Joseph Jongen (1873–1953) was born in Liège and died at Cokaifagne, his country estate at Sart-lez-Spa in the Ardennes. Apart from his early training at the Liège Conservatoire, his own Souvenirs d’enfance et de jeunesse, written in 1940, attach considerable importance to his early training as a chorister in Liège. It was, moreover, his experience as a treble soloist that first led him to compose. Emulating the church styles of Gounod and Franck, Jongen wrote his first Latin miniatures in 1887, and during the twelve years that followed he produced some thirty-eight motets. Although these were initially ‘very well made and practical’, as Edgar Tinel—later Director of the Brussels Conservatoire—politely put it, they gradually found greater inspiration in their assimilation of a vast array of influence. As a Belgian, Jongen’s hybrid nationality engendered a style that one critic referred to as revealing ‘a comprehension of the world’.

Such comprehension was formed from his hearing Ysaÿe perform the music of Max Bruch, from witnessing Widor play his own sixth Symphonie, from watching Richard Strauss conduct in Liège in 1889, from listening to concerts of music by Beethoven and Grétry. This inexhaustible list would have to continue with Jongen’s own performances of piano works by Chopin, Schubert, Schumann, Moszkowski and Franck, and organ music by Bach, Mendelssohn and Widor; and by the time he came to write the ravishing Quid sum miser? in 1899, Jongen had been profoundly moved by Joachim’s performance of Brahms’s Violin Concerto, had studied with Strauss, and had experienced all the great conductors of Berlin, including Nikisch and Mahler. Jongen’s many composition prizes, furthermore, had culminated in his winning the Prix de Rome in 1897.

Nearly all of Jongen’s compositions were written for specific occasions. Two of the three motets recorded here were composed for funerals, their texts being extracts from the Messe pour les défunts (Requiem Mass). Most poignantly, Quid sum miser? was composed on the death of one of the children of the Conrardy family, François. It was Alphonse Conrardy who had given Jongen his first opportunity to play the organ in Liège as early as 1881, and the two families had always been close. The style of Quid sum miser? is equally poignant, for it now recognized far more than the mollified restraint of the Paris opera composers in their ‘Sunday best’. Look for the soaring melody of Strauss and you will find it; the fastidious charm of Fauré, the generative cells of Franck, the continuity of Wagner—they are all there in this warm farewell to his young friend.

Jongen wrote his Adieux à Marie: Cantique à la Sainte-Vierge (not recorded here) as a tribute on the death of his mother, Marie, in 1893. Other Marian motets may have been similarly intended, but although the Deux motets (Pie Jesu and Regina caeli) of June 1895 cannot be ruled out in this regard, they were in fact written as preparatory exercises for his first attempt at the Prix de Rome. Thus the Pie Jesu is contrapuntally neat, but herein we find a composer who has managed to escape not only the insularity of constrained sacred propriety but also the sentimental trivialities of Second Empire opera. As a result, a gentle, euphonious lyricism, more involved with late nineteenth-century pianists such as Grieg and Saint-Saëns, both of whom were revered by Jongen, is tempered by Gregorian influences, such as those that informed the Mass written fifty years later.

Having moved to Brussels in 1902, Jongen became involved not only in teaching at the conservatoires but also with the Libre esthétique, the chamber music society that presented premieres of many of his works. Here he met the pianist Valentine Ziane, whom he married in 1909. For the ceremony he wrote a setting of the wedding psalm (Psalm 128), Deus Abraham, the texture of which is modelled on Quid sum miser? but the spirit of which captures a bonhomie and optimism that, sadly, were little reflected in much of Jongen’s later life.

Vocal composition was always a tributary of Jongen’s mainstream output (his chamber and instrumental music), and after 1900 he produced only four more motets. There are nonetheless some sixty solo songs and a number of secular choral pieces, several written during his World War I exile in England. It was only after his retirement as Director of the Brussels Conservatoire in 1939, however, that he regained an interest in choral writing. This came about partly through a frequent correspondence with one of his lifelong friends, Georges Alexis, a wealthy amateur musician who had been a fellow student at the Liège Conservatoire. Letters from Alexis to Jongen written between 1943 and 1946 leave little doubt that it was Alexis who persuaded Jongen to compose the Messe en l’honneur du Saint-Sacrement (generally known as the ‘Messe de la Fête-Dieu’) to celebrate the seven-hundredth anniversary of the institution of the Corpus Christi festival at St-Martin, Liège.

Many ideas for the music also came from Alexis: ‘the propers of the Mass … for Corpus Christi … contain magnificent Gregorian themes; perhaps you may be inspired by them?’ A later mention of the choral works with organ and brass of Gabrieli certainly gave Jongen the idea for the scoring, and it was perhaps Alexis’s vision that caused Jongen to write in a more contrapuntal vein than usual: a fugato with a regular countersubject for the ‘Pleni sunt caeli’ of the Sanctus, for instance; the main theme of the Benedictus announced in canon at the fifth; and the use of strict counterpoint in the vocal parts of the ‘Cum Sancto Spiritu’ (Gloria) and the ‘Et resurrexit’ (Credo). Alexis asked for the Kyrie to be without clamour and for the conclusion of the Gloria and the ‘Hosannas’ of the Sanctus to incorporate ‘superimposed voices … with organ, rising in a Babylonian crescendo, as Lekeu would have said’.

Sadly, Jongen’s personal circumstances prevented his composing anything between August 1944 and March 1945. His brother Alphonse, to whom he was particularly close, died after a difficult operation (the Mass is dedicated to the memory of Alphonse) and the news that his son, Jacques, had been arrested by the Gestapo left Jongen without the will to live. His memoirs become morbid, later describing how he felt like a rag, incapable of anything. The year 1944 he simply referred to as deathly, but the tone changes dramatically at the end of March 1945: ‘Jacques was in Buchenwald … Suddenly … we learnt that he was in Weimar and was soon to be liberated by the Americans—WHAT A RESURRECTION! It was then that I began to write the Mass.’

So it was that Jongen began to compose this complex work in a state of relief. Subtly cyclical, the links between the movements are not always easy to decipher: the organ chant of the opening Kyrie, for instance, is not only used in the vocal lines of the final Kyrie but is also developed at the ‘Qui tollis’ and ‘Qui sedes’ sections of the Gloria. It relates strongly to the ‘Cum Sancto Spiritu’ fugato (Gloria) and more subtly to many of the lines in the Benedictus and even the concluding section of the Agnus Dei. There are also links in the embedded contrapuntal vocal sections, which are often texturally rather than thematically related.

Similar textural correspondences can easily be detected in the Missa Festiva of Flor Peeters (1903– 1986), and while it has long been clear that Peeters’ great talent nowhere approached the compositional genius of Jongen, it must be remembered that Peeters fell naturally into the mould of the organist and pedagogue who provided organists’ Gebrauchsmusik. This may not always be obvious from examining these two Masses, particularly since Peeters’ style was influenced by that of Jongen, as well as by his organ teachers, by Flemish hymns and—just as Jongen was—by plainsong and folksong.

Peeters, organist of St Rombout’s Cathedral, Malines, taught at the Lemmens Institute in Malines, and in 1952 became Director of the Antwerp Conservatoire. The Missa Festiva, the best known of Peeters’ nine Masses, shows the clear influence of Jongen in its approach to melodic development but is independent of Jongen in other ways, notably its more direct use of modality. The cyclical nature of Peeters’ melodic material demonstrates the link: the Gregorian motif, as if a psalm-tone, heard at the opening of the Kyrie recurs at the ‘Qui propter nos homines’ (Credo) and at the start of the Agnus Dei, for instance, and the rhythm initially established for this psalm-tone motif appears frequently, often modified, but notably at the beginning of the Credo. In the latter, the newly formed theme becomes another cyclical cell, appearing not only at the recapitulation (‘Et in Spiritum Sanctum Dominum’) but also at the ‘Qui tollis’ (Gloria) and in the accompaniment to the Agnus Dei.

Ingenious as Peeters’ construction may be, Jongen’s Mass was the product of a lifetime’s compositional refinement, its harmony highly individual (sometimes formed from unique ‘altered’ modes), its gestures unfailingly elegant and gently lyrical. While Peeters’ link between the opening of the Gloria and the later ‘Quoniam’ is clear, with Jongen the equivalent passages develop the brass theme of the ‘Christe’. Meanwhile, the organ’s quaver figuration grows out of the lines of the Kyrie. Jongen, furthermore, uses outlines from the Corpus Christi ‘Cibavit eos’ plainsong, although the correspondences are somewhat fleeting. Jongen’s Gloria then offers a grand restatement of the opening theme at ‘Jesu Christe’ before the organ’s quavers return, unifying the overall concept.

Peeters’ corresponding unifying idea is the organum-like accompaniment, the parallel chords heard more or less universally, and with greatest clarity at the conclusion of the Credo and more quietly in the Benedictus. Peeters’ small-scale settings of Sanctus and Benedictus suggest a liturgical purpose, in fact, while Jongen’s more expansive movements confirm that his Mass for Corpus Christi was nonetheless intended for concert performance. The fanfare of Jongen’s Sanctus relates to the ‘Quoniam’ fanfare of the Gloria to a degree, but the Sanctus proper takes the same movement of Bach’s B minor Mass as its model. The final pages of the ‘Pleni sunt caeli’ see the fanfare figures of the ‘Christe eleison’ and ‘et in terra pax’ combine, again cyclically, with the chords that follow ‘Deus Pater omnipotens’ in the Gloria. Thus Jongen’s Sanctus, curiously bathetic in its opening brass fanfare, is finally transformed by the brilliant concluding fanfares, which bond the movement with the others.

Jongen’s Benedictus, indebted to Beethoven’s Missa Solemnis, derives its lines from those of the Sanctus. A solo quartet makes its first appearance in this retrospective pastorale, and while the ‘Qui tollis’ of the Gloria of Peeters’ Missa Festiva introduces solo lines in similar fashion, Peeters never scores for solos separately.

Peeters’ Agnus Dei begins by restating the music of the opening Kyrie, but soon makes use of the triplet figure of ‘qui locutus est’, which then, with further parallel-chord ‘organum’ accompaniment, permeates the whole movement, including the drooping, Andante limpido conclusion. Many features of Jongen’s Agnus Dei refer back to earlier points in the Mass: the harmony of the final Kyrie, the ‘misereres’ of the Gloria and the concluding ‘eleison’ figures of the final Kyrie, the fanfares of the ‘Christe’ and the ‘Pleni sunt caeli’, the quaver figuration of the Gloria, the melodic lines of the ‘Christe’, the opening bass lines of the Gloria spanning a fifth, and so on. It is a complex, highly sophisticated movement, in which Jongen’s sometimes elusive grace and delicacy are balanced with a fastidious lyricism and a restrained intensity that characterize his finest works.

For each composer, the Credo took on a different role. Jongen found it dispensable initially, composing it as an independent movement some two years after the first performance, while for Peeters it was always central. Perhaps there was then a reverse influence here for Jongen, who began his opening ‘Patrem omnipotentem’ as if a grand march, just as Peeters had done, although the two textures are very different. Jongen’s a cappella writing, uniquely for the ‘Et incarnatus est’, also finds a parallel in Peeters’ setting of the same words. Yet, while Peeters is content to develop largely through varied repetitions of the hymn-like writing of the initial phrases, the generating force of Jongen’s Credo lies in its opening theme, a kind of second intonation, perhaps akin to Peeters’ psalm-tone motif. The essential lines of Jongen’s ‘et ex Patre’, the interlude before the ‘genitum non factum’, the ‘Et resurrexit’, the ‘Et iterum’, the ‘Et in unam sanctam catholicam’, and the final ‘Amen’ all derive from this opening theme.

Despite the attempts of Alexis, the final version of Jongen’s Mass, with the Credo, was never performed during Jongen’s lifetime. Consequently this movement was never orchestrated, and Jongen suffered what was to be one of his final disappointments. The first performance, however, of the ‘Messe de la Fête-Dieu’ (without Credo) had taken place in the Cathédrale St-Paul, Liège, on 23 June 1946, conducted by Jongen himself. The press reported well: ‘It left a profound impression of majestic grandeur and piety. Although musically rich and written with meticulous counterpoint, it nevertheless remained restrained … the effect [Jongen] obtained was moving, intimate, intense and very gentle.’

John Scott Whiteley © 2007

Né à Liège, Joseph Jongen (1873–1953) mourut à Cokaifagne, sa propriété ardennaise de Sart-lez-Spa. Ses Souvenirs d’enfance et de jeunesse (1940) évoquent sa formation première au Conservatoire de Liège mais aussi, et surtout, son expérience précoce de choriste dans cette même ville—avoir été soprano solo fut d’ailleurs ce qui l’amena à composer. Imitant les styles liturgiques de Gounod et de Franck, il écrivit ses premières miniatures latines en 1887 et produisit quelque trente-huit motets en douze ans. D’abord «fort bien faits et … pratiques» (pour reprendre le jugement poli du futur directeur du Conservatoire de Bruxelles, Edgar Tinel), ces motets puisèrent de plus en plus dans un large éventail d’influences. Jongen était Belge, et cette nationalité hybride engendra un style qui, dira un critique, révélait «une compréhension du monde».

Cette compréhension se nourrit de son vécu: il entendit Ysaÿe interpréter la musique de Max Bruch, il vit Widor jouer sa Symphonie no 6, il observa Richard Strauss dans sa pratique de chef d’orchestre à Liège en 1889, et il assista à des concerts consacrés à Beethoven et à Grétry. Cette liste inépuisable serait incomplète sans ses propres exécutions d’œuvres pianistiques de Chopin, Schubert, Schumann, Moszkowski et Franck, mais aussi de pièces pour orgue de Bach, Mendelssohn et Widor. Son ravissant Quid sum miser? (1899) fut l’œuvre d’un homme qui avait été profondément ému par Joachim et par son interprétation du Concerto pour violon de Brahms, d’un homme qui avait étudié avec Strauss et connu tous les grands chefs de Berlin (Nikisch, Mahler …). Il avait, par ailleurs, remporté de nombreux prix de composition, l’apothéose ayant été le prix de Rome (1897).

Presque toutes les œuvres de Jongen furent composées pour des événements particuliers. Deux des trois motets enregistrés ici furent ainsi écrits pour des funérailles, sur des textes extraits de la Messe pour les défunts. Le plus poignant de tous, Quid sum miser?, fut écrit à la mort de François, l’un des enfants de la famille Conrardy—c’était Alphonse Conrardy qui, le premier, avait permis à Jongen de tenir l’orgue de Liège, dès 1881, et les deux familles étaient restées liées. Si le style de Quid sum miser? émeut, c’est aussi parce qu’il dépasse de beaucoup la retenue lénifiée des compositeurs d’opéra parisiens tout endimanchés. Cherchez la mélodie de Strauss, qui s’élance vers le ciel, et vous la trouverez; le charme soigné de Fauré, les cellules génératives de Franck, la continuité de Wagner: ils sont tous là, dans ce chaleureux adieu à son jeune ami.

Jongen écrivit ses Adieux à Marie: Cantique à la Sainte-Vierge (1893; non enregistrés ici) en hommage à sa mère Marie, décédée. D’autres motets marials ont alors pu voir le jour: les Deux motets (Pie Jesu et Regina caeli) de juin 1895 en furent peut-être, même si Jongen les conçut d’abord comme une préparation à sa première tentative pour obtenir le prix de Rome. D’où la clarté contrapuntique de Pie Jesu, qui nous dévoile cependant un Jongen affranchi et de l’étroitesse de la bienséance sacrée, étriquée, et des trivialités à l’eau de rose de l’opéra du Second Empire. Voilà donc un lyrisme doux, euphonique, davantage rattaché aux pianistes de la fin du XIXe siècle (tels Grieg et Saint-Saëns, que Jongen révérait), et tempéré par les mêmes influences grégoriennes qui imprégneront sa messe, cinquante ans plus tard.

Une fois installé à Bruxelles, en 1902, Jongen enseigna dans les conservatoires tout en s’impliquant dans la Libre esthétique, la société de musique de chambre qui proposa la création de nombre de ses œuvres. Là, il rencontra la pianiste Valentine Ziane, qu’il épousa en 1909. Pour leur mariage, il mit en musique le psaume du bonheur domestique (128), Deus Abraham, dont la texture est calquée sur celle de Quid sum miser?, mais dont l’esprit appréhende une bonhomie, un optimisme qui, hélas, touchèrent peu Jongen à l’automne de sa vie.

Constant affluent d’un torrent de musique de chambre et de pièces instrumentales, la production vocale de Jongen se limita, après 1900, à quatre nouveaux motets, auxquels s’ajoutèrent cependant une soixantaine de chants solo et plusieurs œuvres chorales profanes, dont certaines furent écrites pendant la Première Guerre mondiale, durant l’exil anglais du compositeur. Ce fut seulement après s’être retiré de ses fonctions de directeur du Conservatoire de Bruxelles, en 1939, que Jongen retrouva le goût de l’écriture chorale, un regain d’intérêt notamment dû à une abondante correspondance avec un de ses amis de toujours, Georges Alexis, un riche musicien amateur rencontré sur les bancs du Conservatoire de Liège. Les lettres échangées par les deux hommes entre 1943 et 1946 ne laissent guère de doutes: ce fut Alexis qui persuada Jongen de composer la Messe en l’honneur du Saint-Sacrement (dite «Messe de la Fête-Dieu») pour célébrer les sept cents ans de la Fête-Dieu à Saint-Martin (Liège).

Alexis fut aussi à l’origine de nombreuses idées musicales: «le propre de la messe … du Saint-Sacrement … contient de magnifiques thèmes grégoriens; peut-être pourraient-ils t’inspirer?». Plus loin, il mentionna les œuvres chorales avec orgue et cuivres de Gabrieli, qui inspirèrent certainement l’instrumentation de la messe. Peut-être même sa vision des choses poussa-t-elle Jongen à emprunter une veine plus contrapuntique, comme l’attestent, par exemple, le fugato avec un contre-thème régulier pour le «Pleni sunt caeli» du Sanctus; le thème principal du Benedictus annoncé en canon à la quinte; l’usage du contrepoint strict dans les parties vocales du «Cum Sancto Spiritu» (Gloria) et de l’«Et resurrexit» (Credo). Le Kyrie, Alexis le voulut «pas bruyant»; concernant la conclusion du Gloria et les «Hosanna» du Sanctus, il écrivit: «Je vois ici les voix qui se superposent, et tout l’orchestre avec l’orgue qui s’enflent dans un crescendo babylonien (aurait dit Lekeu)».

Hélas, par la force des choses, Jongen ne put rien composer d’août 1944 à mars 1945. Son frère Alphonse, dont il était très proche, mourut des suites d’une opération délicate (la messe est dédiée à sa mémoire), et la nouvelle de l’arrestation de son fils Jacques par la Gestapo lui ôta l’envie de vivre. Dans ses mémoires, désormais morbides, il dit se sentir «devenir une loque incapable de rien». À 1944, il marque juste «année funeste», puis le ton change radicalement à la fin de mars 1945: «Jacques était arrêté depuis 1944 et était à Buchenwald. On était en plein chagrin. Tout à coup, vers fin mars ’45, on apprit qu’il était à Weimar, d’où bientôt les Américains arrivèrent le délivrer. QUELLE RÉSURRECTION! C’est alors que je commençai à écrire la messe.»

Ce fut donc dans un état de soulagement que Jongen se mit à composer cette œuvre complexe. Délicatement cycliques, les liens entre les mouvements ne sont pas toujours évidents à décrypter: le plain-chant organistique du Kyrie initial, par exemple, est utilisé dans les lignes vocales du Kyrie final, mais est aussi développé aux sections «Qui tollis» et «Qui sedes» du Gloria. Il est fortement rattaché au fugato du «Cum Sancto Spiritu» (Gloria) et, plus subtilement, à maintes lignes du Benedictus, voire à la section conclusive de l’Agnus Dei. Les sections vocales contrapuntiques enchâssées présentent également des liens, situés plus souvent au niveau de la texture que du thème.

De telles correspondances de texture sont aisément décelables dans la Missa Festiva de Flor Peeters (1903–1986)—on sait depuis longtemps que le grand talent de Peeters n’égala en rien le génie compositionnel de Jongen, mais n’oublions pas que Peeters fut, par nature, de ces instrumentistes-pédagogues qui approvisionnèrent les organistes en Gebrauchsmusik. Ce qui n’est pas toujours évident quand on examine les deux messes, Peeters ayant subi l’influence stylistique de Jongen, mais aussi de ses professeurs d’orgue, des hymnes flamandes et—comme Jongen lui-même—du plain-chant et des chants populaires.

Organiste de la cathédrale Saint-Rombout, à Malines, Peeters enseigna dans cette même ville, à l’Institut Lemmens, avant de devenir, en 1952, directeur du Conservatoire d’Anvers. La Missa Festiva, la plus célèbre de ses neuf messes, révèle, dans son approche du développement mélodique, une influence patente de Jongen, dont elle se désolidarise, notamment par un usage plus direct de la modalité. La nature cyclique du matériau mélodique confirme ce lien: tel un ton psalmodique, le motif grégorien entendu au début du Kyrie revient au «Qui propter nos homines» (Credo) et au début de l’Agnus Dei, par exemple, tandis que le rythme initialement instauré pour ce motif en ton psalmodique apparaît maintes fois, souvent modifié, surtout au début du Credo. Là, le thème nouvellement formé devient une autre cellule cyclique, qui survient à la réexposition («Et in Spiritum Sanctum Dominum»), mais aussi au «Qui tollis» (Gloria) et dans l’accompagnement de l’Agnus Dei.

Pour ingénieuse que soit la construction de Peeters, la messe de Jongen, elle, résulte du raffinement compositionnel de toute une vie, avec une harmonie des plus singulières (parfois fondée sur des modes «altérés» uniques) et des gestes d’une infaillible élégance, d’un lyrisme doux. Si, chez Peeters, l’ouverture du Gloria et le «Quoniam» ultérieur présentent un lien évident, chez Jongen, les mêmes passages développent le thème, aux cuivres, du «Christe». Pendant ce temps, la figuration organistique en croches grandit à partir des lignes du Kyrie. Par ailleurs, Jongen utilise les contours du plain-chant «Cibavit eos» entonné à la Fête-Dieu, même si les correspondances sont un rien fugaces. Puis son Gloria offre une grandiose réexposition du thème d’ouverture à «Jesu Christe», avant que les croches de l’orgue ne reviennent unifier le concept global.

Chez Peeters, l’idée unificatrice équivalente est l’accompagnement de type organum, les accords parallèles étant entendus plus ou moins partout—avec la plus grande clarté à la conclusion du Credo, plus paisiblement dans le Benedictus. Le Sanctus et le Benedictus à petite échelle de Peeters suggèrent un dessein liturgique, là où les mouvements plus expansifs de Jongen confirment que la Messe en l’honneur du Saint-Sacrement était destinée au concert. La fanfare du Sanctus de Jongen est à rapprocher, jusqu’à un certain point, de la fanfare du Gloria («Quoniam»), tandis que le Sanctus proprement dit prend modèle sur le même mouvement de la Messe en si mineur de Bach. Dans les dernières pages du «Pleni sunt caeli», les figures de fanfare du «Christe eleison» et de l’«et in terra pax», se combinent, de nouveau cycliquement, avec les accords qui suivent «Deus Pater omnipotens» dans le Gloria. Ainsi le Sanctus de Jongen, d’abord étrangement plat (fanfare de cuivres liminaire), est-il finalement métamorphosé par les brillantes fanfares conclusives, qui le relient aux autres mouvements.

Le Benedictus de Jongen, qui doit beaucoup à la Missa solemnis de Beethoven, tire ses lignes de celles du Sanctus. Un quatuor solo apparaît pour la première fois dans cette pastorale rétrospective et, si le «Qui tollis» du Gloria de la Missa Festiva introduit aussi des lignes solo, Peeters, lui, n’écrit jamais pour solo séparément.

L’Agnus Dei de Peeters commence par réexposer la musique du Kyrie initial, mais utilise bientôt la figure en triolets du «qui locutus est» qui, doté d’un nouvel accompagnement en accords parallèles de type organum, gagne ensuite le mouvement tout entier, y compris la fléchissante conclusion Andante limpido. L’Agnus Dei de Jongen renvoie très souvent à des moments passés de la messe: l’harmonie du Kyrie final, les «miserere» du Gloria et les figures d’«eleison» conclusives du dernier Kyrie, les fanfares du «Christe» et du «Pleni sunt caeli», la figuration en croches du Gloria, les lignes mélodiques du «Christe», les lignes de basse initiales du Gloria franchissant une quinte, etc. C’est un mouvement complexe, extrêmement sophistiqué, où la grâce parfois insaisissable et la délicatesse de Jongen sont contrebalancés par un lyrisme fouillé et une intensité contenue, emblèmes des plus belles œuvres de ce compositeur.

Le Credo joue un rôle différent dans chacune des deux messes. À l’origine, Jongen le trouvait superflu—il le composa sous forme de mouvement indépendant quelque deux ans après la création de l’œuvre—, alors que Peeters le jugeait central. Peut-être Jongen subit-il, à son tour, l’ascendant de Peeters, car il débuta, comme lui, son «Patrem omnipotentem» initial à la façon d’une grande marche, même si les deux textures diffèrent beaucoup. L’écriture a capella de Jongen, uniquement pour l’«Et incarnatus est» trouve, elle aussi, un parallèle dans la mise en musique des mêmes mots par Peeters. Mais là où ce dernier se contente d’un développement essentiellement fondé sur des répétitions variées de l’écriture hymnique des phrases initiales, Jongen, lui, puise la force génératrice de son Credo dans le thème d’ouverture—une sorte de seconde intonation, peut-être apparentée au motif en ton psalmodique de Peeters. Les grandes lignes de l’«et ex Patre», l’interlude avant le «genitum non factum», l’«Et resurrexit», l’«Et iterum», l’«Et in unam sanctam catholicam» et l’Amen final sont autant de moments dérivés de ce thème initial.

Alexis eut beau faire, la version finale, avec le Credo (qui ne fut jamais orchestré), de la Messe en l’honneur du Saint-Sacrement ne fut pas interprétée du vivant de Jongen, qui en conçut l’une de ses dernières déceptions. La «Messe de la Fête-Dieu» (sans Credo) n’en fut pas moins créée en la cathédrale Saint-Paul de Liège, le 23 juin 1946, sous la direction de Jongen en personne. La presse fut bonne: «Elle laisse une profonde impression de majestueuse grandeur et de piété. Pour être riche de musique et écrite en un contrepoint très fouillé, elle reste sobre cependant … l’effet obtenu est émouvant, intérieur, intense et très doux.»

John Scott Whiteley © 2007
Français: Hypérion

Joseph Jongen (1873–1953) wurde in Lüttich geboren und starb in Cokaifagne, seinem Landgut in Sart-lez-Spa in den Ardennen. In seinen Souvenirs d’enfance et de jeunesse, die 1940 geschrieben wurden, misst er abgesehen von seiner frühen Ausbildung am Lütticher Konservatorium seinem Training als Chorknabe in Lüttich besondere Bedeutung zu. Doch seine Erfahrung als Sopransolist veranlasste ihn zuerst zu komponieren. 1887 schrieb Jongen seine ersten lateinischen Miniaturen, in denen er den Kirchenstil von Gounod und Franck nachahmte, und in den folgenden zwölf Jahren produzierte er etwa 38 Motetten. Obwohl diese anfangs in den höflichen Beschreibung von Edgar Tinel (der später Direktor des Konservatoriums in Brüssel werden sollte) „sehr gut angefertigt und praktisch“ waren, zeigten sie nach und nach durch die Einverleibung einer enormen Vielfalt verschiedener Einflüsse größere Inspiration. Jongens Nationalitätenmischung als Belgier erzeugte einen Stil, der in den Worten eines Rezensenten eine besondere „Welteinsicht“ enthüllte.

Solche Einsicht wurde gebildet, als er Ysaÿe die Musik von Max Bruch und Widor selbst seine sechste Symphonie spielen hörte, Richard Strauss 1889 in Lüttich dirigieren sah oder in Konzerten mit Musik von Beethoven und Grétry. Diese unerschöpfliche Liste müsste mit Jongens eigenen Aufführungen von Klavierwerken von Chopin, Schubert, Schumann, Moszkowski und Franck sowie Orgelmusik von Bach, Mendelssohn und Widor weitergehen; und als er 1899 das hinreißende Quid sum miser? schrieb, hatte ihn Joachims Aufführung von Brahms’ Violinkonzert beeindruckt, hatte Jongen bei Strauss studiert und all die großen Berliner Dirigenten, einschließlich Nikisch und Mahler erlebt. Jongens zahlreiche Kompositionspreise gipfelten 1897 in seinem Gewinn des Rompreises.

Nahezu alle Kompositionen Jongens entstanden für bestimmte Gelegenheiten. Zwei der drei hier aufgenommenen Motetten wurden für Begräbnisse komponiert, und ihre Texte sind Auszüge aus der Messe pour les défunts (dem Requiem). Das ergreifende Quid sum miser? wurde nach dem Tode eines der Kinder der Conrardy-Familie, François, geschrieben. Alphonse Conrardy hatte Jongen bereit 1881 seine erste Gelegenheit gegeben, in Lüttich Orgel zu spielen. Die beiden Familien hielten engen Kontakt. Der Stil von Quid sum miser? ist gleichermaßen ergreifend, denn er erfasst wesentlich mehr als die milde Zurückhaltung der Pariser Opernkomponisten in ihren „Sonntagskleidern“. Die ausgreifende Melodik Strauss’, der verwöhnte Charme Faurés, die Keimzellen Francks, die Kontinuität Wagners—sie lassen sich alle in diesem herzlichen Abschied von seinem jungen Freund finden, wenn man nach ihnen Ausschau hält.

1893 schrieb Jongen sein Adieux à Marie: Cantique à la Sainte-Vierge (nicht hier aufgenommen) als Tribut an den Tod seiner Mutter Marie. Andere marianische Motetten mögen ähnlich beabsichtigt gewesen sein, aber obwohl die Deux motets (Pie Jesu und Regina caeli) diesen Zweck gehabt haben könnten, wurden sie tatsächlich als Vorübungen für seinen ersten Versuch mit dem Rompreis geschrieben. Daher ist das Pie Jesu kontrapunktisch sauber, aber wir finden in ihm auch einen Komponisten dem es gelungen ist, nicht nur die Engstirnigkeit verhaltener geistlicher Schicklichkeit, sondern auch die sentimentale Trivialität der Oper des Zweiten Kaiserreiches zu vermeiden. Sanfte, klangvolle Lyrik, die den Pianisten des späten 19. Jahrhunderts wie Grieg und Saint-Saëns, die Jongen beide verehrte, viel verdankt, wird durch gregorianische Einflüsse gemildert, wie sie sich in der Messe finden, die 50 Jahre später geschrieben wurde.

Nachdem er 1902 nach Brüssel zog, unterrichtete Jongen nicht nur an den Konservatorien, sondern war auch Mitglied der Libre esthétique, des Kammermusikvereins, der viele Uraufführungen seiner Werke vorstellte. Hier traf er die Pianistin Valentine Ziane, die er 1909 heiratete. Für die Zeremonie vertonte er den Hochzeitspsalm (Psalm 128), Deus Abraham, der in seiner Anlage dem Vorbild von Quid sum miser? folgt, dessen Geist jedoch von Jovialität und Optimismus erfüllt sind, die leider in Jongens späterem Leben nur selten reflektiert werden.

Vokalkomposition war von jeher eine Nebenlinie in Jongens Œuvre (das hauptsächlich Kammer- und Instrumentalmusik umfasst), und nach 1900 schrieb er nur vier weitere Motetten. Trotzdem existieren über sechzig Sololieder und eine Anzahl weltlicher Chorwerke, von denen einige während seines Exils in England im Ersten Weltkrieg entstanden. Erst nachdem er 1939 als Direktor des Brüsseler Konservatoriums in den Ruhestand trat, fand er neues Interesse an der Komposition für Chor. Dies kam teilweise durch seine häufige Korrespondenz mit Georges Alexis zustande, einem lebenslangen Freund und wohlhabenden Laienmusiker, der sein Studienkollege am Lütticher Konservatorium gewesen war. Briefe von Alexis an Jongen zwischen 1943 und 1946 lassen keinen Zweifel daran, dass es Alexis war, der ihn überredete, anlässlich der 700-Jahrfeier des Fronleichnamsfests in der Lütticher Martinsbasilika die Messe en l’honneur du Saint-Sacrement (allgemein als „Messe de la Fête-Dieu“ bekannt) zu schreiben.

Viele der Ideen für die Musik stammten ebenfalls von Alexis: „die Proprien der Messe … für Fronleichnam … enthalten viele herrliche gregorianische Themen; vielleicht könnten sie dich inspirieren?“ Eine spätere Erwähnung der Chorwerke Gabrielis mit Orgel und Blechbläsern gaben Jongen bestimmt die Idee für die Instrumentation, und Alexis’ Vorstellung veranlasste Jongen womöglich, stärker kontrapunktisch orientiert zu schreiben als üblich: zum Beispiel ein Fugato mit einem beibehaltenen Gegensatz für das „Pleni sunt caeli“ des Sanctus, das Hauptthema des Benedictus, das im Kanon in der Quinte eingeführt wird, und der Gebrauch strengen Kontrapunkts in den Gesangsstimmen des „Cum Sancto Spiritu“ (Gloria) und „Et resurrexit“ (Credo). Alexis bat, dass das Kyrie nicht lautstark sein sollte, und für den Schluss des Gloria und die „Hosannas“ des Sanctus sah er „die Stimmen überlagert, … mit der Orgel in einem babylonischen Crescendo anschwellend (wie Lekeu gesagt hätte)“.

Leider verhinderten Jongens private Umstände vom August 1944 bis März 1945 jedwede kompositorische Tätigkeit. Der Tod seines Bruders Alphonse, der ihm besonders nahe stand und nach einer schwierigen Operation starb (die Messe ist dem Gedächtnis von Alphonse gewidmet), und die Nachricht, dass sein Sohn Jacques von der Gestapo verhaftet worden war, nahmen ihm den Lebenswillen ab. Später beschrieb er in seinen Memoiren, die hier morbide werden, dass er sich ganz zerlumpt fühlte, zu nichts fähig. Er beschrieb 1944 als „verhängnisvolles Jahr“, aber Ende März 1945 ändert sich der Ton dramatisch: „Plötzlich … hörten wir, dass Jacques in Weimar war, wo er bald von den Amerikanern befreit werden sollte. WELCHE AUFERSTEHUNG! Dann endlich konnte ich beginnen, die Messe zu schreiben.“

Und so begann Jongen die Komposition dieses komplexen Werkes in einem Zustand der Erleichterung. Fast unmerklich zyklisch angelegt, sind die Verbindungen zwischen den Sätzen nicht immer leicht zu entziffern: der Orgelchoral des ersten Kyrie kehrt nicht nur in den Gesangsstimmen des letzten Kyrie wieder, sondern wird auch im „Qui tollis“ und „Qui sedes“ des Gloria verarbeitet. Er ist eng mit dem Fugato des „Cum Sancto Spiritu“ (Gloria) und weniger offensichtlich mit vielen Linien im Benedictus und sogar dem Schlussteil des Agnus Dei verwandt. Auch zwischen den eingebetteten kontrapunktischen Gesangsabschnitten bestehen Verbindungen, die oft eher strukturelle als thematische Verwandtschaft aufweisen.

In der Missa Festiva von Flor Peeters (1903– 1986) lassen sich ähnliche strukturelle Beziehungen aufzeigen, und obwohl es seit langem klar ist, dass Peeters’ großes Talent dem kompositorischen Genie Jongens keineswegs nahekommt, muss man sich erinnern, dass Peeters organisch in die Schablone des Organisten und Pädagogen passte, der Gebrausmusik für Organisten schrieb. Dies mag in der Betrachtung dieser beiden Messen nicht immer offensichtlich sein, besonders, da Peeters’ Stil von Jongen sowie von seinen Orgellehrern, flämischen Hymnen und—wie Jongen selbst—von Choral und Volkslied beeinflusst wurde.

Peeters war Organist an der Kathedrale des Heiligen Romuald und unterrichtete am Lemmens-Institut in Mecheln und wurde 1952 Direktor des Konservatoriums von Antwerpen. Die Missa Festiva, die am besten bekannte seiner neun Messen, weist in ihrem Ansatz zu melodischer Verarbeitung deutlich den Einfluss Jongens auf, unterscheidet sich von ihm aber in anderen Bereichen, besonders dem direkteren Gebrauch modaler Tonalität. Die zyklische Natur von Peeters’ melodischem Material demonstriert diese Verbindung: das gregorianische Motiv, das am Anfang des Kyrie zu hören ist, kehrt quasi als Psalmton, zum Beispiel bei „Qui propter nos homines“ (Credo) und zu Beginn des Agnus Dei, wieder, und der Rhythmus, der ursprünglich für dieses Psalmtonmotiv etabliert wurde, erscheint häufig, oft modifiziert, besonders prominent am Anfang des Credo. In diesem Satz wird das neu geformte Thema zu einer zyklischen Keimzelle, die nicht nur bei der Reprise („Et in Spiritum Sanctum Dominum“) sondern auch im „Qui tollis“ (Gloria) und in der Begleitung des Agnus Dei auftaucht.

Wie erfindungsreich Peeters’ Konstruktion auch sein mag, Jongens Messe war das Produkt einer lebenslang geschliffenen Kompositionskunst, deren Harmonik äußerst individuell (oft von einzigartigen „alterierten“ Modi bestimmt) war, und deren Gestik ausnahmslos elegant und sanft-lyrisch blieb. Während Peeters’ Verbindung zwischen dem Anfang des Gloria und dem späteren „Quoniam“ deutlich ist, entwickelt Jongen in den entsprechenden Passagen das Blechbläserthema des „Christe“. Unterdessen erwächst die Achtelfiguration der Orgel aus den Melodielinien des Kyrie. Jongen verwendet außerdem die Konturen des Fronleichnamchorals „Cibavit eos“, obwohl die Analogien eher flüchtig sind. Jongens Gloria bietet uns dann auf „Jesu Christe“ eine grandiose Reprise des Anfangsthemas bevor die Achtel der Orgel wiederkehren und vereinheitlicht somit die gesamte Anlage.

Peeters’ entsprechende vereinheitlichende Idee ist die organumhafte Begleitung, deren parallele Akkorde mehr oder weniger universal—am deutlichsten zum Schluss des Credo und verhaltener im Benedictus—zu hören sind. Peeters’ bescheidene Vertonung von Sanctus und Benedictus weisen auf einen liturgischen Zweck hin, während Jongens expansivere Sätze bestätigen, dass seine Fronleichnamsmesse eher zum Konzertgebrauch gedacht war. Die Fanfare in Jongens Sanctus ist zu einem gewissen Grad mit der „Quoniam“-Fanfare des Gloria verwandt, aber das Sanctus selbst nimmt sich den gleichen Satz aus Bachs h-Moll-Messe zum Vorbild. In den abschließenden Seiten des „Pleni sunt caeli“ erscheinen die Fanfarenfiguren des „Christe eleison“ und „et in terra pax“ wiederum zyklisch mit den Akkorden kombiniert, die „Deus Pater omnipotens“ im Gloria folgen. Somit wird Jongens Sanctus, das in seiner anfänglichen Blechbläserfanfare seltsam abgedroschen klingt, schließlich durch die brillanten Schlussfanfaren transformiert, die diesen Satz mit den anderen verbinden.

Jongens Benedictus ist Beethovens Missa solemnis verpflichtet und leitet seine Stimmen aus denen des Sanctus ab. In dieser beschaulichen Pastorale tritt zum ersten Mal ein Soloquartett ein, und während das „Qui tollis“ im Gloria von Peeters’ Missa Festiva ebenfalls Sololinien einführt, schreibt er nie ausschließlich für Soli.

Peeters’ Agnus Dei beginnt mit einer Wiederholung der Musik aus dem ersten Kyrie, macht aber bald von der Triolenfigur des „qui locutus est“ Gebrauch, die dann mit weiterer „Organum“-Begleitung in Parallelakkorden den gesamten Satz, einschließlich des matten Andante limpido-Schlusses durchzieht. Viele Elemente in Jongens Agnus Dei beziehen sich auf frühere Stellen in der Messe: die Harmonik des letzten Kyrie, die Fanfaren des „Christe“ und „Pleni sunt caeli“, die Achtelfiguration des Gloria, die Melodielinien des „Christe“, die einleitende Basslinie des Gloria, die eine Quinte umspannt, und so weiter. Es ist ein komplexer, hoch raffinierter Satz, in dem die bisweilen schwer fassbare Grazie und Anmut Jongens sich mit der anspruchsvollen Lyrik und verhaltenen Intensität im Gleichgewicht halten, die seine besten Werke auszeichnen.

Das Credo übernahm für beide Komponisten eine unterschiedliche Rolle. Jongen fand es anfangs überflüssig und komponierte es zwei Jahre nach der Uraufführung als selbständigen Satz, während es für Peeters immer eine zentrale Stelle einnahm. Vielleicht gab es für Jongen hier einen umgekehrten Einfluss, der sein einleitendes „Patrem omnipotentem“ wie einen großen March beginnt (wie auch Peeters), obwohl die beiden Sätze strukturell ganz unterschiedlich sind. Der a-cappella-Satz, den Jongen auf „Et incarnatus est“ beschränkt, findet eine Parallele in Peeters’ Vertonung derselben Worte. Doch während Peeters’ Verarbeitung sich weitgehend mit variierter Wiederholung begnügt, liegt Jongens Triebkraft in seinem Anfangsthema, einer Art zweiter Intonation, Peeters’ Psalmtonmotiv ähnlich. Die wesentlichen Linien von Jongens „et ex Patre“, dem Zwischenspiel vor „genitum non factum“, im „Et resurrexit“, „Et iterum“, „Et in unam sanctam“ und dem abschließenden „Amen“ entspringen alle aus diesem Anfangsthema.

Trotz aller Bemühungen von Alexis wurde die endgültige Fassung von Jongens Messe einschließlich Credo zu Jongens Lebzeiten nie aufgeführt. Daher wurde dieser Satz nie orchestriert und Jongen musste eine seiner letzten Enttäuschungen erleben. Die Uraufführung der „Messe de la Fête-Dieu“ (ohne Credo) hatte am 23. Juni 1946 im Dom St. Paul in Lüttich unter der Leitung von Jongen selbst stattgefunden. Die Presse war wohlgesinnt: „[Die Messe] hinterließ einen tiefen Eindruck von grandioser Majestät und Frömmigkeit. Trotz ihres musikalischen Reichtums und tiefgründigen Kontrapunkts blieb sie dennoch zurückhaltend … die erzielte Wirkung ist ergreifend, verinnerlicht, intensiv und äußerst anmutig.“

John Scott Whiteley © 2007
Deutsch: Renate Wendel