Although Frederick Delius (1862–1934) is widely known for his purely orchestral works, such as Brigg Fair and On hearing the first Cuckoo in Spring, the voice was an essential part of his musical palette and songs take an important place in his output. Of the sixty-two that he composed with piano accompaniment, over half were settings of Norwegian and Danish poems, with twelve English, eleven German, seven French and one Swedish. More than with any other English-born composer, Delius’s songs and the poems he selected reflect the cosmopolitan life of an artist who, besides English, was conversant in German, Norwegian and French.

Born in Bradford to German parents, for the greater part of his life he was to live outside England, settling eventually at Grez-sur-Loing, near Fontainebleau, in France. While a young man, much against his will, he was apprenticed for three-and-a-half years to his father’s business, the wool trade, periodically being sent abroad, first in 1880 to France. Whenever he could he escaped to places on the Continent that interested him, only to be recalled home for his lack of business application. But the following year he was dispatched to Sweden, and it was from there he visited for the first time the country that for the rest of his life was to become his spiritual home—Norway—not just for the beauty of its mountainous landscape (‘the high hills’) but for the friendships he was to forge, among them with its leading composer, Edvard Grieg. In 1884 luck came his way when his father agreed to his going to Florida, ostensibly to manage an orange plantation. Life on the St Johns River with the sound of Negroes singing proved both a revelation and a turning point in his musical career. While in America he composed his first two important songs, settings of Norwegian and Danish poets, almost as if to signify his break from England.

In the autumn of 1886, after rather more than two years in America, he enrolled at the Leipzig Conservatorium, a move that was to prove of value to him more for the friendships he made, especially among Scandinavian musicians and artists, than for what he learnt musically (in his own words ‘a complete waste of time’). The Norwegian composer Christian Sinding (1856–1941) was prominent among these friendships and it was he who in 1887 introduced Delius to Edvard and Nina Grieg, who were also staying in Leipzig. They dined together regularly, played whist and often went to the opera, Delius later recalling: ‘We never missed a [Wagner] performance.’ Delius’s summer holidays were frequently taken in Norway, on occasions staying with the Griegs.

Delius’s familiarity with Grieg’s songs more than likely encouraged him to continue in that genre, and between 1888 and 1890 he wrote two sets of Norwegian songs, the first of five and the other of seven, both of which he dedicated to ‘Frau Nina Grieg’. (Nina was herself a singer; Delius dedicated his Ibsen melodrama Paa Vidderne to Edvard.) On receiving the Five Songs and thanking him for the dedication, Grieg himself wrote how delighted they were with the songs. ‘There are so many beautiful and deeply felt things in them’, he remarked, even quoting three bars from Longing. With Delius still steeped in Wagner, Grieg added a cautionary note: ‘A Norwegian melody and a Wagnerian treatment of the voice are dangerous things indeed to try to reconcile.’ Perhaps recognizing his occasional influence on the younger composer, Grieg clearly felt that he and Delius had much in common. ‘How strange that I have set nearly all the texts too’, he observed.

The subject matter of the Norwegian songs, often balladic in style, varies from princesses and lost love to what were to become typically Delian nature themes: sunset and summer evening. Delius generally set contemporary poets and the Seven Songs are mainly of verses by Bjørnstjerne Bjørnson (1832–1910) and Henrik Ibsen (1828–1906), with both of whom Delius was to become acquainted, and one by Aasmund O Vinje (1818–1870). The appeal of the most popular song, Twilight Fancies, lies in its simplicity, the opening fifths on the piano representing the echoing horn-call of a herd boy at sunset that evokes in the princess a yearning (‘What is it I long for?’), while Young Venevil delights the listener with its vitality and its echoing refrain. These Norwegian songs, which have an appealing youthful freshness, were to be the first notes of Delius with which his future wife, the German artist Jelka Rosen, became acquainted after their first meeting in 1896 in Paris. A mutual interest was established at a dinner party when, at the request of friends, Jelka sang two Grieg songs, and when Delius visited her at her studio, he took with him his Seven Songs from the Norwegian and later the Five Songs. ‘Oh, what a glorious revelation these songs were to me! The harmonies, the “Stimmung” were so delightful, more so than anything I had known before in music’, she wrote.

The writer whose verses Delius most frequently set was the Danish poet and botanist Jens Peter Jacobsen (1847–1885). Delius was to adapt Jacobsen’s fatalistic novel Niels Lyhne for his last opera Fennimore and Gerda (1910), and the Arabesque for baritone, chorus and orchestra (1911) is also a setting of a Jacobsen poem. All but one of the Seven Danish Songs (1896–7) have verses by Jacobsen. In the Garden of the Seraglio depicts an exotic perfume-laden moon-kissed scene with minarets, while Irmelin Rose recalls by name Delius’s first opera Irmelin (1890–92), based in part on the same legend of the beautiful princess who rejected all suitors, and each verse ends with the principal theme from that opera.

In 1888, his Leipzig days over, Delius effectively made Paris his home for eleven years, a move that received his father’s blessing only after the intervention of Grieg. Here once again he struck up strong friendships with many artists and writers, among them Paul Gauguin, Edvard Munch and August Strindberg. While his orchestral tone-poem Paris (1899) was a valedictory essay on a city close to his heart, his settings of Paul Verlaine (1844–1896) show another reflective side. Il pleure dans mon cœur, with its repeated opening cadence, and Le ciel est, par-dessus le toit were composed the year before the poet’s death. Originally set in French, when both songs were published as a pair in 1910 with French and German words, Delius instructed his publisher that they ‘must in no case be translated into English’. Perhaps their joint publication spurred Delius to consider other verses by Verlaine and La lune blanche was composed that same year with Chanson d’automne the following year, even though the former verses had already been set by Gabriel Fauré and both by a young Reynaldo Hahn. Chanson d’automne is built on a characteristically Delian progression of chords, and in these French songs Delius established a consistency of style and mood that is in close correspondence with the spirit of the verses.

Flourishes of bird-song pervade the W E Henley setting The nightingale has a lyre of gold (a poem that in fact praises the singing of the blackbird), composed in 1910. For Christmas 1912 the eighteen-year-old Philip Heseltine, a passionate admirer of Delius’s music, sent the composer a collection of poems by Fiona Macleod and in less than a month he received a letter telling him that one of the poems, I-Brasîl, had been set. Fiona Macleod (the pseudonym of the Scottish writer William Sharp, 1855–1905, whose poems had already been extensively set by Arnold Bax) was to gain wider fame when his Celtic drama The Immortal Hour, set to music in 1913 by Rutland Boughton, became a runaway London stage success. Delius’s I-Brasîl, which to some extent was taken up in the tide of this ‘Celtic revival’ (at about this time he also contemplated setting W B Yeats’s The Lake Isle of Innisfree), is characterized by the Scotch snap. The poet hears the ‘sorrow on the wind’ calling him to the peace of a faraway land that is I-Brasîl.

Holger Drachmann (1846–1908) was another Danish poet to whom Delius turned at intervals. Summer Landscape was composed in 1902, while the earlier Summer Nights is one of the Seven Danish Songs which also exist in versions with orchestral accompaniment.

The exuberant O schneller, mein Ross (here receiving its first recording) to words by Emanuel Geibel (1815– 1884) dates from 1888 and later that year met with the approval of Grieg, who declared it excellent. Jelka Rosen was similarly impressed: ‘I love the accompaniment … it is just my summer Stimmung, and I manage to play it, a desperate effort, but so exciting!’ she wrote in June 1896. It was published in Paris that year, some printed copies bearing a dedication to the Princesse de Cystria, Delius’s one-time mistress who accompanied him on his return trip to America in 1897, which was probably the reason why, as Jelka later recalled, he asked for the copy he had given her to be returned.

It was in Germany that Delius gained recognition as a composer before England was to claim him as its own, and although he was not drawn towards the tradition of the German Lied, in 1898 he set four poems by Friedrich Nietzsche (1844–1900, on whose philosophical writings Delius was to base his Mass of Life), having seven years earlier set some poems by Heinrich Heine (1797–1856). Unlike the Nietzsche group, the Heine settings were not published until their recent inclusion in the Delius Collected Edition, and while three of the songs form a clear group, a question mark hangs over the fourth. The manuscript of Aus deinen Augen fließen meine Lieder (also receiving its first recording), of which there is no other copy, is neither in Delius’s hand nor are the words from any recognizable work of Heine’s. It is only on Beecham’s authority, in his biography of Delius, that this song is grouped with the other three, the variant manuscript being found among that collection. The listener may judge for himself the authenticity of this pleasant song.

In December 1914, to escape the German advance in France, the Deliuses left their home at Grez for just over a year, staying for much of the time in England. The Four Old English Lyrics (Delius called them his ‘Elizabethan songs’) were written during this period of enforced exile at the suggestion of the wealthy patron and hostess Maud, Lady Cunard, who gave him two books of verses, The Queen’s Garland—Being Chosen Lyrics of the Reign of Queen Elizabeth and King’s Lyrics, in the hope that he might set some of them. Ben Jonson’s So white, so soft, so sweet is she and Robert Herrick’s To Daffodils (Delius’s penultimate song) are both poems of fading beauty and regret, moods with which Delius could identify only too easily in time of war while he stayed at Watford in a house leased for him by Sir Thomas Beecham.

The more vigorous Love’s Philosophy is the second of three settings of Percy Bysshe Shelley (1792–1822), a text perhaps more familiar in the later setting by Delius’s fellow-composer Roger Quilter. Composed in 1891, all three were first printed the following year with English words only. Delius was fastidious with regard to the translations of the poems he set. When in 1910 the Shelley songs were printed with German words as well, he found himself ‘battling against the publishers, who wish to print the words in their own language over the others’. He was insistent that ‘Shelley’s beautiful words must appear above, and the translation below’ and that in place of the German translations the publisher had supplied for two of them, including Love’s Philosophy, those made by his wife should be used as they ‘render the Shelley poem faithfully and fit the music exactly’.

With acknowledgement to Lionel Carley’s Grieg and Delius: A Chronicle of their Friendship in Letters (Marion Boyars, 1993) and Delius: A Life in Letters (2 vols, Scolar Press, 1983 and 1988).

Stephen Lloyd © 2007

Bien que Frederick Delius (1862–1934) soit surtout connu pour ses œuvres purement orchestrales (telles Brigg Fair et On hearing the first Cuckoo in Spring), la voix fut essentielle à sa palette musicale, les mélodies occupant une place importante dans sa production. Plus de la moitié de ses soixante-deux mélodies avec accompagnement pianistique se fondèrent sur des poèmes norvégiens et danois, mais il mit aussi en musique douze poèmes anglais, onze allemands, sept français et un suédois. Plus que chez tout autre compositeur d’origine anglaise, ces mélodies et ces poèmes reflètent la vie cosmopolite d’un artiste qui, outre l’anglais, savait l’allemand, le norvégien et le français.

Né à Bradford, de parents allemands, Delius passa l’essentiel de son existence en dehors de l’Angleterre et finit par s’établir en France, à Grez-sur-Loing, près de Fontainebleau. Jeune homme, il fut, à son corps défendant, apprenti pendant trois ans et demi dans l’affaire paternelle—le négoce lainier—et fut périodiquement envoyé à l’étranger. Son premier voyage le mena en France, en 1880; là, dès qu’il le put, il s’échappa dans les régions du Continent qui l’intéressaient et finit par être rappelé chez pour manque d’assiduité au travail. L’année suivante, on le dépêcha en Suède et ce fut de là qu’il découvrit le pays qui allait devenir, à jamais, sa patrie spirituelle: la Norvège—pour la beauté de ses paysages montagneux («les hautes collines»), mais aussi pour les amitiés qu’il allait y nouer, notamment avec le compositeur national vedette, Edvard Grieg. En 1884, la chance lui sourit: son père le laissa partir en Floride, prétendument pour diriger une orangeraie. Véritables révélations, la vie au bord de la St Johns River et le chant nègre marquèrent un tournant dans sa carrière musicale. Ce fut en Amérique qu’il composa ses deux premières mélodies importantes sur des poèmes norvégien et danois, comme pour marquer sa rupture avec l’Angleterre.

À l’automne de 1886, après un peu plus de deux ans passés en Amérique, il s’inscrivit au Conservatoire de Leipzig, un déménagement qui devait lui être précieux, plus pour les amitiés qu’il tissa, surtout parmi les musiciens et les artistes scandinaves, que pour les connaissances musicales qu’il en retira («une totale perte de temps», selon ses propres termes). Le compositeur norvégien Christian Sinding (1856–1941) devint l’un de ses grands amis; ce fut lui qui, en 1887, le présenta à Edvard et Nina Grieg, installés, eux aussi, à Leipzig. Régulièrement, ils dînèrent ensemble, jouèrent au whist et allèrent à l’opéra—plus tard, Delius se souviendra: «Nous ne manquâmes pas une seule représentation [de Wagner].» Le compositeur passait souvent ses vacances d’été en Norvège, parfois avec les Grieg.

Sa connaissance des mélodies de Grieg encouragea très certainement Delius à poursuivre dans ce genre et, de 1888 à 1890, il écrivit deux corpus de mélodies norvégiennes, l’un de cinq pièces, l’autre de sept, tous deux dédiés à «Frau Nina Grieg». (Nina était cantatrice; quant à Edvard, Delius lui dédia son mélodrame Paa Vidderne, d’après Ibsen.) Ayant reçu les Five Songs et remercié pour la dédicace, Grieg écrivit combien Nina et lui furent enchantés par ces mélodies. «Elles renferment tant de choses superbes et profondément senties», fit-il remarquer, allant jusqu’à citer trois mesures de Longing. Mais, Delius s’immergeant toujours plus dans Wagner, il ajouta cet avertissement: «Mélodie norvégienne et traitement wagnérien de la voix sont des choses qu’il est délicat de vouloir réconcilier.» Conscient, peut-être, d’avoir pu influencer son cadet, Grieg sentit à l’évidence que Delius et lui avaient beaucoup en commun. Et de noter: «Comme il est étrange que j’aie, moi aussi, mis presque tous ces textes en musique.»

Les mélodies norvégiennes, souvent en style de ballade, évoquent aussi bien les princesses et l’amour perdu que des thèmes inspirés de la nature, bientôt typiques de Delius: le coucher de soleil et le soir d’été. Généralement, les poètes mis en musique sont des contemporains et les Seven Songs reposent essentiellement sur des vers de Bjørnstjerne Bjørnson (1832–1910) et de Henrik Ibsen (1828–1906)—le compositeur les rencontrera tous deux—, mais aussi, pour un poème, d’Aasmund O Vinje (1818–1870). Twilight Fancies, la plus populaire de ces sept mélodies, séduit par sa simplicité: les quintes initiales, au piano, symbolisent le retentissant appel de cor d’un jeune pâtre, au soleil couchant, qui éveille, chez la princesse, un ardent désir («Qu’attends-je impatiemment?»); quant à Young Venevil, elle enchante l’auditeur par sa vitalité et son refrain en écho. Ces mélodies norvégiennes, d’une charmante fraîcheur juvénile, furent les premières notes qu’entendit la future femme de Delius, l’artiste allemande Jelka Rosen—tous deux s’étaient rencontrés à Paris, en 1896. Un intérêt mutuel naquit lors d’un dîner quand, à la requête d’amis, Jelka chanta deux mélodies de Grieg; après quoi Delius alla lui rendre visite dans son studio pour lui apporter ses Seven Songs from the Norwegian puis ses Five Songs. «Oh! Quelle glorieuse révélation ces mélodies furent pour moi! Les harmonies, la «Stimmung» étaient si délicieuses, plus que tout ce que j’avais jamais entendu en musique», écrivit-elle.

Le poète et botaniste danois Jens Peter Jacobsen (1847–1885) fut l’auteur dont Delius mit le plus souvent les vers en musique. De lui, il adapta le roman fataliste Niels Lyhne, dont il fit son dernier opéra Fennimore and Gerda (1910); de lui, aussi, est le poème de son Arabesque (1911) pour baryton, chœur et orchestre. Au total, seule une des Seven Danish Songs (1896–7) ne repose pas sur des vers de Jacobsen. In the Garden of the Seraglio dépeint une scène avec des minarets, un tableau exotique, gorgé de parfums et caressé par la lune; Irmelin Rose, elle, reprend le nom du premier opéra de Delius (Irmelin, 1890–92), fondé en partie sur la même légende d’une princesse éconduisant tous ses prétendants—chaque strophe de la mélodie s’achève d’ailleurs sur le thème principal de l’opéra.

En 1888, son séjour leipzigois achevé, Delius s’installa pour onze ans à Paris, un déménagement qui ne reçut pas la bénédiction paternelle avant l’entremise de Grieg. Là, de nouveau, il noua de solides amitiés avec maints artistes et écrivains, dont Paul Gauguin, Edvard Munch et August Strindberg. Si son poème symphonique orchestral Paris (1899) fut un essai en forme d’adieu sur une cité chère à son cœur, ses mises en musique de Paul Verlaine (1844– 1896) révélèrent une autre facette réfléchie de son art. Il pleure dans mon cœur, avec sa cadence d’ouverture répétée, et Le ciel est, par-dessus le toit furent composées un an avant la mort du poète. Originellement en français, elles parurent ensemble en 1910, avec des textes en français et en allemand—Delius fit savoir à son éditeur qu’elles ne devaient «en aucun cas être traduites en anglais». Peut-être ce diptyque incita-t-il Delius à envisager d’autres poésies verlainiennes: La lune blanche (dont il existait déjà une version fauréenne) fut composée la même année et Chanson d’automne l’année suivante (Reynaldo Hahn, encore tout jeune, les avait mises toutes deux en musique). Chanson d’automne repose sur une progression d’accords typique de Delius, qui institua dans ses mélodies françaises une cohésion de style et de climat très en phase avec l’esprit des poèmes.

Des fioritures de chant d’oiseau imprègnent The nightingale has a lyre of gold [«Le rossignol a une lyre en or»], que Delius composa en 1910 sur un poème de W. E. Henley exaltant, en réalité, le chant du merle. Pour la Noël de 1912, Delius reçut d’un fervent admirateur âgé de dix-huit ans, Philip Heseltine, un recueil de poèmes de Fiona Macleod; moins d’un mois plus tard, une lettre informa le jeune homme de la mise en musique d’un premier poème, I-Brasîl. Fiona Macleod (pseudonyme de l’auteur écossais William Sharp (1855–1905), dont Arnold Bax avait déjà largement mis en musique les poèmes) connaîtra la célébrité quand son drame celtique The Immortal Hour, mis en musique par Rutland Boughton en 1913, deviendra l’un des grands succès de la scène londonienne. Prise, dans une certaine mesure, dans la vague de ce «renouveau celte» (Delius envisagea, vers la même époque, de s’atteler à The Lake Isle of Innisfree de W. B. Yeats), I-Brasîl est marquée par le rythme lombard. Le poète entend la «peine du vent» l’inviter à la paix d’une terre lointaine: I-Brasîl.

Holger Drachmann (1846–1908) fut un autre poète danois vers lequel Delius se tourna parfois. Summer Landscape date de 1902, tandis que Summer Nights, antérieure, est l’une des Seven Danish Songs dont il existe une version avec accompagnement orchestral.

L’exubérante O schneller, mein Ross (enregistrée ici pour la première fois), sur un texte d’Emanuel Geibel (1815–1884), date de 1888—un peu plus tard cette année-là, elle reçut l’assentiment de Grieg, qui la jugea excellente. Jelka Rosen fut tout autant impressionnée: «J’adore l’accompagnement … c’est tout simplement ma Stimmung de l’été, et j’arrive à la jouer, un effort désespéré mais tellement passionnant!», écrivit-elle en juin 1896. Cette même année, l’œuvre fut publiée à Paris avec, sur certains exemplaires, une dédicace à la princesse de Cystria, qui fut un temps la mâitresse de Delius (elle l’accompagna lors de son retour en Amérique, en 1897)—ce qui explique certainement pourquoi, comme Jelka se le rappela plus tard, il demanda à récupérer l’exemplaire qu’il lui avait offert.

Delius fut reconnu en Allemagne avant de l’être en Angleterre et, quoique peu attiré par la tradition du lied allemand, il mit en musique, en 1898, quatre poèmes de Friedrich Nietzsche (1844–1900; auteur dont les écrits philosophiques allaient lui inspirer sa Mass of Life), sept ans après ses lieder sur des poèmes de Heinrich Heine (1797–1856). Mais, contrairement au corpus nietzschéen, ces derniers ne parurent que récemment, dans le cadre de la Delius Collected Edition, et si trois d’entre eux forment à l’évidence un ensemble, un doute demeure quant au quatrième. Le manuscrit d’Aus deinen Augen fließen meine Lieder (enregistré, lui aussi, pour la première fois), dont il n’existe aucune autre copie, n’est pas de la main de Delius et son texte n’appartient à aucune œuvre identifiable de Heine. C’est sur la seule autorité de Beecham, et de sa biographie de Delius, que ce lied est présenté avec les trois autres. L’auditeur pourra juger par lui-même de l’authenticité de cette agréable pièce.

En décembre 1914, fuyant l’avancée des troupes allemandes en France, les Delius quittèrent leur maison de Grez pour passer un peu plus d’un an à l’étranger, essentiellement en Grande-Bretagne. Les Four Old English Lyrics (Delius les appelait ses «Elizabethan songs») furent écrits pendant cet exil forcé sur la suggestion de Maud, Lady Cunard, riche mécène et hôtesse du couple, qui offrit à Delius deux recueils de poésie (The Queen’s Garland—Being Chosen Lyrics of the Reign of Queen Elizabeth et King’s Lyrics), dans l’espoir qu’il mît quelques vers en musique. So white, so soft, so sweet she is (Ben Jonson) et To Daffodils (Robert Herrick), l’avant-dernière mélodie de Delius, disent la beauté évanescente et le regret, des climats auxquels le compositeur ne pouvait que trop s’identifier en ces temps de guerre, alors qu’il séjournait à Watford, dans une maison que lui louait Sir Thomas Beecham.

Love’s Philosophy, davantage vigoureuse, est la deuxième de trois mises en musique de textes de Percy Bysshe Shelley (1792–1822)—peut-être connaît-on mieux la version qu’en fera Roger Quilter. Composées en 1891, toutes trois parurent pour la première fois l’année suivante, en anglais seulement. Delius était pointilleux sur les traductions des poèmes qu’il mettait en musique. En 1910, lorsque les mélodies sur des textes de Shelley furent publiées en allemand, il dut «se battre contre les éditeurs qui souhaitent imprimer les textes dans leur propre langue, au-dessus des autres». Il insista pour que «les splendides textes de Shelley [fussent placés] au-dessus, avec la traduction en dessous» et que, en lieu et place des traductions allemandes fournies par l’éditeur pour deux d’entre eux (dont Love’s Philosophy), on utilisât celles de sa femme, car «elles rendent fidèlement le texte de Shelley et collent exactement avec la musique».

Remerciements à Lionel Carley pour Grieg and Delius: A Chronicle of their Friendship in Letters (Marion Boyars, 1993) et Delius: A life in Letters (2 vols, Scolar Press, 1983 et 1988).

Stephen Lloyd © 2007
Français: Hypérion

Obwohl Frederick Delius (1862–1934) für seine reinen Orchesterwerke wie Brigg Fair und On hearing the first Cuckoo in Spring weithin bekannt ist, war die Singstimme ein wesentlicher Bestandteil seiner musikalischen Palette, und Lieder nahmen eine bedeutende Stelle in seinem Œuvre ein. Von den 62 Liedern mit Klavierbegleitung, die er komponierte, waren über die Hälfte Vertonungen norwegischer und dänischer Gedichte, zwölf englische, elf deutsche, sieben französische und ein schwedisches. Mehr als für alle anderen in England gebürtigen Komponisten, reflektieren Delius’ Lieder und die Gedichte, die er für sie auswählte, das kosmopolitische Leben eines Künstlers, der außer Englisch auch fließend Deutsch, Norwegisch und Französisch sprach.

Er wurde als Sohn deutscher Eltern im englischen Bradford geboren, lebte aber die größte Zeit seines Lebens außerhalb Englands und ließ sich schließlich in Frankreich in Grez-sur-Loing in der Nähe von Fontainebleau nieder. Als junger Mann ging er widerwillig dreieinhalb Jahre lang im Wollhandelsgeschäft seines Vaters in die Lehre und wurde von Zeit zu Zeit ins Ausland geschickt, zum ersten Mal 1880, nach Frankreich. Wann immer er konnte entfloh er nach Orten auf dem Kontinent, die ihn interessierten, wurde aber immer wieder wegen seines mangelnden Geschäftssinns nach Hause zurückbestellt. Im folgenden Jahr wurde er nach Schweden geschickt, und von dort aus besuchte er Norwegen zum ersten Mal, das Land, das für den Rest seines Lebens seine spirituelle Heimat werden sollte, nicht nur wegen der Schönheit seiner Gebirgslandschaft („the high hills“), sondern auch der Freundschaften, die er dort schloss, unter anderen mit dem führenden Komponisten des Landes, Edvard Grieg. Durch einen glücklichen Zufall erlaubte sein Vater ihm 1884, nach Florida zu gehen, vorgeblich um eine Orangenplantage zu leiten. Das Leben am St Johns River mit den Klängen des Negergesangs erwies sich gleichermaßen als Offenbarung und Wendepunkt in seiner musikalischen Laufbahn. In Amerika komponierte er seine ersten beiden bedeutenden Lieder auf Texte norwegischer und dänischer Dichter, fast als ob er seine Abnabelung von England signalisieren wollte.

Im Herbst 1886, nach etwas mehr als zwei Jahren in Amerika, schrieb er sich am Leipziger Konservatorium ein, was sich wegen der Freundschaften, die er—besonders mit skandinavischen Musikern und Künstern—schloss als wertvoller erwies als für seine musikalische Ausbildung (in seinen eigenen Worten „totale Zeitverschwendung“). Die Freundschaft mit dem norwegischen Komponisten Christian Sinding (1856–1941) war besonders bedeutend, da er Delius 1887 Edvard und Nina Grieg vorstellte. Sie dinierten oft zusammen, spielten Whist und gingen oft in die Oper. Später erinnerte sich Delius: „Wir verpassten nie eine [Wagner-]Aufführung.“ Er verbrachte seine Sommerferien oft in Norwegen und war gelegentlich Gast der Griegs. Delius’ Vertrautheit mit Griegs Liedern ermutigte ihn wohl, in diesem Genre tätig zu bleiben, und zwischen 1888 und 1890 schrieb er zwei Sammlungen von fünf, respektive sieben norwegischen Liedern, die er jeweils „Frau Nina Grieg“ widmete. (Nina war Sängerin; Delius’ Ibsen-Melodrama Paa Vidderne wurde Edvard gewidmet.) Als Grieg ein Exemplar der Five Songs erhielt, bedankte er sich für die Widmung und schrieb, wie gut ihnen die Lieder gefielen: „In ihnen steckt so viel Schönes und tief Empfundenes,“ und zitierte sogar drei Takte aus Longing. Da Delius noch stark in Wagner vertieft war, fügte er eine Warnung hinzu: „Es ist gefährlich, eine norwegische Melodie mit einer wagnerianischen Behandlung der Stimme zu vereinen.“ Grieg erkannte vielleicht seinen eigenen gelegentlichen Einfluss auf den jungen Komponisten und fand offensichtlich, dass er und Delius viel gemein hatten: „Wie seltsam, dass auch ich fast all diese Texte vertont habe.“

Das Thema der oft balladenhaften norwegischen Lieder variiert von Prinzessinnen und verlorener Liebe zu den Naturthemen, die für Delius typisch werden sollten: Sonnenuntergang und Sommerabend. Delius vertonte gewöhnlich zeitgenössische Dichter und die Seven Songs enthalten vorwiegend Gedichte von Bjørnstjerne Bjørnson (1832–1910) und Henrik Ibsen (1828–1906), die Delius später kennenlernen sollte, und eines von Aasmund O. Vinje (1818–1870). Der Reiz des beliebtesten Liedes, Twilight Fancies, liegt in seiner Schlichtheit; die einleitenden Quinten des Klaviers lassen das Hornsignal eines Hirtenjungen widerhallen, das Sehnsucht in der Prinzessin erweckt („Was ist es, wonach ich mich sehne?“), während Young Venevil den Zuhörer mit seiner Lebhaftigkeit und eingängigem Refrain entzückt. Diese norwegischen Lieder mit ihrer ansprechenden jugendlichen Frische waren die ersten Noten von Delius, die seine zukünftige Frau, die deutsche Künstlerin Jelka Rosen, nach ihrem ersten Treffen in Paris 1896 hören sollte. Ein gemeinsames Interesse hatte sich etabliert, als Jelka auf Bitte von Freunden nach einem Diner zwei Lieder von Grieg sang, und als Delius sie in ihrem Studio besuchte, brachte er die Seven Songs from the Norwegian und später die Five Songs mit. „Welch herrliche Offenbarung diese Lieder für mich waren! Die Harmonien, die Stimmung waren so entzückend, mehr als alle andere Musik, die ich je gekannt hatte“, schrieb sie.

Der Schriftsteller, dessen Verse Delius am häufigsten setzte, war der dänische Dichter und Botaniker Jens Peter Jacobsen (1847–1885). Für seine letzte Oper Fennimore and Gerda (1910) sollte er Jacobsens fatalistischen Roman Niels Lyhne adaptieren, und die Arabesque für Bariton, Chor und Orchester (1911) ist ebenfalls eine Vertonung eines Gedichts von Jacobsen. Mit einer einzigen Ausnahme sind alle Seven Danish Songs (1896–7) auf Texte von Jacobsen. In the Garden of the Seraglio schildert eine exotische, duftgeschwängerte, in Mondlicht getauchte Szene mit Minaretten, während Irmelin Rose namentlich auf Delius’ erste Oper Irmelin (1890–92) zurückgreift, die teilweise auf der gleichen Legende der schönen Prinzessin basiert, die alle Freier abweist, und jede Strophe endet mit dem Hauptthema der Oper.

Nach seinen Leipziger Jahren machte Delius ab 1888 elf Jahre lang Paris effektiv zu seiner Heimat, wofür er erst nach der Vermittlung durch Grieg die Zustimmung seines Vaters erhielt. Hier schloss er wiederum enge Freundschaften mit vielen Künstlern und Schriftstellern, darunter Paul Gauguin, Edvard Munch und August Strindberg. Während seine orchestrale Tondichtung Paris (1899) ein abschiednehmender Essay über eine Stadt war, die ihm sehr am Herzen lag, zeigen seine Vertonungen von Paul Verlaine (1844–1896) eine andere, nachdenklichere Seite. Il pleure dans mon cœur mit seiner wiederholten Anfangskadenz und Le ciel est, par-dessus le toit wurden im Jahr vor dem Tode des Dichters komponiert. Ursprünglich auf Französisch vertont, wurden beide Lieder 1910 mit französischen und deutschen Worten veröffentlicht, und Delius wies seine Verleger an, dass sie „auf keinen Fall in Englische übersetzt“ werden dürften. Ihre gemeinsame Veröffentlichung spornte Delius womöglich dazu an, andere Verse von Verlaine in Betracht zu ziehen; im gleichen Jahr komponierte er La lune blanche und im folgenden Jahr Chanson d’automne, obwohl das erste Gedicht bereits von Gabriel Fauré und beide vom jungen Reynaldo Hahn vertont worden waren. Chanson d’automne ist auf einer für Delius typischen Akkordfortschreitung aufgebaut, und in diesen französischen Liedern etablierte Delius eine Übereinstimmung von Stil und Stimmung, die mit dem Wesen der Verse eng verwachsen ist.

Vogelgezwitscher durchzieht die 1910 komponierte Vertonung von W. E. Henleys The nightingale has a lyre of gold (allerdings ein Lobgedicht auf den Gesang der Amsel). Zu Weihnachten 1912 schickte der 18jährige Philip Heseltine, ein leidenschaftlicher Bewunderer von Delius’ Musik, dem Komponisten eine Sammlung von Gedichten von Fiona Macleod und erhielt nach weniger als einem Monat die Versicherung, dass eines der Gedichte, I-Brasîl, bereits vertont war. Fiona Macleod (das Pseudonym für den schottischen Dichter William Sharp, 1855–1905, den Bax bereits ausgiebig vertont hatte), sollte weiteres Ansehen gewinnen, als sein keltisches Drama The Immortal Hour mit Musik von Rutland Boughton sensationellen Erfolg auf der Londoner Bühne hatte. Delius’ I-Brasîl das zu einem gewissen Grad in der Woge dieser „keltischen Wiederbelebung“ mitgeschwemmt wurde (um diese Zeit zog er auch eine Vertonung von Yeats’ The Lake Isle of Innisfree in Betracht), ist durch den „Scotch snap“ (umgekehrte Punktierung) charakterisiert. Der Dichter hört die „Klage im Wind“, die ihn zum Frieden des weit entlegenen Landes I-Brasîl ruft.

Holger Drachmann (1846–1908) ist ein weiterer dänischer Dichter, dem sich Delius von Zeit zu Zeit zuwendete. Summer Landscape wurde 1902 komponiert, während das frühere Summer Nights eines der Seven Danish Songs ist, die auch mit Orchesterbegleitung existieren.

Das überschwängliche (hier zum ersten Mal aufgenommene) O schneller, mein Ross auf Worte von Emanuel Geibel (1815–1884) datiert von 1888 und erhielt später im gleichen Jahr die Anerkennung Griegs, der es ausgezeichnet fand. Jelka Rosen war gleichermaßen beeindruckt: „Ich liebe die Begleitung … genau meine Sommerstimmung, und ich ich schaffe es gerade, sie zu spielen, aber so aufregend!“ schrieb sie im Juni 1896. Es wurde im gleichen Jahr in Paris veröffentlicht, und einige Exemplare tragen eine Widmung an Princesse de Cystria, die einst Delius’ Geliebte war und ihn 1897 auf seiner Rückkehr aus Amerika begleitete; dies war wohl der Grund, warum, wie Jelka sich später erinnerte, Delius sie um die Rückgabe des ihm das Exemplar, das er ihr gegeben hatte, bat.

Bevor England für sich Anspruch auf ihn erhob, hatte sich Delius in Deutschland Ansehen als Komponist errungen, und obwohl er sich nicht zur Tradition des deutschen Kunstlieds hingezogen fühlte, vertonte er 1898 vier Gedichte von Friedrich Nietzsche (1844–1900), auf dessen philosophischen Schriften Delius’ Mass of Life basieren sollte, und sieben Jahre zuvor hatte er einige Gedichte von Heinrich Heine (1797–1856) vertont. Anders als die Nietzsche-Lieder blieben die Heine-Vertonungen bis zu ihrer vor kurzem erfolgten Aufnahme in die Delius-Gesamtausgabe unveröffentlicht, und obwohl drei der Lieder eine eindeutige Gruppe bilden, hängt ein Fragezeichen über dem vierten. Das Manuskript von Aus deinen Augen fließen meine Lieder (das hier ebenfalls zum ersten Mal aufgenommen wurde), für das keine weitere Kopie existiert, ist weder in Delius’ Handschrift noch stammen die Worte aus einer eindeutigen Quelle in den Werken Heines. Dieses Lied wird einzig auf Beechams Autorität in seiner Delius-Biographie, mit den anderen drei gruppiert, da das abweichende Manuskript mit ihnen zusammen gefunden wurde. Der Hörer mag sich sein eigenes Urteil über die Authentizität dieses anmutigen Liedes bilden.

Im Dezember 1914 verließ die Delius-Familie ihr Heim in Grez für etwas über ein Jahr, um dem Anmarsch der deutschen Truppen in Frankreich zu entfliehen, und verbrachte die meiste Zeit in England. In dieser Zeit des erzwungenen Exils entstanden die Four Old English Lyrics (Delius nannte sie seine „elisabethanischen Lieder“) auf Anregung der wohlhabenden Mäzenin und Gesellschaftsdame Maud, Laudy Cunard, die ihm in der Hoffnung, dass er einige davon vertonen würde, zwei Gedichtbände, The Queen’s Garland—Being Chosen Lyrics of the Reign of Queen Elizabeth und King’s Lyrics schenkte. Ben Jonsons So white, so soft, so sweet is she und Robert Herricks To Daffodils (Delius’ vorletztes Lied) sind beide Gedichte über schwindende Schönheit und Bedauern, Stimmungen, mit denen sich Delius während der Kriegszeit und in einem Haus in Watford, das Sir Thomas Beecham für ihn gemietet hatte, nur allzu leicht identifizieren konnte.

Das lebhaftere Love’s Philosophy ist die zweite von drei Vertonungen von Percy Bysshe Shelley (1792–1822) und ein Text, der wohl in der späteren Fassung von Delius’ Komponistenkollegen Roger Quilter vertrauter ist. Alle drei wurden 1891 geschrieben und im folgenden Jahr ausschließlich mit englischen Texten veröffentlicht. Delius war wählerisch in Bezug auf die Übersetzungen der Texte, die er vertonte. Als die Shelley-Lieder 1910 auch mit deutschem Text gedruckt wurden, fand er sich „im Widerstreit mit den Verlegern, die die Worte in ihrer eigenen Sprache über allen anderen drucken wollen“. Er bestand darauf, dass „Shelleys wunderbare Worte in der ersten Zeile und die Übersetzung darunter“ erscheinen sollten, und dass statt der deutschen Übersetzungen, die der Verleger für zwei der Lieder, einschließlich Love’s Philosophy, geliefert hatte, diejenigen seiner Frau verwendet werden sollten, da sie „das Shelley-Gedicht getreu wiedergeben und genau auf die Musik passen“.

Mit Dank an Lionel Carleys Grieg and Delius: A Chronicle of their Friendship in Letters (Marion Boyars, 1993) und Delius: A Life in Letters (2 Bände, Scolar Press, 1983 und 1988).

Stephen Lloyd © 2007
Deutsch: Renate Wendel