The Fantasia in C minor, K475 triumphantly demonstrates the point. What an extraordinarily original and daring way to begin a piece, with a ringing spare, bare octave, followed by a motif that creeps rather than sings, jostled by one diminished chord after another. Mozart’s audience must have been struck dumb. The work dates from May 1785 and is frequently performed in tandem with the C minor Sonata, K457, in part because they were published together and both dedicated to Therese von Trattner. But both are so potent in their own right, so drenched in despair—for Mozart C minor was a key of inkiest blackness—that such an approach can only lessen their individual impact. The Mozart scholar Alfred Einstein greatly admired the Fantasia, commenting on Mozart’s ‘ability to indulge in the greatest freedom and boldness of imagination, the most extreme contrast of ideas, the most uninhibited variety of lyric and virtuoso elements while yet preserving structural logic’. That freedom is exhibited in many ways—chromaticism abounds, and again and again Mozart ratchets up the tension by increasing dissonance rather than resolving it. Effects such as tremolos prefigure Liszt, and intensify the feeling that we’ve swapped the salon for the high drama of the opera house, with passages that emulate recitative, arioso and aria.

The entire work is pervaded by a sense of restlessness full of constantly shifting moods, daring modulations and the exploitation of the complete range of the contemporary piano, with the hands often in widely contrasting registers, a particularly strong colouristic effect on a period instrument. And yet, as Einstein points out, it is structurally coherent, falling into several clear sections, with the second Adagio recalling the first.

While this sense of clearly mapped-out sections—equally evident in the other C minor work here—may owe something to the fantasias of CPE Bach, that is where the similarity ends. In scope and depth of mood Mozart looks far into the future, to Liszt, perhaps even on to Busoni. It is hardly surprising that there were at least three orchestral versions made of K475 early in the nineteenth century, so potent are its colouristic effects.

The Fantasia in C minor, K396/K385f dates from slightly earlier: Mozart left it unfinished in 1782 and it was completed by Maximilian Stadler (1748–1833). Like the later piece, it immediately announces its darkness of mood, this time with a turbulent ascending arpeggio. Again, it thrives on seering dissonances, diminished chords, a lack of harmonic resolution, copious chromaticisms and unexpected harmonic twists. But it has a greater pathos, with figures of wispy delicacy set high above strong bass-line foundations, and it lacks the seething quality of K475. Even so, when the opening arpeggio reappears in the major, it offers only a brief reprieve, as Mozart soon veers back to more ambiguous harmonic territory, landing once again in the minor with a left-hand accompaniment in the middle of the keyboard while the right hand darts from high to low, as if duetting with itself. Unlike K475, which ends in a mood of defiance, this Fantasia, following a reprise of its opening material, evaporates gently away to nothing.

Maximilian Stadler was himself an accomplished composer, but his posthumous reputation rests principally on his role as music adviser to Mozart’s widow. He was the first to order and catalogue the composer’s manuscripts, completing several of them besides K396. As well as having a sympathetic ear and a light editorial touch, he seems to have been a fascinating figure in his own right, anticipating John Cage in his invention of a kind of eighteenth-century music of chance, determined by the throw of a dice, and making arrangements of chants of the Mevlevi whirling dervishes.

Mozart wrote his Piano Sonata in B flat major, K333 in 1783 in Linz, where he and Constanze were staying on their way from Salzburg to Vienna. Superficially it might seem less groundbreaking than the fantasias, with its sunnier key, lighter textures and a plethora of irresistible melodies. But all is not as it might at first appear. The alluring opening, with its gently yearning appoggiaturas, gives way to a more dramatic second theme which creates tension through the interval of a seventh. This idea of a lyrical theme followed by a more extrovert one turns conventional sonata form on its head.

This is a work that seems to increase in scope as it unfolds, and once again memories of the opera house are never far below the surface, with an agitated minor-mode development section, where syncopated right-hand writing is set against restless semiquavers in the left hand, while the composer exploits the contrast of registers to the full. The recapitulation relaxes into the graceful opening theme, and the movement ends in a mood of benign serenity. The Andante cantabile unfolds at an unhurried pace, balancing tenderness with a certain solemnity. By contrast, the high-kicking finale takes off in a quite different direction. It is a concerto allegro in all but name, with clearly defined passages of solo and tutti writing, accents, dramatic silences and terse phrasing all adding spice. Even brief excursions into the minor can’t displace its ebullience for long, and Mozart adds a full-blown cadenza for good measure, in which major and minor battle it out beneath a soaring, trilling operatic line. Light triumphs over darkness as the opening theme is recalled, heralding a simple but emphatic ending.

The second part of this programme features Mozart as seen by others. We travel in time from the homage of a near-contemporary right up to the modern day, with Stephen Hough’s irresistibly quirky Mozart re-imaginings.

The delightful tribute by the long-lived Johann Baptist Cramer (1771–1858) introduces a moment of calm reflection. Though now largely forgotten by non-pianists, he was once a figure of great renown. Beethoven considered him the finest pianist of his time, while Moscheles praised his legato, adding ‘it almost transforms a Mozartian Andante into a vocal piece’. Certainly Cramer regarded himself as an upholder of what were then considered Mozartian ideals, namely grace, elegance and clarity. These are perfectly exhibited in the sixth of his Études Op 103, Hommage à Mozart, a lilting study in E flat major with a pervasive dotted rhythm which accelerates to a skittish climax before subsiding to an elegantly sighing close.

Grace, elegance and clarity are equally discernible in the Minuet by Ignaz Friedman (1882–1948), based on an unassuming divertimento for string quartet and two horns. If this is Mozart made of sugar, then it’s a creation of the finest spun sugar, taking pride of place in a patisserie window, for Friedman views the simple piece through late-Romantic eyes, replete with double-trills, a startlingly Grainger-esque opening harmonization and quasi-pizzicato rolled chords in the left hand. This contrasts with a trio section where bubbling right-hand figuration is then joined by the minuet’s opening theme, now a counter-melody in the left hand, before a reprise of the minuet proper.

From Mozart as sugar to something altogether more insouciant from Stephen Hough’s own pen. He writes of his Mozart Transformations (after Poulenc):

I wrote these three transcriptions as a result of being invited by the 2006 Salzburg Festival to give a recital with a Mozart/contemporary theme. Not being able to find anything suitable with which to add a little modern twist, I thought I would compose something myself. Poulenc and Mozart seem to have little in common at first sight, but perhaps their similar sense of humour, with its naughty, child-like quality, as well as a love for melody and the human voice, gives them a certain kinship.

The Minuet and Klavierstück (Nos 1 and 2) are very early piano pieces of the utmost simplicity—no chords, merely two independent lines, one in each small-spanned hand. I have kept the childlike melodies exactly as in the original, but allowed the harmonies to wander down the most adult paths. The Minuet’s first four bars are original Mozart, but after that we slink into other ‘bars’ where Parisian aromas of Gauloises and Guerlain curl seductively around the melody. The Klavierstück recalls Poulenc in one of his Stravinskian moods—piquant, spiky and ironic—until it dissolves into the wound-down innocence of a music box. The late song Sehnsucht nach dem Frühlinge (No 3) is a precious shaving from the workbench of the third movement of Mozart’s Piano Concerto in B flat major, K595. As in the Minuet, I have taken the original simple melody and added harmonic spice—sometimes seductive, sometimes strident.

Franz Liszt’s Fantasia dates from late 1842. He seems to have played it just once—in Berlin on 11 January 1843. The piece was left incomplete, lacking an ending, and the manuscript appears to be a work-in-progress, with question marks over certain passages, and no tempo indications or dynamics. Uniquely among Liszt’s opera paraphrases it takes the themes of not one but two operas—The Marriage of Figaro and Don Giovanni—though at no point are they combined, as one might expect. Busoni’s version—renamed Fantasia on two themes from Mozart’s ‘Le nozze di Figaro’—dates from 1912 and is far tauter than Liszt’s original, omitting the Giovanni music altogether and bridging the resulting gap with a ten-bar passage, a simple enough process given that the transition to and from this section is in C major. Busoni also provided sixteen bars to conclude the Fantasia. His touch is subtle, restoring to circulation a forgotten Liszt piece without overlaying his own musical personality too emphatically. Mozart was, for him, a god-like figure, far removed from the earlier nineteenth-century view, and Busoni was among the first to appreciate the true depths of his music.

The Fantasia is based on two arias: ‘Non più andrai’, sung by Figaro to Cherubino as he despatches him off to join a regiment, adding that womenkind will be able to breathe freely once more; and ‘Voi che sapete’, in which Cherubino serenades the Countess and Susanna. The work begins almost nonchalantly, with a snippet of ‘Non più andrai’ which is gradually transformed by Liszt in a substantial introduction full of melodramatic ardour, tremolos and eye-watering virtuosity. ‘Voi che sapete’ then appears complete, in a more lyrical section characterized by a delicacy which gradually warms as the texture increases in complexity and brilliance. The virtuosity, however, is never allowed to obscure the crystalline beauty of Mozart’s aria. Colours darken, tremolos and double octaves build up the tension in a transition passage culminating in a rising scale of double sixths and thirds which heralds the triumphant reappearance of ‘Non più andrai’, marked deciso and later marcatissimo, emphasizing the martial nature of Cherubino’s fate. If Liszt was already unsparing in his demands on the pianist, Busoni adds to these with such instructions as con eleganza in textures thick with notes. Liszt continues to tease, with Figaro’s theme veering off in unexpected harmonic directions until he finally deconstructs it, leaving little more than a rhythmic torso, against motoric left-hand figuration. Busoni attempts no clever tricks in his ending, stylistically remaining utterly in keeping with Liszt.

Harriet Smith © 2008

La Fantaisie en ut mineur, K475 atteste triomphalement de cette réalité. Quelle extraordinaire originalité, quelle audace dans cette ouverture sur une octave retentissante, maigre et nue, juste avant un motif qui avance à pas de loup plus qu’il ne chante, bousculé par un accord diminué après l’autre. L’auditoire de Mozart a dû en rester muet. Cette Fantaisie de mai 1785 est souvent jouée en tandem avec la Sonate en ut mineur, K457, publiée en même temps qu’elle et dédiée, comme elle, à Therese von Trattner. Mais ces deux œuvres sont si puissantes, si trempées dans le désespoir (l’ut mineur mozartien était une tonalité de l’encre la plus noire qui fût) qu’une telle approche ne peut qu’amoindrir l’impact de chacune. Le grand spécialiste de Mozart Alfred Einstein admirait beaucoup cette Fantaisie, évoquant l’aptitude du compositeur à «se lancer dans la plus grande liberté, la plus grande hardiesse d’imagination, le plus extrême contraste d’idées, la variété la plus débridée d’éléments lyriques et virtuoses tout en préservant la logique structurelle». Cette liberté s’affiche à l’envi: les chromatismes abondent et, à maintes reprises, Mozart accroît irrésistiblement la tension en augmentant la dissonance au lieu de la résoudre. Des effets comme les trémolos préfigurent Liszt et renforcent notre sensation d’avoir troqué le salon contre le grand drame de l’opéra, avec des passages imités du récitatif, de l’arioso et de l’aria.

L’œuvre déborde d’un sentiment d’agitation permanente, aux climats sans cesse changeants et aux modulations osées exploitant toute l’étendue du piano dont Mozart disposait alors, avec les mains souvent dans des registres contrastés au possible—un effet coloriste particulièrement intense sur un instrument d’époque. Et pourtant, comme le souligne Einstein, l’ensemble demeure structurellement cohérent, découpé en sections nettes, le second Adagio rappelant le premier.

Ce sentiment de sections clairement dessinées—tout aussi patent dans l’autre pièce en ut mineur du présent album—doit peut-être un peu aux fantaisies de C.P.E. Bach. Mais là s’arrête la comparaison car, dans l’envergure comme dans la profondeur de l’atmosphère, Mozart regarde bien plus loin, vers Liszt, voire vers Busoni. Guère surprenant qu’une page aux effets coloristes si puissants ait connu aux moins trois versions orchestrales au début du XIXe siècle.

La Fantaisie en ut mineur, K396/K385f est légèrement antérieure. Mozart la laissa inachevée en 1782 et ce fut Maximilian Stadler (1748–1833) qui la termina. Comme K475, elle annonce d’emblée son atmosphère ténébreuse, mais en recourant à un turbulent arpège ascendant. De même, elle prospère sur des dissonances prophétiques, des accords diminués, une absence de résolution harmonique, des chromatismes copieux et des détours harmoniques inattendus. Mais elle présente un pathos exacerbé, avec des figures d’une délicatesse filigranée posées bien au-dessus de solides fondations en lignes de basse, loin du bouillonnement de K475. Mais même ainsi, la réapparition en majeur de l’arpège d’ouverture n’offre qu’un bref répit, Mozart rebasculant bientôt vers un territoire harmonique davantage ambigu pour se retrouver de nouveau en mineur, avec un accompagnement à la main gauche au centre du clavier, tandis que la main droite se précipite du haut vers le bas, comme en duo avec elle-même. Contrairement à K475, qui s’achève dans la défiance, cette Fantaisie, passé une reprise de son matériau initial, se réduit doucement à néant.

Maximilian Stadler était un compositeur accompli, bien qu’il soit surtout connu pour avoir été le conseiller musical de la veuve de Mozart—il fut ainsi le premier à ordonner et à cataloguer les manuscrits mozartiens, en achevant même plusieurs, en sus de K396. Mais derrière son oreille bienveillante et sa patte éditoriale légère se cache, semble-t-il, un personnage fascinant, qui préfigura John Cage en inventant une sorte de musique aléatoire du XVIIIe siècle, déterminée par le lancer de dés, et en réalisant des arrangements de psalmodies des derviches tourneurs Mawlawiyya.

Mozart écrivit sa Sonate pour piano en si bémol majeur, K333 en 1783 à Linz, où Constanze et lui séjournèrent alors qu’ils se rendaient de Salzbourg à Vienne. Sa tonalité plus radieuse, ses textures plus légères et sa pléthore de mélodies irrésistibles pourraient la faire paraître moins pionnière que les fantaisies. Mais tout n’est pas comme on pourrait le croire de prime abord et l’ouverture séduisante, aux appoggiatures doucement soupirantes, cède la place à un second thème plus dramatique, qui génère de la tension via l’intervalle d’une septième. Cette idée de faire suivre un thème lyrique d’un autre plus extraverti bouleverse la forme sonate conventionnelle.

Voilà une œuvre qui semble gagner en envergure à mesure qu’elle se déploie et, là encore, les souvenirs de l’opéra ne sont jamais bien loin, avec une section de développement agitée en mode mineur, où une écriture syncopée de la main droite est posée contre d’incessantes doubles croches à la main gauche, tandis que le contraste des registres est exploité au maximum. La réexposition se relâche dans le gracieux thème d’ouverture et le mouvement s’achève dans une douce sérénité. L’Andante cantabile s’épanouit en toute tranquillité, balançant la tendresse par une certaine solennité. Par contraste, le finale pétulant prend une tout autre direction. Ce n’est pas un allegro de concerto, mais c’est tout comme, avec des passages de solo et de tutti clairement définis, des accents, des silences dramatiques et un phrasé laconique mettant un peu de sel. Même les brèves incursions en mineur ne peuvent supplanter longtemps son bouillonnement; puis, pendant qu’il y est, Mozart ajoute une cadenza complète, dans laquelle majeur et mineur bataillent sous une ligne opératique qui file et trille. La lumière triomphe des ténèbres lorsque le thème d’ouverture est rappelé, annonçant une conclusion simple mais appuyée.

La seconde partie de ce programme met en scène Mozart vu par d’autres et nous fait voyager à travers le temps, depuis l’hommage d’un quasi-contemporain jusqu’aux réinventions mozartiennes, irrésistiblement originales, de Stephen Hough.

Le charmant hommage de Johann Baptist Cramer introduit un moment de calme réflexion. Quoique largement oublié des non-pianistes, ce musicien, qui connut une belle longévité (1771–1858), fut jadis une figure de grand renom; Beethoven voyait en lui le meilleur pianiste de son temps et Moscheles louait son legato, ajoutant: «il transforme presque un Andante mozartien en œuvre vocale». Cramer se considérait certainement comme un tenant de la grâce, de l’élégance et de la clarté, trois idéaux alors réputés mozartiens qui ressortent à souhait dans la sixième de ses Études, op. 103, Hommage à Mozart. Cette mélodieuse étude en mi bémol majeur est dotée d’un envahissant rythme pointé qui accélère jusqu’à un apogée espiègle avant de s’éteindre dans une conclusion élégamment soupirante.

Grâce, élégance et clarté sont pareillement discernables dans le Menuet d’Ignaz Friedman (1882–1948), fondé sur un modeste divertimento pour quatuor à cordes et deux cors. Si ce Mozart-là est en sucre, alors il s’agit du meilleur sucre filé, celui qui occupe la place d’honneur dans la vitrine de la pâtisserie, car Friedman voit cette simple pièce avec les yeux des romantiques tardifs—gorgée de doubles trilles, avec une harmonisation liminaire étonnamment graingeresque et des accords roulés, en quasi-pizzicato, à la main gauche. Ce qui contraste avec une section en trio, où une bouillonnante figuration à la main droite est rejointe par le thème d’ouverture du menuet, désormais un contre-thème à la main gauche, avant une reprise du menuet proprement dit.

Mais quittons ce Mozart en sucre pour retrouver quelque chose de plus insouciant, sous la plume de Stephen Hough en personne, qui écrit à propos de ses Mozart Transformations (after Poulenc):

J’ai composé ces trois transcriptions car le Festival de Salzbourg m’a invité, en 2006, à donner un récital sur le thème Mozart/contemporain. Ne trouvant rien qui puisse apporter un petit tour moderne, j’ai songé à écrire quelque chose moi-même. Au premier abord, Poulenc et Mozart semblent avoir peu en commun, mais peut-être leur sens de l’humour, polisson et enfantin, leur amour de la mélodie et de la voix humaine leur confèrent-ils une certaine parenté.

Le Menuet et le Klavierstück (nos 1 et 2) sont des pièces pianistiques très précoces, simplissimes—pas d’accords, juste deux lignes indépendantes, une à chaque main de petit empan. J’ai conservé les mélodies enfantines exactement en l’état, mais j’ai laissé les harmonies enfiler les plus adultes des chemins. Les quatre premières mesures [«bars» en anglais] du Menuet sont celles de l’original mozartien, après quoi nous échouons dans d’autres «bars», où les senteurs parisiennes de Gauloises et de Guerlain s’élèvent en volutes séductrices autour de la mélodie. Le Klavierstück rappelle Poulenc dans une de ses humeurs stravinskiennes—piquant, ombrageux et ironique—jusqu’à ce qu’il se dissolve dans l’innocence décompressée d’une boîte à musique. Le lied tardif Sehnsucht nach dem Frühlinge (no 3) est un précieux copeau de l’établi du troisième mouvement du Concerto pour piano en si bémol majeur, K595 de Mozart. Comme pour le Menuet, j’ais pris la mélodie d’origine, dans toute sa simplicité, et j’y ai ajouté des épices harmoniques—tantôt enveloppantes, tantôt stridentes.

Franz Liszt composa sa Fantaisie à la fin de 1842 et ne la joua, semble-t-il, qu’une seule fois: à Berlin, le 11 janvier 1843. Encore l’a-t-il laissée inachevée, sans conclusion, dans un manuscrit qui tient de l’œuvre en devenir, avec des points d’interrogations à certains passages, mais sans la moindre indication de tempo, sans dynamiques. Fait unique dans les paraphrases opératiques lisztiennes, elle emprunte ses thèmes non pas à un mais à deux opéras—Le Mariage de Figaro et Don Giovanni—, même si, contre toute attente, ils ne sont jamais combinés. La version de Busoni, rebaptisée Fantaisie sur deux thèmes de «Le nozze di Figaro» de Mozart, date de 1912 et est bien plus tendue que l’original lisztien: elle saute carrément la musique de Don Giovanni, un passage de dix mesures venant combler le trou ainsi creusé—ce qui est assez simple vu que la transition qui mène à cette section est en ut majeur, tout comme celle qui en sort. Busoni propose aussi seize mesures permettant de conclure la Fantaisie. Avec subtilité, sa touche remet en circulation une pièce lisztienne oubliée sans surimposer avec trop d’insistance sa propre personnalité musicale. Tenant Mozart pour une figure divine, à rebours de l’image qui prévalait jusqu’alors au XIXe siècle, il fut l’un des premiers à en apprécier les authentiques profondeurs.

La Fantaisie repose sur deux arias: «Non più andrai», chantée par Figaro lorsqu’il envoie Cherubino au régiment, ajoutant que les femmes vont de nouveau pouvoir respirer librement; et «Voi che sapete», où Cherubino chante la sérénade à la comtesse et à Susanna. L’œuvre s’ouvre presque nonchalamment sur une bribe de «Non più andrai», que Liszt transforme peu à peu en une introduction substantielle, gorgée d’ardeur mélodramatique et de trémolos, avec une virtuosité qui enjolive tout. «Voi che sapete» apparaît alors en entier, dans une section plus lyrique marquée par une délicatesse qui s’échauffe à mesure que la texture gagne en complexité et en brio. Jamais, cependant, la virtuosité n’est autorisée à obscurcir la beauté cristalline de l’aria mozartienne. Les couleurs s’assombrissent, les trémolos et les doubles octaves amplifient la tension dans un passage de transition qui culmine en une gamme ascendante de doubles sixtes et tierces annonçant la réapparition triomphante de «Non più andrai», marquée deciso puis marcatissimo, ce qui accuse la martialité du sort de Cherubino. Liszt n’était déjà pas avare d’exigences envers le pianiste, mais Busoni ajoute, dans des textures saturées de notes, des injonctions comme con eleganza. Persistant dans la taquinerie, Liszt fait virer le thème de Figaro dans des directions harmoniques inattendues jusqu’à finalement le déconstruire pour ne laisser guère plus qu’un fragment rythmique sur fond de figuration motorique à la main gauche. Dans sa conclusion, Busoni ne s’essaye à aucun tour astucieux et demeure en intime adéquation stylistique avec Liszt.

Harriet Smith © 2008
Français: Hypérion

Die Fantasie in c-Moll, K475 demonstriert dies triumphal. Wie außerordentlich originell und wagemutig, ein Stück mit einer schallenden leeren Oktave zu beginnen, gefolgt von einem Motiv, das eher kriecht als singt und von einem verminderten Akkord nach dem anderen weitergeschubst wird, was Mozarts Publikum wohl total verblüfft hätte. Das Werk datiert vom Mai 1785 und wird oft gemeinsam mit der c-Moll-Sonate K457 aufgeführt, teils weil sie zusammen veröffentlicht wurden und beide Therese von Trattner gewidmet sind. Aber beide sind für sich allein so wirksam, so voller Verzweiflung—c-Moll war Mozarts tiefschwärzeste Tonart—dass ihre Kombination den jeweiligen individuellen Eindruck nur abschwächen kann. Der Mozartforscher Alfred Einstein bewunderte die Fantasie sehr und äußerte sich über Mozarts Fähigkeit, die größte Freiheit und Kühnheit der Vorstellungskraft sowie die ungehemmteste Lyrik und Virtuosität zu genießen, während er dennoch strukturelle Logik beibehält. Diese Freiheit zeigt sich auf viele verschiedene Weisen—sie steckt voll üppiger Chromatik und Mozart zieht die Spannung immer weiter an, indem er Dissonanzen eher anreichert als sie aufzulösen. Effekte wie Tremolos weisen auf Liszt voraus und intensivieren das Gefühl, dass wir den Salon verlassen haben und mit Passagen, die Rezitativ, Arioso und Arie nachahmen, in das hohe Drama des Opernhauses eintreten.

Das gesamte Werk ist von einem Gefühl von Rastlosigkeit und ständig wechselnden Stimmungen durchzogen, sowie kühnen Modulationen und der Nutzung des gesamten Umfangs des zeitgenössischen Klaviers, mit den Händen oft in weit auseinander liegenden Registern—auf einem Instrument der Zeit ein besonders farbiger Effekt. Und dennoch bleibt es, wie Einstein hervorhebt, strukturell kohärent, fällt in mehrere eindeutige Abschnitte, und das zweite Adagio erinnert an das erste.

Während dieses Gefühl eindeutig abgegrenzter Abschnitte—die in dem anderen hier aufgenommenen Werk in c-Moll genauso deutlich sind—den Fantasien von C. Ph. E. Bach etwas verdanken könnte, hört damit aber die Ähnlichkeit schon auf. In seiner Reichweite und Stimmungstiefe blickt Mozart weit in die Zukunft, auf Liszt womöglich sogar Busoni, voraus. Es überrascht also kaum, dass Anfang des 19. Jahrhunderts von K475 mit seinen ausgeprägten, wirkungsvollen Klangfarben mindestens drei Orchesterfassungen angelegt wurden.

Die Fantasie in c-Moll, K396/K385f datiert von etwas früher: Mozart ließ sie 1782 unvollendet, und sie wurde von Maximilian Stadler (1748–1833) ergänzt. Wie das spätere Stück kündigt auch sie unmittelbar ihre düstere Stimmung an, diesmal mit einem turbulenten aufsteigenden Arpeggio. Auch sie floriert mit ätzenden Dissonanzen, verminderten Akkorden, Mangel an harmonischer Auflösung, üppiger Chromatik und unerwarteten harmonischen Wendungen. Aber sie besitzt größeres Pathos, mit Figuren von zarter Feinfühligkeit, die hoch über starken Bassfundamenten liegen, und die brodelnde Qualität von K475 fehlt ihr. Doch bietet sie nur eine kurze Atempause, wenn das einleitende Arpeggio in Dur erscheint, denn Mozart kehrt bald in verschwommenere harmonische Gefilde zurück und landet mit einer Begleitfigur in der linken Hand in der Mitte der Klaviatur wieder in Moll, während die rechte von hoch nach tief flitzt, als ob sie mit sich selbst duellierte. Anders als K475, das in trotziger Stimmung schließt, verfliegt diese Fantasie nach einer Reprise ihres einleitenden Materials sacht ins Nichts.

Maximilian Stadler war selbst ein versierter Komponist, aber sein postumes Ansehen beruht hauptsächlich auf seiner Rolle als Musikberater für Mozarts Witwe. Er war der erste, der die Manuskripte des Komponisten ordnete und katalogisierte, und er vervollständigte außer K396 noch mehrere weitere Werke. Abgesehen von einem sympathischen Ohr und einer leichten redaktionellen Hand scheint er selbst auch eine faszinierende Gestalt gewesen zu sein—er antizipierte John Cage in einer Art Zufallsmusik des 18. Jahrhunderts, die durch Würfeln bestimmt wurde, und erstellte Bearbeitungen der Gesänge der wirbelnden Derwische des Mevlevi-Ordens.

Mozart schrieb seine Klaviersonate in B-Dur, K333 1783 in Linz, wo er und Constanze sich auf ihrem Weg von Salzburg nach Wien aufhielten. Oberflächlich gesehen scheint sie weniger bahnbrechend als die Fantasien mit ihrer sonnigeren Tonart, lichterem Gewebe und einer Fülle unwiderstehlicher Melodien. Aber alles ist nicht so, wie es zuerst erscheint. Der verführerische Anfang mit seinen sanft schmachtenden Vorschlägen weicht einem dramatischeren zweiten Thema, das durch das Intervall einer Septime Spannung erzeugt. Durch diese Idee eines lyrischen Themas, dem ein extrovertierteres folgt, wird die konventionelle Sonatenform auf den Kopf gestellt.

Dies ist ein Werk, das sich in seinem Verlauf immer weiter zu entfalten scheint, und wiederum liegen die Erinnerungen an die Oper nie weit unter der Oberfläche, mit einer aufgeregten Moll-Durchführung, wo synkopierte Schreibweise für die rechte Hand rastlosen Sechzehnteln in der linken entgegengesetzt sind, während der Komponist den Registerkontrast voll ausnutzt. Die Reprise löst sich in das grazile Anfangsthema auf, und der Satz schließt in heiterem Wohlmut. Das Andante cantabile entfaltet sich in gemütlichem Tempo, und Zartheit und eine gewisse Feierlichkeit halten sich im Gleichgewicht. Das übermütige Finale geht in eine ganz andere Richtung. Es ist praktisch ein Konzert-Allegro mit genau definierten Passagen von Solo und Tutti, denen Akzente, dramatisches Schweigen und straffe Phrasierung Würze geben. Selbst kurze Ausflüge nach Moll können diesen Übermut nicht lange verdrängen, und um das Maß voll zu machen, fügt Mozart noch eine ausgewachsene Kadenz ein, in der Dur und Moll unter einer hochfliegenden, trillernden, opernhaften Melodie fechten. Licht triumphiert über Dunkelheit, wenn das einleitende Thema zurückkehrt und einen schlichten, emphatischen Schluss ankündigt.

Der zweite Teil dieses Programms stellt Mozart vor, wie er von anderen gesehen wurde. Wir begeben uns auf eine Zeitreise von der Hommage eines nahen Zeitgenossen bis zur Moderne mit Stephen Houghs unwiderstehlich schrulligen Mozart-Deutungen.

Der entzückende Beitrag des langlebigen Johann Baptist Cramer (1771–1858) führt einen Moment stiller Beschaulichkeit ein. Obwohl heutzutage von Nicht-Pianisten praktisch vergessen, war er einst eine hoch angesehene Figur. Beethoven hielt ihn für einen der besten Pianisten seiner Zeit, während Moscheles sein Legato lobte, das „ein mozartisches Andante nahezu in ein Gesangsstück verwandelte“. Cramer war sichtlich bestrebt, was damals als mozartische Ideale betrachtet wurden, aufrecht zu erhalten: Anmut, Eleganz und Transparenz. Diese werden in der sechsten seiner Etüden op. 103, Hommage à Mozart, perfekt demonstriert—diese fließende Etüde in Es-Dur mit ihrem durchgängigen punktierten Rhythmus beschleunigt sich zu einem ausgelassenen Höhepunkt, bevor sie in einem elegant seufzenden Schluss abklingt.

Anmut, Eleganz und Transparenz lassen sich gleichermaßen im Menuett von Ignaz Friedman (1882–1948) erkennen, das auf einem bescheidenen Divertimento für Streichquartett und zwei Hörnern basiert. Wenn dies zuckriger Mozart ist, so ist es eine Kreation feinsten Zuckerwerks, die den Ehrenplatz im Schaufenster einer Patisserie einnimmt, denn Friedman betrachtet dieses schlichte Stück durch spätromantische Augen, voller Doppeltriller, einer erstaunlich Graingerhaften Harmonisierung des Anfangs und rollender Akkorde, quasi pizzikato, in der linken Hand. Dies kontrastiert mit einem Trio-Teil, in dem sich das Anfangsthema des Menuetts als Gegenmelodie in der linken Hand der sprudelnden Figuration der rechten Hand zugesellt, bevor das Menuett zurückkehrt.

Von Mozart als Zuckerwerk zu etwas ganz und gar Lässigeren aus der Feder von Stephen Hough selbst. Er schreibt über seine Mozart Transformations (after Poulenc):

Ich schrieb diese drei Transkriptionen nachdem ich von den Salzburger Festspielen eingeladen wurde, ein Recital mit einem Mozart/zeitgenössischen Thema zu geben. Da ich nichts finden konnte, mit dem ich einen zeitgenössischen Blickwinkel geben könnte, dachte ich, dass ich selbst etwas komponieren könnte. Poulenc und Mozart haben auf den ersten Blick nur wenig gemein, aber vielleicht verbindet sie ihr ähnlicher Humor mit seiner spitzbübischen, kindlichen Qualität sowie ihre Liebe für Melodik und den Gesang.

Das Menuett und Klavierstück (Nr. 1 und 2) sind sehr frühe und sehr einfache Klavierstücke—ohne Akkorde, nur zwei unabhängige Linien, jeweils eine in der Spanne jeder kleinen Hand. Ich habe die kindlichen Melodien genau wie im Original beibehalten, aber der Harmonik erlaubt, die erwachsensten Pfade zu erkunden. Die ersten vier Takte des Menuetts sind Original-Mozart, aber danach schleichen wir uns in Bars, wo sich die Pariser Aromen von Gauloises und Guerlain verführerisch um die Melodie kräuseln. Das Klavierstück erinnert an Poulenc in Strawinskyscher Stimmung—pikant, kantig und ironisch—bis es sich in die gelassene Unschuld einer Spieluhr auflöst. Das späte Lied Sehnsucht nach dem Frühlinge (Nr. 3) ist ein kostbarer Hobelspan von der Werkbank des dritten Satzes in Mozarts Klavierkonzert B-Dur, K595. Wie im Menuett habe ich die schlichte Originalmelodie beibehalten und—manchmal verführerisch, manchmal scharf—harmonisch gewürzt.

Franz Liszts Fantasie datiert von Ende 1842. Er scheint sie nur einmal gespielt zu haben—in Berlin am 11. Januar 1843. Das Stück wurde unvollendet, ohne Schluss, hinterlassen, und das Manuskript scheint ein noch in Arbeit befindliches Werk zu sein, mit Fragezeichen über gewissen Passagen und ohne Tempobezeichnungen und Dynamik. Es ist die einzige Opernparaphrase Liszts, die Themen aus nicht nur einer sondern zwei Opern nimmt—Die Hochzeit des Figaro und Don Giovanni—obwohl sie nirgends, wie man erwartet hätte, kombiniert werden. Busonis Fassung—unter dem neuen Titel Fantasie für Pianoforte über zwei Motive aus W. A. Mozarts Oper „Die Hochzeit des Figaro“—datiert von 1912 und ist wesentlich straffer als Liszts Original, lässt die Don Giovanni-Musik ganz aus und überbrückt die entstandene Lücke mit einer Passage von zehn Takten—leicht genug, da es von C-Dur nach C-Dur geht. Busoni lieferte auch sechzehn Takte zum Abschluss der Fantasie. Er handhabt es feinfühlig und bringt ein vergessenes Stück Liszts wieder in Umlauf ohne ihm allzu emphatisch seine eigene Persönlichkeit aufzustempeln. Mozart war für ihn eine gottesgleiche Gestalt, weit entfernt von der Ansicht des frühen 19. Jahrhunderts, und Busoni war einer der Ersten, die die wahre Tiefe seiner Musik würdigte.

Die Fantasie basiert auf zwei Arien: „Non più andrai“, die Figaro an Cherubino richtet, als er ihn zum Regiment weg schickt, und hinzufügt, dass Frauen jetzt wieder aufatmen könnten; und „Voi che sapete“, der Serenade Cherubinos an die Gräfin und Susanna. Das Werk beginnt nahezu nonchalant, mit einem Schnipsel aus „Non più andrai“, das Liszt nach und nach in eine gewichtige Introduktion voll melodramatischer Inbrunst, Tremolos und köstlicher Virtuosität transformiert. „Voi che sapete“ erscheint dann komplett in einem delikaten lyrischeren Abschnitt, der sich zuspitzt, indem das musikalische Gewebe zusehends komplexer und brillanter wird. Er erlaubt der Virtuosität jedoch nie die kristallne Schönheit der Mozart-Arie zu verschleiern. Die Farben verdunkeln sich, und Tremolos und Doppeloktaven erhöhen die Spannung in einer Überleitungspassage, die in einer aufsteigenden Skala von Doppelsexten und -terzen kulminiert, die die triumphale Rückkehr von „Non più andrai“ ankündigt, hier deciso und später marcatissimo markiert, wodurch die marzialische Natur von Cherubinos Schicksal besiegelt wird. Wo Liszt schon schonungslose Ansprüche an den Pianisten gestellt hatte, erhöht Busoni sie noch mit Anleitungen wie con eleganza in einem dichten Gewebe von Noten. Liszt reizt uns weiter, indem er Figaros Thema in unerwartete harmonische Richtungen ausweichen lässt, bis er es schließlich ganz auseinandernimmt und kaum mehr als einen rhythmischen Torso zurücklässt, der gegen die motorische Figuration der linken Hand gesetzt wird. Busoni versucht mit seinem Ende keine schlauen Tricks, sondern bleibt stilistisch ganz mit Liszt im Einklang.

Harriet Smith © 2008
Deutsch: Renate Wendel