Bon Dieu, la voilà terminée, cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou de la sacrée musique? J’étais né pour l’opera buffa, tu le sais bien! Peu de science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni, et accorde-moi le Paradis. (G Rossini, Passy, 1863)

Dear God, here it is, finished, this poor little mass. Is it sacred music that I have written or damned music? I was born for opera buffa, as you know well! Little technique, a little heart, that’s all. Be blessed then and grant me Paradise.

In 1829, at the age of only thirty-seven, and having written thirty-six operas in nineteen years, Rossini retired. He had always put off writing commissions to the last possible moment and then worked with extraordinary speed to complete them: several of his operas were written in only three weeks. Maybe he simply no longer needed the money or, having written so much, he was exhausted.

Rossini had been born, in 1792, into a musical family. His father was a trumpeter in Pesaro, a small city on the Adriatic, and his mother an opera singer who worked in theatres across the region. The young Rossini travelled with them, sang, played the viola and the French horn and rapidly acquired a reputation as a fine keyboard player. Whilst still a student at the Bologna Liceo Musicale (where he fell in love with the music of Mozart) he composed his first opera. His first professional commission in 1810, La cambiale di matrimonio for the Teatro S Moisé in Venice, led to a string of further engagements, leading to the triumph of L’italiana in Algeri (1813), which at the age of just twenty-one ensured that (with a dozen operas already under his belt) his international reputation was firmly made.

Two years later he was hired as musical director of the two opera houses in Naples. He was required to compose a new opera annually for both of them—he nearly kept to this schedule. Meanwhile, his greatest opera buffa, first performed in the Teatro Argentina in Rome in February 1816, Il barbiere di Siviglia, brought him even greater acclaim. But from the start of the 1820s his rate of production slowed; he had written enough works to fill any opera house for some years. Instead, he travelled throughout Europe, visiting cities including Vienna, Paris and London, forging connections everywhere he went. In 1824 he was rewarded by being made director of the Théâtre-Italien in Paris, for whom he soon produced Il viaggio a Reims. For five years he settled in Paris, but only four more new operas emerged, culminating in his masterpiece of 1829, Guillaume Tell. And then came his retirement from composing operas.

During the 1830s and ’40s Rossini was often mentally exhausted and physically ill, his state made worse by his demoralization at the political changes which were sweeping through Europe. He maintained a part-presence in Paris until 1836, but this was largely because he was fighting for the restoration of an annuity which had been granted him but then rescinded after the 1830 revolution. Relations with his first wife, Isabella Colbran, had become strained, and he had started an affair with Olimpe Pélissier. North Italy again became his major base, and Olimpe moved with him. He was to marry her in 1846 when Isabella died.

His only major composition during this period was the Stabat mater of 1841, which was received with huge acclaim in Paris, where it was performed at the Théâtre-Italien, and in Bologna, where the conductor was Donizetti. But despite its success Rossini remained depressed and ill. Finally in 1855 he returned to Paris, hopeful that where Italian doctors had failed to cure him, French ones might succeed. Whether it was the doctors, or just the French way of life, he returned, almost literally, to life. His humour was restored, and he built a luxurious villa in Passy, on the outskirts of Paris. He began to entertain a wide circle of musicians and intellectuals: indeed, a visit to Rossini, now fully restored as a renowned wit, gourmet and bon viveur, became almost obligatory for any person of artistic note or admirer visiting the capital.

He started composing again, albeit mostly small works—some 150 chamber pieces, many of which he referred to as his Péchés de vieillesse, his ‘sins of old age’. He and Olimpe held Saturday evening musical events at which these works would be performed, along with arias from his operas. Often they were witty pieces, poking gentle fun at the latest compositional traits or musical fashions, but they were also sometimes graceful, elegant—even sentimental. From 1857 he became a subscriber to the new, critical edition of the works of Bach—another composer whose works he so admired.

Like so many composers, as old age came upon him, Rossini began to plan a composition that would be his memorial, and that might even assist in his admittance to the next life. Rossini spent a considerable amount of time and care in writing in what he called his ‘final sin of my old age’, his Petite messe solennelle. At the start of the manuscript he wrote:

Petite messe solennelle, in four parts with accompaniment of two pianos and harmonium, composed during my country vacation at Passy. Twelve singers of three sexes—men, women and castrati—will be sufficient for its execution: that is, eight for the chorus, four for the solos, a total of twelve cherubim. Dear God, forgive me for the following comparison: twelve also are the Apostles in the celebrated coup-de-mâchoire [jaw thrust] painted in fresco by Leonardo, called The Last Supper, who would believe it! Among your disciples are some who strike false notes!! Lord, rest assured, I swear that there will be no Judas at my supper and that mine will sing properly and con amore your praises and this little composition which is, alas, the final sin of my old age.

Lasting well over an hour, Rossini’s Petite messe is not exactly petite. And it was written not with the acoustics of a church in mind, but for performance to a select audience assembled in the lavishly furnished salon of the newly built Paris town house of the Comtesse Louise Pillet-Will. Rossini supervised the rehearsals and turned pages for the first pianist, Georges Mathias, setting the speed for each movement by nodding his head. It certainly is solennelle, for it is a heartfelt religious work which shows the extraordinary compositional capabilities of this astonishing man of the theatre: it is full of drama, pathos, colour and intensity.

The opening of the Kyrie is both solemn and dramatic, with two soft keyboard unisons leading to a poised, running bass, over which the voices quietly enter. Rossini’s score is full of specific dynamic instructions, sometimes ranging in one single phrase from pppp to ff. The Christe, for unaccompanied voices, emulates the old polyphonic style of the renaissance in a perfect double canon: two pairs of voices exactly imitate each other at two bars’ distance—another demonstration of his sound compositional technique—before the second Kyrie returns to the opening music, now with greater intensity.

The Gloria opens in grand style with two extrovert instrumental bursts, a pair of vocal fanfares and finally an extravagant tutti. The ‘Et in terra pax’ sets a mysterious, incense-laden mood, a bass introducing a solo quartet of singers who move artfully through a series of related major and minor keys before the music opens out at ‘Glorificamus te’. The reverential mood continues with ‘Gratias agimus’, a solo bass quietly ecstatic in his opening phrases, joined first by the alto and then the tenor: two wonderful bursts at ‘propter magnam’ bring added drama.

Italian opera style comes to the fore in the tenor aria ‘Domine Deus’, but if we return to Rossini’s own markings, he does not primarily intend to create the grand virtuoso aria which this movement has subsequently often become. Much of it is marked to be sung pianissimo, more as a prayer than as a demonstration of macho singing. In following this instruction of restraint the climactic moments where the music opens up become all the more splendid.

The atmospheric soprano and alto duet ‘Qui tollis’ is a masterpiece, wonderfully responsive to the text; suffused with melancholy, its passionate outbursts are enormously effective and deeply heartfelt. It was a movement especially admired by other composers: Verdi even copied a phrase from it into his Requiem. The bass solo ‘Quoniam tu solus sanctus’ is another fine movement, full of variety and lyricism, stretching the soloist over nearly two octaves and demonstrating not only Rossini’s melodic gifts but also his innate grasp of musical structure. The piano link that concludes it (sometimes cut in other versions) is a fine one, leading to a reprise of the opening material of the Gloria, here texted ‘Cum Sancto Spiritu’.

Rossini now moves to territory of which he is the undoubted king: an electrifying fugue. In the opera house this would be a show-stopper: here it is utterly compelling. His genius is that, just when it is apparent that he has surely played all his musical cards, he trumps himself: as a final coup, the vocal and instrumental fanfares return, and Rossini piles in another set of rising Amens. This is thrilling music!

Many composers have struggled with the long text of the Creed, either producing a movement which is overly extended, or one whose structure becomes laden with many separate movements. Rossini, a man who once said that he could set a laundry list to music, produces a masterful movement which possesses real form, clarity and variety. Is his opening speed indication, Allegro cristiano, slightly tongue-in-cheek? Or is it, as the music certainly seems to indicate, at once committed (after the piano fanfare motif which permeates the opening section) in its forceful repetitions of the word ‘Credo’, yet respectful in its more romantic setting of ‘in unum Deum’? It is certainly strong music, becoming more intense at the layered ‘per quem omnia facta sunt’ and triumphant ‘descendit de caelis’. ‘Et homo factus est’ is truly dramatic. And then the soprano soloist’s ‘Crucifixus’ is desolate, its ravishing melody set against a gently rocking piano part and sustained harmonium chords.

‘Et resurrexit’ is always a great moment in any fine setting of the Creed: Rossini’s massive B major chord does not disappoint, its chromatic trilling under ‘secundum scripturas’ momentarily lending a surprisingly discordant touch. Rather than continuing in celebratory vein for ‘Et ascendit in caelum’, Rossini instead returns to the more muted opening music of ‘factorem caeli’, enabling him to achieve another series of layered build-ups, with frequent returns to the single word ‘Credo’. Then comes another show-stopping fugue, ‘Et vitam venturi saeculi’, which builds up inexorably, grants a brief moment of relief and then allows the pianos to escape from the triumphant chordal Credo in a cascade of scales.

Rossini is said to have inserted the ‘Prélude religieux’ into the mass only just before the first performance, creating not just a dramatic effect but also allowing the singers a moment to catch their breath. He lifted it straight from his Album de chaumière. Its serious, chordal opening is Chopinesque, and is followed by a solemn, flowing fugue whose angular subject-matter makes it sound at once both quite modern, yet also (through its two- and three-part writing) harks back, and pays homage, to the inventions of Bach. He also adds a brief ‘Ritournelle’ for the harmonium, largely to prepare for the tonality of the Sanctus. This unaccompanied movement comes closest of all to sentimentality, but stops short through the occasional use of adventurous, forward-looking harmonic writing.

‘O salutaris hostia’ had first appeared in Rossini’s Miscellanée de musique vocale as one of the composer’s Péchés de vieillesse. Though not a formal part of the Ordinary of the Mass, this text, in honour of the Blessed Sacrament, was often included in French masses of the period. Set for solo soprano, it mixes an ardent opening section, gloriously melodic, with two more forthright statements of ‘Bella premunt hostilia’. The final Amens are exquisite.

In the Agnus Dei a solo alto twice presents an ardent prayer over a hypnotically repeating piano rhythm, first in E minor, then in a more positive C major. The choir answers both sections with a calm plea for peace. With the alto’s third statement, starting in the darkly distant key of E flat minor, and now taking up the text ‘dona nobis pacem’, passions slowly start to rise, and after the choir’s plaintive third entry soloist and chorus unite. Rossini’s handling of the build-up leading to a massive first climax, in E minor, is masterful but, as always, he has an even greater moment still in store. Once again the music rises, but this time at the critical moment in its inexorable final surge it modulates, spectacularly, to the major: all the parts are marked, for the only time in the work, tutta forza. Little wonder that people at the first performance were reported to have been completely overwhelmed, for this is astonishingly powerful music from someone who utterly believed in what he was writing, and who fervently hoped that his prayers would be answered.

Robert King © 2006

Bon Dieu, la voilà terminée, cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou de la sacrée musique? J’étais né pour l’opera buffa, tu le sais bien! Peu de science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni, et accorde-moi le Paradis. (G. Rossini, Passy 1863)

En 1829, à seulement trente-sept ans, Rossini se retira, après avoir écrit trente-six opéras en dix-neuf ans. Il avait toujours attendu le dernier moment pour écrire les commandes, travaillant ensuite à une vitesse extraordinaire pour les achever: plusieurs de ses opéras furent ainsi composés en seulement trois semaines. Peut-être n’avait-il tout simplement plus besoin d’argent, ou peut-être était-il épuisé d’avoir tant composé.

Rossini était né en 1792 dans une famille de musiciens: son père était trompettiste à Pesaro, une bourgade sur l’Adriatique, et sa mère se produisait comme cantatrice dans les théâtres de la région. Jeune, Rossini voyagea avec eux, chanta, joua de l’alto, du cor anglais et devint vite un claviériste réputé. Il composa son premier opéra alors qu’il étudiait encore au Liceo Musicale de Bologne (où il tomba amoureux de la musique de Mozart). Sa première commande professionnelle (La cambiale di matrimonio, en 1810, pour le Teatro S. Moisé de Venise) entraîna toute une série d’autres engagements jusqu’au triomphe de L’italiana in Algeri (1813), qui assit solidement sa réputation internationale—il avait seulement vingt et un ans et déjà une dizaine d’opéras à son actif.

Deux ans plus tard, il devint directeur musical des deux opéras de Naples, avec pour mission de leur composer un opéra annuel chacun—un programme auquel il se tint à peu près. Dans le même temps, Il barbiere di Siviglia (son plus grand opera buffa, créé au Teatro Argentina de Rome, en février 1816) lui valut encore plus d’acclamations. Mais à partir du début des années 1820, son rythme de production faiblit: il avait écrit assez d’œuvres pour remplir un opéra pendant plusieurs années. Il se mit donc à voyager en Europe et visita des villes comme Vienne, Paris et Londres, nouant des contacts partout où il allait. En 1824, il se vit récompensé du poste de directeur du Théâtre-Italien à Paris, pour lequel il produisit bientôt Il viaggio a Reims. Il passa cinq ans à Paris, mais seuls quatre opéras virent le jour avec, pour apogée, son chef-d’œuvre de 1829, Guillaume Tell, après lequel il cessa de composer des opéras.

Durant les années 1830–1850, Rossini fut souvent mentalement épuisé et physiquement malade, son état empirant au gré des changements politiques qui balayaient l’Europe et le démoralisaient. Il resta partiellement à Paris jusqu’en 1836, surtout parce qu’il dut batailler pour récupérer une rente qui lui avait été retirée après la révolution de 1830. Les relations avec sa première femme, Isabella Colbran, s’étaient tendues et il avait entamé une liaison avec Olimpe Pélissier. Puis l’Italie du Nord redevint sa base principale et Olimpe emménagea avec lui—il l’épousa en 1846, à la mort d’Isabella.

Durant cette période, sa seule grande composition fut le Stabat mater de 1841, qui connut un immsense succès à Paris, où il fut donné au Théâtre-Italien, et à Bologne, sous la baguette de Donizetti. Mais malgré ce succès, Rossini demeura déprimé et malade. Finalement, il rentra à Paris en 1855, avec l’espoir que les médecins français réussiraient là où leurs collègues italiens avaient échoué. Que ce fût grâce aux médecins français, ou juste au mode de vie français, il revint, presque littéralement à la vie. Il retrouva sa bonne humeur, acheta une luxueuse villa à Passy, en banlieue parisienne, et commença d’entretenir un large cercle de musiciens et d’intellectuels: une visite à Rossini, redevenu un homme d’esprit réputé, gourmet et bon viveur, était presque un passage obligé pour tout artiste ou admirateur séjournant dans la capitale.

Il se remit à composer, surtout des petites œuvres—quelque cent cinquante pièces de chambre qu’il baptisa, pour beaucoup, Péchés de vieillesse. Le samedi, il organisait avec Olimpe des soirées musicales au cours desquelles ces pièces étaient interprétées, aux côtés d’arias de ses opéras. Il s’agissait souvent de morceaux spirituels, raillant gentiment les tout derniers particularismes compositionnels ou les dernières modes musicales, mais aussi, parfois, d’œuvres gracieuses, élégantes, voire sentimentales. À partir de 1857, il devint souscripteur à la nouvelle édition critique des œuvres de Bach, un compositeur dont il admirait énormément la musique.

Comme tant de compositeurs, Rossini, l’âge venant, commença de penser à une œuvre qui serait son mémorial et qui pourrait même l’aider à accéder à l’au-delà. Il consacra beaucoup de temps et de soin à composer ce qu’il appela le «dernier péché mortel de ma vieillesse», sa Petite messe solennelle. Voici ce qu’il écrivit au début du manuscrit:

Petite messe solennelle à quatre parties avec accompagnement de deux pianos et harmonium, composée pendant mes vacances à la campagne, à Passy. Douze chanteurs de trois sexes—hommes, femmes et castrats—seront suffisants pour son exécution; à savoir huit pour le chœur, quatre pour les solos, total douze chérubins. Dieu, pardonne-moi le rapprochement suivant: douze aussi sont les Apôtres dans le célèbre coup de mâchoire peint à fresque par Léonard dit la Cène, qui le croirait! Parmi tes disciples, il y en a qui sonnent faux!! Seigneur, rassure-toi; j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas à mon déjeuner et que les miens chanteront juste et con amore tes louanges et cette petite composition qui est, hélas, le dernier péché de ma vieillesse.

Avec une durée nettement supérieure à une heure, cette Petite messe de Rossini n’est pas précisément petite. Et elle fut écrite en songeant non à l’acoustique d’une église, mais à une exécution, devant un parterre choisi, dans le luxueux salon de l’hôtel particulier parisien, frais construit, de la comtesse Louise Pillet-Will. Rossini supervisa les répétitions et tourna les pages au premier pianiste, Georges Mathias, tout en dodelinant de la tête pour donner le tempo de chaque mouvement. Solennelle, cette messe l’est assurément, car c’est une œuvre sincèrement religieuse, qui regorge de drame, de pathos, de couleurs et d’intensité, preuve des extraordinaires aptitudes compositionnelles de ce stupéfiant homme de théâtre qu’était Rossini.

L’ouverture du Kyrie est à la fois solennelle et dramatique: deux unissons doux, au clavier, mènent à une basse calme, ininterrompue, par-dessus laquelle les voix entrent paisiblement. La partition de Rossini est bourrée d’indications de dynamique spécifiques, allant parfois en une seule phrase de pppp à ff. Le Christe, pour voix a cappella, imite le vieux style polyphonique renaissant dans un double canon parfait: deux paires de voix s’imitent exactement, à deux mesures de distance—autre démonstration de la remarquable technique rossinienne—, avant que le second Kyrie ne revienne à la musique d’ouverture, avec une intensité désormais accrue.

Dans un style grandiose, le Gloria s’ouvre sur deux explosions instrumentales extraverties, une paire de fanfares vocales et, enfin, un extravagant tutti. Le «Et in terra pax» instaure un climat mystérieux, chargé d’encens: une basse introduit un quatuor de chanteurs solo qui évoluent magistralement à travers une série de tonalités majeurs et mineures voisines, avant que la musique ne s’épanouisse à «Glorificamus te». Cette atmosphère révérentielle se poursuit avec «Gratias agimus», une basse solo paisiblement extatique dans ses phrases initiales, rejointe par l’alto, puis par le ténor: deux merveilleux jaillissements, à «propter magnam», ajoutent au drame.

Le style opératique italien se manifeste dans l’aria de ténor «Domine Deus», dont Rossini ne voulut pas faire—ses indications en attestent—la grande aria virtuose qu’elle est souvent devenue par la suite. Il faut la chanter, pour l’essentiel, pianissimo, plus comme une prière que comme une démonstration de chant macho. Et cette retenue ne fait qu’exacerber la splendeur des moments paroxystiques, quand la musique se découvre.

Le duo «Qui tollis» (soprano et alto), vaporeux, est un chef-d’œuvre, une merveilleuse réponse au texte: ses déchaînements passionnés, baignés de mélancolie, sont remarquablement efficaces et profondément sincères. Ce mouvement fut particulièrement admiré des autres compositeurs, tel Verdi, qui en copia même une phrase dans son Requiem. Autre beau mouvement, le solo de basse «Quoniam tu solus sanctus» qui, débordant de variété et de lyrisme, étire le soliste sur presque deux octaves et prouve les dons mélodiques de Rossini, mais aussi sa compréhension innée de la structure musicale. Le splendide enchaînement pianistique qui conclut cette section (parfois supprimé dans les autres versions) aboutit à une reprise du matériau initial du Gloria, couplé ici au texte «Cum Sancto Spiritu».

Rossini pénètre désormais sur un territoire dont il est le roi incontesté: une fugue électrisante. À l’opéra, elle aurait fait sensation; ici, elle est absolument envoûtante. Rossini a du génie: à l’instant même où il a, de toute évidence, certainement joué toutes ses cartes musicales, il renchérit avec un atout et nous sort, en guise de coup final, un retour des fanfares instrumentales et vocales avant de se lancer dans une nouvelle série d’Amen ascendants. Quelle musique palpitante!

Bien des compositeurs se sont colletés avec le long texte du Credo, produisant qui un mouvement trop étendu, qui un mouvement à la structure surchargé de mouvements séparés. Rossini, l’homme qui affirma un jour pouvoir mettre en musique une liste de blanchissage, conçoit un mouvement magistral, doué d’une forme, d’une clarté et d’une variété réelles. Son indication de tempo initiale, Allegro cristiano, est-elle un rien ironique? Ou bien faut-il y voir, comme la musique semble bien le suggérer, un mélange de conviction (après le motif de fanfare, au piano, qui imprègne la section d’ouverture), dans les énergiques répétitions du mot «Credo», et de respect, dans le traitement plus romantique d’«in unum Deum»? C’est sans aucun doute une musique forte, qui s’intensifie au «per quem omnia facta sunt», disposé en couches, et au «descendit de caelis» triomphant. «Et homo factus est» est, lui, véritablement dramatique. Vient ensuite le sombre «Crucifixus» du soprano solo, dont la ravissante mélodie s’accompagne d’une partie de piano doucement berçante et d’accords tenus à l’harmonium.

Dans tout bon Credo, l’«Et resurrexit» est toujours un grand moment et le massif accord de si majeur rossinien ne déçoit pas, son trille chromatique sous «secundum scripturas» apportant, l’espace d’un instant, une touche étonnamment discordante. Plutôt que de poursuivre dans la veine célébratoir pour «Et ascendit in caelum», Rossini revient à la musique initiale, plus étouffée, de «factorem caeli», ce qui lui permet de réaliser une autre série de couches agglomérées, avec de fréquents retours au mot «Credo». Puis une nouvelle fugue à sensation, «Et vitam venturi saeculi», se développe inexorablement et accorde un bref moment de répit avant de laisser les pianos s’échapper du triomphant Credo en accords, dans une cascade de gammes.

On dit que Rossini inséra le «Prélude religieux» dans sa messe juste avant la première, pour créer un effet dramatique et permettre aux chanteurs de reprendre leur souffle. Il l’emprunta directement à son Album de chaumière. Son ouverture sérieuse, homophone et chopinesque introduit une fugue solennelle, fluide, dont le thème haché la fait paraître moderne, tout en rappelant (grâce à son écriture à deux et à trois parties) les inventions de Bach, auxquelles elle rend hommage. Rossini ajoute également une brève «Ritournelle» pour l’harmonium, surtout en vue de préparer la tonalité du Sanctus. Ce mouvement a cappella s’approche au plus près de la sentimentalité, mais y renonce net en usant ponctuellement d’une écriture harmonique osée, tournée vers l’avenir.

«O salutaris hostia» parut pour la première fois parmi les Péchés de vieillesse des Miscellanées de musique vocale. Bien que n’appartenant pas officiellement à l’ordinaire de la messe, ce texte en l’honneur du saint sacrement était souvent inclus dans les messes françaises de l’époque. Adressé à un soprano solo, il mêle une ardente section d’ouverture, glorieusement mélodique, à deux énonciations plus franches de «Bella premunt hostilia». Les Amen finals sont exquis.

Dans l’Agnus Dei, un alto solo énonce par deux fois une fervente prière sur un rythme pianistique se répétant de manière hypnotique, d’abord en mi mineur, puis en un ut majeur davantage assuré. Le chœur répond aux deux sections par une paisible supplique pour la paix. Avec la troisième énonciation de l’alto, qui démarre dans la tonalité sombrement lointainte de mi bémol mineur et reprend désormais le texte «dona nobis pacem», les passions se font peu à peu jour et, passé la troisième entrée chorale, plaintive, soliste et chœur s’unissent. La construction menant à un massif premier apogée, en mi mineur, est magistrale mais, comme toujours, Rossini nous réserve un moment plus grandiose encore. De nouveau, la musique s’élève mais, cette fois, elle module spectaculairement en majeur au moment critique de son inexorable montée finale et toutes les parties sont marquées tutta forza, pour la seule et unique fois de l’œuvre. Guère surprenant que, lors de la première, les gens aient été complètement terrassés, car c’est là une musique étonnamment puissante, œuvre de quelqu’un qui croyait profondément à ce qu’il écrivait et qui espérait avec ferveur que ses prières fussent exaucées.

Robert King © 2006
Français: Hypérion

Bon Dieu, la voilà terminée, cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou de la sacrée musique? J’étais né pour l’opera buffa, tu le sais bien! Peu de science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni, et accorde-moi le Paradis. (G. Rossini, Passy, 1863)

Lieber Gott, hier ist sie, fertig, diese arme kleine Messe. Ist es geistliche Musik, die ich geschrieben habe, oder verdammte Musik? Ich bin für die Opera buffa geboren, du weißt es genau! Wenig Technik, ein wenig Herz, das ist alles. Sei also gesegnet und gewähre mir das Paradies.

Im Jahre 1829, als er erst 37 Jahre alt war und 36 Opern in 19 Jahren geschrieben hatte, setzte Rossini sich zur Ruhe. Auftragswerke hatte er stets bis zur letzten Minute aufgeschoben, um dann mit außergewöhnlichem Tempo an die Arbeit zu gehen: mehrere seiner Opern entstanden über einen Zeitraum von nur drei Wochen. Möglicherweise war er nun nicht mehr auf das Geld angewiesen oder war, nachdem er so viel geschrieben hatte, einfach erschöpft.

Rossini wurde 1792 in eine musikalische Familie hineingeboren. Sein Vater war Trompeter in Pesaro, einer kleinen Stadt an der adriatischen Küste, und seine Mutter arbeitete als Opernsängerin an verschiedenen Theatern der Region. Der junge Rossini reiste mit seinen Eltern, sang, spielte Viola und Horn und entwickelte sich bald zu einem angesehenen Pianisten. Noch während seiner Ausbildung am Liceo Musicale in Bologna (wo er die Musik Mozarts kennen und lieben lernte) komponierte er seine erste Oper. Sein erster professioneller Auftrag 1810, La cambiale di matrimonio für das Teatro S Moisé in Venedig, führte zu einer Reihe von weiteren Engagements. Diese gipfelten schließlich in dem Triumph von L’italiana in Algeri (1813), das er im Alter von nur 21 Jahren (mit bereits einem Dutzend Opern Erfahrung) komponierte—er genoss nun internationale Anerkennung.

Zwei Jahre später wurde er Musikdirektor der beiden Opernhäuser von Neapel. Für beide Häuser musste er jeweils eine neue Oper pro Jahr schreiben, was er bis auf wenige Ausnahmen auch einhielt. In diese Zeit fällt seine größte Opera buffa, uraufgeführt im Teatro Argentina in Rom im Jahre 1816—Il barbiere di Siviglia—die ihm noch größeren Ruhm einbrachte. Ab Beginn der 1820er Jahre jedoch verlangsamte sich sein Schaffensprozess: die Anzahl seiner Werke war nun groß genug, um ein beliebiges Opernhaus für mehrere Jahre zu versorgen. Zur Abwechslung begab er sich auf verschiedene Reisen durch Europa und besuchte Städte wie Wien, Paris und London und knüpfte überall Kontakte, was sich 1824 mit der Stellung des Direktors des Théâtre-Italien in Paris auszahlte, für das er Il viaggio a Reims komponierte. Fünf Jahre sollte er in Paris bleiben, doch entstanden in der Zeit lediglich vier neue Opern, die in seinem Meisterwerk von 1829, Guillaume Tell, ihren Höhepunkt fanden. Danach zog er sich vom Opernschaffen zurück.

Während der 1830er und 40er Jahre war Rossini oft psychisch erschöpft und physisch krank, was durch den demoralisierenden Einfluss der politischen Veränderungen, die über Europa hinwegrollten, nur noch verschlimmert wurde. Bis 1836 hielt er sich gelegentlich in Paris auf, hauptsächlich jedoch, um die Rente zurückzuerlangen, die ihm versprochen, nach der Revolution von 1830 aber entzogen worden war. Das Verhältnis zu seiner ersten Ehefrau, Isabella Colbran, war angespannt und er hatte sich auf eine Beziehung mit Olimpe Pélissier eingelassen. Norditalien wurde nun wieder sein Hauptwohnsitz und Olimpe zog zu ihm. Er heiratete sie 1846, nach dem Tode Isabellas.

Sein einziges größeres Werk, das während dieser Zeit entstand, war das Stabat mater von 1841, das in Paris sehr gut aufgenommen wurde. Es wurde im Théâtre-Italien und auch in Bologna, unter dem Dirigat Donizettis, aufgeführt. Doch auch der Erfolg konnte Rossinis Depressionen und Krankheiten nicht kurieren. 1855 kehrte er schließlich nach Paris zurück, in der Hoffnung, dass die französischen Ärzte ihn erfolgreicher behandeln würden als die italienischen. Ob es die Ärzte waren oder einfach die französische Lebensweise, er lebte im wahrsten Sinne des Wortes auf. Sein Wohlbefinden war wiederhergestellt und er ließ sich eine luxuriöse Villa in Passy am Stadtrand von Paris bauen. Er fing an, einen großen Kreis von Musikern und Intellektuellen um sich zu scharen; ein Besuch bei Rossini, der sich wieder als berühmter Esprit, Gourmet und Bonvivant etabliert hatte, war für Künstler oder Bewunderer gleichermaßen, die sich in der Hauptstadt aufhielten, geradezu obligatorisch.

Er nahm das Komponieren wieder auf, es entstanden jedoch hauptsächlich kleine Werke—etwa 150 kammermusikalische Stücke, von denen er viele als Péchés de vieillesse, seine „Alterssünden“, bezeichnete. Er veranstaltete mit Olimpe samstägliche Musikabende, bei denen diese Werke zusammen mit Arien aus seinen Opern zur Aufführung gebracht wurden. Oft handelte es sich um humorvolle Stücke, die die neuesten kompositorischen Techniken oder musikalischen Moden karikierten, manchmal waren sie jedoch auch anmutig, elegant, sogar sentimental. Ab 1857 bezog er die neue kritische Bach-Ausgabe—ein Komponist, dessen Werke er ebenfalls besonders schätzte.

Wie so viele Komponisten plante auch Rossini im Alter eine Komposition, die als sein Denkmal dienen sollte und möglicherweise sogar den Weg ins nächste Leben ebnen würde. Rossini verwandte viel Zeit und Mühe auf die Komposition seiner „letzten sterblichen Sünde meines hohen Alters“, seine Petite messe solennelle. Zu Beginn des Manuskripts schrieb er:

Petite messe solennelle, in vier Stimmen mit Begleitung von zwei Klavieren und Harmonium, komponiert während meines Landurlaubs in Passy. Zwölf Sänger dreier Geschlechter—Männer, Frauen und Castrati—sind für die Ausführung ausreichend: das bedeutet acht für den Chor, vier für die Solos, insgesamt also zwölf Cherubim. Lieber Gott, vergib mir den folgenden Vergleich: zwölf sind auch die Apostel in dem berühmten coup-de-mâchoire [Kinnhaken], der in Leonardos Fresco Das Letzte Abendmahl dargestellt ist, wer würde es glauben! Unter deinen Jüngern gibt es welche, die falsche Töne anschlagen!! Herr, sei beruhigt, ich schwöre, dass es bei meinem Abendmahl keinen Judas geben wird und dass bei mir richtig und con amore zu deinen Ehren gesungen wird, und zwar diese kleine Komposition die, weh mir, die letzte Sünde meines hohen Alters ist.

Angesichts der Tatsache, dass sie eine Aufführungsdauer von über einer Stunde hat, ist Rossinis Petite messe nicht wirklich petite. Zudem entstand sie nicht für eine Kirchenakustik sondern für eine Aufführung vor geladenem Publikum in dem üppig eingerichteten Salon der neugebauten Pariser Villa der Comtesse Louise Pillet-Will. Rossini war bei den Proben anwesend, blätterte für den ersten Pianisten, Georges Mathias, um und gab die Tempi der jeweiligen Sätze an, indem er mit dem Kopf nickte. Die Messe ist gewiss solennelle; sie ist ein tief empfundenes religiöses Werk, das die außerordentlichen kompositorischen Fähigkeiten dieses erstaunlichen Theatermannes demonstriert: es ist voller Dramatik, Pathos, Klangfarbe und Intensität.

Der Beginn des Kyrie ist zugleich feierlich und dramatisch, wobei zwei leise Unisoni der Klaviere zu einem souveränen, laufenden Bass hinüberleiten, über dem die Stimmen dann leise einsetzen. Rossinis Partitur ist voller spezifischer Dynamik-Anweisungen, die zuweilen in von einem pppp zu einem ff in einer einzelnen Phrase reichen können. Das Christe ist für Stimmen ohne Begleitung angelegt und ahmt den alten polyphonen Stil der Renaissance in der Form eines perfekten Doppelkanons nach: zwei Stimmpaare imitieren einander im Abstand von zwei Takten—ein weiterer Beweis für seine ausgefeilte Kompositionstechnik—bevor das zweite Kyrie zu der Musik des Beginns, nun jedoch mit größerer Intensität, zurückkehrt.

Das Gloria beginnt in großartiger Manier mit zwei extravertierten instrumentalen Gesten, zwei vokalen Fanfaren und schließlich einem extravaganten Tutti. Das „Et in terra pax“ hat eine geheimnisvolle, weihraucherfüllte Stimmung, wobei ein Bass das Quartett solistischer Sänger einleitet, die sich elegant durch eine Reihe von miteinander verwandten Dur- und Molltonarten bewegen, bevor sich die Musik beim „Glorificamus te“ entfaltet. Auch im „Gratias agimus“ herrscht eine ehrfürchtige Stimmung; es erklingt ein leiser, ekstatischer Bass, der die Phrasen jeweils eröffnet. Hinzu tritt zunächst der Alt und dann der Tenor und zwei wunderbare aufbäumende Gesten bei „propter magnam“ sorgen für besondere Dramatik.

In der Tenorarie „Domine Deus“ tritt der italienische Opernstil in den Vordergrund, doch wenn man sich an Rossinis Anweisungen hält, so wird deutlich, dass er diesen Satz nicht in erster Linie als große virtuose Arie geplant hatte, wie es oft zu hören ist. Große Teile sind im Pianissimo zu singen, also eher als ein Gebet aufzufassen denn als Demonstration kraftvollen, betont männlichen Gesangs. Wenn man sich an diese Anweisungen der Zurückhaltung hält, so sind die Höhepunkte, bei denen sich die Musik öffnet, umso wirkungsvoller.

Das atmosphärische Duett „Qui tollis“ für Sopran und Alt ist ein Meisterwerk mit besonders gelungener Textausdeutung. Es ist von Melancholie erfüllt, und die leidenschaftlichen Ausbrüche sind ungeheuer ergreifend und tief empfunden. Dieser Satz wurde auch von anderen Komponisten sehr geschätzt: Verdi verarbeitete sogar eine Phrase daraus in seinem Requiem. Das Basssolo „Quoniam tu solus sanctus“ ist ebenfalls ein gelungener Satz, voller Abwechslung und Lyrik, der vom Solisten einen Tonumfang von fast zwei Oktaven verlangt und nicht nur Rossinis Gabe für Melodien sondern auch sein instinktives Verständnis musikalischer Strukturen demonstriert. Das Klavierzwischenspiel, mit dem es schließt (und das in anderen Versionen zuweilen fehlt), ist wohlkonstruiert und leitet in eine Reprise des Anfangsmaterials des Gloria hinüber, das hier mit dem Text „Cum Sancto Spiritu“ erscheint.

Rossini bewegt sich nun in ein Gebiet, auf dem er zweifellos König ist: eine elektrisierende Fuge. Im Opernhaus wäre sie eine Glanznummer, hier ist sie absolut fesselnd. Sein Genie liegt darin, dass just dann, wenn scheinbar alle seine musikalischen Karten gespielt sind, er sich selbst übertrumpft: als besonderer Coup am Ende kehren die vokalen und instrumentalen Fanfaren zurück und Rossini präsentiert eine weitere Reihe von aufsteigenden Amen. Dies ist spannende Musik!

Viele Komponisten haben sich über die Jahrhunderte mit dem langen Text des Credos schwer getan und entweder einen überlangen Satz komponiert oder es in eine überladene Struktur mit vielen Einzelsätzen gefügt. Rossini jedoch, der einmal gesagt hat, dass er eine Wäscheliste vertonen könne, wartet mit einem meisterhaften Satz auf, der echte Form, Klarheit und Vielfalt besitzt. Ist seine Tempoanweisung, Allegro cristiano, zu Beginn des Satzes scherzhaft gemeint? Oder ist sie, wie die Musik anzuzeigen scheint, ernst gemeint (nach dem Fanfarenmotiv des Klaviers, von dem der Anfangsteil durchdrungen ist), wenn das Wort „Credo“ kraftvoll wiederholt wird, gleichzeitig jedoch ein gewisser Respekt in der romantischeren Vertonung von „in unum Deum“ hörbar ist? Es ist jedenfalls kraftvolle Musik, die in den verschiedenen Abstufungen bei „per quem omnia facta sunt“ intensiver wird und bei „descendit de caelis“ triumphiert. „Et homo factus est“ ist durch und durch dramatisch. Das „Crucifixus“ für Solosopran hat einen eher niedergeschlagenen Charakter; die atemberaubende Melodie ist gegen einen sanft wiegenden Klavierpart und ausgehaltene Harmonium-Akkorde gesetzt.

„Et resurrexit“ ist immer ein großartiger Moment in einer gelungenen Credo-Vertonung: Rossinis enormer H-Dur-Akkord enttäuscht nicht, während die chromatischen Triller unter „secundum scripturas“ vorübergehend für eine überraschend disharmonische Nuance sorgen. Anstatt bei „Et ascendit in caelum“ im feierlichen Ton fortzufahren, kehrt Rossini zu der gedämpfteren Anfangsmusik von „factorem caeli“ zurück, was ihm die Möglichkeit dazu gibt, eine weitere Reihe von abgestuften Intensivierungen zu konstruieren, wobei das einzelne Wort „Credo“ regelmäßig wiederkehrt. Darauf folgt eine weitere glanzvolle Fuge, „Et vitam venturi saeculi“, die unaufhaltsam anschwillt, sich kurz beruhigt und dann den Klavieren erlaubt, mit einer Tonleiterkaskade aus den triumphalen Akkorden des Credo auszubrechen.

Rossini soll das „Prélude religieux“ angeblich erst kurz vor der ersten Aufführung in die Messe eingefügt haben. Es sorgt nicht nur für einen dramatischen Effekt sondern gibt den Sängern auch Gelegenheit dazu, kurz durchzuatmen. Er entnahm es direkt aus seinem Album de chaumière. Der ernste, akkordische Anfang erinnert an Chopin; es folgt dann eine feierliche, fließende Fuge, deren eckiges Thema einerseits recht modern klingt andererseits auch (aufgrund ihrer Zwei- bzw. Dreistimmigkeit) den Inventionen Bachs huldigt. Er fügt außerdem ein kurzes „Ritournelle“ für Harmonium ein, dessen Hauptfunktion es ist, auf die Tonart des Sanctus vorzubereiten. Dieser unbegleitete Satz ist am ehesten sentimental zu nennen, ändert dann jedoch mit kühnen, nach vorn blickenden Harmonien den Kurs.

„O salutaris hostia“ war zunächst in Rossinis Miscellanée de musique vocale als eine der Péchés de vieillesse des Komponisten erschienen. Obwohl er nicht ein formaler Teil des Messeordinariums ist, wurde dieser Text, der das Heilige Sakrament ehrt, oft in französische Messen jener Zeit eingefügt. Er ist für Solosopran angelegt und hat einen leidenschaftlichen, wunderbar melodischen Anfangsteil, dem zwei direktere Äußerungen der Worte „Bella premunt hostilia“ gegenübergestellt sind. Die letzten Amen sind exquisit.

Im Agnus Dei präsentiert ein Soloalt zweimal ein leidenschaftliches Gebet über einem hypnotischen, sich wiederholenden Klavierrhythmus, zunächst in e-Moll und dann in einem positiveren C-Dur. Der Chor antwortet auf beide Teile mit einer ruhigen Bitte um Frieden. Mit dem dritten Einsatz des Alts, der in der dunklen und entfernten Tonart es-Moll beginnt und nun den Text „dona nobis pacem“ hat, steigt die Leidenschaft langsam an und nach dem dritten melancholischen Choreinsatz erklingen Solistin und Chor zusammen. Rossinis Hinführung zum ersten großen Höhepunkt in e-Moll ist meisterhaft, doch kommt später, wie immer, noch ein größerer Moment. Einmal mehr steigt die Musik an, diesmal moduliert sie jedoch im kritischen Augenblick in der unaufhaltsamen Woge zum Schluss in spektakulärer Weise nach Dur: alle Stimmen sind—zum ersten und einzigen Mal im gesamten Werk—mit tutta forza überschrieben. Es ist daher kaum überraschend, dass die Zuhörer bei der Uraufführung angeblich vollkommen überwältigt waren, denn es ist dies außergewöhnlich wirkungsvolle Musik eines Komponisten, der völlig an das glaubte, was er schrieb und inbrünstig hoffte, dass seine Gebete erhört würden.

Robert King © 2006
Deutsch: Viola Scheffel

Though Rossini was persuaded eventually to orchestrate the Mass, he is reported to have much preferred his original version for two pianos and harmonium. Early published editions entirely omitted the second piano, a part that is vital to Rossini’s sound world, and so it is to his original version that we have returned. Our two pianos are exactly of the type that were in use in Paris at the time—one of the new-fangled Bösendorfer grand pianos, nonetheless still using Viennese action (an original 1862 instrument kindly loaned by Simon Neal), paired with a slightly earlier Viennese model by Graf (a modern copy kindly loaned by Steven Thomson). Those two pianos create a truly orchestral colour palette. Our French harmonium, dating from 1868, is quite different in sound and action to the more usual American model, and is of the same make that Rossini used, by Debain (kindly loaned by Bruce Dracott of Cambridge Reed Organs).

In today’s performances of the Petite messe the choral forces are often inflated, but it is to Rossini’s original scoring for just twelve voices that we return (opera-goers familiar with last-minute singer sickness will be sympathetic to our being struck by a remarkable series of tenors falling voiceless during the course of our recording, hence our welcoming more than three tenors across the recording days). We use the same Latin pronunciation believed to have been in use in Paris during the latter part of the nineteenth century.

Our recorded sound is intended to represent that of a substantial but generously furnished aristocratic Parisian salon of the period, spacious enough to house twelve singers, three keyboard instruments and a small audience. Such an acoustic, far removed from that of a church or even an opera house, allows for the most intimate of singing whilst ensuring that Rossini’s brilliantly handled climaxes are truly awesome. Certainly in both recording and performance I have never quite found my ears ringing so dramatically at the end of a movement as I did during this piece. Rossini really is a master of the crescendo and the climax, but he is equally the master of the gentle and the sublime.

Robert King © 2006

Quoiqu’il se laissât finalement convaincre d’orchestrer cette messe, Rossini la préférait de beaucoup dans sa version originale pour deux pianos et harmonium. Les premières éditions publiées ayant complètement omis le second piano, pourtant vital pour l’univers sonore rossinien, nous sommes revenus à la version d’origine. Nos deux pianos sont exactement du même type que ceux qu’on utilisait dans le Paris de l’époque—un piano à queue Bösendorfer dernier cri, mais utilisant encore la mécanique viennoise (un instrument de 1862, gentiment prêté par Simon Neal), couplé à un modèle viennois légèrement antérieur, de Graf (une copie moderne, gracieusement prêtée par Steven Thomson). Ces deux pianos créent une palette de couleurs véritablement orchestrale. Notre harmonium français de 1868 a un son et un mécanisme bien différents de ceux de l’harmonium américain, plus répandu; il est de la marque Debain, comme celui utilisé par Rossini (gentiment prêté par Bruce Dracott de Cambridge Reed Organs).

Les interprétations actuelles de la Petite messe exagèrent souvent les forces chorales, mais nous sommes revenus à la distribution originale de Rossini, avec seulement douze chanteurs (les amateurs d’opéra, familiers des maladies de dernière minute des chanteurs, compâtiront en apprenant que nous avons été frappés par une remarquable crise d’aphonie chez les ténors, qui nous contraignit à accueillir plus de trois ténors au cours de nos séances d’enregistrement). Nous utilisons la prononciation latine qui avait, pense-t-on, cours dans le Paris de la seconde moitié du XIXe siècle.

Le son que nous avons capté se veut représentatif de celui d’un salon parisien de l’époque, vaste mais généreusement meublé, assez spacieux pour accueillir douze chanteurs, trois instruments à clavier et un petit auditoire. Ce genre d’acoustique, à des lieues de celle d’une église ou même d’un opéra, permet le chant le plus intime qui soit tout en garantissant que les brillants apogées rossiniens soient véritablement impressionnants. Jamais, que ce soit en enregistrement ou en concert, mes oreilles n’ont bourdonné à la fin d’un mouvement comme elles le firent lors de cette œuvre. Rossini est vraiment un maître du crescendo et du climax, mais il est aussi le maître du doux et du sublime.

Robert King © 2006
Français: Hypérion

Obwohl Rossini sich schließlich dazu bewegen ließ, die Messe zu orchestrieren, soll er die Originalfassung für zwei Klaviere und Harmonium bei weitem vorgezogen haben. In frühen Ausgaben ist das zweite Klavier völlig ausgelassen, doch ist diese Stimme für Rossinis Klangwelt unentbehrlich, weshalb wir uns an seine Originalfassung gehalten haben. Unsere beiden Klaviere entsprechen denen, die in Paris zu der Zeit gebräuchlich waren—ein für die damalige Zeit neumodischer Bösendorfer Flügel, jedoch immer noch mit Wiener Klaviermechanik (ein Originalinstrument von 1862, freundlicherweise von Simon Neal zur Verfügung gestellt) und ein etwas früheres Wiener Modell von Graf (eine moderne Kopie, freundlicherweise von Steven Thomson zur Verfügung gestellt). Diese beiden Klaviere erzeugen eine wahrhaft orchestrale Klangfarbenpalette. Unser französisches Harmonium aus dem Jahre 1868 unterscheidet sich sowohl in Klang als auch Mechanik von den gebräuchlicheren amerikanischen Instrumenten und stammt von demselben Instrumentenbauer, Debain, der auch Rossini beliefert hatte (freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Bruce Dracott von Cambridge Reed Organs).

Heutzutage wird die Petite messe oft mit einem vergrößerten Chor aufgeführt, wir kehren jedoch zu Rossinis Originalbesetzung für nur zwölf Stimmen zurück (Operngänger, die Absagen von Sängern in letzter Minute aufgrund von Unpässlichkeit bereits erlebt haben, haben sicher dafür Verständnis, dass sich plötzlich eine ganze Reihe von Tenören wegen Krankheit entschuldigen musste und wir daher über die Aufnahmeperiode hinweg mit mehr als drei Tenören arbeiten mussten). Wir halten uns an die Aussprache des Lateinischen, wie sie in Paris gegen Ende des 19. Jahrhunderts wohl üblich war.

Unser Klangbild soll dem eines großen, jedoch üppig eingerichteten aristokratischen Pariser Salon der Zeit entsprechen, groß genug, um zwölf Sänger, drei Tasteninstrumente und ein kleines Publikum unterzubringen. Eine solche Akustik ist weit entfernt von der einer Kirche oder gar eines Opernhauses und erlaubt einen weitaus intimeren Gesangsstil. Gleichzeitig sind Rossinis brillant konstruierte Höhepunkte so besonders eindrucksvoll. Ich habe jedoch nie am Ende eines Satzes, sei es bei Aufnahmen oder im Konzert, ein so heftiges Ohrenklingen verspürt wie hier. Rossini ist ein wahrer Meister des Crescendos und des Höhepunkts, doch ist er ebenso ein Meister des Sanften und Sublimen.

Robert King © 2006
Deutsch: Viola Scheffel