As a virtuoso violinist, the Moravian Heinrich Wilhelm Ernst (1814–1865) was a legend in his own lifetime. He died before the era of sound-recording, and his personal wizardry and magnetism can only dimly be recaptured in the written testimony of his contemporaries. Yet to a surprising extent it lives on in his own works for his instrument: for he was a composer who significantly extended the boundaries and meaning of bravura technique. Unfortunately Ernst has long been the preserve of violin specialists only—unjustly, considering his quality as a musical thinker.

Born in Brno, Ernst swiftly showed signs of talent, first performing in public at the age of nine. He entered the Vienna Conservatory, where he studied the violin with Joseph Böhm and Joseph Mayseder, and composition with Ignaz Xaver von Seyfried. He was fourteen when, in Vienna in 1828, he first heard Paganini play—an experience which transformed his life. He followed the great Italian virtuoso on his travels, absorbing the special features of his technique through close observation, and eventually impressed him by being able to play, by ear, as-yet unpublished works that Paganini was featuring in his programmes. By that time Ernst had started making concert tours on his own account. At the age of eighteen he had settled in Paris, where he made his official concert debut in 1831 and became friendly with the composer-pianist Stephen Heller, who collaborated with him on a set of jointly composed pieces, the Pensées fugitives for violin and piano. Ernst left Paris in 1838. The previous year, aged twenty-three, he had finally appeared in concert with Paganini, in Marseilles; critical opinion agreed that Paganini surmounted the greater range of technical difficulties, but Ernst played with greater feeling.

For the next twenty years Ernst lived the life of an itinerant virtuoso, building a reputation as one of Europe’s greatest violinists, and befriending Berlioz (who conducted him in Harold in Italy in Brussels), Mendelssohn and Joseph Joachim. He travelled as far afield as Moscow, Riga, and eventually London, which he first visited in 1843. It was in London that he settled in 1855 and he continued to perform there regularly until the early 1860s. In Joachim’s opinion, Ernst was the greatest violinist he had ever heard, one who towered above all others. In 1859 Ernst and Joachim were the violinists of what must have been one of the greatest string quartets in history, the Beethoven Quartet Society, along with Henryk Wieniawski (who played as the violist) and the cellist Alfredo Piatti. The last decade of Ernst’s life was a period overshadowed by severe and incurable neuralgia, and in his last years he retired to Nice. There he produced his final compositions and died on 9 October 1865, just fifty-one years old.

As a composer Ernst was a fascinating and characteristic figure of the Romantic era, writing music mainly for his own use. He combined the reckless virtuosity of Paganini and Liszt with a sure instinct for musical substance, putting transcendent violin technique at the service of something more than mere display. All his works involve the violin, from his one full-scale concerto (the Concerto pathétique, Op 23) down to small morceaux. Several of his works (principally for violin and orchestra with alternative accompaniments for piano, plus a few original pieces for violin and piano and for unaccompanied violin) are sets of bravura variations on popular tunes and operatic airs. But he was also a master of transcription, as shown by his amazing version of Schubert’s Erlkönig for violin solo (1854); and his last work, the Sechs mehrstimmige Etüden (‘Six Polyphonic Studies’), displays an almost Bachian concern with contrapuntal effect on a single instrument.

Apart from these unaccompanied works, most of Ernst’s pieces were originally conceived with orchestral accompaniment, but were more often performed, as on this disc, in equally effective versions with piano. Despite his output of works of dazzling technical bravura Ernst was, in fact, most celebrated in his time for his slow and soulful pieces, of which the Elegy, Op 10, is a fine example. This haunting work was published in Vienna in 1840, having been written perhaps a few years earlier, with the title in full Élégie sur la mort d’un objet chéri. Described as Chant pour violon, it enjoyed great popularity in Ernst’s lifetime and was widely played. At least part of this success must have been due to the fact that, after the plangent, recitative-like introduction, in this piece Ernst makes few unreasonable demands on the player’s technique, aiming instead for unpretentious lyricism. Only in the final section does he call for double-stopping to intensify the emotion as the music builds to its climax, and the effect is entirely expressive.

Closely contemporary with the Élégie, but of very different temper, is Ernst’s Othello Fantasy, Op 11, or to give it its full title the Fantaisie brillante sur la Marche et la Romance d’Otello de G. Rossini. Published in 1839 as a work for violin and orchestra, this brilliant essay in operatic reminiscence quarries its thematic material from Rossini’s opera (first performed in Naples in 1816), taking melodies from the first act and also the celebrated Romance (the ‘Willow Song’) sung by Desdemona in the final act. Though the result is a feast of violinistic pyrotechnics, one of the pleasures of the work is the subtle, almost organic way in which Ernst links its various sections and themes. After an Andante non troppo instrumental introduction in which we hear the beginning of Rossini’s Act I March, the violin enters in lyrical vein but with increasing brilliance, working up through double-stopping, chromatic scales in thirds, and a passage in octaves, to a short cadenza. The March is then stated in full, followed by a pair of bravura variations on the tune, including a striking passage in harmonics. An interlude leads into Desdemona’s Romance, which the violin proceeds to embellish with highly expressive decoration, accelerating to a further cadenza. A third and final variation on the March leads back to a reprise of the introductory material before a thrilling conclusion.

Marvellously effective though both these pieces are in their different ways, the summit of Ernst’s art is probably found in his compositions for unaccompanied violin. His bravura treatment of Schubert’s famous Goethe song Erlkönig—a work that Berlioz had orchestrated and Liszt transcribed as a piano solo—is a case in point. Ernst goes much further than either Berlioz or Liszt in his feat of transformation. Published in 1854, his Grand Caprice pour violon seul sur ‘Le Roi des Aulnes’ de F. Schubert, Op 26, is a concise drama in itself. The piece gives the impression of a manic, feverish moto perpetuo as Schubert’s melody becomes the basis for a torrential display of rapid repeated-note playing. The toccata-like stream of triplets, expressive no doubt of the wuthering storm through which the father rides with his child, never ceases. Violin technique seems to be pushed to the limits of the possible in order to convey the dark, sinister atmosphere of Goethe’s disturbing poem, and at the same time the music crackles with nervous energy in a deeply disturbing way: never more so than when we hear the Erl-King speak in wheezily seductive harmonics, the triplets momentarily transformed into the dance-rhythm of his spectral daughters. Like Paganini or Berlioz, Ernst was nothing if not an out-and-out Romantic, an impression if anything reinforced by the brutally matter-of-fact ending.

Yet for all the literary antecedents of some of his music, Ernst was also a pure artist who was able to concentrate on the development of musical ideas and techniques in themselves and for deeply expressive, boldly exploratory effect; and nowhere do we see this more clearly than in his final work, the set of Sechs mehrstimmige Etüden which occupied his last years and first appeared shortly after his death. Like Paganini’s solo Caprices, the minor-key Études of Alkan or the Transcendental Études of Liszt, these astonishing pieces represent one of the summits of the instrumentalist’s repertoire. In the course of writing them Ernst evolved a vocabulary of signs—some traditional, some new—to indicate whole or half bows, playing with the middle, point or nut, resting the finger on the various strings, striking the string soundlessly as preparation, pizzicati with right or left hand, finger twangs, upwards and downward arpeggios, and so on. But an initial injunction, characteristically, directs the ‘Singing and melody parts to be stressed as much as possible’, and indeed these pieces are always musically satisfying rather than mere prodigies of virtuosity (though they are that as well). Despite their overall title, not all the Etüden are polyphonic in the sense of combining simultaneous contrapuntal lines. Sometimes, like even Bach’s violin fugues on occasion, they merely suggest them, or through wide-leaping figuration give the impression of keeping different areas of the violin’s tessitura in constant activity. In a gesture that anticipates the six solo violin sonatas of Ysaÿe, Ernst dedicated each study to a different great violinist among his contemporaries. Whether, like Ysaÿe, Ernst also sought to convey something of the dedicatees’ individual playing styles, it is now not possible to say, but he presumably at least had their personal musical tastes in view.

Etüde I, a Rondino-Scherzo in F major, is dedicated to a fellow Moravian, the Prague-born virtuoso Ferdinand Laub (1832–1875). A rollicking jig-like idea, apparently in two voices, is contrasted with a gentler melody in A flat with a rapidly flowing accompaniment. The two ideas are magisterially combined in the final section of the work.

Etüde II, an Allegretto in A major, is dedicated to the French violinist-composer Prosper Sainton (1813–1890), who had settled in London. (He was the husband of the singer Charlotte Dolby, for whom Mendelssohn wrote the contralto role in Elijah, and grandfather of the composer Philip Sainton, who wrote the score for John Huston’s film of Moby Dick.) The piece is a kind of kittenish caprice characterized by running quavers (to be played con grazia) with double-stopped accompaniment.

Etüde III in E major, entitled Terzetto, is dedicated to Joachim. As the title implies, this is a genuine polyphonic study in three voices, often three real parts. Despite its complex construction, it emanates a subtle, inward beauty that requires an expressive legato, even in the negotiation of wide-stretched double- and triple-stopped passages, which makes it very difficult to play. The concluding section, marked con molto espressione, must be one of the most challenging things in the violinist’s repertoire.

Etüde IV, a flamboyant C major Allegro risoluto, is inscribed to the Belgian violinist-composer Henri Vieuxtemps. Here flashing moto perpetuo-like scalic figures and arpeggios are contrasted with pugnacious, wide-spanned triple- and quadruple-stopped chords.

Etüde V, entitled Air de Ballet—Allegretto con giusto and in G minor—bears the name of Joseph Hellmesberger (1828– 1893), the celebrated Viennese violinist and conductor, leader of the famed Hellmesberger String Quartet and director for over fifty years of the Vienna Conservatoire. This is a kind of skittish polka with a double-stopped accompaniment, technically rather similar to Etüde II, but entirely different in character.

If any of the Mehrstimmige Etüden has achieved an independent existence it is Etüde VI, undoubtedly the most famous of the set. Subtitled Die letzte Rose, it takes the form of an introduction, theme and variations in G major, the theme being the well-known Irish song ‘The Last Rose of Summer’. The dedication is to the Italian violinist and composer—his works include an opera on Gozzi’s Turandot—Antonio Bazzini (1818–1897). By inscribing this final and crowning piece to a contemporary Italian Ernst was probably also paying homage at one remove to the greatest of all Italian virtuosos, his hero and the founder of the school of virtuosity of which he and Bazzini were both exemplars: Niccolò Paganini. Certainly this Etüde emulates, and seeks to surpass, Paganini’s unaccompanied variation works.

After a dramatic introduction, the theme is stated lyrically, though already with a full accompaniment. There follow four variations, of which the first is a brilliant embellishment in thirds, sixths and octaves. Variation II is a dazzling spiccato cross-string arpeggio study, eventually requiring notation on two staves for its closing bars. Variation III takes the theme’s initial figure of three rising notes and turns it into a heroic polyphonic ascent; Variation IV combines fluid, rapid scales with the tune in left-hand pizzicato notes and harmonics. Harmonics become a prominent feature of the extended finale, which as a display of bravura rivals anything to be found in Paganini’s Caprices.

Calum MacDonald © 2008

Violoniste virtuose, le Morave Heinrich Wilhelm Ernst (1814–1865) fut une légende de son vivant. Mais comme il mourut avant l’ère de l’enregistrement sonore, son génie, son magnétisme ne peuvent nous être que faiblement restitués par les témoignages écrits de ses contemporains. Dans une large mesure, cependant, ce génie et ce magnétisme se perpétuent dans les œuvres pour violon de ce compositeur qui repoussa considérablement les frontières et le sens de la bravoure technique. Hélas, il est longtemps demeuré le pré carré des spécialistes du violon—à tort, vu ses qualités de penseur musical.

Né à Brno, Ernst manifesta un talent précoce et joua pour la première fois en public à l’âge de neuf ans. Admis au Conservatoire de Vienne, il étudia le violon avec Joseph Böhm et Joseph Mayseder, et la composition avec Ignaz Xaver von Seyfried. À quatorze ans, découvrir le jeu de Paganini (Vienne, 1828) bouleversa sa vie. À force d’observations scrupuleuses, il assimila les spécificités de la technique du grand virtuose italien, qu’il suivit dans ses voyages et dont il força l’admiration en pouvant jouer à l’oreille des pièces encore inédites, entendues seulement en concert. Bientôt, il se lança dans ses propres tournées. À dix-huit ans, il s’installa à Paris, où il avait officiellement fait ses débuts de concertiste en 1831; là, il devint l’ami du compositeur-pianiste Stephen Heller, avec qui il coécrivit une série de pièces pour violon et piano, les Pensées fugitives. Il quitta Paris en 1838. L’année précédente, à vingt-trois ans, il s’était finalement produit en concert avec Paganini, à Marseille; les critiques s’accordèrent à dire que Paganini avait surmonté le plus large éventail de difficultés techniques, mais qu’Ernst avait joué avec plus de sentiment.

Pendant les vingt années suivantes, Ernst mena une vie de virtuose itinérant et s’affirma comme l’un des plus grands violonistes d’Europe; il se lia d’amitié avec Berlioz (qui le dirigea dans Harold en Italie, à Bruxelles), Mendelssohn et Joseph Joachim et voyagea jusqu’à Moscou, Riga et enfin Londres, qu’il avait visité pour la première fois en 1843. Ce fut là qu’il s’installa en 1855—il continua de s’y produire régulièrement jusqu’au début des années 1860. Joachim voyait en lui le plus grand violoniste qu’il eût jamais entendu, celui qui surclassait tous les autres. En 1859, les deux hommes furent les violonistes de ce qui a dû être l’un des plus grands quatuors de l’histoire, constitué pour la Beethoven Quartet Society, avec Henryck Wieniawsky à l’alto et Alfredo Piatti au violoncelle. Une névralgie sévère et incurable assombrit les dix dernières années de la vie d’Ernst, qui s’établit à Nice, où il produisit ses ultimes compositions et mourut le 9 octobre 1865, à tout juste cinquante et un ans.

Figure fascinante et emblématique de l’époque romantique, Ernst, qui écrivit surtout pour son propre usage, combina la téméraire virtuosité de Paganini et de Liszt avec un infaillible instinct de la substance musicale, mettant la technique violonistique transcendante au service de quelque chose de plus que la simple démonstration. Toutes ses œuvres, de son unique concerto à grande échelle (le Concerto pathétique, op. 23) à ses petits morceaux, impliquent le violon. Plusieurs (essentiellement pour violon et orchestre, avec des accompagnements alternatifs au piano, plus quelques musiques originales pour violon et piano et pour violon seul) sont des séries de variations de bravoure sur des mélodies populaires et des airs d’opéra. Mais Ernst fut aussi un maître de la transcription, comme l’atteste son étonnante version pour violon solo (1854) de l’Erlkönig schubertien; quant à sa dernière œuvre, les Sechs mehrstimmige Etüden («Six études polyphoniques»), elle révèle un intérêt presque bachien pour l’effet contrapuntique produit sur un seul instrument.

Hormis ces pièces de soliste, Ernst composa surtout des œuvres originellement conçues avec accompagnement orchestral mais souvent jouées, comme ici, dans des versions avec piano, tout aussi efficaces. S’il rédigea des pages d’une éblouissante bravoure technique, il fut avant tout célèbre, en son temps, pour ses partitions lentes et émouvantes, telle l’Élégie, op. 10. Cette œuvre obsédante parut à Vienne en 1840—quelques années, peut-être, après son achèvement—sous le titre complet d’Élégie sur la mort d’un objet chéri. Qualifiée de Chant pour violon, elle suscita un immense engouement du vivant de son auteur et fut beaucoup jouée. Son succès dut venir, en partie du moins, de ce que, passé une introduction plaintive, de type récitatif, Ernst émet peu d’exigences techniques déraisonnables et cherche plutôt un lyrisme sans prétention. C’est seulement dans la section finale qu’il en appelle aux doubles cordes pour intensifier l’émotion au moment où la musique atteint à son apogée, dans un effet purement expressif.

Proche contemporaine de l’Élégie, mais d’un tout autre tempérament, la Fantaisie sur Othello, op. 11 ou, pour reprendre son titre complet, la Fantaisie brillante sur la Marche et la Romance d’Otello de G. Rossini fut publiée en 1839 comme une pièce pour violon et orchestre. Ce brillant essai sur les réminiscences opératiques emprunte son matériau thématique à l’opéra de Rossini (créé à Naples en 1816) et tire ses mélodies du premier acte mais aussi de la célèbre Romance (le «Chant du saule») interprétée par Desdémone dans l’acte final. Même s’il en résulte une véritable pyrotechnie violonistique, l’un des plaisirs de cette œuvre tient à la manière subtile, quasi organique dont Ernst relie les différentes sections et thématiques. Après une introdution instrumentale Andante non troppo où intervient le début de la Marche de l’Acte I rossinien, le violon entre dans une veine lyrique, mais avec un brio croissant, pour atteindre—par des doubles cordes, des gammes chromatiques en tierces et un passage en octaves—une courte cadenza. S’ensuivent une énonciation intégrale de la Marche et deux variations de bravoure sur la mélodie, avec un saisissant passage exécuté dans les harmoniques. Un interlude mène à la Romance de Desdémone, que le violon se met à orner d’une décoration fort expressive, accélérant jusqu’à une nouvelle cadenza. Une troisième et dernière variation sur la Marche reconduit alors à une reprise du matériau introductif avant une conclusion palpitante.

Pour merveilleusement impressionnantes que soient ces deux pièces, chacune à leur manière, c’est probablement dans ses compositions pour violon solo qu’Ernst atteint au summum de son art. Le traitement de bravoure appliqué au fameux Erlkönig schubertien—un lied sur un texte de Goethe que Berlioz avait orchestré et dont Liszt avait fait une transcription pour piano solo—nous en offre un bel exemple. Ernst pousse la prouesse de la transformation bien plus loin que Berlioz ou que Liszt. Publié en 1854, son Grand Caprice pour violon seul sur «Le Roi des Aulnes» de F. Schubert, op. 26 est, en soi, un drame concis, qui donne l’impression d’un moto perpetuo fou, fébrile, la mélodie schubertienne étant prétexte à un torrentiel festival de jeu rapide en doubles notes répétées. Expression indubitable de la tempête mugissante que le père et le fils affrontent dans leur chevauchée, le flot de triolets, à la toccata, ne cesse jamais. La technique violonistique semble poussée aux limites du possible pour charrier l’atmosphère noire, sinistre de l’inquiétant poème goethéen; mais, dans le même temps, la musique pétille d’une énergie nerveuse, un pétillement profondément troublant qui ne transparaît jamais autant que lorsqu’on entend le Roi de Aulnes parler dans des harmoniques à la raucité séductrice, où les triolets deviennent momentanément le rythme de danse de ses filles spectrales. Comme Paganini ou Berlioz, Ernst n’était rien de moins qu’un romantique à tout crin, une impression que la conclusion, brutalement pleine de sang-froid, aurait même tendance à renforcer.

Mais, malgré tous les antécédents littéraires de certaines de ses œuvres, Ernst fut aussi un pur artiste, capable de se concentrer sur des idées musicales et des techniques qu’il développe pour elles-mêmes, avec un effet profondément expressif, hardiment exploratoire; et cela ne ressort nulle part mieux que dans son ultime pièce, la série des Sechs mehrstimmige Etüden qui occupa les dernières années de sa vie et parut peu après sa mort. Comme les Caprices pour instrument solo de Paganini, comme les Études dans les tons mineurs d’Alkan ou les Études d’exécution transcendante de Liszt, ces morceaux stupéfiants constituent l’un des sommets du répertoire solo. Au fil de leur écriture, Ernst développa tout un arsenal de signes—certains traditionnels, d’autres nouveaux—pour indiquer des coups et des demi-coups d’archet, pour enjoindre de jouer avec le milieu, à la pointe ou à la hausse, de faire reposer le doigt sur les diverses cordes ou de frapper la corde sans bruit en guise de préparation, pour indiquer aussi les pizzicati avec la main droite ou la main gauche, les cordes pincées avec les doigts, les arpèges ascendants et descendants, etc. Mais, comme on pouvait s’y attendre, une injonction liminaire dit qu’«il faut faire ressortir autant que possible la partie chantante et mélodique»—et, de fait, ces partitions, toujours satisfaisantes musicalement, sont plus que de simples prodiges de virtuosité (ce qu’elles sont aussi, malgré tout). Comme le titre ne le dit pas, ces Etüden ne sont pas toutes polyphoniques au sens d’une combinaison de lignes contrapuntiques simultanées. Il arrive, comme le font parfois même les fugues pour violon de Bach, qu’elles se contentent de les suggérer ou que, par une figuration accomplissant un large saut, elles donnent l’impression de maintenir en constante activité les différentes régions de la tessiture violonistique.

Dans un geste anticipant les six sonates pour violon solo d’Ysaÿe, Ernst dédia chaque étude à un grand violoniste contemporain. Impossible de dire aujourd’hui si, comme Ysaÿe, il chercha également à transposer certains styles de jeu propres à ses dédicataires, mais on peut tout de même présumer qu’il songea à leurs goûts musicaux.

L’Etüde I, un Rondino-Scherzo en fa majeur, est dédiée à un compatriote morave, le virtuose pragois Ferdinand Laub (1832–1875). À une idée bouffonne de type gigue, en apparence à deux voix, s’oppose une mélodie plus douce en la bémol, dotée d’un accompagnement au flux rapide—deux idées magistralement combinées dans la section finale de l’œuvre.

L’Etüde II, un Allegretto en la majeur, est dédiée à Prosper Sainton (1813–1890), violoniste-compositeur français établi à Londres. (Époux de la cantatrice Charlotte Dolby, pour qui Mendelssohn écrivit le rôle de contralto dans Elijah, il fut le grand-père du compositeur Philip Sainton, à qui John Houston confia la musique de son Moby Dick.) C’est une sorte de caprice espiègle caractérisé par des croches ininterrompues (à jouer con grazia), avec un accompagnement en doubles cordes.

L’Etüde III en mi majeur, intitulée Terzetto, est dédiée à Joachim. Comme le sous-entend le titre, il s’agit d’une authentique étude polyphonique à trois voix, qui sont souvent trois parties réelles. Nonobstant sa construction complexe, cette pièce dégage une beauté subtile, intime, qui requiert un legato expressif, même dans la négociation des passages larges, en doubles et triples cordes, qui la rendent difficile à jouer. La section conclusive, marquée con molto espressione, est sûrement l’un des plus grands défis du répertoire violonistique.

L’Etüde IV, un flamboyant Allegro risoluto en ut majeur, est dédiée au violoniste-compositeur belge Henri Vieuxtemps. D’étincelantes figures en gammes de type moto perpetuo et des arpèges s’affrontent à de pugnaces et larges accords en triples et quadruples cordes.

L’Etüde V, baptisée Air de Ballet, est un Allegretto con giusto en sol mineur portant le nom de Joseph Hellmesberger (1828–1893), le célèbre violoniste et chef d’orchestre viennois, premier violon du fameux Quatuor Hellmesberger et directeur du Conservatoire de Vienne durant plus de cinquante ans. C’est une sorte de polka frivole, avec un accompagnement en doubles cordes, techniquement assez similaire à l’Etüde II, mais d’un tout autre caractère.

S’il est une des Mehrstimmige Etüden qui a trouvé une existence propre, c’est bien l’Etüde VI, sans conteste la plus connue du corpus. Sous-titrée Die letzte Rose, elle affecte la forme d’une introduction, thème et variations en sol majeur, le thème étant le célèbre chant irlandais «The Last Rose of Summer». Elle est dédiée au violoniste-compositeur Antonio Bazzini (1818–1897), auteur notamment d’un opéra sur Turandot, le drame de Gozzi. En dédiant cette suprême et dernière pièce à un contemporain italien, probablement Ernst voulut-il saluer, à une génération d’écart, le plus grand de tous les virtuoses italiens, celui qui était son héros et qui fonda l’école de virtuosité dont Bazzani et lui-même étaient des représentants: Niccolò Paganini. Il est certain que cette Etüde imite, et cherche à surpasser, les variations sans accompagnement de Paganini.

Passé une introduction dramatique, le thème est énoncé lyriquement, mais déjà avec un accompagnement complet. S’ensuivent quatre variations, dont la première est une brillante ornementation en tierces, sixtes et octaves. La Variation II est une éblouissante étude d’arpèges en spiccato, à cordes croisées, dont les mesures conclusives requièrent une notation sur deux portées. La Variation III transforme les trois notes ascendantes de la figure initiale du thème en une montée polyphonique héroïque; la Variation IV, enfin, combine des gammes fluides, rapides avec la mélodie en notes de pizzicato à la main gauche et en harmoniques, lesquels deviennent une caractéristique saillante du final prolongé, festival de bravoure qui rivalise avec tout ce qu’on peut trouver dans les Caprices de Paganini.

Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

Zu seinen Lebzeiten war der mährische Heinrich Wilhelm Ernst (1814–1865) ein legendärer Geigenvirtuose. Er starb vor der Schallplattenära, und seine persönliche Zauberkunst und Magnetismus lassen sich aus den schriftlichen Zeugnissen seiner Zeitgenossen nur vage erfassen. Doch leben sie in großem Maße in seinen eigenen Werken für sein Instrument fort: als Komponist ging er weit über die Grenzen und die Bedeutung von Bravourtechnik hinaus. Leider blieb Ernst lange allein der Domäne von Violinspezialisten überlassen—zu Unrecht, wenn man seine Qualitäten als musikalischer Denker betrachtet.

Ernst wurde in Brünn geboren; sein Talent zeigte sich früh, und er trat im Alter von neun Jahren zum ersten Mal öffentlich auf. Nach seinem Eintritt ins Wiener Konservatorium studierte er Violine bei Joseph Böhm und Joseph Mayseder und Komposition bei Ignaz Xaver von Seyfried. Als Vierzehnjähriger hörte er 1828 in Wien zum ersten Mal Paganini spielen—eine Erfahrung, die sein Leben transformieren sollte. Er folgte dem großen italienischen Virtuosen auf seinen Reisen, absorbierte die besonderen Merkmale seiner Technik durch genaue Beobachtung und beeindruckte ihn schließlich, indem er ihm aus dem Gedächtnis Werke vorspielte, die Paganini zwar in seinen Programmen aufgeführt hatte, die aber noch nicht veröffentlicht waren. Zu diesem Zeitpunkt unternahm Ernst bereits seine eigenen Konzertreisen. Mit 18 ließ er sich in Paris nieder, wo er 1831 sein offizielles Konzertdebüt machte und sich mit dem Komponisten und Pianisten Stephen Heller befreundete, der mit ihm an einer Serie gemeinsam komponierter Stücke, den Pensées fugitives Violine und Klavier, kollaborierte. 1838 verließ Ernst Paris. Im Jahr zuvor, im Alter von 23, war er endlich in einem Konzert in Marseilles gemeinsam mit Paganini aufgetreten; die Kritiker stimmten überein, dass Paganini eine größere Bandbreite technischer Herausforderungen bewältigte, Ernst aber mit größerer Empfindung spielte.

In den nächsten zwanzig Jahren lebte Ernst als reisender Virtuose, gewann sich den Ruf als einer der größten Geiger Europas, und freundete sich mit Berlioz (der ihn in Brüssel in Harold in Italien dirigierte), Mendelssohn und Joseph Joachim an. Er reiste bis nach Moskau, Riga und schließlich London, das er 1843 zum ersten Mal besuchte. 1855 ließ er sich schließlich in London nieder und trat dort bis Anfang der 1860er Jahre regelmäßig auf. Nach Joachims Ansicht war Ernst der größte Geiger, den er je hörte, und der alle anderen weit überragte. 1859 waren Ernst und Joachim die Geiger in der Beethoven Quartet Society—mit Henryk Wieniawski (der Bratsche spielte) und dem Cellisten Alfredo Piatti dürfte dies eines der größten Streichquartette in der Musikgeschichte gewesen sein. Das letzte Jahrzehnt seines Lebens wurde durch schwere, unheilbare Neuralgien geplagt, und in seinen letzten Jahren setzte er sich in Nizza zur Ruhe, wo er seine letzten Kompositionen schrieb und am 9. Oktober 1865 im Alter von nur 51 Jahren starb.

Als Komponist war Ernst eine faszinierende und charakteristische Gestalt der Romantik und schrieb nur gelegentlich Musik, weitgehend zum eigenen Gebrauch. Er kombinierte die wagemutige Virtuosität von Paganini und Liszt mit einem sicheren Instinkt für musikalische Substanz, wo überragende Violintechnik mehr als nur zur Schaustellerei dient. All seine Werke verwenden die Violine, von seinem einen großen Violinkonzert (dem Concerto pathètique, op. 23) bis zu den kleinen Morceaux. Mehrere seiner Werke (hauptsächlich für Violine und Orchester mit alternativer Klavierbegleitung sowie einige Originalstücke für Violine und Klavier und unbegleitete Violine) sind Bravour-Variationen über populäre Melodien und Opernarien. Aber er war auch ein Meister der Transkription, wie sich in seiner erstaunlichen Version von Schuberts Erlkönig für Violine solo (1854) zeigt; sein letztes Werk, die Sechs mehrstimmigen Etüden weisen ein nahezu Bachisches Interesse an kontrapunktischen Effekten auf einem einzigen Instrument auf.

Abgesehen von diesen unbegleiteten Werken wurden die meisten Stücke von Ernst ursprünglich mit Orchesterbegleitung konzipiert, werden aber meist, wie auf dieser CD, in gleichermaßen wirkungsvollen Versionen mit Klavier aufgeführt. Trotz seines Œeuvres von Werken voll blendender technischer Bravour war Ernst zu seinen Lebzeiten besonders für seine langsamen und tiefsinnigen Stücke berühmt, wofür die Élégie op. 10 ein schönes Beispiel ist. Dieses ergreifende Werk wurde 1840 in Wien veröffentlicht, aber wahrscheinlich einige Jahre zuvor geschrieben; sein voller Titel war Élégie sur la mort d’un objet chéri. Dieser Chant pour violon erfreute sich zu Ernsts Lebzeiten großer Popularität und wurde viel gespielt. Diesen Erfolg dürfte es zumindest teilweise der Tatsache verdanken, dass Ernst nach der klagevollen, rezitativhaften Einleitung in diesem Stück kaum allzu hohe Ansprüche an die Technik des Spieler stellt, und stattdessen schlichte Lyrik anstrebt. Erst im letzten Abschnitt verlangt er er Doppelgriffe, ausschließlich mit expressiver Wirkung, um in der Steigerung zum Höhepunkt die Emotion der Musik zu vertiefen.

Nahezu gleichzeitig mit der Élégie aber von ganz anderem Temperament ist Ernsts Othello-Phantasie, op. 11, oder, um ihr ihren vollen Titel zu geben, die Fantaisie brillante sur la Marche et la Romance d’Otello de G. Rossini. Dieser brillante Essay in Reminiszenzen an die Oper wurde 1839 als Werk für Violine und Orchester veröffentlicht und nimmt sein thematisches Material aus Rossinis 1816 in Neapel uraufgeführter Oper: Melodien aus dem ersten Akt und die berühmte Romanze (das „Lied von der Weide“), die Desdemona im letzten Akt singt. Obwohl das Resultat ein Feuerwerk geigerischer Brillanz ist, bereitet die subtile, fast organische Art und Weise, wie Ernst die verschiedenen Abschnitte und Themen verbindet, besonderes Vergnügen. Nach einer Andante non troppo-Instrumentaleinleitung , in der wir den Anfang von Rossinis Marsch aus dem 1. Akt hören, tritt die Violine lyrisch ein, wird aber zunehmend brillanter und arbeitet über Doppelgriffe, chromatische Tonleitern in Terzen und eine Oktavpassage auf eine kurze Kadenz hin. Dann folgt der ganze Marsch, gefolgt von einem Paar von Bravour-Variationen über seine Melodie, einschließlich einer bemerkenswerten Passage im Flageolet. Ein Zwischenspiel leitet in Desdemonas Romanze über, die die Violine dann mit höchst expressiven Ornamenten verziert, und die sich in eine weitere Kadenz beschleunigt. Eine dritte und letzte Variation über den Marsch führt in eine Reprise des einleitenden Materials zurück, bevor das Werk mit mitreissendem Schwung schließt.

Obwohl diese beiden Stücke jeweils auf ihre eigene Weise wunderbar wirkungsvoll sind, kulminiert Ernsts Kunst wohl in seinen Kompositionen für unbegleitete Violine. Seine Verwandlung von Schuberts berühmtem Goethelied Erlkönig—einem Werk, das Berlioz orchestriert und Liszt für Klavier solo transkribiert hatte—in ein Bravourstück ist ein gutes Beispiel dafür. Ernst geht in seiner kunstvollen Transformation wesentlich weiter als Berlioz oder Liszt. Seine 1854 veröffentlichte Grand Caprice pour violon seul sur „Le Roi des Aulnes“ de F. Schubert, op. 26, ist ein in sich geschlossenes, dichtes Drama. Das Stück erweckt den Eindruck eines manisch-fiebrigen Moto perpetuo, in dem Schuberts Melodie die Basis für stürmische, rapide Tonrepetitionen bildet. Der toccatenhafte Triolenstrom, der zweifellos den brausenden Sturm darstellt, durch den der Vater mit seinem Kind reitet, lässt nie ab. Die Violintechnik wird bis an ihre äußersten Grenzen gedehnt, um die düstere, gespenstische Atmosphäre von Goethes beunruhigendem Gedicht zu vermitteln, und die Musik knistert gleichzeitig von tief beunruhigender nervöser Energie—besonders wenn wir den Erlkönig in näselnd-verführerischem Flageolet reden hören und die Triolen sich vorübergehend in den Tanzrythmus seiner gespenstischen Töchter verwandeln. Wie Paganini oder Berlioz war Ernst ein Romantiker durch und durch—ein Eindruck, der durch den brutal nüchternen Schluss nur noch verstärkt wird.

Doch trotz aller literarischer Vorgänger für manche seiner Musikstücke war Ernst auch ein reiner Künstler, der sich auf die Verarbeitung seiner musikalischen Ideen und Techniken an sich sowie die Auskundschaftung tief ausdrucksvoller, wagemutiger Effekte konzentrieren konnte. Dies zeigt sich nirgends deutlicher als in seinem letzten Werk, den Sechs mehrstimmigen Etüden, mit denen er sich in seinen letzten Jahren beschäftigte, und die kurz nach seinem Tode zuerst erschienen. Wie Paganinis Solo-Capricen, die Études in Molltonarten von Alkan oder die Transzendentalen Etüden von Liszt, repräsentieren diese erstaunlichen Stücke einen der Gipfelpunkte im Repertoire für das Instrument. Während er sie schrieb, entwickelte Ernst ein Vokabular verschiedener Zeichen—einige traditionell, andere neu: ganzer oder halber Bogen; Bogenmitte, Spitze oder Frosch; den Finger auf verschiedenen Saiten ruhen zu lassen; die Saite zur Vorbereitung lautlos anzuschlagen; Pizzicato mit rechter oder linker Hand; Fingerschnarren; Arpeggien auf- und abwärts usw. Aber er stellt eine charakteristische Anweisung voraus: „Der Gesangs- und melodische Teil muss so viel wie möglich hervorgehoben werden.“ Und diese Stücke sind auch immer musikalisch zufriedenstellend statt bloße Wunder der Virtuosität (obwohl sie auch das sind). Trotz ihres Titels sind jedoch nicht alle Etüden in dem Sinne mehrstimmig, dass sie gleichzeitige kontrapunktische Stimmen kombinieren. Manchmal, wie sogar gelegentlich Bachs Violinfugen, deuten sie diese nur an oder erwecken durch weite Sprünge den Eindruck, dass verschiedene Register im Umfang der Violine stets aktiv bleiben.

In einer Geste, die auf die sechs Solo-Violinsonaten von Ysaÿe vorausweist, widmete Ernst jede Etüde einem anderen großen Geiger unter seinen Zeitgenossen. Ob Ernst, wie Ysaÿe, auch versuchte, etwas vom individuellen Spielstil der Widmungsträger zu vermitteln, können wir heute nicht mehr beantworten, aber er hatte bestimmt ihren persönlichen Musikgeschmack im Sinn.

Etüde I, ein Rondino-Scherzo in F-Dur ist einem mährischen Kollegen, dem in Prag gebürtigen Virtuosen Ferdinand Laub (1832–1875) gewidmet. Eine ausgelassene, giguehafte Idee, scheinbar in zwei Stimmen, wird mit einer zarteren Melodie in As mit rasch fließender Begleitung kontrastiert. Die beiden Ideen werden im Schlussteil des Werkes meisterlich kombiniert.

Etüde II, ein Allegretto in A-Dur, ist dem französischen Geiger und Komponisten Prosper Sainton (1813–1890) gewidmet,der in London lebte. (Er war der Ehemann der Sängerin Charlotte Dolby, für die Mendelssohn die Altrolle im Elias geschrieben hatte, und Großvater des Komponisten Philip Sainton, der die Musik für John Hustons Film Moby Dick schrieb.) Das Stück ist eine Art koketter Caprice, die sich durch laufende Achtel (con grazia zu spielen) mit Begleitung in Doppelgriffen auszeichnet.

Etüde III in E-Dur mit dem Titel Terzetto ist Joachim gewidmet. Wie der Titel andeutet, ist dies eine wahre polyphonische Etüde in drei Stimmen, oft mit drei echten Linien. Trotz ihrer komplexen Konstruktion strahlt sie eine zarte, innige Schönheit aus, die selbst in der Handhabung der Passagen von weitgedehnten Doppel- und Dreifachgriffen ein ausdrucksvolles Legato verlangen, wodurch sie sehr schwer zu spielen ist. Der Schlussabschnitt, mit der Anweisung con molto espressione, dürfte eine der schwierigsten Stellen im Repertoire eines Geigers sein.

Etüde IV, ein extravagantes Allegro risoluto, ist dem belgischen Geiger und Komponisten Henri Vieuxtemps zugeeignet. Hier werden blendende Skalenfiguren mit robusten, weit gespannnten Akkorden mit Tripel- und Quadrupelgriffen kontrastiert.

Etüde V, mit dem Titel Air de Ballet, ein Allegretto con giusto in g-Moll, trägt the Namen von Joseph Hellmesberger (1828–1893), dem berühmten Wiener Geiger und Dirigenten, Primarius des berühmten Hellmesberger-Streichquartetts und über fünfzig Jahre Direktor des Wiener Konservatoriums. Dies ist eine Art ausgelassener Polka mit Begleitung in Doppelgriffen—technisch der Etüde II ähnlich, aber von ganz anderem Charakter.

Wenn sich eine der Mehrstimmigen Etüden eine unabhängige Existenz gesichert hat, so ist es die Etüde VI, zweifellos die berühmteste in der Sammlung. Sie trägt den Titel Die letzte Rose und ist als Introduktion Thema und Variationen in G-Dur angelegt; das Thema ist die bekannte irische Weise „The Last Rose of Summer“. Der Widmungsträger ist der italienische Geiger und Komponist Antonio Bazzini (1818–1897), dessen Werke eine Oper über Gozzis Turandot enthalten. Indem er dieses letzte, krönende Stück einem zeitgenössischen Italiener widmet, zollte Ernst wohl auch auch indirekt dem größten aller italienischen Virtuosen Tribut: seinem Helden und dem Gründer der Virtuosenschule, für die er selbst und Bazzini Vertreter waren—Niccolò Paganini. Diese Etüde ahmt deutlich Paganinis unbegleitete Variationenwerke nach und sucht sie zu übertreffen.

Nach einer dramatischen Einleitung wird das Thema lyrisch, aber bereits mit voller Begleitung, vorgestellt. Es folgen vier Variationen, deren erste brillante Verzierungen in Terzen, Sexten und Oktaven vorstellt. Variation II ist eine blendende, saitenübergreifende Spiccato-Areggiostudie, die für ihre Abschlusstakte schließlich zwei Systeme erfordert. Variation III verwandelt die Anfangsfigur des Themas von drei aufsteigenden Noten in einen heroischen polyphonischen Aufstieg, und Variation IV kombiniert flüssige, rasche Skalen mit dem Thema in Pizzikato und Flageolett der linken Hand. Flageoletts sind ein prominentes Merkmal des ausgedehnten Finales, das als Bravourstück mit allen Paganini-Capricen konkurrieren kann.

Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Renate Wendel