'I have been studying Handel and his era for more than two years; […] to my great astonishment, I have observed the superiority of Porpora in respect of both grandeur of style and dramatic power.’ This forceful statement, taken from a private letter which Romain Rolland sent to the Italian scholar Giuseppe Radiciotti around a century ago, displays an attitude verging on consternation at the unexpectedly high standard the Frenchman had discovered in the music of Nicola Porpora. Even today the Neapolitan composer remains completely unknown to the general public. In musicological circles, although his output has not yet been systematically studied, there is at least a general acknowledgment of his importance, and there has been some valuable research into specific aspects of his work. We have chosen to include here cantatas that are not only of outstanding quality (and thus intrinsically deserving of revival), but which also convey the least monolithic view of Porpora’s style. By representing the diversity of Porpora’s music, we can do justice to some of the variables inevitable in the work of a prestigious composer: the tastes and demands of patrons, the historical moment at which his creative achievements took shape, and the natural and continuous transformation of his aesthetic philosophy over the course of time.

The parallel often drawn between Handel and Porpora has long-established roots, and is closely connected with the two men’s open rivalry on the London operatic scene. The Italian composer arrived on English soil between late summer and autumn 1733 at the invitation of the so-called Opera of the Nobility, for which he worked until its collapse in 1736–7. While it is true that the ferocious controversies arising from this rivalry have long clouded the image of Porpora with reductive, rough-and-ready judgements (he is often mentioned solely as Handel’s ‘opponent’), it did at least ensure, by acting as a stimulus to research now and then, that his name never entirely disappeared from music history books. In 1951, Frank Walker (a pioneer of Porpora studies) gave the first clear-cut description of the composer’s importance at the time of his arrival in London: ‘When Porpora came to England in 1733, at the age of forty-seven, he had done more than pursue his own shadow. He had to his credit, after a quarter of a century’s hard work, twenty-eight operas, three oratorios and a dramma sacro, six or seven serenatas and much church music.’ Porpora was indeed one of the most sought-after composers in the celebrated theatres and principal musical establishments of the major European cities. Both before and after his sojourn in Britain he maintained a highly prestigious international career (divided between Naples, Venice, Dresden, Vienna, Turin, Rome, Milan, and so on), enjoying considerable influence on the contemporary musical scene and leaving a large number of excellent pupils (including Haydn, Farinelli, Caffarelli and Corri). One aspect of Porpora’s work which Walker did not seem to hold in high esteem when writing his article (and he could hardly have done otherwise, since the fundamental thesis on the subject, by Everett Lavern Sutton, appeared only in 1974) was his significance as a composer of chamber cantatas, a repertory to which he made an abundant contribution in terms of both quantity (over 130 works) and quality.

At the peak of Porpora’s London popularity there appeared an extremely successful collection of twelve cantatas (for soprano or contralto with basso continuo or obbligato harpsichord, and in certain cases a concertante instrument as well) entitled Nuovamente composte opre di musica vocale (‘Newly composed works of vocal music’). Published in an elegant edition in 1735 (neatly and accurately printed, on high-quality paper and with ample margins), these exquisite pieces were subsequently to become, from the late eighteenth century to the end of the nineteenth, the principal yardstick for assessing the composer’s style in dictionaries of music, along with the Sonate XII di violino e basso (‘Twelve sonatas for violin and bass’), the Sei duetti latini sulla Passione di Cristo (‘Six Latin duets on the Passion of Christ’), and a few sacred pieces. The high production costs of the publication were borne by Frederick, Prince of Wales, who evidently saw in this collection a fitting monument to his patronage: integrally planned and executed by a refined avant-garde composer of the calibre of Porpora, and setting unpublished texts by the greatest poet of the age (Metastasio), it epitomized the aesthetic aims which the prince championed in England in the realms of opera, poetry, and painting.

The cantatas assembled in this volume clearly display the principal features of Porpora’s compositional style at this stage in his career, notably his legendary melodic elegance, the remarkable fidelity of the music to the sentiments expressed in the text, and his skill in writing recitative, which was regarded as exemplary (more than one author described him as ‘the father of recitative’). Già la notte s’avvicina (La pesca) was included in this sumptuous publishing venture, and neatly illustrates all these stylistic features, as well as the unusual nature of the bass line in the pieces in the collection, which owes its exceptional cantabile quality to the fact that it was mostly conceived for the cello (an instrument of which the Prince of Wales was a creditable amateur exponent).

Also connected to England, but for quite different reasons, is Or sì m’avveggio, oh Amore, whose forces include a concertante cello for the only time in Porpora’s cantatas. This work has survived only because it is contained in a volume from the private collection of the London musician Benjamin Cooke (the younger), whose books were transferred in 1883 from the library of the Sacred Harmonic Society to constitute a substantial part of the collections of the newly founded Royal College of Music. How the piece came into Cooke’s hands has still to be established, even though the use he made of it is obvious enough: well known at the time as an excellent teacher, he adapted it as a tool for his pupils to study continuo. The voracious but selective curiosity of this late-eighteenth-century collector must have had no difficulty in finding compositions by Porpora on the market even years after he left England: works by the Neapolitan composer were still circulating and arousing the interest of British musicians (and would long continue to do so), and we know that precious manuscript copies passed through the hands of such personalities as William Savage, Richard Stevens and William Robinson. However, there is nothing to show that Or sì m’avveggio, oh Amore was actually written in England. Stylistic analysis does not yield any elements that can help us to date it very precisely: we can do no more than assert that this cantata broadly corresponds to traits shown by the composer during his years in Naples in the 1720s and his London period of the mid-1730s, although it certainly dates from a few years before the publication of the Nuovamente composte opre di musica vocale (1735).

We can, however, be sure of the dating of the earliest cantata on this recording, Credimi pur che t’amo, completed in Rome (as is indicated by Porpora himself on his conducting score) on 4 July 1712. A constant exchange of composers and performers between Naples and the capital of the Papal States was the norm in the early eighteenth century: one need only think, for example, of the careers of Alessandro Scarlatti and Giovan Carlo Cailò and their respective influence on the Roman operatic scene and the Neapolitan string school. The young and promising Porpora must have quickly entered this virtuoso circle, assimilating the influences of the surroundings in which he found himself. Although the instrumental sections of this cantata are written in the style of the concerto grosso (with systematic alternation between soli and tutti), and while some passages in the vocal lines display a Scarlattian flavour, and the character of the recitatives and certain harmonic options immediately call to mind the Roman milieu, there are many elements which (even to a modern ear) evince considerable originality and powerful innovations. An example is found in the conclusion of the last movement of the opening Sinfonia. Such innovations would not have stood out so strongly in the artistic climate of Naples, where the far-reaching transformations of musical language that Porpora himself, Leo, Vinci and their contemporaries were shortly to export to the world were already being prepared and tried out.

Or che d’orrido Verno is among Porpora’s finest chamber cantatas. It cannot be securely dated, but may have been written when the composer was active in Naples or Venice (or perhaps even Dresden), between 1725 and 1730, or else in the late 1740s. The work features a two-section sinfonia (with no tempo marking) and assigns exceptionally brilliant roles to both the singer and the concertante flute. However, the demands on virtuoso technique do not overshadow the prominent, delicately handled echoes between voice, solo instrument and string accompaniment that characterize the writing (a typical trait of the composer, here illustrated in exemplary fashion in the sensual, poignant ‘Lungi dal ben che s’ama’). Indeed, refinement, subtle interplay between the parts, and highly intensive (at times obsessive) exploitation of the thematic material were among the distinctive features of Porpora’s output in general. These elements, combined with extremely rich melodic invention, a mastery of compositional technique, and a keen sense of theatre and dramatic pacing, marked him out for a successful career. Today, after centuries of neglect, all these characteristics surge from the pages of his scores with explosive force, showing how groundless are the widespread stereotypes which portray Porpora exclusively as a skilful purveyor of bravura arias for the use of his pupils. In the aesthetics of so profound and refined a musician, virtuosity was a means to an end: his requirement of an extremely high level of technique from performers was an instrument to enable him to obtain a seductive, spellbinding naturalness of style, necessary in its turn to create for the intellect and the senses a pleasure that would ‘move the passions’.

Stefano Aresi © 2008
English: Charles Johnston

«J’ai étudié Haendel et son époque pendant plus de deux ans; […] à mon grand étonnement, j’ai constaté la supériorité de Porpora en ce qui concerne la grandeur de style et la force dramatique.» Cette vigoureuse assertion (tirée d’une lettre privée adressée voilà environ un siècle à l’érudit italien Giuseppe Radiciotti) nous montre un Romain Rolland presque consterné par le niveau étonnamment élevé de la musique de Nicola Porpora. Aujourd’hui encore, ce compositeur napolitain demeure totalement inconnu du grand public. Les cercles musicologiques s’accordent cependant à reconnaître son importance et, si son œuvre n’a toujours pas été étudiée systématiquement, certaines de ses spécificités ont fait l’objet de précieuses recherches. Nous avons choisi de réunir ici des cantates d’une qualité exemplaire (méritant donc, intrinsèquement, d’être ressuscitées), mais aussi vectrices d’une vision tout sauf monolithique du style de Porpora. Cette illustration de sa diversité musicale nous permet de mettre à l’honneur quelques-unes des variables inhérentes à l’œuvre de tout compositeur prestigieux: les goûts et les exigences de ses protecteurs, le contexte historique dans lequel ses créations prirent forme, et la transformation naturelle, continue, de sa philosophie esthétique au fil des ans.

Le parallèle souvent établi, et de longue date, entre Haendel et Porpora est étroitement lié à la franche rivalité qui opposa ces deux hommes sur la scène opératique londonienne. Ce fut en 1733, entre la fin de l’été et l’automne, que le compositeur mit le pied sur le sol anglais, à l’invitation de l’Opera of the Nobility, établissement qui fit faillite en 1736–7 et pour lequel il travailla jusqu’au bout. Porpora a longtemps vu son image ternie par cette rivalité, source de jugements réducteurs et expéditifs (on ne le mentionne souvent que comme «adversaire» de Haendel), mais cette même inimitié a au moins permis, en stimulant de temps à autre la recherche, que son nom ne disparût jamais totalement des ouvrages musicologiques. En 1951, Frank Walker (pionnier des études sur Porpora) fut le premier à dresser un tableau précis de l’importance du Napolitain à son arrivée à Londres: «Lorsque Porpora débarqua à Londres en 1733, à l’âge de quarante-sept ans, il avait fait plus que courir après son ombre. En un quart de siècle de dur labeur, il avait à son actif vingt-huit opéras, trois oratorios et un dramma sacro, six ou sept serenata et maintes musiques liturgiques.» Porpora fut en effet l’un des compositeurs les plus recherchés par les théâtres célèbres et par les principales institutions musicales des grandes cités européennes. Avant, comme après, son séjour britannique, il mena une fort prestigieuse carrière internationale (partagée entre Naples, Venise, Dresde, Vienne, Turin, Rome, Milan, etc) et, jouissant d’une influence considérable sur la scène musicale de l’époque, il laissa derrière lui quantité d’excellents élèves (dont Haydn, Farinelli, Cafferelli et Corri). Dans son article, cependant, Walker semble peu priser les cantates de chambre de Porpora, qui furent pourtant nombreuses—plus de cent trente—et de qualité (mais comment eût-il pu en être autrement quand on sait que la thèse fondamentale de Everett Lavern Sutton sur ce sujet date seulement de 1974?).

Au summum de la popularité londonienne de Porpora parut un recueil, à très grand succès, de douze cantates (pour soprano ou contralto avec basso continuo ou clavecin obbligato et parfois, aussi, un instrument concertant) intitulé Nuovamente composte opre di musica vocale («Œuvres de musique vocale nouvellement composées»). Ces pièces exquises furent publiées en 1735 dans une édition élégante bénéficiant d’une impression nette et précise, sur un papier de bonne qualité, avec de larges marges. Entre la fin du XVIIIe siècle et celle du XIXe, les dictionnaires de musique s’en servirent pour jauger le style du compositeur: ils en firent leur principale référence aux côtés des Sonate XII di violino e basso («Douze sonates pour violon et basse»), des Sei duetti latini sulla Passione di Cristo («Six duos latins sur la Passion du Christ») et de quelques compositions sacrées. Les coûts élévés de cette production furent supportés par Frederick, prince de Galles, qui vit à l’évidence dans ce recueil un monument à la mesure de son mécénat: intégralement conçu et exécuté par un Porpora avant-gardiste, raffiné, et mettant en musique des textes inédits du plus grand poète du moment (Métastase), il condensait les visées esthétiques défendues par le prince en Angleterre, en matière d’opéra, de poésie ou de peinture.

Arrivé à ce moment de sa carrière, Porpora possédait quelques grands traits stylistiques bien perceptibles dans les cantates réunies ici, notamment sa légendaire élégance mélodique, la remarquable fidélité de sa musique aux sentiments exprimés dans le texte, et son art du récitatif, jugé exemplaire (plus d’un auteur le surnomma «le père du récitatif»). Gìa la notte s’avvicina (La pesca) illustre clairement tous ces éléments, mais aussi la nature inhabituelle de la ligne de basse des pièces de ce somptueux projet éditorial, qui doit son exceptionnel caractère cantabile au fait qu’il fut conçu avant tout pour le violoncelle (un instrument dont le prince jouait en honorable amateur).

Autre pièce liée à l’Angleterre, mais pour de toute autres raisons, Or sì m’avveggio, oh Amore comporte un violoncelle concertant—cas unique dans les cantates de Porpora. Cette œuvre ne nous est parvenue que parce qu’elle figure dans un des volumes de Benjamin Cooke (fils), musicien londonien dont la collection privée fut transférée, en 1883, de la bibliothèque de la Sacred Harmonic Society au Royal College of Music. On ignore encore comment cette pièce est arrivée entre les mains de Cooke, mais on sait assez bien comment il l’utilisa: réputé pour ses qualités d’excellent pédagogue, il en fit un outil grâce auquel ses élèves purent étudier le continuo. Ce collectionneur de la fin du XVIIIe siècle, à la curiosité insatiable mais sélective, ne dut avoir aucun mal à dénicher des compositions de Porpora sur le marché: même des années après que le Napolitain eut quitté l’Angleterre, ses œuvres circulaient toujours, éveillant (et pour longtemps encore) l’intérêt des musiciens britanniques; de précieuses copies manuscrites passèrent ainsi entre les mains de personnalités comme William Savage, Richard Stevens et William Robinson. Toutefois, rien ne prouve qu’Or sì m’avveggio, oh Amore fut vraiment écrite en Angleterre. L’analyse stylistique ne nous fournit aucun élément de datation précise: on peut seulement affirmer que cette cantate correspond grosso modo aux périodes napolitaine (années 1720) et londonienne (milieu des années 1730) de Porpora, même si elle précède certainement de quelques années la publication des Nuovamente composte opre di musica vocale (1735).

Nous connaissons en revanche avec certitude la date de la plus ancienne cantate de ce CD, Credimi pur che t’amo: Porpora mentionna sur sa grande partition l’avoir achevée à Rome le 4 juillet 1712. Au début du XVIIIe siècle, Naples et la capitale des États pontificaux s’échangeaient constamment compositeurs et interprètes: songeons seulement aux carrières d’Alessandro Scarlatti et de Giovan Carlo Cailò, et rappelons-nous leur ascendant respectif sur la scène opératique romaine et sur l’école de cordes napolitaine. Le jeune et prometteur Porpora dut rapidement intégrer ce cercles de virtuoses et en assimiler les influences. Même si les sections instrumentales de cette cantate sont écrites dans le style du concerto grosso (avec une alternance systématique soli/tuti), même si quelques passages des lignes vocales ont un parfum scarlattien, même si le caractère des récitatifs et certaines options harmoniques rappellent instantanément l’atmosphère romaine, maints éléments témoignent (même pour une oreille moderne) d’une immense originalité et d’innovations puissantes, comme dans la conclusion du dernier mouvement de la sinfonia liminaire. De telles innovations n’étaient pas autant remarquées à Naples, qui préparait et éprouvait déjà les considérables transformations du langage musical que Porpora lui-même, mais aussi Leo, Vinci et leurs contemporains s’apprêtaient à diffuser partout.

On ne peut dater avec certitude Or che d’orrido Verno, l’une des plus belles cantates de chambre de Porpora—tout juste peut-on supposer qu’elle fut écrite à Naples ou à Venise (voire à Dresde) entre 1725 et 1730, ou encore à la fin des années 1740. Elle contient une sinfonia en deux sections (sans indication de tempo) et assigne des rôles exceptionnellement brillants à la chanteuse et à la flûte concertante. Sa virtuosité technique n’éclipse cependant pas les saillants échos, traités avec délicatesse, qui surviennent entre la voix, l’instrument solo et l’accompagnement de cordes et qui caractérisent l’écriture (un trait typique de ce compositeur, qu’illustre à merveille le sensuel et poignant «Lungi dal ben che s’ama»). Car raffinement, jeu subtil entre les parties et exploitation très intensive (voire obsessionnelle) du matériel thématique étaient certaines des marques distinctives de toute la production de Porpora. Ces éléments, associés à une inventivité mélodique extrêmement riche, à une maîtrise de la technique compositionnelle, à un sens aigu du théâtre et du rythme dramatique, lui valurent une carrière à succès. Aujourd’hui, après des siècles d’oubli, toutes ces qualités ressortent de ses partitions avec une force explosive et montrent combien sont infondés les fréquents stéréotypes cantonant Porpora au rôle d’habile pourvoyeur d’arias de bravoure à l’usage de ses élèves. Dans l’esthétique d’un musicien aussi profond et raffiné, la virtuosité n’était pas une fin en soi: requérir de ses interprètes un très haut niveau technique lui permettait d’obtenir un naturel stylistique enveloppant, envoûtant, lui-même nécessaire à l’élaboration, pour l’intellect et pour les sens, d’un plaisir propre à «éveiller les passions».

Stefano Aresi © 2008
Français: Hypérion

„Ich habe Händel und seine Ära über zwei Jahre lang studiert; [...] zu meinem großen Erstaunen habe ich die Überlegenheit von Porpora in Bezug auf den großen Stil und dramatische Kraft beobachtet.“ Diese entschiedene Behauptung aus einem persönlichen Brief, den Romain Rolland vor etwa einem Jahrhundert an den italienischen Forscher Giuseppe Radiciotti schickte, weist eine Einstellung naher Fassungslosigkeit angesichts des hohen Niveaus auf, das der Franzose in der Musik von Nicola Porpora entdeckt hatte. Selbst heute bleibt der neapolitanische Komponist der allgemeinen Öffentlichkeit unbekannt. In musikwissenschaftlichen Kreisen stimmt man zumindest generell über seine Bedeutung überein, obwohl sein Werk bislang nicht systematisch studiert, sondern nur spezifische Aspekte seines Werks bereits eingehender erforscht wurden. Für diese CD haben wir Kantaten ausgewählt, die nicht nur von überragender Qualität sind (und somit an sich schon eine Wiederbelebung verdienen), sondern auch den am wenigsten monolithischen Aspekt von Porporas Stil aufzeigen. Indem wir die Vielfalt von Porporas Musik darstellen, können wir den Variablen gerecht werden, die im Werk eines renommierten Komponisten unvermeidlich sind: Geschmack und Ansprüche seiner Mäzene, der historische Zeitpunkt, in dem seine kreativen Leistungen Form annahmen, und die natürliche und kontinuierliche Transformation seiner ästhetischen Philosophie im Lauf der Zeit.

Die Parallele, die oft zwischen Händel und Porpora gezogen wird, hat lang etablierte Wurzeln und ist eng mit der offenen Rivalität der beiden in der Londoner Opernszene verbunden. Der italienische Komponist kam auf Einladung der sogenannten „Opera of Nobility“ im Spätsommer oder Herbst 1733 auf englischem Boden an und arbeitete für sie bis zu ihrem Zusammenbruch 1736–7. Obwohl es stimmt, dass die grimmige Kontroverse, die aus dieser Rivalität erwuchs, lange die Vorstellung von Porpora schlecht und recht durch reduktiven Urteile verschleierte (oft wird er nur als Händels „Kontrahent“ erwähnt), sicherte sie wenigstens, dass sein Name nie ganz aus den Musikgeschichtsbüchern verschwand, indem sie gelegentlich Forschung anregte. 1951 beschrieb Frank Walker (ein Pionier der Porpora-Forschung) zum ersten Mal klar die Bedeutung des Komponisten, als er in London eintraf. „Als Porpora 1733 im Alter von 47 Jahren nach England kam, hatte er mehr getan als seinem eigenen Schatten nachzujagen. Nach einem Vierteljahrhundert harter Arbeit konnte er 28 Opern, drei Oratorien und ein dramma sacro, sechs oder sieben Serenaden und viel Kirchenmusik auf seinem Konto verbuchen.“ Tatsächlich war Porpora einer der begehrtesten Komponisten in den berühmten Theatern und musikalischen Etablissements der bedeutendsten Städte Europas. Sowohl vor als auch nach seinem Aufenthalt in Britannien verfolgte er eine hoch renommierte Laufbahn (die ihn nach Neapel, Venedig, Dresden, Turin, Rom, Milan usw. führte), genoss beträchtlichen Einfluss in der zeitgenössischen Musikszene und hatte eine Anzahl ausgezeichneter Schüler (darunter Haydn, Farinelli, Caffarelli und Corri). Ein Aspekt von Porporas Werk, den Walker scheinbar nicht hoch schätzte als er seinen Artikel schrieb (und wie konnte er, da die grundlegende Dissertation über das Thema von Everett Lavern Sutton erst 1974 erschien) war seine Bedeutung als Komponist von Kammerkantaten, einem Reperoire, zu dem er mit über 130 Werken sowohl quantitativ als auch qualitativ wesentlich beitrug.

Auf der Höhe von Porporas Popularität in London erschien eine äußerst erfolgreiche Sammlung von zwölf Kantaten (für Sopran oder Alt mit Basso continuo oder obligatem Cembalo und in einigen Fällen auch einem konzertanten Instrument) mit dem Titel Nuovamente composte opre di musica vocale („Neu komponierte Gesangswerke“). Diese exquisiten Stücke wurden 1735 in einer eleganten Ausgabe veröffentlicht (sauber und akkurat und mit breitem Rand auf hochqualitätigem Papier gedruckt) und sollten, vom späten 18. Jahrhundert bis zum Ende des 19., neben den Sonate XII di violino e basso („Zwölf Sonaten für Violine und Bass“), den Sei duetti latini sulla Passione di Cristo („Sechs lateinische Duette über die Passion Christi“) und einigen geistlichen Stücken der hauptsächliche Maßstab sein, an dem in Musiklexika der Stil des Komponisten gemessen wurde. Die hohen Herstellungskosten der Veröffentlichung wurden von Frederick, dem Prinzen von Wales getragen, der diese Sammlung anscheinend als ein angemessenes Monument zu seinem Mäzenatentum betrachtete: ganz von einem kultivierten Avantgarde-Komponisten vom Kaliber Porporas geplant und ausgeführt, der unveröffentlichte Texte des größten Poeten seiner Zeit (Metastasio) setzte, versinnbildlicht sie die ästhetischen Ziele, für die sich der Prinz auf dem Gebiet der Oper, Poesie und Malerei einsetzte.

Die in diesem Band zusammengestellten Kantaten weisen klar die Hauptmerkmale von Porporas Kompositionsstil in diesem Stadium seiner Karriere auf, besonders seine legendäre melodische Eleganz, die bemerkenswerte Treue der Musik zu den im Text ausgedrückten Gefühlen, und seine Gewandtheit im Rezitativ, das als beispielhaft angesehen wurde (mehrere Autoren beschrieben ihn sogar als den „Vater des Rezitativs“). Già la notte s’avvicina (La pesca) war in diesem luxuriösen Band enthalten und illustriert nicht nur all diese stilistischen Merkmale wunderbar, sondern auch die ungewöhnliche Natur der Basslinie in den Stücken in dieser Sammlung, die ihe außergewöhnlich kantable Qualität der Tatsache verdankt, dass sie meist für das Cello konzipiert war (ein Instrument, das der Prinz von Wales, ein enthusiastischer Laienmusiker, selbst respektabel spielte).

Ebenfalls mit England verknüpft, wenn auch aus ganz anderen Gründen, ist Or sì m’avveggio, oh Amore, dessen Kräfte zum einzigen Mal in Poporas Kantaten ein konzertantes Cello enthalten. Dieses Werk wurde allein deshalb überliefert, weil es in einem Band aus der Privatsammlung des Londoner Musikers Benjamin Cooke (der Jüngere) enthalten ist, dessen Bücher 1883 aus der Bibliothek der Sacred Harmonic Society transferiert wurden, um einen substantiellen Teil der Sammlung des neu gegründeten Royal College of Musik zu bilden. Wie das Stück in Cookes Hände gelangte, ist nicht belegt, obwohl es offensichtlich ist, wie er es nutzte: er war ein wohl bekannter Lehrer und adaptierte es für seine Schüler zum Generalbass-Studium. Die unersättliche, wenn auch selektive Neugier dieses Sammlers vom Ende des 18. Jahrhunderts dürfte es ihm leicht gemacht haben, selbst Jahre nachdem Porpora England verlassen hatte, Kompositionen von ihm zum Verkauf zu finden: Werke des neapolitanischen Komponisten waren immer noch im Umlauf und erregten noch lange das Interesse britischer Musiker; wir wissen, dass kostbare handschriftliche Exemplare durch die Hände solcher Personen wie William Savage, Richard Stevens und William Robinson ging. Aber es gibt keine Belege dafür, dass Or sì m’avveggio, oh Amore tatsächlich in England geschrieben wurde. Stilistische Analyse enthüllt keine Elemente, die uns helfen könnten, die Kantate genau zu datieren—wir können nur feststellen, dass sie Züge aufweist, die sein Werk in den 1720er Jahren in Neapel und seiner Londoner Periode in den Mitt-1730er Jahren auszeichnen, obwohl sie sicherlich einige Jahren vor der Publikation der Nuovamente composte opre di musica vocale (1735) entstand.

Das Datum der frühesten Kantate auf dieser CD, Credimi pur che t’amo, steht jedoch fest: sie wurde am 4. Juli 1712 in Rom fertig (wie Porpora selbst auf seiner Dirigierpartitur notierte). Ein stetiger Austausch von Komponisten und Interpreten zwischen Neapel und der Hauptstadt des Kirchenstaates war Anfang des 18. Jahrhunderts die Norm: man braucht zum Beispiel nur an die Laufbahn von Alessandro Scarlatti und Giovan Carlo Cailò und ihren jeweiligen Einfluss auf die Opernszene Roms und die Neapolitanische Streicherschule zu denken. Der junge, vielversprechende Porpora muss sich schnell diesem Virtuosenzirkel angeschlossen und die Einflüsse der Umgebung, in der er sich fand, assimiliert haben. Obwohl die Instrumentalabschnitte dieser Kantate im Stile eines Concerto grosso (mit systematischem Wechsel zwischen Soli und Tutti) gehalten sind, und einige Passagen in den Gesangsstimmen ein Scarlattisches Flair besitzen und der Charakter der Rezitative und gewisser harmonischer Wahlen unmittelbar an das römische Milieu erinnern, gibt es viele Elemente, die (selbst für moderne Ohren) beträchtliche Originalität und eindrucksvolle Innovationen aufweisen. Ein Beispiel dafür findet sich am Schluss des letzten Satzes der einleitenden Sinfonia. Solche Erneuerungen ragten im musikalischen Klima von Neapel allerdings nicht so offensichtlich heraus, wo die weitreichenden Transformationen der Musiksprache, die Porpora selbst, Leo, Vinci und ihre Zeitgenossen bald der Welt vorstellen sollten, bereits vorbereitet und ausprobiert wurden.

Or che d’orrido Verno gehört zu Porporas feinsten Kammerkantaten. Sie kann nicht sicher datiert werden, könnte aber zwischen 1725 und 1730 geschrieben worden sein, als der Komponist in Neapel oder Venedig (oder vielleicht sogar Dresden) tätig war, oder sonst in den 1740ern. Das Werk enthält eine zweiteilige Sinfonia (ohne Tempoanweisung) und gibt dem Sänger und der konzertanten Flöte besonders brillante Rollen. Die Ansprüche virtuoser Technik überschatten jedoch nicht die prominenten, feinfühlig gehandhabten Echos zwischen der Singstimme, dem Soloinstrument und der Streicherbegleitung, die die Komposition charakterisieren (ein typischer Zug des Komponisten, der hier in vorbildlicher Manier im sinnlichen, ergreifenden „Lungi dal ben che s’ama“ illustriert wird). Raffinesse, subtiles Wechselspiel zwischen den Stimmen und die besonders intensive (bisweilen obszessive) Ausbeutung des musikalischen Materials gehörten generell zu den typischen Merkmalen von Porporas Werk. Diese Elemente, kombiniert mit üppigem melodischem Einfallsreichtum, einer meisterlichen Beherrschung kompositorischer Technik und einem guten Gespür für Theater und dramatischem Puls markierten ihn für einen erfolgreiche Karriere. Heute, nach Jahrhunderten der Vernachlässigung, explodieren diese Charakteristiken vom Blatt und zeigen, dass die weit verbreiteten Stereotypen, die Porpora ausschließlich als gewandten Lieferanten von Bravourarien zum Gebrauch seiner Schüler schildern, keine Basis haben. In der Ästhetik eines solch profunden und feinfühligen Musiker, war Virtuosität ein bloßes Mittel zum Zweck: seine Anforderungen eines extrem hohen technischen Niveaus seiner Interpreten war ein Instrument, das ihm erlaubte, einen solch verführerischen, bezaubernd natürlichen Stil zu erreichen, der wiederum nötig war, um für den Intellekt und die Sinne ein Vergnügen zu schaffen, das „die Leidenschaften anregte“.

Stefano Aresi © 2008
Deutsch: Renate Wendel

«Da più di due anni studio Haendel e la sua epoca; […] con mio grande stupore ho constatato la superiorità di Porpora, sia dal punto di vista della grandiosità di stile sia da quello della forza drammatica.» Questa forte affermazione, contenuta in una lettera privata inviata da Romain Rolland allo studioso italiano Giuseppe Radiciotti circa un secolo fa, mostra un atteggiamento quasi costernato dinnanzi alla inaspettata qualità rinvenuta nella musica di Nicola Porpora. Ancora oggi, di fatto, il compositore napoletano resta un perfetto sconosciuto per il grande pubblico, mentre in ambito musicologico, se non si è giunti ad uno studio sistematico della sua produzione, si può almeno apprezzare il generale riconoscimento della sua importanza e la presenza di alcune ricerche di pregio dedicate ad aspetti peculiari della sua attività. Abbiamo quindi scelto di inserire in questo CD monografico cantate che non solo si distinguessero per il loro elevato livello qualitativo (meritevoli già di per sé di essere recuperate), ma che potessero anche fornire all’ascoltatore un’idea il meno monolitica possibile dello stile di Porpora, dando ragione, con le loro diversità, di alcune variabili inevitabili nell’attività di un compositore di pregio: i gusti e le richieste della committenza, il momento storico in cui si concretizzarono gli atti creativi e la naturale e costante trasformazione del pensiero estetico dell’autore nel corso del tempo.

Il parallelo spesso teso tra Haendel e Porpora ha radici antiche, ed è strettamente legato alla aperta rivalità dei due in ambito operistico sul suolo inglese, ove il musicista italiano giunse tra la tarda estate e l’autunno 1733 su invito della cosiddetta Opera of the Nobility, per cui operò sino al crollo del 1736–7. Se, da un lato, le feroci polemiche nate in quell’occasione hanno offuscato per lungo tempo con giudizi riduttivi ed approssimativi la figura del maestro (citato spesso esclusivamente come «l’avversario» di Haendel), dall’altro esse hanno di fatto permesso, divenendo talora stimolo per la ricerca, la non totale scomparsa del suo nome dai libri di storia della musica. Nel 1951, Frank Walker (pioniere degli studi su Porpora) descriveva per la prima volta in modo chiaro l’importanza del compositore all’epoca del suo arrivo a Londra: «When Porpora came to England in 1733, at the age of forty-seven, he had done more than pursue his own shadow. He had to his credit, after a quarter of a century’s hard work, twenty-eight operas, three oratorios and a dramma sacro, six or seven serenatas and much church music.» In effetti, Porpora era uno dei più richiesti autori nei teatri di grido e nelle principali cappelle delle maggiori città del continente, e prima e dopo la propria permanenza in Gran Bretagna seppe mantenere una carriera internazionale di grande pregio (giocata tra Napoli, Venezia, Dresda, Vienna, Torino, Roma, Milano, ecc.), imprimendo forti stimoli al mondo musicale coevo e lasciando un abbondante numero di eccellenti allievi (tra cui Haydn, Farinelli, Caffarelli, Corri). Ciò che all’atto della stesura del proprio articolo Walker non pareva tenere in gran considerazione (e non poteva far altro, dato che la fondamentale tesi sull’argomento sarebbe stata discussa da Everett Lavern Sutton solo nel 1974) era l’assoluta importanza del musicista nel campo della cantata da camera: un repertorio cui egli seppe dare ampio contributo sia in termini numerici (oltre 130 titoli) che qualitativi.

All’apice del successo londinese del compositore risale una fortunatissima raccolta di dodici cantate (per soprano o contralto, con basso continuo o cembalo obbligato e, talora, strumento concertante): le Nuovamente composte opre di musica vocale. Elegantemente pubblicati nel 1735 (la stampa è nitida, corretta, su carta di alto pregio e con ampi margini), questi squisiti brani musicali sarebbero divenuti poi (dal tardo XVIII secolo sino alla fine del XIX) il principale metro di valutazione dello stile e dell’operato del compositore a livello lessicografico assieme alle Sonate XII di violino e basso, ai Sei duetti latini sulla Passione di Cristo e ad alcuni pezzi sacri. Le elevate spese di realizzazione del progetto vennero sostenute dal principe Federico di Galles, che evidentemente vedeva in quella raccolta un vero e proprio monumento al proprio mecenatismo: organicamente pianificata e realizzata da musicista d’avanguardia e raffinato quale Porpora su testi inediti del massimo poeta dell’epoca (Metastasio), essa consacrava la somma di intenti estetici che il nobile stava sostenendo in Inghilterra nel campo del dramma per musica, della poesia e della pittura.

Le cantate ivi raccolte mostrano palesemente i principali tratti compositivi di Porpora a quell’altezza cronologica: ben emergono—ad esempio—la sua leggendaria eleganza melodica, la notevole adesione della musica ai sentimenti espressi dal testo, e l’abilità di scrittura nei recitativi, per i quali il napoletano era ritenuto modello esemplare (più di un autore lo definì «il padre del recitativo»). Già la notte s’avvicina (La pesca) fa parte della sontuosa impresa editoriale, e manifesta in modo chiaro tutte le caratteristiche sin qui elencate, oltre all’insolita e peculiare natura assunta nei pezzi di questa raccolta dalla linea di basso, eccezionalmente cantabile perché concepita in modo sostanziale per una sua esecuzione anche da parte del violoncello (strumento di cui Federico di Galles si dilettava con risultati pregevoli).

Legata all’ Inghilterra, seppure per altri motivi, è anche Or sì m’avveggio, oh Amore, che presenta in organico il violoncello concertante, fatto unico all’interno del corpus delle cantate di Porpora. La composizione si è salvata dalle ingiurie del tempo perché attestata unicamente in un volume proviene dalla collezione privata del musicista londinese Benjamin Cooke jr., il cui fondo librario passò alla biblioteca della Sacred Harmonic Society della capitale britannica andando di lì a costituire, nel 1883, parte sostanziale del nucleo patrimoniale storico del Royal College of Music. Come questa opera sia giunta nelle mani di Cooke è ancora da chiarirsi, anche se è evidente l’uso che di essa fece il concertista il quale, noto all’epoca come ottimo didatta, la adattò ai fini dello studio del basso continuo per i propri allievi. La vorace ma selettiva curiosità di questo collezionista della seconda metà del XVIII secolo non dovette avere difficoltà nel trovare sul mercato composizioni di Porpora ad anni di distanza dalla sua dipartita dal suolo inglese: lavori del napoletano circolavano e suscitavano ancora interesse tra i musicisti britannici (e lo fecero ancora per lungo tempo), fatto ben attestato dal passaggio di alcune preziose copie manoscritte per le mani di personaggi quali William Savage, Richard Stevens e William Robinson. Nulla però può dimostrare che Or sì m’avveggio, oh Amore sia stata scritta in Inghilterra. Per quanto concerne una sua eventuale datazione, infatti, l’analisi stilistica non offre elementi utili ad una collocazione cronologica particolarmente precisa: possiamo solo sostenere che questa cantata aderisce, in linea di massima, a tendenze espresse dall’autore tra la sua attività napoletana degli anni ’20 e quella londinese a metà degli anni ’30, anche se quasi certamente essa è precedente alcuni anni la pubblicazione delle Nuovamente composte opre di musica vocale.

Di datazione sicura è invece la cantata più antica presente in questo CD, Credimi pur che t’amo, terminata a Roma (stando a quanto indicato dallo stesso Porpora sulla sua partitura di direzione) il 4 Luglio 1712. Uno scambio costante di compositori ed esecutori tra Napoli e la capitale dello Stato Pontificio era norma all’aprirsi del XVIII secolo: basti pensare, a mero titolo di esempio, all’operato di Alessandro Scarlatti e Giovan Carlo Cailò e alla loro rispettiva influenza sul mondo teatrale romano e la scuola d’arco napoletana. Il giovane e promettente Porpora entrare presto in questo circolo virtuoso, facendo propri gli influssi degli ambienti in cui si trovò ad operare. Benché le parti strumentali di questa cantata siano scritte nel gusto del concerto grosso (con sistematiche alternanze soli/tutti), e nonostante alcuni passi delle linee vocali mostrino un sapore scarlattiano e la natura dei recitativi ed alcune scelte armoniche facciano immediatamente pensare all’ambiente romano, molti sono gli elementi che parlano (anche ad un orecchio moderno) di forti differenze e grandi novità: basti ascoltare, ad esempio, la conclusione dell’ultimo movimento della sinfonia introduttiva. Tali novità non sarebbero apparse così marcate nella vita artistica di Napoli, dove da tempo erano in preparazione e sperimentazione le eccezionali trasformazioni del linguaggio musicale che proprio Porpora, Leo, Vinci e i compositori loro coetanei avrebbero esportato di lì a poco nel mondo.

Or che d’orrido Verno è tra le migliori pagine scritte da Porpora nel campo della cantata da camera. Di non sicura datazione, potrebbe essere nata in ambiente napoletano o veneziano (fors’anche a Dresda), tra gli anni 25/30 o la fine degli anni ’40 del secolo. Dotata di una sinfonia bipartita, prevede un ruolo eccezionalmente brillante sia per il cantante che per il flauto traverso concertante. La richiesta di virtuosismi tecnici non offusca tuttavia l’evidente raffinato gioco di richiami tra voce, strumento solista e accompagnamento degli archi che caratterizza la scrittura di questa musica: un tratto, questo, assai peculiare del compositore, qui dipinto in modo esemplare nella sensuale e struggente 'Lungi dal ben che s’ama'. Raffinatezza, gioco sottile tra le parti, sfruttamento massimo (a volte ossessivo) del materiale tematico, furono d’altronde alcuni dei marchi distintivi, in linea generale, dell’operato di Porpora. Tali elementi decretarono, congiunti ad una fantasia melodica amplissima, ad una padronanza tecnico/compositiva presto divenuta leggendaria e ad un eccellente senso del dramma e dei tempi scenici, il successo di questo autore. Oggi, dopo secoli di ovvia dimenticanza, tutti questi tratti riemergono dalle sue pagine con forza dirompente, mostrando l’infondatezza degli stereotipi a livello divulgativo che vogliono Porpora esclusivamente come un abile autore di arie di bravura dedicate agli allievi. Nell’estetica di un musicista tanto profondo e raffinato il virtuosismo era un mezzo piegato ad un fine: la richiesta ai propri esecutori di un impegno tecnico assai alto era strumento per ottenere una naturalezza fascinosa ed ammaliante, necessaria per offrire all’intelletto e ai sensi un piacere che muovesse gli affetti.

Stefano Aresi © 2008