In the history of Russian music Medtner is a forlorn figure. Despite the plaudits of eminent musicians and critics, and the sometimes fanatical enthusiasm of his devotees, it was Medtner’s fate to remain undiscovered by the musical public at large and forgotten or ignored by all but a small band of enterprising performers. In recent years, however, his star seems at last to have begun to rise.

Medtner’s personality, the circumstances of a difficult life, the spirit of the times in which he lived and the particular nature of his art all contributed to the eclipse of a career which began with the greatest promise. One of the most brilliant piano pupils of the legendary Vasily Safonov at the Moscow Conservatoire (Alexander Scriabin and Josef Lhévinne were two others), Medtner graduated in 1900 with the institution’s Gold Medal and in the same year won an honourable mention in the Anton Rubinstein Competition in Vienna. At this point, on the threshold of a potentially brilliant future as a concert pianist, he peremptorily renounced the career for which his upbringing had prepared him and instead, with the support of his mentor Taneyev, decided to devote himself to composition, an occupation he had practised since infancy but for which he had little formal training. Henceforth his occasional appearances on the concert platform would essentially be showcases for his own works.

Medtner readily found a publisher for his first compositions and in Russia, particularly in Moscow, began to build up a considerable following, his status confirmed by the award of the Glinka Prize in 1909 for three groups of Goethe songs and in 1916 for two of the piano sonatas (Op 25 No 2 and Op 27). In the same period, before the outbreak of the First World War, two other great Moscow composer–pianists, who had graduated from the Conservatoire in the very year in which Medtner had enrolled there and who had already made reputations for themselves abroad, were reaching the peak of their popularity: Scriabin and Rachmaninov. Lacking the mystique of the one and popular appeal of the other, Medtner was from the first overshadowed; outside of Russia his music was virtually unknown.

Then came war and revolution. Unable to reconcile himself to the Bolshevik regime, in 1921 Medtner left Russia, returning only briefly six years later for a triumphant series of concerts. He settled first in Berlin and later in Paris, but made little impression in either capital. Although concert tours of North America in 1924/5 and 1929/30 aroused greater public interest, it was in Britain, which Medtner first visited in 1928, that he found the most responsive audiences outside his homeland and where, in 1935, he was to settle permanently. Throughout, undaunted by difficult, sometimes desperate, circumstances, he continued to pursue his mission as a composer with an almost religious dedication.

Just when Medtner was beginning to establish himself in his new surroundings, the outbreak of the Second World War brought fresh problems, for income from concerts and lessons and royalties from his German publisher both suddenly ceased. In 1940, with the blitz on London, he found sanctuary with friends in Warwickshire, but two years later he was struck down by the first of a series of debilitating heart attacks, which all but brought to an end his concert career, though fortunately not his activity in the recording studio. His final years were brightened by the munificence of the Maharajah of Mysore, under whose patronage he was able to record many of his works for HMV—though even this enterprise proved in some respects to be ill-starred, for the recordings appeared in the dying years of 78s and, with the arrival of long-playing records, soon ceased to be available. None of them was reinstated in the domestic catalogue until recently, and the wider dissemination of his work was further hindered by the notorious elusiveness of copies of the sheet music.

The Medtner cause was not advanced by the composer’s reputation as a prickly musical reactionary. As he made plain in his book The Muse and the Fashion (1935), an expression of his musical creed, he believed in eternal, God-given laws of art enshrined in the music of the masters of the eighteenth and nineteenth centuries, and above all in the immutable sovereignty of tonality and consonance. The works of his close contemporaries Schoenberg and Stravinsky, even of Reger and Strauss, he viewed as heretical perversions. Yet ironically, though not straying outside its bounds, Medtner employed traditional musical language in a recognizably personal and sometimes forward-looked way (as in his use of unusual metres and cross-rhythms) and his early compositions were stylistically fully abreast of the times. However, he came into the world fully armed as a composer and his style developed remarkably little throughout his career. Thus it became his fate, as time passed, to be marooned in a backwater by the maelstrom of twentieth-century musical history.

Medtner’s musical personality was the product of two cultures: his profoundly Russian character and Moscow musical upbringing were tempered by the Teutonic intellectual inheritance of his family, immigrants from northern Europe several generations before him. Medtner admired Goethe no less than Pushkin; he loved Tchaikovsky but revered Beethoven and Wagner. If in spirit and not infrequently in idiom his music proclaims his Russian nationality, in matters of craftsmanship and musical design his roots can be traced back to the Austro–German classical masters.

As with Chopin and Alkan, the piano was the focus of Medtner’s musical activity. All of his compositions not for piano solo—three concertos, a quintet, works for violin, and 106 published songs—nonetheless contain a part for the instrument. Taneyev was astonished by Medtner’s intuitive grasp of counterpoint and famously described him as being ‘born with sonata form’. The inexhaustible ingenuity with which the composer reveals different facets of his themes through their interplay has, to some, made his music seem unnecessarily complex or ‘academic’, but then Medtner is not for casual listening; his music has a density of thought that demands, and abundantly repays, the familiarity that comes from repeated hearing—the very privilege a recording confers.

From June 1919 until October 1920, seeking refuge from the turmoil of the aftermath of war and revolution, Medtner lived on a friend’s dacha at Bugry, in the remote countryside sixty-five miles south-west of Moscow. Since his earliest days as a composer it had been his habit to jot down in notebooks musical ideas as they came to him; these he kept for possible later use, many of them having long since slipped his memory. At Bugry Medtner went through these notebooks, quarrying the material for three cycles of piano pieces to which he gave the general name Forgotten Melodies, with separate titles for each item in (sometimes errant) Italian. The first and second cycles, recorded here, respectively open and close with a sonata.

The eight pieces of the first cycle are given a certain coherence as a group by a number of thematic cross-references, particularly to the cycle’s motto, the melodically memorable opening paragraph of the single-movement Sonata-Reminiscenza. The ‘recollection’ of the work’s title, perhaps Medtner’s reflection on his own difficult life and imminent departure from his homeland, is a melancholy one. After the exposition of the sonata’s two main subjects, rounded off by the motto theme, the development intensifies the mood of haunted anguish, culminating in two arpeggiate cries of despair. The prevailing gloom is only briefly lifted by a brighter new theme unexpectedly introduced into the recapitulation, after which the motto of recollection is heard once more, bringing the work to a pensive close.

Two dances follow: Danza graziosa, in which the high spirits of the syncopated dance melody are unexpectedly dampened by the stern and very Russian theme of the middle section; and the smiling Danza festiva, said to be an impression of a village festival and possibly inspired by a painting by the Flemish artist Teniers. The same bells that ring out in the opening bars also launch the fourth piece, the plaintive Canzona fluviala (‘River song’), in which there is no obvious connection between content and title beyond the flowing accompaniment.

Danza rustica, with its simple melody over a hypnotic drone bass, seems to evoke a country scene on a lazy summer’s day, while Canzona serenata (‘Night song’), opened and closed by the motto of recollection, is a plangent song, whose vaguely Latin air and consecutive thirds in the harmonization of its melody make it a distant cousin of Mendelssohn’s Venetian gondola song.

In the penultimate piece, Danza silvestra (‘Forest dance’), the gnarled syncopation of the first theme, perhaps conjuring up a picture of malevolent wood-sprites, gives way in the central section to a lyrical dance. At the end, another passing reference to the motto of recollection leads without a pause to Alla Reminiscenza, which rounds off the cycle in a mood of calm detachment with the theme with which it began, now at last in the major key.

The second cycle of Forgotten Melodies consists of five pieces, the first and last pairs linked thematically. The opening Meditazione is one of Medtner’s most potent inventions, a disquieting study of tormented introspection in which tension is relieved only in the very last bars by an unexpected resolution into the major key. The following Romanza is no less disturbing, the same dark brooding transformed into a haunted waltz. Primavera (‘Spring’), on the other hand, proclaims the composer’s exultation in the year’s rebirth. It was completed in March 1920 under the stimulus of the arrival of a Russian spring with its dramatically rapid thaw of snow and bracing air, a time of year Medtner especially loved.

There are hints that Canzona matinata (‘Morning song’), carefree in its outer sections but melancholy in the middle, depicts the morn of life, youth, with its generally sunny but occasionally black moods, in contrast to the struggles and tragedies of later life. The latter theme is implicit in the final work of the cycle, the Sonata tragica, which the composer always insisted should be preceded by a performance of the Canzona matinata. A remarkable intensity of emotion is concentrated in its single movement. Typically for Medtner, the two apparently contrasting main themes, the first tragic and launched by what sounds like a blow of fate, the second consolatory, prove to be one and the same in different guises. In the development there is an almost literal restatement of the sombre central theme from the Canzona matinata but there is little relief. Tension mounts in the recapitulation, and the work moves inexorably towards a devastating coda, which concludes with the blow of fate with which the sonata began.

In 1904 Medtner completed these first two of what was to become his best known and most extensive series of piano miniatures, the Märchen, a German title almost certainly taken from German Romantic poetry where it was used for imaginative tales of every kind. Medtner’s later Märchen were published with the addition of the Russian and French equivalent titles (Skazki and Contes), but the English version, ‘Fairy tales’, which began to be applied only from the time of the composer’s first visit to an English-speaking country (America) in 1924/5, misrepresents the nature of these pieces. It is not just a matter that fairies are conspicuously missing from Russian popular mythology but also that, as the great emotional intensity of the second of the present examples illustrates, the imaginative world Medtner conjures up far transcends mere folklore. As Boris Asafyev remarked: ‘These are not descriptive tales or tales relating adventures of some kind. These are tales about personal experiences, about the conflicts of a man’s inner life.’

The two Op 8 Märchen share the same key (C minor) and some of the same material, most obviously the sequence of five cadential chords with which both pieces open and close. The first has a malevolent air throughout, with the music finally slipping sinisterly away into darkness (‘tenebroso’). The second, a much more complex composition, is cast in sonata form. The opening theme is an example of Medtner’s rhythmic inventiveness, the division of its 8/8 metre into 3, 3, 2 syncopated across the bar line charging it with enormous energy and impetus. This and the plaintive second theme are developed in order to a central climax, the nature of whose culmination is indicated by a sequence of characteristically idiosyncratic expression markings: ‘pregando’ (‘prayerfully’), ‘minaccioso’ (‘threateningly’), ‘soffocando’ (‘as though choking’), and finally ‘haotico’ (‘chaotically’). After the recapitulation a tempestuous coda, rounded off by the introductory cadence, curt and final, completes a composition of extraordinary originality and power, one that utterly confounds the notion of Medtner’s being nothing more than an unregenerative reactionary. No wonder the work was much admired by the young Prokofiev.

Barrie Martyn © 1998

Medtner est un personnage délaissé dans l’histoire de la musique russe. Au mépris des éloges d’éminents musiciens et de la critique, ainsi que de l’enthousiasme parfois fanatique de ses zélateurs, Medtner devait demeurer inconnu du grand public mélomane et oublié, voire ignoré, de tous, hors une petite poignée d’interprètes entreprenants. Ces dernières années, son étoile semble cependant avoir enfin commencé à briller.

La personnalité de Medtner, les événements d’une vie difficile, l’esprit de l’époque où il vécut, la nature particulière de son art, tout cela contribua à éclipser une carrière débutée sous les meilleurs auspices. Medtner, l’un des plus brillants élèves au piano du légendaire Vasili Safonov au Conservatoire de Moscou (Alexander Scriabine et Josef Lhévinne en furent deux autres), sortit en 1900 avec la médaille d’or de cette institution et remporta, la même année, une mention au Concours Anton Rubinstein de Vienne. Ce fut alors, au seuil d’un avenir de concertiste potentiellement brillant, qu’il renonça péremptoirement à la carrière à laquelle son éducation l’avait préparé et décida, avec le soutien de son mentor Taneïev, de se consacrer à la composition, qu’il avait pratiquée depuis son enfance mais à laquelle il était peu formé. Dès lors, ses rares apparitions en concert servirent essentiellement de vitrine à ses propres œuvres.

Medtner trouva facilement à éditer ses premières compositions et commença à s’acquérir de très nombreux partisans en Russie (surtout à Moscou), où son statut fut confirmé par le prix Glinka en 1909, pour trois corpus de lieder sur des textes de Goethe, et en 1916, pour deux sonates pour piano (op.25 no2 et op.27). À la même époque, avant le début de la Première Guerre mondiale, deux autres grands compositeurs–pianistes moscovites, diplômés du Conservatoire l’année même où Medtner s’y inscrivit et déjà réputés à l’étranger, atteignaient à l’apogée de leur popularité: Scriabine et Rachmaninov. N’ayant ni la mystique du premier, ni le charme populaire du second, Medtner fut d’emblée éclipsé, et sa musique pratiquement inconnue en dehors de la Russie.

Puis vinrent la guerre et la révolution. Incapable de se résigner au régime bolchevique, Medtner quitta la Russie en 1921, n’y revenant que brièvement, six ans plus tard, pour une triomphale série de concerts. Il s’installa d’abord à Berlin, puis à Paris, capitales où il ne fit guère impression. Certes, des tournées de concerts en Amérique du Nord (1924/5 et 1929/30) suscitèrent un plus vif intérêt du public, mais ce fut en Grande-Bretagne, visitée pour la première fois en 1928, qu’il rencontra les auditoires les plus enthousiastes à l’extérieur de sa patrie; il devait s’y fixer définitivement en 1935. Partout, sans se laisser décourager par des circonstances difficiles, voire désespérées, il ne cessa de poursuivre sa mission de compositeur, avec un dévouement quasi religieux.

Medtner venait à peine de s’établir dans son nouvel environnement que la Seconde Guerre mondiale apporta son lot de problèmes: les revenus de ses concerts et leçons, ainsi que les droits d’auteur versés par son éditeur allemand cessèrent brusquement. En 1940, le Blitz qui s’abattit sur Londres l’incita à trouver refuge, avec des amis, dans le Warwickshire. Deux ans plus tard, il fut terrassé par la première d’une série de crises cardiaques débilitantes, qui mirent presque fin à sa carrière de concertiste mais non, heureusement, à ses activités en studio d’enregistrement. Ses dernières années furent illuminées par la munificence du maharaja de Mysore, sous le patronage duquel il put enregistrer nombre de ses œuvres pour HMV—même si cette entreprise se révéla à bien des égards funeste, puisque les enregistrements parurent dans les années moribondes des 78 tours et ne furent bientôt plus disponibles, emportés par l’arrivée des 33 tours. Aucun ne fut réintégré dans le catalogue national jusqu’à récemment; la plus large dissémination de l’œuvre medtnérien fut, en outre, entravée par la rareté notoire des copies des partitions.

La cause de Medtner ne fut pas servie par la réputation d’ombrageux réactionnaire musical du compositeur. Comme il s’en est expliqué dans son livre La Muse et la Mode (1935), expression de son credo musical, il croyait en des lois de l’art éternelles—données par Dieu et incarnées dans la musique des maîtres des XVIIIe et XIXe siècles—et, par-dessus tout, en l’immuable souveraineté de la tonalité et de la consonance. Il considérait les œuvres de ses proches contemporains, Schoenberg et Stravinski, voire Reger et Strauss, comme des perversions hérétiques. Ironiquement, toutefois, et quoique sans jamais en franchir les limites, Medtner utilisa un langage musical traditionnel notoirement personnel, parfois progressiste (telle son utilisation de mesures inhabituelles et de contre-rythmes), et ses premières compositions étaient stylistiquement parfaitement en phase avec leur temps. Néanmoins, il était un compositeur-né et son style évolua remarquablement peu au fil de sa carrière. Avec le temps, son destin fut donc d’être abandonné dans un coin par la tourmente de l’histoire musicale du XXe siècle.

La personnalité musicale de Medtner fut le fruit de deux cultures: son caractère profondément russe et son éducation musicale moscovite furent tempérés par l’héritage intellectuel teuton de sa famille—des immigrés venus d’Europe septentrionale voilà plusieurs générations. Medtner n’admirait pas moins Goethe que Pouchkine, aimait Tchaïkovski mais révérait Beethoven et Wagner. Si sa musique affirme, dans son esprit, et souvent dans son style, sa nationalité russe, sa maîtrise et sa conception musicale plongent leurs racines chez les maîtres classiques austro–allemands.

À l’instar de Chopin et d’Alkan, Medtner plaça le piano au cœur de son activité musicale et toutes ses compositions non destinées au piano solo—trois concertos, un quintette, des œuvres pour violon et cent six mélodies publiées—contiennent une partie pour cet instrument. Étonné de la compréhension intuitive que Medtner avait du contrepoint, Taneïev eut ces mots demeurés célèbres: «né avec la forme sonate». L’ingéniosité inextinguible avec laquelle Medtner révèle les différentes facettes de ses thèmes grâce à leur jeu mutuel a, pour d’aucuns, rendu sa musique d’apparence inutilement complexe et «académique», mais ce compositeur ne souffre pas l’écoute superficielle; sa musique recèle une densité de réflexion qui exige, et rend au centuple, cette familiarité née d’une écoute répétée—le privilège même de l’enregistrement.

De juin 1919 à octobre 1920, Medtner, en quête d’un asile loin de l’effervescence des séquelles de la guerre et de la révolution, occupa la datcha d’un ami, à Bugry, dans la campagne reculée, à une centaine de kilomètres au sud-ouest de Moscou. Depuis ses tout premiers pas de compositeur, il avait pris l’habitude de jeter dans des carnets les idées musicales telles qu’elles lui venaient et de les conserver pour un possible usage ultérieur, nombre d’entre elles ayant depuis longtemps échappé à sa mémoire. À Bugry, il consulta ces carnets, dont il tira le matériau pour trois cycles de pièces pour piano intitulés «Mélodies oubliées», avec chacune un titre distinct en italien (parfois hasardeux). Les premier et deuxième cycles, enregistrés ici, s’ouvrent et s’achèvent respectivement sur une sonate.

Les huit pièces du premier cycle se voient conférer une certaine cohérence en tant que corpus par plusieurs renvois thématiques, notamment au motif conducteur du cycle, le paragraphe initial, mélodiquement mémorable, de la Sonata-Reminiscenza en un mouvement. La «réminiscence» du titre—peut-être la réflexion de Medtner sur sa propre vie difficile et son départ imminent de sa patrie—est mélancolique. Après l’exposition des deux sujets principaux de la sonate, terminée par le motif conducteur, le développement intensifie l’atmosphère d’angoisse hagarde, qui culmine en deux cris de désespoir arpégés. L’humeur dominante n’est que brièvement égayée par un nouveau thème, plus brillant, introduit à l’improviste dans la reprise; puis le motif de la réminiscence est de nouveau entendu, closant l’œuvre sur une nuance pensive.

S’ensuivent deux danses: Danza grazioza, où la pétulance de la mélodie de danse syncopée est soudain refroidie par le thème austère et très russe de la section médiane; et la souriante Danza festiva, qui serait une imitation de fête villageoise, peut-être inspirée par un tableau du peintre flamand Teniers. Les cloches des mesures d’ouverture lancent également la quatrième pièce, la plaintive Canzona fluviala («Chanson fluviale»), où rien ne relie manifestement le contenu au titre, rien excepté l’accompagnement fluide.

Danza rustica, avec sa mélodie simple sur une hypnotique note de basse tenue, semble évoquer un paysage campagnard, par un jour d’été indolent, cependant que Canzona serenata («Chanson nocturne»), ouverte et close par le motif de la réminiscence, est une chanson mélancolique, qui doit à son air vaguement latin et aux tierces consécutives de son harmonisation mélodique un lointain cousinage avec le Venetianisches Gondellied de Mendelssohn.

Dans la pénultième pièce, Danza silvestra («Danse sylvestre»), la syncope noueuse du premier thème, évocation possible d’un tableau de lutins et de nymphes des bois malveillants, cède la place, dans la section centrale, à une danse lyrique. Pour finir, une autre référence fugitive au motif de la réminiscence conduit directement à Alla Reminiscenza qui conclut le cycle, dans une atmosphère de paisible détachement, par le thème du début, désormais enfin en majeur.

Le second cycle de Mélodies oubliées consiste en cinq pièces, dont quatre—les deux premières et les deux dernières—sont thématiquement liées. La Meditazione initiale, l’une des inventions les plus puissantes de Medtner, est une inquiétante étude d’introspection tourmentée, où la tension n’est soulagée que dans les toutes dernières mesures par une résolution inattendue en majeur. La Romanza suivante est non moins troublante, qui voit la même inquiétude sombre transformée en une valse hagarde. A contrario, Primavera («Printemps») proclame l’exultation du compositeur en la renaissance de l’année; cette pièce fut achevée en mars 1920, sous l’impulsion de l’arrivée du printemps russe, avec sa fonte des neiges spectaculairement rapide et son air vivifiant—un moment que Medtner aimait particulièrement.

La Canzona matinata («Chanson matinale»), insouciante dans ses sections extrêmes mais déprimée dans sa section centrale, suggère une peinture du matin de la vie, de la jeunesse, avec ses humeurs généralement ensoleillées mais parfois sombres, par opposition aux luttes et tragédies ultérieures. Ce dernier thème est implicite dans l’œuvre finale du cycle, la Sonata tragica (Medtner insistait toujours pour qu’elle fût précédée d’une exécution de la Canzona matinata), dont le mouvement unique présente une remarquable concentration d’intensité émotionnelle. Fait typique du compositeur, les deux thèmes principaux apparemment contrastés—le premier, tragique et lancé par ce qui ressemble à un coup du sort, l’autre, consolant—se révèlent un seul et même thème sous des dehors différents. Le développement comporte une réénonciation quasi littérale du sombre thème central de la Canzona matinata, mais l’apaisement est peu présent. La tension monte à la reprise et l’œuvre se meut inexorablement vers une coda dévastatrice, qui conclut la sonate sur le coup du sort par lequel elle avait commencé.

En 1904, Medtner acheva les deux premières pièces de ce qui allait devenir sa série de miniatures pour piano la plus célèbre et la plus vaste, les Märchen—un titre très certainement emprunté à la poésie romantique allemande, où il désignait les histoires imaginaires en tout genre. Les Märchen ultérieurs de Medtner furent publiés avec l’ajout des titres russes et français équivalents (Skazki et Contes), mais le terme anglais «Fairy tales», uniquement employé à partir du premier séjour du compositeur dans un pays anglophone (l’Amérique), en 1924/5, donne une fausse image de la nature de ces œuvres. Ce n’est pas seulement que les contes de fées font ostensiblement défaut à la mythologie populaire russe, mais, comme l’illustre la grande intensité émotionnelle du second des présents exemples, l’univers imaginaire élaboré par Medtner transcende de beaucoup le simple folklore. Pour citer Boris Assafiev: «Ce ne sont pas des contes descriptifs ou des contes narrant quelque aventure. Ce sont des contes à propos d’expériences personnelles, à propos des conflits de la vie intérieure de l’homme.»

Les deux Märchen, op.8 partagent la même tonalité (ut mineur) et une partie de leur matériau, surtout la séquence de cinq accords cadentiels qui les ouvre et les ferme. Le premier des deux, d’une atmosphère malveillante de bout en bout, voit la musique finalement glisser sinistrement vers les ténèbres («tenebroso»). Le second, une composition beaucoup plus complexe, est coulé dans la forme sonate. Le thème d’ouverture illustre l’inventivité rythmique de Medtner, la division de son mètre à 8/8 en 3, 3, 2 syncopés sur la barre de mesure le chargeant d’une énergie et d’un élan immenses. Ce thème et le second, plaintif, sont développés pour parvenir à un apogée central, dont la nature de la culmination est suggérée par une séquence d’indications expressives caractéristiquement idiosyncratiques: «pregando» («de manière orante»), «minaccioso» («de manière menaçante»), «soffocando» («comme suffoquant») et, enfin, «haotico» («de manière chaotique»). Passé la reprise, une coda tempétueuse, close par la cadence introductive, brève et définitive, achève une composition extraordinairement originale et puissante, qui confond radicalement la notion d’un Medtner n’étant rien de plus qu’un réactionnaire non régénérateur. Guère surprenant que cette œuvre fût tant admirée du jeune Prokofiev.

Barrie Martyn © 1998
Français: Hypérion

In der Russichen musikgeschichte steht Medter als einsame und verlassene Gestalt da. Trotz der Lobeshymnen hochangesehener Musiker und Kritiker sowie der manchmal fanatischen Begeisterung seiner Anhänger, war es Medtners Schicksal, von der allgemeinen musikinteressierten Öffentlichkeit vergessen zu werden—eine kleine Schar von ausübenden Musikern mit viel Initiative ausgenommen. Zumindest in den letzten Jahren scheint sein Stern jedoch im Aufgehen begriffen zu sein.

Medtners Persönlichkeit, die Umstände eines schwierigen Lebens, der Zeitgeist der Ära, in der er lebte, und die besondere Natur seiner Kunst trugen alle zum Niedergang einer Karriere bei, die zu den besten Hoffnungen berechtigt hatte. Als einer der glänzendsten Klavierschüler des legendären Wassilij Safonow am Moskauer Konservatorium (Alexander Scriabin und Josef Lhévinne waren zwei weitere), graduierte er 1900 mit der Goldmedaille des Instituts und gewann im gleichen Jahr eine lobende Erwähnung beim Anton-Rubinstein-Wettbewerb in Wien. An dieser Stelle, an der Schwelle zu einer potentiell glänzenden Zukunft als Konzertpianist, entschied er sich endgültig gegen die Karriere, auf die ihn seine Erziehung vorbereitet hatte, und beschloß statt dessen mit der Unterstützung seines Mentors Tanejew, sich dem Komponieren zu widmen, einer Beschäftigung, die er seit seiner Kindheit ausgeübt hatte, für die er aber nur wenig schulmäßige Ausbildung erhalten hatte. Von da an sollten seine gelegentlichen Auftritte auf der Konzertbühne im wesentlichen eine Gelegenheit darstellen, um seine eigenen Werke zu Schau zu stellen.

Ohne Probleme fand Medtner einen Verleger für seine ersten Kompositionen, und in Rußland, ganz besonders in Moskau, begann er, eine beträchtliche Anhängerschaft zu entwickeln. Sein Status wird durch den Glinka-Preis bestätigt, der ihm 1909 für drei Gruppen von Goethe-Liedern und 1916 für zwei seiner Klaviersonaten (Op. 25 Nr. 2 und Op. 27) verliehen wurde. Zur gleichen Zeit, vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs, erreichten zwei weitere große Komponisten und Pianisten aus Moskau, die ihre Ausbildung am Konservatorium präzise in dem Jahr abgeschlossen hatten, in dem Medtner dort begann, und die sich im Ausland bereits einen Namen gemacht hatten, den Höhepunkt ihrer Popularität: Scriabin und Rachmaninow. Nachdem ihm der geheimnisvolle Nimbus des ersteren und die Beliebtheit beim Volke des letzteren fehlten, stand Medtner von Anfang an in ihrem Schatten; außerhalb Rußlands war seine Musik praktisch unbekannt.

Dann kamen Krieg und Revolution. Nachdem Medtner sich nicht mit dem bolschewistischen Regime abfinden konnte, verließ er Rußland 1921 und kehrte sechs Jahre später nur für eine triumphierende Konzertserie zurück. Er ließ sich zuerst in Berlin und später in Paris nieder, hinterließ aber in keiner der beiden Hauptstädte einen großen Eindruck. Obgleich seine Nordamerikatourneen von 1924/25 und 1929/30 größeres öffentliches Interesse hervorriefen, war Großbritannien, das Medtner 1928 erstmals besuchte, das Land, wo er das interessierteste Publikum außerhalb seines Heimatlandes vorfand und wo er sich 1935 für immer niederlassen sollte. Die ganze Zeit hindurch verfolgte er trotz schwieriger, manchmal gar verzweifelter Umstände seine Berufung als Komponist unverzagt und mit beinahe religiöser Hingabe.

Gerade, als Medtner begann, sich in seiner neuen Umgebung einen Namen zu machen, brachte der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs neue Probleme mit sich, denn seine Einnahmequellen—Konzerte und Unterricht sowie Tantiemen von seinem deutschen Verleger—versiegten allesamt plötzlich. 1940, als London von deutschen Luftangriffen heimgesucht wurde, fand er bei Freunden in der Grafschaft Warwickshire Zuflucht, doch zwei Jahre später erlitt er den ersten von mehreren Herzinfarkten, die ihm stark zusetzten und seiner Konzertkarriere, wenn auch zum Glück nicht seiner Tätigkeit im Aufnahmestudio, mehr oder weniger ein Ende setzten. Seine letzten Jahre wurden durch die Generosität des Maharadscha von Mysore aufgehellt, unter dessen Förderung er viele seiner Werke für die Plattenfirma HMV aufnehmen konnte—auch wenn selbst diese Unternehmung sich in mancherlei Hinsicht als unter einem ungünstigen Stern stehend erwies, denn die Aufnahmen erschienen in den letzten Jahren der Schellackplatten mit 78 U/min, und mit der Ankunft Langspielplatte waren erstere bald nicht mehr erhältlich. Keine von ihnen wurde bis vor kurzen wieder ins Inlandsangebot aufgenommen, und die weitere Verbreitung seines Werks wurde außerdem durch die offenkundige Schwierigkeit, an die Noten heranzukommen, behindert.

Medtners Ruf als bissiger musikalischer Reaktionär war seiner Sache nicht gerade zuträglich. Wie er in seinem Buch The Muse and the Fashion (1935), einer Äußerung seiner musikalischen Überzeugung, klar zum Ausdruck brachte, glaubte er an ewige, gottgegebene Gesetze der Kunst, die in der Musik der Meister des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts verankert sind, und vor allem an die unveränderliche Überlegenheit von Tonalität und Konsonanz. Die Werke seiner nahen Zeitgenossen Schönberg und Strawinski und selbst die von Reger und Strauss betrachtete er als ketzerische Entartungen. Doch ironischerweise verwendete Medtner die traditionelle Musiksprache—auch wenn er sich nie über ihre Schranken hinauswagte—in einer erkennbar persönlichen und manchmal fortschrittlichen Art und Weise (wie bei seiner Verwendung von ungewöhnlichen Taktarten und von Konfliktrhythmen), und seine frühen Kompositionen waren stilistisch ihrer Zeit ganz und gar voraus. Er kam jedoch als voll ausgerüsteter Komponist zur Welt, und entwickelte sich sein Stil im Laufe seiner Karriere außergewöhnlich wenig. Daher wurde es im Laufe der Zeit sein Schicksal, von den turbulenten Strömungen der Musikgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts in totem Wasser abgeschnitten zu sein.

Medtners musikalische Persönlichkeit war das Produkt von zwei Kulturen: sein zutiefst russischer Charakter und seine musikalische Erziehung in Moskau wurden vom teutonischen intellektuellen Erbe seiner Familie, die mehrere Generationen zuvor aus Osteuropa eingewandert war, gemäßigt. Medtner bewunderte Goethe nicht weniger als Puschkin; er liebte Tschaikowski, aber verehrte Beethoven und Wagner. Wenn auch der Geist und nicht selten die Tonsprache seiner Musik seine russische Herkunft unter Beweis stellen, so lassen sich seine Wurzeln, was Kunstfertigkeit und musikalische Gestaltung angeht, zu den österreichisch–deutschen Meistern der Klassik zurückverfolgen.

Wie Chopin und Alkan konzentrierte Medtner sein musikalisches Schaffen aufs Klavier. Alle seine Kompositionen, die nicht fürs Klavier allein geschrieben sind—drei Konzerte, ein Quintett, Violinenwerke und 106 veröffentlichte Lieder—sind dennoch von einer Klavierstimme begleitet. Es überraschte Tanayev, wie Medtner den Kontrapunkt intuitiv verstand, und in einer Beschreibung des Komponisten, die berühmt werden sollte, sagte er, daß Medtner „mit der Sonatenform geboren“ sei. Der unerschöpfliche Erfindungsgeist, mit dem der Komponist verschiedene Facetten seiner Themen durch ihre wechselseitige Beeinflussung offenbart, lassen für manche die Musik unnötig komplex oder „akademisch“ erscheinen, aber Medtner ist ja nicht zum flüchtigen Zuhören geeignet; seine Musik besitzt eine gedankliche Dichte, die Vertrautheit, die mit dem wiederholten Hören kommt, verlangt und reich belohnt. Genau dieses Privileg bietet eine Plattenaufnahme.

Von Juni 1919 bis Oktober 1920, als Medtner den Wirren der Nachkriegszeit und der Revolution entkommen wollte, lebte er in der Datscha eines Freundes in Bugry, fern auf dem Lande, fünfundsechzig Meilen südwestlich von Moskau. Seit seinen frühesten Tagen als Komponist hatte er die Angewohnheit gehabt, seine musikalischen Ideen wie sie ihm kamen, in Notizbüchern niederzuschreiben; diese hob er zur eventuellen späteren Verwendung auf, und viele hatte er schon lange vergessen. In Bugry ging Medtner diese Notizbücher durch und grub das Material für drei Klavierzyklen aus, die er mit der allgemeinen Bezeichnung „Vergessene Weisen“ versah und jedem Bestandteil einen (manchmal fehlerhaften) italienischen Titel gab. Der erste und zweite Zyklus, die hier aufgenommen sind, beginnen und enden jeweils mit einer Sonate.

Die acht Stücke des ersten Zyklus erhalten durch eine Reihe von Querverweisen, insbesondere auf das Motto des Zyklus, den melodisch unvergeßlichen Anfangsabschnitt der einsätzigen Sonata-Reminiscenza, einen gewissen Zusammenhalt als Gruppe. Die „Erinnerung“ an den Titel des Werks, vielleicht Medtners Nachdenken über sein eigenes schwieriges Leben und das bevorstehende Verlassen seines Heimatlandes, ist melancholisch. Nach der Aufstellung der beiden Hauptthemen der Sonate, die vom Mottothema abgerundet werden, intensiviert die Durchführung die Atmosphäre von gequälter Angst und findet ihren Höhepunkt in zwei arpeggierten Schreien der Verzweiflung. Die vorherrschende Düsterheit wird nur kurz von einem heiteren neuen Thema, das unerwartet in der Reprise auftaucht, aufgehellt, wonach das Motto der Erinnerung noch einmal zu hören ist und das Werk zu einem nachdenklichen Abschluß bringt.

Es folgen zwei Tänze: Die Danza graziosa, bei der die gute Laune der synkopierten Tanzmelodie unerwartet durch das strenge und sehr russische Thema des Mittelteils getrübt wird, und die heiter wirkende Danza festiva, der ein Dorffest nachahmen soll und möglicherweise von einem Gemälde des flämischen Künstlers Teniers beeinflußt ist. Die gleichen Glocken, die in den Anfangstakten läuten, bilden auch den Anfang des vierten Stückes, der klagenden Canzona fluviala („Flußlied“), in der es abgesehen von der fließenden Begleitung keinen offensichtlichen Zusammenhang zwischen Inhalt und Titel gibt.

Die Danza rustica mit einer einfachen Melodie über einem hypnotischen Bordun scheint das Bild einer ländlichen Szene an einem trägen Sommertag heraufzubeschwören, während die Canzona serenata („Nachtlied“), die mit dem Motto der Erinnerung beginnt und endet, ein laut tönendes Lied ist, dessen leicht südländische Atmosphäre und aufeinanderfolgenden Terzen bei der Harmonisierung seiner Melodie es zu einem entfernten Verwandten von Mendelssohns Venezianischen Gondellied machen.

Im vorletzten Stück, der Danza silvestra („Waldtanz“) führt die knurrende Synkopierung des ersten Themas, die möglicherweise ein Bild von boshaften Waldgeistern heraufbeschwört, im Mittelabschnitt zu einem lyrischen Tanz. Am Ende führt eine weitere flüchtige Erwähnung des Erinnerungsmottos ohne Pause zu Alla Reminiscenza, das den Zyklus in einer Stimmung ruhigen Losgelöstseins mit dem Thema, mit dem es begann, abschließt, ist nun zumindest in der Dur-Tonart.

Der zweite Zyklus der Vergessenen Weisen besteht aus fünf Stücken, von denen das erste und das letzte Paar thematisch verbunden sind. Das Anfangsstück Meditazione ist eine von Medtners durchschlagkräftigsten Erfindungen, eine beunruhigende Studie gequälter Selbstbeobachtung, in der die Spannung erst in den allerletzten Takten durch eine unerwartete Auflösung in eine Dur-Tonart gelöst wird. Die Romanza, die auf sie folgt, ist nicht weniger beunruhigend, da das gleiche dunkle Grübeln in einen gequälten Walzer verwandelt wird. Primavera („Frühling“) hingegen, verkündet den Jubel des Komponisten über die Wiedergeburt des Jahres. Es wurde im März 1920, durch den Anreiz der Ankunft des russischen Frühlings mit seiner dramatisch schnellen Schneeschmelze und frischen Luft, einer Jahreszeit, die Medtner besonders liebte, fertiggestellt.

Es gibt Anzeichen, daß die Canzona matinata („Morgenlied“), die sorglos in den äußeren Abschnitten jedoch melancholisch in der Mitte ist, den Frühling des Lebens, der im großen und ganzen sonnig ist, aber gelegentlich düstere Stimmungen aufweist, im Gegensatz zu dem Sichmühen und den tragischen Ereignissen im späteren Leben darstellt. Letzteres Thema ist im letzten Werk des Zyklus, der Sonata tragica, bei der der Komponist stets darauf bestand, daß sie nach der Canzona matinata aufgeführt werden sollte, implizit. Eine bemerkenswerte Gefühlsintensität ist in ihrem einzigen Satz konzentriert. Wie es für Medtner typisch ist, stellt sich heraus, daß die zwei scheinbar kontrastierenden Hauptthemen, von denen das erste tragisch ist und das mit etwas beginnt, das wie ein Schicksalsschlag klingt, und das andere tröstend ist, ein und das gleiche in unterschiedlicher Gestalt sind. In der Durchführung ist eine fast wörtliche Wiederholung des schwermütigen zentralen Themas aus der Canzona matinata enthalten, doch es folgt nur wenig Erleichterung. Die Spannung steigt in der Reprise, und das Werk bewegt sich unweigerlich auf eine niederschmetternde Koda zu, die mit dem Schicksalsschlag endet, mit dem die Sonate begann.

1904 stellte Medtner diese beiden Stücke fertig, die die ersten in seiner bekanntesten und umfassendsten Serie von Klavierminiaturen, den Märchen, werden sollte. Der Titel stammt mit allergrößter Sicherheit aus der deutschen romantischen Dichtung, wo er für fantasiereiche Erzählungen jeglicher Art verwendet wurde. Medtners spätere Märchen wurden mit dem Zusatz der französischen und russischen Titel (Skazki und Contes) veröffentlicht, doch die englische Bezeichnung, „Fairy tales“ (wörtlich „Feengeschichten“), die erst benutzt wurde, nachdem der Komponist 1924/25 zum ersten Mal ein englischsprachiges Land (Amerika) besuchte, stellt die Natur dieser Stücke falsch dar. Es ist nicht nur, daß Feen in der russischen Volksmythologie gar nicht vertreten sind, sondern auch, daß—wie die große emotionale Intensität des zweiten der vorliegenden Beispiele illustriert—die von Medtner heraufbeschworene Fantasiewelt weit über die Grenzen reiner Folklore hinausgeht. Wie Boris Asafjew feststellte: „Es handelt sich hier weder um beschreibende Geschichten noch um Geschichten, die irgendein Abenteuer erzählen. Dies sind Geschichten über persönliche Erfahrungen, über die Konflikte im Seelenleben eines Mannes.“

Die beiden Märchen Op. 8 sind in der gleichen Tonart (c-Moll) gehalten, und auch ein Teil des Materials ist gleich—am offensichtlichsten ist die Abfolge von fünf Kadenzakkorden, mit denen beide Stücke beginnen und enden. Das erste Märchen hat durchgehend eine mißgünstige Atmosphäre, und die Musik gleitet schließlich unheilvoll in die Dunkelheit („tenebroso“) ab. Das zweite Märchen, eine viel komplexere Komposition, ist in Sonatenform geschrieben. Das Anfangsthema ist ein Beispiel von Medtners rhythmischem Einfallsreichtum, denn die Tatsache, daß er den 8/8-Takt des Stücks über den Taktstrich in 3, 3, 2, synkopiert lädt es mit enormer Energie und Schwung auf. Dies und das klagende zweite Thema werden der Reihe nach zu einem Höhepunkt im Mittelteil entwickelt, dessen Kulmination durch eine Abfolge von typisch exzentrischen Ausdruckskennzeichnungen angegeben ist: „pregando“ („inständig“), „minaccioso“ („bedrohend“), „soffocando“ („erstickend“) und schließlich „haotico“ („chaotisch“). Nach der Reprise beendet eine stürmische Koda, abgerundet von einer einleitenden Kadenz, kurz und bündig eine Komposition von außergewöhnlicher Originalität und Stärke, einer die der Ansicht, daß Medtner nicht mehr als ein hartnäckiger Reaktionär ist, völlig widerspricht. Kein Wunder, daß das Werk beim jungen Prokofjew große Bewunderung fand.

Barrie Martyn © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber