musik gebracht hat.“

Am Anfang der Cantiones Sacrae von 1591 steht das überschwängliche Laudibus in sanctis, eine Paraphrase des 150. Psalm in elegischer lateinischer Dichtung. Byrds Satz ist ein Modell moderner Praxis und mit Madrigalismen gespickt—voll von rhythmischer Rhetorik, Synkopierungen, melodischer Darstellung der Worte und einem wunderbaren Abschnitt im Dreiertakt, wenn der Dichter vor Gott tanzt. Indem Byrd diese Komposition an den Anfang seiner Sammlung stellt, zeigt er stolz seine umfassende Beherrschung des neuen Stils des späten 16. Jahrhunderts vor.

Von den 21 Stücken in der Veröffentlichung von 1591 verwenden zehn die Psalmen als Grundlage für ihre Texte. Byrd vertont selten einen gesamten Psalm (Laudibus und Ecce quam bonum sind die Ausnahmen); stattdessen wählt er die Verse, die besondere Resonanz für ihn, seine Mäzene oder die potentielllen Zuhörer besitzen. Dies ist für Quis est homo?, das zweite Stück in der Sammlung, der Fall, das mit einer Aufforderung zum guten Leben beginnt, aber einen garstigen Haken hat. Der anmutige Beginn, sanft und schmeichelnd in seiner Fragestellung, weicht der ausgetüftelten rhythmischen Imitation für „ne loquantur dolum“ („sie sollen nicht arglistig sprechen“). Im zweiten Teil zerren die schmerzlichen Vorhalte am Herzen, als Byrd unterstreicht, dass „die Augen Gottes über die Rechtschaffenen wachen“, während die Akte der „Übeltäter“ aus der Welt gelöscht würde—eine Phrase, die Byrd dreimal wiederholt bevor das Stück in nachdenkliche Stille abebbt. Im Zentrum dieses Stückes liegen katholische Hoffnungen und Ängste.

Fac cum servo tuo (Psalm 118, 124–125) ist eine weitere Ermahnung, ein gottgefälliges Leben zu führen, und Byrd scheint einen Stil anzuwenden, der an eine frühere Zeit zu erinnern scheint. Abgesehen von einem kurzen Moment, in dem hohe Stimmen gegen tiefe gesetzt sind, um den Text „Servus tuus ego sum“—„Ich bin dein Diener“ zu unterstreichen, entfaltet sich die Motette zart in stetigem imitatorischen Fluss des Materials durch die fünf Stimmen. Gegen Anfang auf die Worte „misericordiam tuam“ („deine Barmherzigkeit“) zitiert Byrd entweder eines seiner eigenen Werke, oder gibt der Imitation und der Harmonieführung, die er mit solch ausdrucksstarker Wirkung im monumentalen Infelix ego (der sechzehnten Motette in der Sammlung) verwendet, sozusagen eine Probefahrt.

Das vierte Stück der Sammlung ist, wohl recht wagemutig, eine Vertonung der Marianischen Antiphon Salve regina. Dafür gäbe es sicherlich keinen Platz in einer reformierten Feier der Liturgie, und selbst innerhalb der Abendunterhaltung eines Privathaushaltes könnte sie auch als fehl am Platz erscheinen. Das Stück drückt überzeugend, zart und liebevoll die katholische Marienanbetung aus, und es scheint seine Gefühle ohne Komplikationen oder Hintergedanken darzulegen. Womöglich auf eine frühere Zeit zurückgreifend, beginnt Byrd die Antiphon mit nur drei Stimmen, eine Erinnerung an die Tradition strophischer Komposition aus der vorreformatorischen Periode, bevor alle fünf Stimmen Maria anrufen („ad te clamamus“). Die Worte „seufzend“ („gementes“) und „weinend“ („flentes“) regen einige angemessene chromatische Elemente an, aber das wahre Genie Byrds erscheint im Schlußabschnitt des Stückes („O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria“), das wahrhaft sublim ist.

Für Tribulatio proxima est, einer Bußtext-Vertonung von zwei Versen aus verschiedenen Psalmen (21 und 69) kehrt Byrd zu den Psalmen zurück. Dies ist ein Stück mit großer rhythmischer Rhetorik, besonders im Ruf nach Gerechtigkeit („vindica me“), den verkrümmter Körperverzerrungen, die mit „contumelias et terrores“ („Kränkungen und Schrecken“) assoziiert sind, der langsamen Homophonie für die Beschreibung Gottes als „adiutor“ („Helfer“) und die fünffache Wiederholung von „Domine, ne moreris“ („O Herr, säume nicht“).

Domine, exaudi orationem meam, inclina setzt die nachdenklichen Gebete von Quis est homo? und Fac cum servo fort. Es ist ein Stück, in dem alle fünf Stimmen nahezu durchgängig in zarter, aber überzeugend verarbeiteter Polyphonie singen. In völligem Kontrast dazu steht die Energie in Apparebit in finem, einem für Advent passenden Text aus dem Buch Habakuk, der Byrd mehr Madrigalismen entlockt: traurige, abwärts schreitende Terzen für die Andeutung, dass der Herr vielleicht nicht erscheinen könnte, wenn er erwartet wird, und ein Aufruhr rhythmischer Energie für die Mahnung, dass der Herr nicht zögern wird, wenn er kommt.

Der Rest dieser CD ist Motetten aus den 1605 veröffentlichten Gradualia gewidmet. Der Band ist einer weiteren Person mit katholischen Neigungen gewidmet: Henry Howard, Graf von Northampton, einem der gelehrtesten Höflinge seiner Zeit, der jedoch unter zweifelhaftem Urteilsvermögen gelitten zu haben scheint. Er war an einer Verschwörung zugunsten von Maria Stuart beteiligt und unterstützte Lord Essex in seiner fehlgeleiteten und undankbaren Revolte gegen Elisabeth I. Nur Howards Freundschaft mit Lord Cecil, dem ersten Minister der Königin, rettete ihn—er wurde 1600 wieder bei Hofe zugelassen und 1603 in einer anfänglichen Epidemie von Erhebungen in den Adelsstand durch Jakob I. zum Grafen von Northampton erhoben. In seinem Vorwort macht Byrd prägnant auf Howards wechselndes Schicksal aufmerksam, indem er ihn als „lange unter dem Druck der Härte stürmischer Zeiten“ stehend, „jetzt aber wieder grün“ beschrieb. Der neu geadelte Northampton war offensichtlich ein Förderer von Musikern. Byrd schreibt ihm nicht nur zu, dass er eine beträchtliche Lohnerhöhung für die Chapel Royal sicherte (der ersten seit Edward III. im 14. Jahrhundert!), aber Byrd zollt ihm auch Tribut als bedeutendem persönlichem Mäzen.

In den beiden Gradualia-Veröffentlichungen von 1605 und 1607 legt Byrd einen Schatz von „Proprium“-Texten für die Messe vor (die Texte, die sich von Tag zu Tag oder Fest zu Fest ändern) und andere spezifisch für den katholischen Ritus bestimmte liturgische Stücke. Damit ermöglicht Byrd, dass an jedem Tag des Jahres Messen zu Ehren der Jungfrau Maria (Marienmessen) gesungen werden konnten. Die Marienmessen, in denen alle Propriumtexte zu Ehren Mariä sind, waren vor der Reformation in England ein beliebter Brauch, der nach den katholischen Reformen im Konzil von Trient beibehalten und gefördert wurde.

Der Introitus Salve sancta parens besitzt typisch große Energie, wie es einem Stück ansteht, das die Ouvertüre zum sich entfaltenden Drama der Messe darstellt. Das Wort „Alleluia“ wird in der Osterzeit nach jedem Satz als Erinnerung an den Jubel der Auferstehung hinzugefügt, und das Graduale wird ganz durch ein weiteres Alleluia mit Vers (also zwei „Alleluias“, Ave Maria und Virga Iesse) ersetzt. Die ganze Sammlung—darin besonders das Offertorium Beata es, virgo Maria und die Communio Beata viscera—ist ein herrliches Beispiel für den späten Stil Byrds in seiner Andachtsmusik. Der dreistimmige Satz für Regina caeli schließt die Marienmusik für die Osterzeit ab. Dies ist eine wahre Tour de Force von Komposition (und Darbietung); Byrd schreibt vier verschiedene Abschnitte mit jeweils klar definiertem Charakter. Die einleitenden zwei Takte erinnern stark an Rorate caeli (den Introitus der Marienmesse im Advent), wahrscheinlich eher wegen der Ähnlichkeit der Texte statt schlauer, versteckter liturgischer Argumente.

Die beiden Psalmvertonungen Ecce quam bonum (Psalm 132) and Unam petii a Domino (Psalm 26, 4) könnten kaum einen stärkeren Kontrast bilden: eine intim und dicht verarbeitet, die andere eher extravagant und stilvoll. Ecce quam bonum setzt vier Stimmen sehr eng, mit einem Gesamtumfang von nur zwei Oktaven zwischen der Superius- und Bassus-Stimme—ein herrliches Beispiel für Brüder, die in Harmonie zusammen leben! Unam petii a Domino ist ein wunderbar lichter Satz mit gleichberechtigter Superius- und Medius-Stimme und einer Contratenor-Stimme von beträchtlicher Bandbreite. Die Abschlusstakte („et visitem templum eius“—„und seinen Tempel zu besuchen“) sind besonders für die modern klingenden Einfälle der Stimmführung bemerkenswert.

In manus tuas, Domine ist in zweierlei Hinsicht ungewöhnlich, zum einen weil es seine Existenz als Instrumentalkomposition begann, zum anderen weil es eine Verschmelzung zweier Texte ist. Dies würde sicherlich in keine etablierte Liturgie passen, aber sein rührender, fast naiver liedhafter Stil weist auf ein Stück für die private Andacht im Heim hin.

Eine der bewegendsten Motetten Byrds ist die Vertonung eines Gebets der Komplet, Visita quaesumus, Domine. Für vier Stimmen ohne tiefen Bass gesetzt, enthält es herrliche Beispiele für homophone Schreibweise sowie eng geführte Imitation wie sie sich in einem Stück für Tasteninstrumente finden würde. Ob für eine liturgische Aufführung bestimmt oder nicht, Stil und Charakter sind textgetreu und diese exquisite Motette bietet mehr als nur seelischen Trost für die stillen Stunden der Nacht.

Andrew Carwood © 2006
Deutsch: Renate Wendel