Of the four suites that comprise the first part of this recording, two are Jewish works that were written after the ‘Jewish Cycle’, and two represent an entirely contrasting facet of Bloch’s art: his passion and reverence for the Baroque period, especially the music of J S Bach. In respect of Baal Shem and Suite hébraïque, the notes which follow focus less on musical analysis and more on Jewish context and content.

Bloch composed his suite Baal Shem (subtitled Three Pictures of Chassidic Life) in 1923. The work, dedicated to the memory of his mother Sophie who had died two years earlier, was inspired by two charismatic personalities. First of all, Israel ben Eliezer of Miedziboz, Poland (c1698–c1759), better known as Israel Baal Shem Tov (which translates from Hebrew as ‘Master of the Good Name’), the founder of modern Hassidism. This was a mystical movement that arose in Eastern Europe as a reaction against the perceived Rabbinical intellectualism of traditional Jewish Orthodoxy in the eighteenth century, and which placed great emphasis upon song, dance and ecstasy as channels for direct communication with God. Although Bloch came from a Western European Jewish background, he was deeply moved by a Hassidic Sabbath service that he had been invited to attend on New York’s Lower East Side in 1918. This was to have far-reaching effects on his direction as a composer. His second source of inspiration was the celebrated Swiss violinist André de Ribaupierre (1893–1955), who—during the gestation period of the suite—visited the Cleveland Institute of Music, which Bloch had founded in 1920 and which he directed until his move to the San Francisco Conservatoire in 1925. Ribaupierre gave the first public performance of the complete suite at a concert organized by the ‘Council of Jewish Women’ at Temple B’nai Jeshurun in Cleveland on 6 February 1924. (An orchestral version was produced by the composer in 1939.)

The first movement, entitled Vidui (‘Contrition’), was originally named ‘Meditation’. It is a wordless prayer of repentance, concluding with a typical cadence in the traditional Eastern Ashkenazi Ahava Rabba mode, known more colloquially as Freigish.

The centrepiece of the suite is probably the best known among Bloch’s compositions for violin and piano and has retained its place in the standard repertoire as a self-standing solo work. The composer originally called this movement ‘Rhapsody’, but changed its name to Nigun (‘Improvisation’). This Hebrew and Yiddish word literally means ‘tune’, but in the Hassidic context it refers to a genre of songs, usually composed by tzaddikim (‘holy men’ or ‘saints’), the purpose of which is to transport both performer and listener to transcendental realms of spirituality. Niggunim (plural) could be either metrical or non-metrical, and they were usually set to non-semantic syllables (for example, ‘ya-ba-ba’ at a slow pace, or ‘biri-biri-bim-bom’ at a fast tempo). Although in this movement Bloch appears not to have quoted directly or intentionally from Jewish sources, the opening violin motif is identical to a phrase from Ashkenazi biblical cantillation; and one of the prominent melodies in the middle section bears a remarkable resemblance to Vos ost du mir opgeton (‘What have you done to me?’), a traditional Yiddish folksong (Frejlexs) quoted in Moshe Beregovsky’s Yevreiskiye Narodniye Pesny (‘Jewish Folk Songs’, Moscow, 1962).

The last movement, named after the festival of Simchas Torah (‘Rejoicing in the Law’), had earlier been given the Yiddish title Yontef (‘Holy Day’, from the Hebrew Yom Tov). This festival, which comes at the end of the High Holy Day season every Autumn, is the occasion on which the chanting of the last portion of Deuteronomy is immediately followed by that of the first portion of Genesis, so perpetuating the continuous cycle of Torah cantillation, amid joyful celebration and religious dancing. In the middle of this lively finale, Bloch has deliberately introduced the opening motifs of the popular Yiddish song Di Mezhinke Oisgegaybn (‘The youngest daughter married off’) by the Polish composer Mark Warshavsky (1848–1907), tossed back and forth between violin and piano.

All three movements reveal traits typical of Bloch’s music of the 1920s: extremes of melancholy and ecstasy; alternations—either gradual or abrupt—of acute intensity and deep serenity; an enormous spectrum of pitch and dynamics; powerful rhythms contrasting with passages of fluid recitative; fusions of tonality and modality.

From the early years of the twentieth century until deep into the 1920s, Bloch struggled with a biblical opera on the story of Jezebel. In order to revive his interest in the subject once he had settled in New York in 1917, he searched through the 1901–06 edition of the twelve-volume Jewish Encyclopedia for traditional melodies from all over the Jewish world, and he wrote most of them in a manuscript book that bears the name Chants juifs. Although Jézabel never progressed beyond a mass of sketches, now preserved in the Library of Congress, Washington DC, Bloch used many of the collected materials in other works, including his Suite hébraïque of 1951. An extant sheet of paper in Bloch’s handwriting identifies all the most prominent traditional Jewish melodies incorporated into the three movements of the suite. The first movement, Rapsodie, includes Shemot, the Jewish ‘profession of faith’ as it is chanted traditionally at the end of the Day of Atonement in Ashkenazi synagogues. The second movement, Processional, contains two melodies: Kerobot, a melody for a strophic hymn text by the ancient Jewish poet Kallir, and Ahot Ketannah, a tune dating back to 1533 in Salonika. Bloch has used two traditional melodies in the last movement entitled Affirmation: Geshem in the Perso-Arab-Jewish manner, and a short fragment of Ashkenazi Hazzanut (cantorial chant).

The suite began life as Cinq pièces hébraïques for viola and piano in 1951. Three of the five movements were selected and scored for full orchestra two years later; and the work can be played by violin or viola, with piano or orchestral accompaniment. It was conceived following a week-long seventieth-birthday Bloch Festival in Chicago in 1950, comprising chamber music, synagogue performances, and two concerts by the Chicago Symphony Orchestra under Jan Kubelík. The driving force behind the festival was Samuel Laderman, Chairman of the Music Committee of the Covenant Club of Illinois. Bloch, on returning to his home in Oregon, wrote this suite in a popular, ‘classical’ Jewish style as a gift to the Covenant Club in gratitude for the festival.

‘The Bloch Suites are latter-day Bach Partitas; and [Bloch] continually perfected his contrapuntal technique, doing elaborate and complex mental contrapuntal exercises in his voluminous notebooks.’ So writes Yehudi Menuhin in the commentary to his 1975 EMI recording of the two unaccompanied suites for solo violin, both composed in 1958, the year before Bloch’s death. These suites, commissioned by—and dedicated to—Menuhin, are short works in a neoclassical style. It would be misleading to claim, as some commentators have, that Bloch’s last works are more ‘objective’ and less emotional than those he wrote as a younger man. The solo suites have all the passion, virtuosity and rhythmic dynamism of Baal Shem and Suite hébraïque. They were first performed in public by the Argentinian violinist Alberto Lysy, a pupil of Menuhin, at the Wigmore Hall, London, on 2 January 1959.

Suite No 1 for solo violin consists of four movements, played without a break: Preludio; Andante tranquillo; Allegro—Andante; Allegro energico. The brief prelude, grounded in a modified G minor, is rhapsodic in character, and evokes reminiscences of the melodic idiom in Voice in the Wilderness (for cello and orchestra, 1936) and the Violin Concerto (1938). This leads directly into the largely monophonic second movement with its fluctuations between tonality and atonality. The Allegro shifts to an E tonality, and is especially Bachian in its string crossing and chordal writing. This is followed by the short, reflective Andante in the key of D minor, which leads into the vigorous finale, again in G minor. As in many of Bloch’s composite works, the cyclic element is present here, with restatements of themes from previous movements, and the works closes on a dramatic tierce de Picardie.

Suite No 2 for solo violin comprises four movements, again played without pauses: Energico, deciso; Moderato; Andante; Allegro molto. The improvisatory character of the opening movement recalls some of the material heard in certain impassioned passages in Baal Shem. The second movement, a gentle dance in compound time, with a striking chordal section as its centrepiece, is followed by a warm, lyrical Andante. The serene mood is shattered by the dissonant opening of the finale, which heralds a pounding perpetuum mobile full of repeated notes, broken chords and wide leaps.

Aside from frequently shifting tonal centres, occasional flirtations with serialism, and abrupt changes of tempo and dynamics, Bloch’s intention here was not to experiment with modern techniques, but rather to extend the ethos of the eighteenth century into the language of his own epoch.

Parallel to Ernest Bloch’s deepening awakening to the Jewish soul in music is the œuvre of Paul Ben-Haïm (1897–1984) who, from an educated German-Jewish background, became a pioneering leader of the ‘Eastern Mediterranean School’ and Israel’s most famous composer. Born in Munich as Paul Frankenburger, he graduated from the Munich Academy to become Bruno Walter’s assistant at the Bavarian Opera and Musical Director of the Augsburg Opera. Yet from the late 1920s he was inspired to compose Jewish music by his friend Heinrich Schalit (a pupil of Mahler’s teacher Fuchs, who later emigrated to the USA). Among his most important early works are the oratorio Joram, composed in 1933, the year of Bloch’s Sacred Service, yet premiered much later in Tel-Aviv in 1979, and the Piano Suite No 1, Op 2a, the last work he wrote in Germany and the first to quote from a Yemenite-Jewish folksong.

Ben-Haïm was one of the leaders of the group of émigré composers who fled Nazi persecution in Europe in the 1930s, forced to rebuild their careers in strange and often harsh conditions. While some went to America (Schoenberg, Korngold and Weill), or to Britain (Reizenstein, Gál, Goldschmidt), some forty composers found refuge in Palestine, where an earlier generation of Russian and Eastern European Zionists had already created an active musical infrastructure. The musical style was pluralistic; as Max Brod, critic and composer and friend of Kafka, characterized it: ‘From every corner, very different stones are brought in, stones which constitute the structure of our music.’ Yet one style eventually came to dominate, the ‘Eastern Mediterranean School’, a radical new aesthetic based on an East and West synthesis, which combined oriental as well as occidental Jewish folklore, favoured French post-Impressionism over Germanic modernism, and drew inspiration from the lyrical poetry of the Hebrew Psalms.

Like many of the composers who espoused this style, including Alexander Uriah Boskovich (1907–1964), Paul Ben-Haïm absorbed oriental Jewish music through collaboration with Bracha Zfira, a Yemenite singer, for whom Ben-Haïm arranged some thirty-five songs between 1939 and 1951. One of the arrangements, that of the Ladino folksong Mama yo no tengo visto made in 1939, is the Berceuse sfaradite, one of Ben-Haïm’s most popular works. This beautiful lullaby was arranged in 1945 for violin and piano, as well as for various combinations of voices and instruments. The violin’s beguiling, undulating melody unfolds smoothly over lilting arpeggios, spiced by some caustic dissonances, and repeated in different registers, notably in the upper range where the melody gains a glowing bell-like resonance. Some dialogue enlivens the texture with the piano, which presents the melody before the violin’s final statement, which is sustained magically like a silken thread on a high trill, as the piano comes to rest in the dark and peaceful bass.

From the same year comes the Improvisation and Dance Op 30, composed on 30 December 1939, a virtuoso work in the mould of violin showpieces by composers such as Sarasate, Wieniawski and Ravel, yet refracted through the unique modal filters of Ben-Haïm’s Eastern Mediterranean idiom. The Improvisation has echoes of Bloch’s Baal Shem suite in its reflective soliloquy, coloured both by the whispered hues of the low range and the glistening harmonics of the highest registers, yet its Eastern colours are evident in the delicate ornaments, chords and trills. When the piano enters with atmospheric arpeggios, the violin becomes increasingly rhapsodic. A slow dance evolves, the piano’s sustained drones and trills supporting a delicately tripping violin idea, which is soon set in dialogue. The Dance is launched by chordal syncopations in the violin and a frenetic ostinato piano pattern. Momentum is interrupted for a brief recollection of the slow Improvisation, but the speed picks up over a long piano trill and the dance resumes, this time the tune heard in the piano against vibrant octaves in the violin. A final pause for breath precedes the exhilarating final flourish.

As with composers such as Bartók and Vaughan Williams involved in the folk-music revival, folk influences are to be found throughout the very fabric of Ben-Haïm’s original œuvre, including two symphonies, the award-winning oratorio The Sweet Psalmist of Israel, and a large output of chamber and vocal music. One of his most compelling string works, which combines the Eastern Mediterranean style with a neoclassical approach, is the Sonata in G for solo violin Op 44. It was composed in three days in 1951 to a commission from Yehudi Menuhin, who gave the premiere at Carnegie Hall in February 1952. It was also for Menuhin that Ben-Haïm composed one of his last works, the Three Studies for solo violin of 1981. The Sonata Op 44 was inspired by Bartók’s solo Sonata, which Menuhin performed in 1951 in Tel-Aviv, and shares with that work the influence of Bach’s solo Sonatas and Partitas.

The neo-Baroque elements are most marked in the sonata-design first movement, Allegro energico, based on a memorable strident rhythmic motif, which recurs at important junctures in different keys rather like a Baroque ‘ritornello’ form, leading to a climactic final statement that resembles a sonata recapitulation. It is interspersed by fluid passagework and Bachian contrapuntal textures, yet infused with a modal flavour that seems to blend Middle Eastern colours with the impressionism of Bloch, Debussy and Ravel. Folkloristic elements are more pronounced in the last two movements, the more expressive of which is the slow movement that inhabits the pastoral mood suggested in biblical psalms, shepherd pipes and Bedouin chants. There is an exotic magic to the long winding melody that weaves melismas around the main notes of a simple mode. The finale is fizzing Hora, a dance that, speeded up from its slow Eastern European roots, became an Israeli national dance. Here it is treated as a moto perpetuo in rondo form, adorned with exuberant violinistic pyrotechnics that concludes the Sonata with virtuoso panache.

Alexander Knapp © 2007

La première partie de cet enregistrement comprend deux suites juives postérieures au «Cycle juif» et deux suites incarnant une toute autre facette de l’art de Bloch: sa passion et sa vénération pour la période baroque, en particulier pour J.S. Bach. Concernant Baal Shem et Suite hébraïque, les commentaires suivants s’attacheront moins à leur analyse musicale qu’à leur contexte et à leur contenu juifs.

Bloch composa sa suite Baal Shem (sous-titrée Three Pictures of Chassidic Life, «Trois tableaux de la vie hassidique») en 1923. Dédiée à la mémoire de sa mère Sophie, morte deux ans plus tôt, elle fut inspirée par deux personnalités charismatiques. La première, Israel ben Eliezer de Medzyboz (Pologne, vers 1698–vers 1759), plus connu sous le nom d’Israel Baal Chem Tov (le «Maître du bon Nom» en hébreu), fonda le hassidisme moderne. Ce mouvement mystique, né dans l’Europe orientale du XVIIIe siècle en réaction contre ce qui était alors perçu comme l’intellectualisme rabbinique de l’orthodoxie juive, insistait beaucoup sur le chant, la danse et l’extase, autant de canaux menant à une communication directe avec Dieu. Bien qu’issu d’un milieu juif d’Europe occidentale, Bloch fut bouleversé par un office hassidique du shabbat à Lower East Side (New York), en 1918. Cet office auquel on l’avait convié devait avoir des répercussions considérables sur son cheminement de compositeur. Sa seconde source d’inspiration fut le célèbre violoniste suisse André de Ribaupierre (1893–1955) qui, alors que la suite était encore en gestation, visita l’Institute of Music de Cleveland, un établissement que Bloch avait fondé en 1920 et qu’il dirigea jusqu’à son départ pour le Conservatoire de San Francisco, en 1925. Ribaupierre donna la première exécution publique de toute la suite le 6 février 1924 à Cleveland, lors d’un concert organisé au temple B’nai Jeshurun par le «Council of Jewish Women». (Bloch en fit une version orchestrale en 1939.)

À l’origine, le premier mouvement, Vidui («Contrition»), s’appelait «Meditation». C’est une prière de repentance sans paroles, qui s’achève sur une cadence typique du mode oriental ashkénaze traditionnel Ahava Rabba, plus connu sous le nom de Freigish.

Le cœur de la suite, probablement la plus célèbre composition de Bloch pour violon et piano, s’est imposé comme pièce solo dans le répertoire. Le compositeur baptisa d’abord ce mouvement «Rhapsody» puis Nigun («Improvisation»). Ce mot hébreu et yiddish, qui signifie littéralement «mélodie», renvoie, dans le contexte hassidique, à un genre de chants, généralement composés par les tzaddikim («[saints] hommes») pour transporter et l’exécutant et l’auditeur dans le royaume transcendental de la spiritualité. Les niggunim, métriques ou non, étaient généralement mis en musique sur des syllabes asémantiques (par exemple, «ya-ba-ba» à un tempo lent, ou «biri-biri-bim-bom» à un tempo rapide). Bien que ce mouvement ne semble pas citer, directement ou intentionnellement, de sources juives, le motif violonistique initial s’apparente à une phrase de cantillation biblique ashkénaze; et l’une des mélodies marquantes de la section centrale présente une remarquable ressemblance avec Vos ost du mir opgeton («Que m’as-tu fait?»), un chant populaire yiddish traditionnel (Frejlexs) cité par Moshe Beregovsky dans son Yevreiskiye Narodniye Pesny («Chants populaires juifs», Moscou, 1962).

Le dernier mouvement, baptisé d’après la fête de Sim’hat Torah («réjouissance de la loi»), avait d’abord reçu le titre yiddish de Yontef (le «jour saint», dérivé de l’hébreu Yom Tov). Dans le calendrier juif, la psalmodie de la dernière portion du Deutéronome est, à cette fête, immédiatement suivie de celle de la première portion de la Genèse, de manière à perpétuer le cycle continu de la cantillation de la Torah, au milieu des célébrations joyeuses et des danses religieuses. Au cœur de ce finale enlevé figurent volontairement les motifs d’ouverture de Di Mezhinke Oisgegaybn («La benjamine s’est mariée»), un chant populaire yiddish du compositeur polonais Mark Warshavsky (1848–1907), ballotté entre violon et piano.

Ces trois mouvements révèlent des traits typiques du Bloch des années 1920: extrêmes de mélancolie et d’extase; alternances, progressives ou non, d’intensité perçante et de sérénité profonde; énorme spectre de hauteur de son et de dynamique; rythmes puissants contrastant avec des récitatifs fluides; fusions de la tonalité et de la modalité.

Du début du XXe siècle jusque tard dans les années 1920, Bloch fut aux prises avec un opéra biblique centré sur l’histoire de Jézabel. En 1917, une fois installé à New York, il voulut raviver son intérêt pour le sujet et chercha dans les douze volumes de la Jewish Encyclopedia (édition de 1901–1906) des mélodies traditionnelles issues de tout le monde juif, qu’il consigna, pour la plupart, dans un recueil manuscrit intitulé Chants juifs. Si Jézabel ne fut jamais plus qu’une masse d’esquisses, désormais conservées à la Library of Congress de Washington DC, les matériaux collectés servirent à maintes autres œuvres, telle la Suite hébraïque (1951) en trois mouvements, dont une feuille rédigée de la main de Bloch recense les mélodies juives traditionnelles les plus saillantes. Le premier mouvement, Rapsodie, inclut ainsi Shemot, la «profession de foi» juive, telle qu’on la psalmodie traditionnellement à la fin du Grand Pardon dans les synagogues ashkénazes. Le deuxième mouvement, Processional, comprend deux mélodies: Kerobot, une mélodie destinée à une hymne strophique du poète juif ancien Kallir, et Ahot Ketannah, un air de Salonique remontant à 1533. Quant au dernier mouvement, Affirmation, il recéle deux mélodies traditionnelles: Geshem, à la manière persano-arabo-juive, et un court fragment de la hazzanut (chant cantoral) ashkénaze.

La suite prit d’abord la forme des Cinq pièces hébraïques pour alto et piano, en 1951. Deux ans plus tard, trois de ces cinq mouvements furent écrits pour grand orchestre, mais l’œuvre peut être jouée par un violon comme par un alto, avec accompagnement pianistique ou orchestral. Elle fut conçue dans le sillage de la semaine du Bloch Festival de Chicago organisé en 1950 pour les soixante-dix ans du compositeur; on y donna de la musique de chambre, des interprétations synagogales et deux concerts du Chicago Symphony Orchestra, sous la baguette de Jan Kubelík. La force motrice de ce festival fut Samuel Laderman, président du comité musical du Covenant Club de l’Illinois. En remerciement, et pour faire un cadeau à ce club, Bloch, de retour chez lui dans l’Oregon, écrivit cette suite dans le style juif populaire «classique».

«Les Suites de Bloch sont les Partitas de Bach modernes; et [Bloch] perfectionna sans cesse sa technique contrapuntique en faisant dans ses volumineux cahiers des exercices contrapuntiques mentaux, complexes et élaborés.» Voici ce qu’écrivait Yehudi Menuhin, commanditaire et dédicataire de ces œuvres, dans son enregistrement gravé pour EMI en 1975. Composées en 1958 (un an avant la mort de Bloch), ces suites pour violon solo sans accompagnement sont des pièces brèves, écrites dans un style néo-classique. Il serait fallacieux d’affirmer, avec certains commentateurs, que les dernières œuvres de Bloch sont plus «objectives», moins émotionnelles que ses compositions de jeunesse: les suites solo ont toute la passion, toute la virtuosité et tout le dynamisme rythmique de Baal Shem et de la Suite hébraïque. Le 2 janvier 1959, elles furent jouées pour la première fois en public, au Wigmore Hall de Londres, par un élève de Menuhin, le violoniste argentin Alberto Lysy.

La Suite no 1 pour violon solo comprend quatre mouvements exécutés à la file: Preludio; Andante tranquillo; Allegro—Andante; et Allegro energico. De caractère rhapsodique, le bref prélude, fondé sur un sol mineur modifié, rappelle l’idiome mélodique de Voice in the Wilderness (violoncelle et orchestre, 1936) et du Concerto pour violon (1938). Il débouche directement sur le deuxième mouvement, essentiellement monophonique avec ses fluctuations entre tonalité et atonalité. L’Allegro central, qui passe à mi, affiche des croisements de cordes et une écriture en accords tout bachiens. S’ensuit le court et méditatif Andante en ré mineur, juste avant le vigoureux finale, de nouveau en sol mineur. Comme souvent dans les pièces composites de Bloch, l’élément cyclique est présent: les thèmes des mouvements antérieurs sont réexposés et l’œuvre s’achève sur une dramatique tierce picarde.

La Suite no 2 pour violon solo compte quatre mouvements, là encore à la file: Energico, deciso; Moderato; Andante; Allegro molto. Le caractère improvisé du mouvement d’ouverture rappelle une partie du matériau de certains passages fervents de Baal Shem. Le deuxième mouvement—une danse douce en mesure composée avec, en son centre, une saisissante section en accords—précède un chaleureux et lyrique Andante. Puis l’atmosphère sereine est assombrie par l’ouverture dissonante du finale, qui annonce un martelant perpetuum mobile gorgé de notes répétées, d’accords arpégés et de larges sauts.

Bloch a beau passer souvent d’un centre tonal à l’autre, flirter parfois avec le sérialisme, changer brusquement de tempo et de dynamique, il n’entend pas expérimenter ici les techniques modernes, mais plutôt étendre l’ethos du XVIIIe siècle au langage de son temps.

Alors même qu’Ernest Bloch s’éveillait de plus en plus profondément à l’âme juive en musique, Paul Ben-Haïm (1897–1984), issu d’un milieu juif allemand cultivé, s’affirma comme l’un des pionniers de l’«École méditerranéenne orientale» et fut l’un des plus célèbres compositeurs d’Israël. Né à Munich sous le nom de Paul Frankenburger, il devint, à sa sortie de l’Académie de Munich, l’assistant de Bruno Walter à l’Opéra de Bavière et le directeur musical de l’Opéra d’Augsbourg. Cependant, dès la fin des années 1920, son ami Heinrich Schalit (élève de Fuchs, le professeur de Mahler, il émigrera aux États-Unis) l’incita à composer de la musique juive. Parmi ses plus importantes œuvres de jeunesse figurent l’oratorio Joram (écrit en 1933, l’année du Sacred Service de Bloch, il ne fut créé à Tel-Aviv qu’en 1979) et la Suite pour piano no 1, op. 2a, sa dernière pièce composée en Allemagne—et la première à citer un chant populaire juif yéménite.

Ben-Haïm fut l’un des chefs de file de ces compositeurs émigrés qui, fuyant les persécutions nazies de l’Europe des années 1930, durent se reconstruire une carrière dans des conditions étranges et souvent pénibles. Si certains partirent en Amérique (Schoenberg, Korngold et Weill) ou en Grande-Bretagne (Reizenstein, Gál, Goldschmidt), d’autres—une quarantaine—trouvèrent asile en Palestine, où une première génération de sionistes venus de Russie et d’Europe orientale avait déjà développé une infrastructure musicale active. Le style était pluriel, comme l’écrivit Max Brod, critique, compositeur et ami de Kafka: «De tous les coins, des pierres très différentes affluent, des pierres qui font la structure de notre musique.» Mais un style finit par s’imposer: l’«École méditerranéenne orientale», une esthétique radicalement nouvelle fondée sur une synthèse entre Orient et Occident et qui, mêlant les folklores juifs oriental et occidental, préféra le postimpressionnisme français au modernisme germanique, tout en s’inspirant de la poésie lyrique des psaumes hébreux.

Comme tant de compositeurs qui embrassèrent ce style, tel Alexander Uriah Boskovitch (1907–1964), Paul Ben-Haïm assimila la musique juive orientale en collaborant avec Bracha Zfira, une chanteuse yéménite pour laquelle il arrangea quelque trente-cinq chants de 1939 à 1951. L’un de ces arrangements, celui du chant populaire ladino Mama yo no tengo visto (1939), devint la Berceuse sfaradite, l’une des œuvres les plus connues de Ben-Haïm. En 1945, cette splendide berceuse fut arrangée pour violon et piano, mais aussi pour diverses combinaisons vocalo-instrumentales. La mélodie enjôleuse, onduleuse du violon se déploie en douceur par-dessus des arpèges harmonieux, épicés de dissonances caustiques et répétés dans différents registres, notamment à l’aigu, où l’air se pare d’une radieuse résonance carillonnante. Un dialogue enjolive la texture avec le piano, qui présente la mélodie avant l’énonciation finale du violon, laquelle est magiquement tenue, tel un fil de soie sur un trille aigu, pendant que le piano vient se poser dans la basse, sombre et paisible.

L’année 1939 vit également naître Improvisation and Dance, op. 30, œuvre virtuose écrite le 30 décembre et modelée sur les joyaux pour violon de compositeurs comme Sarasate, Wieniawski et Ravel, mais réfractée à travers les filtres modaux propres à l’idiome méditerranéen oriental de Ben-Haïm. L’Improvisation renvoie des échos de la suite Baal Shem de Bloch grâce à son soliloque méditatif coloré par les nuances murmurées du registre grave et par les harmoniques étincelants des registres les plus aigus, tout en affichant d’évidentes teintes orientales dans les délicats ornements, accords et trilles. Lorsque le piano entre avec d’évocateurs arpèges, le violon se fait toujours plus rhapsodique. Une danse lente se développe, les bourdons et les trilles tenus du piano étayant une idée délicatement sautillante au violon, bientôt mise en dialogue. La Dance est lancée par des syncopes en accords au violon et un frénétique schéma d’ostinato au piano. Puis, l’élan est rompu pour un bref rappel de l’Improvisation lente, mais la vitesse revient sur un long trille pianistique et la danse reprend, avec cette fois la mélodie jouée au piano contre de vibrantes octaves au violon. Une dernière pause permet de souffler avant l’exaltante fioriture finale.

Comme chez les autres compositeurs impliqués dans le renouveau de la musique populaire, tels Bartók ou Vaughan Williams, on retrouve chez Ben-Haïm des influences populaires jusque dans la structure même de son œuvre original, lequel comprend deux symphonies, l’oratorio couronné de prix The Sweet Psalmist of Israel, ainsi que beaucoup de pièces de chambre et de compositions vocales. La Sonate en sol pour violon solo, op. 44—l’une de ses musiques pour cordes les plus envoûtantes—combine le style méditerranéen oriental avec une approche néo-classique. Elle fut composée en 1951, en trois jours, sur une commande de Yehudi Menuhin, qui la créa à Carnegie Hall en février 1952. Ce fut aussi pour Menuhin que Ben-Haïm écrivit l’une de ses dernières œuvres, les Three Studies for solo violin (1981). La Sonate, op. 44 fut inspirée par la Sonate solo de Bartók, que Menuhin interpréta en 1951 à Tel-Aviv, ces deux pièces partageant l’influence des Sonates et Partitas solo de Bach.

Les éléments néo-baroques se retrouvent surtout dans le premier mouvement de forme sonate, Allegro energico, fondé sur un mémorable motif rythmique strident, qui revient non sous la forme du «ritornello» baroque, mais à des moments charnières, dans différentes tonalités, pour déboucher sur une énonciation finale paroxystique proche d’une réexposition de sonate. Entrecoupée de passages fluides et de textures contrapuntiques bachiennes, cette énonciation n’en est pas moins imprégnée d’une saveur modale semblant faire fusionner les couleurs moyen-orientales avec l’impressionnisme de Bloch, Debussy et Ravel. Les éléments folkloriques sont davantage prononcés dans les deux derniers mouvements, le plus expressif étant le mouvement lent baigné du climat pastoral suggéré par les psaumes bibliques, les pipeaux de bergers et les chants de Bédouins. Il se dégage une magie exotique de la longue mélodie flexueuse qui tisse des mélismes autour des notes principales d’un mode simple. Le finale est une Hora pétillante, une danse qui, une fois ses lentes racines d’Europe de l’Est accélérées, devint une danse nationale israélienne. Elle est traitée ici comme un moto perpetuo de forme rondo, orné d’une exubérante pyrotechnie violonistique qui clôt l’œuvre sur un panache virtuose.

Alexander Knapp © 2007
Français: Hypérion

Von den vier Suiten, die den ersten Teil dieser Aufnahme bilden, sind zwei jüdische Werke, die nach dem „Jüdischen Zyklus“ geschrieben wurden; die anderen beiden zeigen eine ganz andere Facette von Blochs Kunst: seine Leidenschaft und Reverenz für die Barockperiode, besonders die Musik von J.S. Bach. In Bezug auf Baal Schem und die Suite hébraïque konzentrieren sich die folgenden Anmerkungen weniger auf die musikalische Analyse und mehr auf den jüdischen Kontext und Inhalt.

Bloch komponierte seine Suite Baal Schem (mit dem Untertitel Drei Bilder aus dem chassidischen Leben) im Jahre 1923. Das Werk, das dem Andenken seiner zwei Jahre zuvor verstorbenen Mutter Sophie gewidmet ist, wurde durch zwei charismatische Persönlichkeiten angeregt. Zuerst Israel ben Eliezer von Miedziboz, Polen, (ca.1698–ca. 1759), besser bekannt als Israel Baal Schem Tow (Hebräisch für „Meister des guten Namens“), der Begründer des modernen Chassidismus—einer mystischen Bewegung, die in Osteuropa als Reaktion auf den vermeintlichen rabbinischen Intellektualismus der traditionellen jüdischen Orthodoxie im 18. Jahrhundert entstand, und auf Lied, Tanz und Ekstase als Kanäle zur direkten Kommunikation mit Gott großen Wert legte. Obwohl Bloch aus einem westlichen europäisch-jüdischen Milieu stammte, wurde er 1918 von einem chassidischen Sabbat-Gottesdienst tief bewegt, zu dem er in der New Yorker Lower East Side eingeladen worden war. Dies sollte weitreichende Einwirkungen auf seine Ausrichtung als Komponist haben. Seine zweite Inspirationsquelle war der berühmte Schweizer Geiger André de Ribaupierre (1893–1955), der während der Entstehungszeit der Suite das Cleveland Institute of Music besuchte, das Bloch 1920 gegründet hatte und bis 1925 leitete, als er zum San Francisco Conservatoire wechselte. Ribaupierre spielte am 6. Februar 1924 die erste öffentliche Aufführung der vollständigen Suite in einem vom Council of Jewish Women im Tempel B’nai Jeshurun in Cleveland organisierten Konzert. (Der Komponist legte 1939 eine Orchesterfassung an.)

Der erste Satz, Vidui („Zerknirschung“) trug ursprünglich den Titel „Meditation“ und ist ein wortloses Bußgebet, das mit einer typischen Kadenz im traditionellen ostaschkenasischen Ahava Rabba Modus schließt, der umgangssprachlich besser als Freigisch bekannt ist.

Das Zentralstück der Suite ist womöglich das am besten bekannte Stück unter Blochs Kompositionen für Violine und Klavier und hat sich als allein stehendes Solowerk einen Platz im Standardrepertoire gesichert. Der Komponist nannte diesen Satz ursprünglich „Rhapsodie“, änderte dies jedoch zu Nigun („Improvisation“). Dieses hebräische und jiddische Wort bedeutet wörtlich „Melodie“, aber im chassidischen Kontext bezieht es sich auf ein Genre von Liedern, die gewöhnlich von Tzaddikim („Heiligen“) komponiert wurden, und deren Zweck ist, Ausführende und Zuhörer gleichermaßen in tranzendentale Bereiche der Spiritualität zu versetzen. Niggunim (Plural) konnten entweder metrisch oder nicht-metrisch sein und wurden üblicherweise auf non-semantische Silben gesetzt (zum Beispiel „ja-ba-ba“ in langsamem Tempo oder „biri-biri-bim-bom“ in schnellem Tempo). Obwohl Bloch scheinbar weder direkt noch absichtlich aus jüdischen Quellen zitierte, ist das Anfangsmotiv der Violine mit einer Phrase aus aschkenasischer Bibel-Kantillation identisch, und eine der markanten Melodien im Mittelabschnitt ist dem traditionellen jiddischen Volkslied (Frejlexs) Vos ost du mir opgeton („Was hast du mir angetan?“) erstaunlich ähnlich, das in Moisei Beregowskys Jewreiski Narodni Pesni („Jüdische Volkslieder“, Moskau 1962) wiedergegeben ist.

Der letzte Satz, der nach dem Feiertag Simchat Tora („Fest der Torafreude“) überschrieben ist, hatte ehemals den jiddischen Titel Yontef getragen („Heiliger Tag“ oder biblischer Feiertag, abgeleitet vom hebräischen Jom Tow). Simchat Tora findet jeden Herbst am Ende der Hochfeiertage statt, und kennzeichnet den Anlass, wenn nach dem letzten Abschnitt des Buches Deuteronomium unmittelbar der Anfang von Genesis intoniert wird, womit unter Freudefeiern und religiösem Tanz der kontinuierliche Zyklus der Tora-Kantillation weitergeführt wird. In der Mitte dieses lebhaften Finales führte Bloch bewusst die Anfangsmotive des populären jiddischen Lieds Di Mezhinke Oisgegaybn („Die jüngste Tochter verkuppelt“) des polnischen Komponisten Mark Warshavsky (1848– 1907) ein, die zwischen Geige und Klavier hin und her geworfen werden.

Alle drei Sätze enthüllen Charakterzüge, die für Blochs Musik der 20er Jahre typisch sind: Extreme von Melancholie und Ekstase; allmähliche oder abrupte Abwechslung von akuter Intensität und heiterem Frieden, ein enormes Spektrum von Tonlagen und Dynamik, kraftvolle Rhythmen, die mit Passagen flüssigen Rezitativs abwechseln, und Verschmelzung von Tonalität und Modalität.

Von den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts bis weit in die 1920er Jahre plagte sich Bloch mit einer biblischen Oper Jézabel über die Geschichte von Isebel. Um sein Interesse an diesem Sujet zu erfrischen, nachdem er sich 1917 in New York niedergelassen hatte, durchsuchte er die zwölfbändige Jewish Encyclopedia nach traditionellen Melodien aus der gesamten jüdischen Welt und notierte die meisten in einem Skizzenbuch mit dem Titel Chants juifs. Jézabel kam nie weiter als eine Masse von Skizzen, die heute in der Library of Congress, Washington DC, aufbewahrt werden, aber Bloch verwendete viel seines gesammelten Materials in anderen Werken, einschließlich der Suite hébraïque von 1951. Ein Blatt in Blochs Handschrift identifiziert all die prominentesten jüdischen Melodien, die er in die drei Sätze der Suite einarbeitete. Der erste Satz, Rapsodie, enthält Schemot, das jüdische „Glaubensbekenntnis“, wie es traditionell in aschkenasischen Synagogen am Ende von Jom Kippur, dem jüdischen Versöhnungstag, gesungen wird. Der zweite Satz, Processional („Prozession”), enthält zwei Melodien: Kerobot, eine Melodie für einen strophischen Hymnentext des antiken jüdischen Dichters Kallir, und Ahot Ketannah, eine Weise, die sich bis 1533 in Salonika zurückverfolgen lässt. Bloch verwendete zwei traditionelle Melodien für den letzten Satz mit dem Titel Affirmation: Geschem in der persisch-arabisch-jüdischen Manier und ein kurzes Fragment aus dem aschkenasischen Hazzanut („Kantorengesang“).

Die Suite begann ihr Leben 1951 als Cinq pièces hébraïques for Viola und Klavier. Zwei Jahre später wurden drei der fünf Sätze ausgewählt und für großes Orchester orchestriert; das Werk kann entweder auf Violine oder Viola, wahlweise mit Klavier- oder Orchesterbegleitung aufgeführt werden. Die Idee dafür folgte einem 1950 zu Ehren seines 70. Geburtstags veranstalteten einwöchigen Bloch-Festival mit Kammermusik, Aufführungen in der Synagoge und zwei Konzerten des Chicago Symphony Orchestras unter Jan Kubelík. Die Triebkraft für das Festival war Samuel Laderman, der Vorsitzende des Musikkomitees des Covenant Clubs von Illinois. Nach seiner Rückkehr zu seinem Heim in Oregon schrieb Bloch aus Dankbarkeit für das Festival diese Suite in populärem, „klassisch“ jüdischem Stil als Geschenk an den Covenant Club.

„Die Bloch-Suiten sind neuzeitige Bach-Partiten, und Bloch perfektionierte seine kontrapunktische Technik stetig, indem er sich in seinen zahlreichen Notizbüchern ausführliche, komplexe kontrapunktische Übungen ausdachte.“ So schreibt Yehudi Menuhin 1975 im Kommentar zu seiner EMI-Einspielung der zwei unbegleiteten Suiten für Solovioline, die beide 1958, im Jahr vor Blochs Tode komponiert wurden. Diese Suiten, die von Menuhin in Auftrag gegeben wurden und ihm gewidmet sind, sind kurze Werke im neoklassischen Stil. Der Anspruch, der von einigen Kommentatoren gemacht wird, dass Blochs letzte Werke „objektiver“ und weniger emotional wären als diejenigen, die er als junger Mann schrieb, ist irreführend; die Solosuiten besitzen die gleiche Leidenschaft, Virtuosität und rhythmische Dynamik wie Baal Schem und die Suite hébraïque. Sie wurden am 2. Januar 1959 vom argentinischen Geiger Alberto Lysy, einem Schüler von Menuhin in der Londoner Wigmore Hall uraufgeführt.

Die Suite Nr. 1 für Solovioline hat vier Sätze, die ohne Unterbrechung gespielt werden: Preludio; Andante tranquillo; Allegro—Andante; Allegro energico. Das knappe Präludium, das auf modifiziertem g-Moll basiert, besitzt rhapsodischen Charakter und gemahnt an das melodische Idiom in Voice in the Wilderness („Stimme in der Wildernis“ für Cello und Orchester, 1936) und das Violinkonzert (1938). Dies leitet direkt in den weitgehend monophonen zweiten Satz über, der zwischen tonal und atonal fluktuiert. Der Allegro-satz rückt in eine E-Tonalität und ist mit seiner saitenüberkreuzenden Bogenführung und akkordischer Schreibweise besonders bachisch. Diesem folgt das kurze, besinnliche Andante in d-Moll, das ins energische Finale, wiederum in g-Moll, führt. Wie in vielen mehrsätzigen Werken Blochs ist auch hier durch Wiederholungen von Themen aus vorangegangenen Sätzen ein zyklisches Element präsent, und das Werk schließt mit einer dramatischen pikardischen Terz.

Die Suite Nr. 2 für Solovioline besitzt vier Sätze, die wiederum ohne Pause durchgespielt werden: Energico, deciso; Moderato; Andante; Allegro molto. Der improvisatorische Charakter des Anfangssatzes erinnert an einiges Material, das in gewissen leidenschaftlichen Passagen in Baal Schem zu hören ist. Dem zweiten Satz, einem sanften Tanz im Dreiertakt mit einem bemerkenswerten akkordischen Abschnitt im Zentrum, folgt ein warm-lyrisches Andante. Die heitere Stimmung wird durch den dissonanten Einsatz des Finales gestört, der ein pochendes Perpetuum mobile voller repetierter Noten, gebrochener Akkorde und weiter Sprünge ankündigt.

Abgesehen von häufig wechselnden Tonzentren, gelegentlichem Flirten mit Serialismus und abruptem Wechsel von Tempo und Dynamik, beabsichtigt Bloch hier nicht, mit modernen Techniken zu experimentieren, sondern eher den Ethos des 18. Jahrhunderts in die Sprache seiner eigenen Epoche einzubringen.

Eine Parallele zu Ernest Blochs sich vertiefender Einsicht in die jüdische Seele in der Musik findet sich in der Musik von Paul Ben-Haïm (1897–1984), der aus einem gebildeten deutsch-jüdischen Milieu stammte und ein führender Pionier der „Ostmediterranen Schule“ und der berühmteste Komponist Israels wurde. Er wurde in München als Paul Frankenburger geboren, graduierte von der Münchner Akademie und sollte Bruno Walters Assistent an der Bayerischen Oper und Musikdirektor der Augsburger Oper werden. Doch ab Ende der 1920er Jahre wurde er durch seinen Freund Heinrich Schalit (einem Schüler von Mahlers Lehrer Fuchs, der später in die USA emigrierte) dazu angeregt, jüdische Musik zu schreiben. Zu seinen bedeutendsten Frühwerken zählen das Oratorium Joram, das 1933, im Jahr von Blochs Sacred Service, komponiert, aber erst sehr viel später, im Jahre 1979 in Tel-Aviv uraufgeführt wurde, und die Klaviersuite Nr. 1, op. 2a, das letzte Werk, das er in Deutschland schrieb, und das erste, in dem er aus einem jemenitisch-jüdischen Volkslied zitiert.

Ben-Haïm war einer der Führer der Gruppe von Emigranten-Komponisten, die vor der Verfolgung durch die Nazis in den 1930er Jahren aus Europa flohen, und gezwungen waren, ihre Karriere in fremden und oft harten Umständen neu aufzubauen. Während einige nach Amerika (Schönberg, Korngold und Weill) oder nach Großbritannien gingen (Reizenstein, Gál, Goldschmidt), fanden etwa vierzig Komponisten in Palästina Zuflucht, wo eine frühere Generation von russischen und osteuropäischen Zionisten bereits eine aktive musikalische Infrastruktur aufgebaut hatte. Der Musikstil war pluralistisch, und der mit Kafka befreundete Kritiker und Komponist Max Brod fand, dass „aus allen Enden der Welt ganz verschiedene Steine gebracht wurden, die die Struktur unserer Musik bestimmen“. Doch letztendlich sollte ein Stil dominieren: die „ostmediterrane Schule“, eine radikale, neue Ästhetik, die auf einer Synthese von Ost und West basiert, die orientale und okzidentale jüdische Folklore kombinierte, französischen Postimpressionismus statt deutschen Modernismus bevorzugte und Inspiration aus der lyrischen Poesie der hebräischen Psalmen bezog.

Wie viele der Komponisten, die diesen Stil adoptierten, einschließlich Alexander Uriah Boskovich (1907–1964), absorbierte auch Paul Ben-Haïm orientalische jüdische Musik durch Kollaboration mit Bracha Zfira, einer jemenitischen Sängerin, für die er zwischen 1939 und 1951 etwa 35 Lieder arrangierte. Eines dieser Arrangements, das des Ladino (sephardischen) Volkslieds Mama yo no tengo visto von 1939 ist die Berceuse sfaradite, eines der populärsten Werke von Ben-Haïm. Dieses anmutige Wiegenlied wurde 1945 für Violine und Klavier sowie für verschiedene Kombinationen von Stimmen und Instrumenten bearbeitet. Die verführerische, wogende Melodie der Violine entfaltet sich geschmeidig über beschwingten Arpeggien, die mit einigen beißenden Dissonanzen gewürzt sind und in verschiedenen Registern wiederholt werden, besonders im hohen Register, wo die Melodie eine leuchtend glockenhafte Resonanz bekommt. Dialoge beleben das Gefüge mit dem Klavier, das die Melodie noch einmal präsentiert, bevor die Violine zuletzt wie ein magisch gespannter Seidenfaden auf einem hohen Triller anhält, während das Klavier im dunklen, friedvollen Bass zur Ruhe kommt.

Aus dem gleichen Jahr stammen Improvisation and Dance, op. 30, komponiert am 30. Dezember 1939 und ein Virtuosenstück nach dem Muster der Violinschaustücke von Komponisten wie Sarasate, Wieniawski und Ravel, aber durch das einzigartige modale Prisma von Ben-Haïms ostmediterranem Idiom gebrochen. Die Improvisation klingt in ihrem besinnlichen Monolog, der sowohl durch die gehauchten Töne des tiefen Registers als auch die gleißenden Flageolet-Töne des höchsten Registers gefärbt ist, an Blochs Baal Schem Suite an, doch seine östlichen Farben scheinen in den delikaten Verzierungen, Akkorden und Trillern durch. Sobald das Klavier mit atmosphärischen Arpeggien einsetzt, wird die Violine zusehends rhapsodischer. Ein langsamer Tanz entwickelt sich; der anhaltende Bordun und die Triller im Klavier untermauern eine delikat trippelnde Violinidee, die sich bald in einen Dialog entwickelt. Der Tanz beginnt mit synkopierten Akkorden in der Violine und einem frenetischen Ostinatoschema im Klavier. Eine Erinnerung an die langsame Improvisation gebietet seinem Impetus kurz Einhalt, aber über einem langen Triller im Klavier zieht das Tempo wieder an, und der Tanz geht weiter, diesmal mit der Melodie im Klavier und leuchtenden Oktaven in der Violine. Zuletzt eine kurze Verschnaufspause und ein berauschender Endspurt.

Wie bei anderen Komponisten, die an der Wiederbelebung der Volksmusik beteiligt waren—wie etwa Bartók und Vaughan Williams—durchziehen Volkseinflüsse auch das Gewebe von Ben-Haïms Originalwerken, einschließlich zwei Symphonien, dem preisgekrönten Oratorium The Sweet Psalmist of Israel, und einem großem Korpus von Vokal- und Kammermusik. Eines seiner hinreißendsten Streicherstücke ist die Sonate in G für Solovioline, op. 44, die den ostmediterranen Stil mit dem neoklassischen Ansatz verbindet. Sie wurde 1951 in drei Tagen als Auftragskomposition für Yehudi Menuhin geschrieben, der im Februar 1952 die Uraufführung in der Carnegie Hall spielte. Ben-Haïm komponierte eines seiner letzten Werke, die Drei Studien für Solovioline von 1981 wiederum für Menuhin. Die Sonate op. 44 wurde von Bartóks Solo-Sonate inspiriert, die Menuhin 1951 in Tel-Aviv aufführte, und weist ebenfalls den Einfluss von Bachs Solo-Sonaten und -Partiten auf.

Die neobarocken Elemente sind in der Sonatenanlage des ersten Satzes, Allegro energico, besonders ausgeprägt, das auf einem einprägsamen, prägnanten rhythmischen Motiv basiert, das in verschiedenen Tonarten in der Art der barocken „Ritornello“-Form an kritischen Stellen des Werkes wiederkehrt und schließlich in einer quasi Sonaten-Reprise gipfeln. Dazwischen finden sich flüssiges Passagenwerk und bachische kontrapunktische Gefüge, die dennoch von einem modalen Aroma durchzogen sind, das die mittelöstlichen Klangfarben mit dem Impressionismus von Bloch, Debussy und Ravel zu verschmelzen scheint. In den letzten beiden Sätzen sind die folkloristischen Elemente stärker ausgeprägt. Der ausdrucksvollere langsame Satz ist von der pastoralen Stimmung biblischer Psalmen, Hirtenflöten und dem Gesang der Beduinen angereichert, und seine Melismen umweben die Hauptnoten der schlichten, langatmigen Melodie mit exotischem Zauber. Das Finale ist eine sprühende Hora, ein ursprünglich langsamer Tanz von osteuropäischem Ursprung, der in schnellerem Tempo zu einem israelischen Nationaltanz wurde. Hier wird er als Moto perpetuo in Rondoform gehandhabt und mit überschwänglichem geigerischem Feuerwerk ausgestattet, das die Sonate mit virtuosem Schwung abschließt.

Alexander Knapp © 2007
Deutsch: Renate Wendel