Two horrific, fatal car accidents in the mid-1930s had a huge and unusual impact on twentieth-century music. One involved the heir to the fortune of the Basel-based Hoffmann-La Roche pharmaceutical company. His car stalled on a level-crossing in October 1932, and a train rammed into him. Two years later, his widow remarried; her new husband was the young Swiss conductor Paul Sacher, who subsequently used the vast amounts of money he had married into to commission countless orchestral gems—Richard Strauss’s Metamorphosen, Bartók’s Divertimento and Stravinsky’s Concerto in D to mention just three.

The second accident—a car decapitating a pedestrian in the Hungarian town of Debrecen in August 1936—profoundly affected a close friend of the victim, French composer and critic Pierre-Octave Ferroud. ‘Absolutely stupefied’ by the news, that friend—Francis Poulenc—made a pilgrimage soon afterwards to the ancient shrine of the Black Virgin at Rocamadour, on the banks of the Dordogne river. ‘Pondering on the fragility of the spirit’, Poulenc recalled, ‘the life of the spirit attracted me anew. Rocamadour led me back to the faith of my childhood.’ And the result, musically, from a composer so far attracted to the secular was a steady stream of religious works—beginning with the Litanies à la Vierge Noire that year, and proceeding right up until his death nearly three decades later.

Without this accident, without what amounted to a born-again moment at Rocamadour, would Poulenc have reconnected anyway with his Catholic roots? Might the monkish side of Poulenc’s famously dual personality (‘le moine et le voyou’—‘half bad boy, half monk’, as he was described by Claude Rostand in 1950) have asserted itself without such tragic prompting? However intriguing this speculation may or may not be, the music remains: reflective, sumptuous and uplifting, attributable to no one else but the man whom American composer Ned Rorem described appealingly as ‘the sum of his obvious parts—dapper and ungainly, wicked and pious, a slipshod perfectionist’.

Poulenc’s first work for choral voices came early on, a drinking song composed for the Harvard Glee Club in 1922. It was an unsuitable text for Prohibition-era USA, and he didn’t get to hear the piece until 1950. But in the early 1920s he was taking lessons with Charles Koechlin, whose insistence on studying renaissance and early baroque counterpoint made its mark subsequently:

Having soon sensed that, like many Latins, I was more of a harmonist than a contrapuntist, he had me harmonize Bach chorale themes in four parts while I continued working on my contrapuntal exercises. This work, which fascinated me, had a decisive influence on me. It is due to these chorales that I acquired a feeling for choral music.

But that feeling, apart from some choruses in the 1923 Diaghilev ballet Les Biches, didn’t assert itself properly until after Rocamadour. The Litanies à la Vierge Noire, for upper voices, featured organ accompaniment and a certain anguished dissonance. The a cappella Mass in G, written the following year, was cooler and purer in its harmonic palette. And it was this a cappella style, following the choral/orchestral surrealist settings Sécheresses of 1937, that Poulenc fully settled into with his Quatre motets pour un temps de pénitence in the second half of 1938 and early 1939.

The third and fourth in Poulenc’s ordering were written first, and they are the more stylistically progressive. Tenebrae factae sunt—dedicated to the great compositional mentor Nadia Boulanger, who conducted the first performance in December 1938 of his Organ Concerto—is a collage of abrupt mood-shifts. There is no other moment on this disc to compare with the sopranos’ stark chromatic descent on the words ‘exclamavit Jesus’, the angular, similarly chromatic phrase for ‘Et inclinato capite’ first heard in the tenors, or the tight set of descending parallel chords for the word ‘ait’. Equally unusual, in the context of this recording’s repertoire, are moments of the fourth motet Tristis est anima mea. With particular responsiveness to the text, Poulenc creates a hushed, fleeting disquiet for ‘Vos fugam capietis’ (marked vif et inquiet and mystérieux), rare semiquaver melismas on ‘et ego vadam’, and the only instance here of nine-part divisi writing on the final page. All of this points towards Poulenc’s twelve-part tour de force of a cappella writing, Figure humaine from 1943.

The first two Lenten motets, Timor et tremor and Vinea mea electa, create their own very finely articulated moods, though within more modest musical parameters. So much of what was to become Poulenc’s trademark choral style is established here: the sharply defined dynamic contrasts, phrase-by-phrase; block-like shifts from one textural grouping to another; a persistently unsettled meter, with 3/4 or 5/4 bars regularly cutting across an apparently flowing 4/4; and distinctive, often ingenious chord progressions. Timor et tremor, appropriately, is an edgy, dark imprecation, while Vinea mea electa contrasts the tender opening (marked excessivement doux on its return) with the anguish and outburst of ‘ut me crucifigeres’ (sung with calm resignation) going into ‘et Barrabam dimitteres’ (a sudden forte).

In 1941, midway between the Lenten motets and Figure humaine, Poulenc composed Exultate Deo and Salve regina. The second of these has a sustained calm, never deviates from a simple four-part texture, and perhaps most strikingly, in an understated work, uses up the final nineteen bars intoning only the words ‘dulcis Virgo Maria’—dans le style d’une complainte (an expression of grief, and perhaps still Poulenc’s grief at the Rocamadour shrine for his friend Ferroud?). Exultate Deo responds suitably to its jubilant text, and features a rare case for Poulenc of paired, imitative entries at the outset. Those studies of Bach chorales with Koechlin set him along a predominantly chordal, homophonic path when writing for voices, but here his knowledge of music by Monteverdi, Palestrina and Gabrieli briefly shines through. This piece breezes through some unlikely keys in the middle—from its core A major, through F sharp major to C major to C sharp major. It is fluent, cheeky, listen-to-what-I-can-do writing. The motet’s climax, on the words ‘Buccinate in neomenia tuba’, features a remarkable effect with rumbling lower voices in parallel triads, and a final shriek of marcato dissonance whose echo collides with the grand, solemn coda.

A decade later, and following the male-voice ‘Francis of Assisi’ motets in 1948 and the orchestrally accompanied Stabat mater of 1951, Poulenc composed another quartet of unaccompanied motets. Inevitably shaking off the austerity of the Lenten motets, his Quatre motets pour le temps de Noël instead are full of Christmas wonder and joy. New to these motets is the instruction for certain voice parts to sing with ‘bouche fermée’ (closed mouth, humming), providing smooth and gentle backing to more prominent lines. Poulenc also favours doubling of lines at the octave—and sometimes the double octave—as an expressive device, notably in Quem vidistis pastores dicite, and the mid-points of Videntes stellam and Hodie Christus natus est. Each motet has its own delightfully etched personality, and each is unified by the piquant harmonies, the carefully graded dynamic markings and regular, almost mechanical placing of rests to punctuate each successive phrase.

Poulenc’s text setting has a characteristic perversity, often stressing syllables that in speech rhythm would be unstressed. It isn’t quite as arch and anti-musical as Stravinsky brilliantly effected in the Mass and Symphony of Psalms, but it heads in that direction. One such case in the fourth Christmas motet is the recurring line, in a 5/4 bar, ‘Glo-ri-a in ex-cel-sis De-o’.

Having set those words back in 1937 in his a cappella Mass, Poulenc was to find himself setting them again in 1959—this time adding a beat and partially ironing out the peculiar syllabic emphasis (3/4: Glo-ri-a … in/ex-cel-sis De-o). The Gloria came about as the result of a commission from the Serge Koussevitzky Foundation. At a talk in the Club des Trois Centres in Paris, just a year before his death, Poulenc recalled how he had settled on a work for chorus, orchestra and soprano soloist:

First, they asked me for a symphony. I told them I was not made for symphonies. Then they asked me for an organ concerto. I told them I had already written one and I didn’t want to write another. Finally they said: ‘All right, then do what you like!’

But in a letter to the Boston Symphony Orchestra’s principal conductor—and Koussevitzky’s successor—Charles Münch, Poulenc was still unsure in May 1959 whether he could indeed do what he liked: ‘I have suggested writing a Gloria for mixed choir, soprano solo and orchestra, 20 to 25 minutes in duration. You may perhaps be able to sway the balance in my favour if there is any hesitation.’

An image we might have of Poulenc being the urbane dilettante wrongly hides the fact that he was a meticulous craftsman, and often deeply insecure. As someone who took four years to fashion the Organ Concerto to his satisfaction, and who suffered a nervous breakdown during the writing of his opera Dialogues des Carmélites, composition of the Gloria in the second half of 1959 was a struggle too. In August of that year, he described it in a letter to Pierre Bernac as ‘a problem work … I am working and reworking each bar in every conceivable way’. And at the end of December that year, he wrote to Geneviève Sienkiewicz: ‘When I played you those few bits from it, your reaction encouraged me a great deal. I badly needed this as no other work has posed so many problems for me.’

As Poulenc’s charming, witty letters to Bernac from Boston’s Sheraton Plaza Hotel in January 1961 demonstrate, the rehearsal process for the premiere was initially a shaky affair too:

… as for the Gloria, if I had not come here, what peculiar music would have been heard! Dear, adorable, exquisite Charlie [Münch] had understood precisely nothing … Arriving late for the first rehearsal of the choir, I heard something so unlike me that my legs almost failed me on the staircase … all those worthy Protestants were singing sharp and shrill (especially the women) as they do in London, with that ‘Oh! My good Lord’ quality. All Münch’s tempi were wrong—all too fast naturally … I tell you, I wanted to run a mile.

Things had changed, though, by the final rehearsal two days later:

The rehearsal yesterday was extraordinary. Münch suddenly inspired: as for [soprano soloist Adele] Addison, she drives you wild, she is sheer heaven, with that warm Negro purity … Everyone was full of enthusiasm … The Gloria is without doubt the best thing I have done. The orchestration is marvellous (the ending, among other things, is astonishing) … It has given me a confidence that I badly needed.

Poulenc’s devout faith, he said, resembled that of a simple country priest, and the Gloria is fresh and straightforward throughout. Just as his Organ Concerto, to which he assigned quasi-religious status, has moments of fairground thrill alongside its gothic churchiness, the Gloria is never overly reverent. ‘When I wrote this piece’, Poulenc famously recalled, ‘I had in mind those frescoes by Gozzoli where the angels stick out their tongues; and also some serious Benedictine monks I had once seen revelling in a game of football.’

Talking to an American journalist around the time of the premiere, Poulenc also described the Gloria as having ‘very clear, primary colours—rude and violent like the Provence chapel of Matisse’. So trumpets and horns are resplendent in the heavily accented baroque-like fanfares of the opening or the organ-like explosions of the final section, and he creates distinctive alloys of woodwinds that recall Stravinsky’s Symphonies of Wind Instruments. Even his writing for strings, which he relished least of all, shines briefly at the central point of unearthly stillness in the Laudamus te. For someone so unconfident of his orchestral knack, he could indeed be justifiably proud.

Stravinsky is present elsewhere—the ‘wrong-note’ parallel ninths in the Laudamus te, the trip-ups of ever-present metre changes. But High Fidelity magazine’s reviewer of the work’s debut recording in August 1961 heard other composers in the mix: ‘The Gloria sounds like a mixture of Saint-Saëns and Carl Orff …’, he wrote. And any question of whether this comparison was meant warmly was answered by the rest of the sentence, a deft and supercilious piece of damnation with faint praise: ‘… although its lovely, quiet ending recalls the fact that Poulenc was once capable of writing beautiful music.’

Ouch! But Poulenc described himself as ‘wildly eclectic’—presumably proudly so. And the influence of grand opera—or Verdi’s Requiem—casts a dramatic shadow in moments such as the forte declamations of Domine Deus. Poulenc was, after all, someone who acknowledged in his dedication of Dialogues des Carmélites the debt of Verdi, Debussy, Mussorgsky and Monteverdi; whose letters describe with relish the Met’s Trovatore with Leontyne Price and Franco Corelli alongside the ‘unsurpassable trio’ of Tebaldi, Gobbi and di Stefano in a Tosca at La Scala; and the soloist in both the European premiere of the Gloria and the debut recording was Rosanna Carteri, a dramatic soprano whose calling-card role Desdemona had featured in a recent 1958 film version of Otello alongside Mario del Monaco.

So the Gloria manages to be both operatic and pious, frivolous and contrite, lyrical and spiky. Although spiced with perfectly calculated stabs of dissonance, it is gloriously backward-looking and conservative for a work written when Boulez and Stockhausen were already making their mark. It is less ambitious and profound than its close contemporary, the War Requiem of Benjamin Britten, his ‘dear brother across the Channel’. But with its moments of sumptuous, enveloping ecstasy and uncomplicated good humour, its appeal endures.

Poulenc’s final choral work, less successful, was the Sept répons des ténèbres. ‘With the Gloria and the Stabat mater’ Poulenc commented shortly before his death, ‘I think I have three good religious works. May they spare me a few days of purgatory, if I do narrowly avoid going to hell.’

Meurig Bowen © 2008

Au milieu des années 1930, deux accidents de la route mortels, horrifiques, eurent un impact immense et rare sur la musique du XXe siècle. Le premier impliqua l’héritier de la firme de produits pharmaceutiques Hoffmann-La Roche, basée à Bâle. En octobre 1932, il cala à un passage à niveau et fut percuté par un train. Deux ans plus tard, sa veuve se remaria avec Paul Sacher, jeune chef d’orchestre suisse qui utilisa bientôt l’immense fortune du ménage pour commander d’inestimables joyaux orchestraux—les Metamorphosen de Richard Strauss, le Divertimento de Bartók et le Concerto en ré de Stravinsky, pour ne citer que ces trois-là.

Le second accident—une voiture décapitant un piéton dans la ville hongroise de Debrecen, en août 1936—provoqua la mort du compositeur et critique français Pierre-Octave Ferroud. Bouleversé, «frappé de stupeur» par la nouvelle, un de ses amis intimes—Francis Poulenc—se rendit peu après en pèlerinage à Rocamadour, séculaire sanctuaire de la Vierge noire, sur les rives de la Dordogne. «Songeant au peu de poids de notre enveloppe humaine, la vie spirituelle m’attirait à nouveau. Rocamadour acheva de me ramener à la foi de mon enfance», se rappela Poulenc. Attiré jusqu’alors par le profane, il se mit à composer sans relâche des œuvres religieuses—commencé cette année-là avec les Litanies à la Vierge Noire, ce flot ne s’arrêtera qu’à sa mort, presque trente ans plus tard.

Sans cet accident, sans cette manière de foi renée à Rocamadour, Poulenc eût-il quand même renoué avec ses racines catholiques? La facette monastique de sa fameuse double personnalité («le moine et le voyou», selon l’expression de Claude Rostand en 1950) eût-elle pu s’affirmer sans ce déclic tragique? Si intrigante que puisse être cette conjecture, il nous reste la musique: réfléchie, somptueuse, édifiante, que seul pouvait avoir écrite l’homme joliment dépeint par le compositeur américain Ned Rorem comme «la somme de ses parties visibles—soigné et rustaud, vilain et pieux, un perfectionniste négligé».

Dès 1922, Poulenc signa sa première composition chorale, une chanson à boire destinée au Glee Club de Harvard. Mais ce texte ne cadrait pas avec la Prohibition et l’œuvre ne fut jouée qu’en 1950. Au début des années 1920, cependant, Poulenc prenait des leçons avec Charles Koechlin, dont l’insistance à lui faire étudier le contrepoint de la Renaissance et du premier baroque laissa son empreinte:

Ayant vite senti que, comme beaucoup de Latins, j’étais plus un harmoniste qu’un contrapuntiste, il me fit harmoniser des thèmes de chorals de Bach à quatre parties pendant que je poursuivais mes exercices contrapuntiques. Ce travail, qui me fascina, eut sur moi une influence décisive. C’est grâce à ces chorals que je suis devenu sensible à la musique chorale.

Mais, hormis dans quelques chœurs du ballet de Diaghilev Les Biches (1923), cette sensibilité ne s’affirma qu’après Rocamadour. Les Litanies à la Vierge Noire, pour voix aiguës, présentent un accompagnement organistique et une certaine dissonance angoissée. La Messe en sol a cappella, écrite l’année suivante, arbore une palette harmonique apaisée et épurée. Et ce fut ce style a cappella, postérieur aux surréalistes Sécheresses choralo-orchestrales de 1937, que Poulenc implanta pleinement dans ses Quatre motets pour un temps de pénitence (seconde moitié de 1938–début de 1939).

Les troisième et quatrième motets furent en fait écrits en premier et apparaissent comme les plus progressistes stylistiquement. Tenebrae factae sunt—dédié au grand mentor Nadia Boulanger, qui dirigea en décembre 1938 la première du Concerto pour orgue de Poulenc—est un collage de brusques sautes d’humeur. Rien dans ce disque n’égale l’abrupte descente chromatique des sopranos à «exclamavit Jesus», la phrase saccadée, pareillement chromatique, à «Et inclinato capite», exposée aux ténors, ou la série rapprochée d’accords parallèles descendants au mot «ait». Tout aussi inhabituels dans le contexte du présent répertoire sont certains moments du quatrième motet, Tristis est anima mea. Montrant une sensibilité particulière envers le texte, Poulenc façonne une inquiétude étouffée, fugace pour «Vos fugam capietis» (marqué vif et inquiet et mystérieux), de rares mélismes en doubles croches sur «et ego vadam» et l’unique exemple ici d’une écriture divisi à neuf parties (page finale). Voilà qui annonce le tour de force à douze parties d’une écriture a cappella, celle de Figure humaine (1943).

Les deux premiers motets de Carême, Timor et tremor et Vinea mea electa, génèrent leurs propres climats très subtilement articulés, bien que confinés à des paramètres musicaux plus modestes. On y trouve l’essentiel de ce qui fera la griffe du style choral poulencquien: les contrastes dynamiques bien définis, phrase par phrase; les changements en blocs d’un groupe de texture à un autre; un mètre constamment instable, avec des mesures à 3/4 ou à 5/4 croisant régulièrement un 4/4 en apparence flottant; et des progressions harmoniques singulières, souvent ingénieuses. Timor et tremor est, pertinemment, une imprécation sombre et nerveuse, cependant que Vinea mea electa oppose à son tendre commencement (marqué excessivement doux à sa reprise) l’angoisse et les bouffées de «ut me crucifigeres» (chanté avec une calme résignation) pour atteindre «et Barrabam dimitteres» (un soudain forte).

En 1941, pile entre les motets de Carême et Figure humaine, Poulenc composa Exultate Deo et Salve regina. D’un calme soutenu, ce dernier ne s’écarte jamais d’une simple texture à quatre parties et, chose peut-être la plus surprenante pour une œuvre si discrète, épuise les dix-neuf dernières mesure à entonner les seuls mots «dulcis Virgo Maria»—dans le style d’une complainte (faut-il voir dans cette expression de chagrin la peine qu’éprouva Poulenc pour son ami Ferroud, à Rocamadour?). Exultate Deo réagit comme il convient au texte jubilant, avec des entrées appariées, imitatives, d’emblée—une rareté chez Poulenc. Au moment d’écrire pour les voix, ce dernier, fort des chorals de Bach étudiés avec Koechlin, enfila un chemin homophonique, essentiellement en accords, non sans laisser pointer sa connaissance de la musique de Monteverdi, de Palestrina et de Gabrieli. Ce motet emprunte en son milieu et en coup de vent, certaines tonalités improbables (du la majeur central à ut dièse majeur en passant par fa dièse majeur et ut majeur). C’est une écriture coulante, insolente, du genre écoutez-ce-que-je-sais-faire. L’apogée de l’œuvre, aux mots «Buccinate in neomenia tuba», offre un remarquable effet, avec des voix graves grondantes, en accords parfaits parallèles, et un ultime hurlement de dissonance marcato, dont l’écho se heurte à la coda, grandiose et solennelle.

Une décennie plus tard, après les Petites prières de saint François d’Assise pour voix d’hommes (1948) et le Stabat mater (1951) avec accompagnement orchestral, Poulenc composa une nouvelle tétralogie de motets a cappella. Remisant fatalement l’austérité des motets quadragésimaux, ses Quatre motets pour le temps de Noël, tout à l’émerveillement et à la joie de Noël, innovent en prescrivant d’exécuter à «bouche fermée» certaines parties vocales; d’où un accompagnement doux, régulier, des lignes saillantes. Autre procédé expressif privilégié par Poulenc: le redoublement des lignes à l’octave, voire à la double octave, notamment dans Quem vidistis pastores dicite et au milieu de Videntes stellam et de Hodie Christus natus est. Chaque motet a sa propre personnalité délicieusement ciselée, la cohésion venant des harmonies piquantes, des signes dynamiques soigneusement dosés et de la disposition régulière, quasi mécanique, des pauses pour ponctuer chaque phrase successive.

La mise en musique poulencquienne affiche un esprit de contradiction bien à elle en accentuant des syllabes qui, en rythme parlé, auraient été atones. Ce n’est pas tout à fait aussi malicieux et antimusical que les brillantes Messe et Symphonie de psaumes de Stravinsky, mais il y a de ça. Dans le quatrième motet de Noël, cet esprit de contradiction s’illustre notamment par la ligne récurrente «Glo-ri-a in ex-cel-sis De-o», à 5/4.

En 1959, Poulenc retrouva ces mots qu’il avait déjà mis en musique dans sa Messe a cappella mais, cette fois, il ajouta un temps et aplanit partiellement l’accentuation syllabique particulière en un «Glo-ri-a … in/ex-cel-sis De-o» à 3/4. Le Gloria résulta d’une commande de la Fondation Serge Koussevitzky. Lors d’une causerie au Club des Trois Centres à Paris, tout juste un an avant sa mort, Poulenc raconta comment il s’était lancé dans cette œuvre pour chœur, orchestre et soprano solo:

D’abord, ils m’ont demandé une symphonie. Je leur ai dit que je n’étais pas fait pour les symphonies. Ensuite, ils m’ont demandé un concerto pour orgue. Je leur ai dit que j’en avais déjà fait un et que je ne voulais pas en écrire un autre. Finalement, ils ont dit: «Très bien, alors faites ce que vous voulez!»

Mais en mai 1959, dans un lettre à Charles Münch, successeur de Koussevitzky et chef permanent du Boston Symphony Orchestra, Poulenc n’était pas encore assuré de faire vraiment ce qu’il voudrait: «J’ai proposé d’écrire un Gloria de 20 à 25 minutes pour chœur mixte, soprano solo et orchestre. Voux pourriez peut-être faire pencher la balance en ma faveur en cas d’hésitation.»

Voir en Poulenc un dilettante raffiné cache à tort l’artisan fignoleur, le grand angoissé qu’il était. Composer le Gloria (seconde moitié de 1959) fut une épreuve pour cet homme qui mit quatre ans à façonner un Concerto pour orgue à son goût et qui fit une dépression nerveuse en écrivant son opéra Dialogues des Carmélites. En août 1959, il qualifia son Gloria d’«œuvre à problèmes … Je travaille et retravaille chaque mesure de toutes les manières possibles» (lettre à Pierre Bernac). À la fin de décembre 1959, il écrivit Geneviève Sienkiewicz: «Lorsque je vous en ai joué ces quelques morceaux, votre réaction m’a énormément encouragé. J’en avais cruellement besoin car aucune œuvre ne m’a encore posé autant de problèmes.»

Comme le montrent les lettres charmantes, spirituelles, que Poulenc envoya à Bernac depuis le Sheraton Plaza Hotel de Boston, en janvier 1961, les répétitions pour la première commencèrent plutôt mal:

… quant au Gloria, si je n’étais pas venu ici, quelle drôle de musique on aurait entendue! Le cher, adorable et exquis Charlie [Münch] n’avait précisément rien compris … Arrivé en retard pour la première répétition du chœur, j’ai entendu quelque chose qui me ressemblait si peu que mes jambes ont failli se dérober sous moi dans l’escalier … tous ces braves protestants s’égosillaient (les dames surtout) comme ils le font à Londres, avec ce timbre «Oh! mon Dieu!». Les tempi de Münch étaient faux—tous trop rapides, naturellement … Je te le dis, j’ai voulu prendre mes jambes à mon cou.

Mais à la générale, deux jours plus tard, les choses s’étaient arrangées:

La répétition d’hier a été admirable. Münch, subitement génial; quant à [la soprano solo Adele] Addison, c’est à perdre la tête, c’est le ciel, avec cette chaude pureté des nègres … Tout le monde débordait d’enthousiasme … Le Gloria est certainement ce que j’ai fait de mieux. L’orchestration est merveilleuse (la fin, entre autres choses, est étonnante) … Il m’a donné une confiance dont j’avais cruellement besoin.

Poulenc disait avoir la foi fervente d’un simple curé de campagne, et son Gloria est frais de bout en bout, sans artifices. Son Concerto pour orgue, quasi religieux à ses yeux, mêle dévotion gothique et émotions de champ de foire et, de même, son Gloria n’est jamais particulièrement révérencieux. Poulenc se souvint, dans une phrase passée à la postérité: «J’ai pensé simplement, en l’écrivant, à ces fresques de Gozzoli où les anges tirent la langue, et aussi à ces graves bénédictins que j’ai vus un jour jouer au football.»

S’entretenant du Gloria avec un journaliste américain au moment de la première, Poulenc évoqua des «couleurs primaires, très vives—brutales et violentes comme la chapelle provençale de Matisse». D’où ces trompettes et ces cors qui resplendissent dans les fanfares aux lourds accords, de type baroque, de l’ouverture ou dans les explosions presque organistiques de la section finale; sans oublier les distinctifs alliages des bois qui rappellent les Symphonies des instruments à vent de Stravinsky. Même son écriture des cordes, celle dont il se délectait le moins, fulgure au cœur de la quiétude éthérée du Laudamus te. Pour quelqu’un de si peu confiant en son tour de main orchestral, il y avait vraiment de quoi être fier.

Stravinsky transparaît aussi ailleurs, dans les neuvièmes parallèles en «fausses notes» du Laudamus te, dans les crocs-en-jambe des omniprésents changements de mètre. Mais dans son compte rendu du premier enregistrement de l’œuvre, en août 1961, le critique du magazine High Fidelity perçut d’autres compositeurs et écrivit: «Le Gloria ressemble à un mélange de Saint-Saëns et de Carl Orff …». Et qui se demande s’il faut y voir de l’enthousiasme trouve une réponse dans le reste de la phrase, habile et hautaine damnation vaguement louangeuse: «… même si sa fin charmante et paisible rappelle que Poulenc sut autrefois écrire de la belle musique.»

Aïe! Mais Poulenc se disait lui-même «follement éclectique»—fièrement aussi, peut-on supposer. Et l’influence du grand opéra—ou du Requiem de Verdi—jette une ombre théâtrale sur des moments comme les déclamations forte de Domine Deus. Après tout, Poulenc fut quelqu’un qui, dans la dédicace de ses Dialogues des Carmélites, reconnut sa dette envers Verdi, Debussy, Moussorgsky et Monteverdi; quelqu’un dont les lettres décrivent avec délectation le Trovatore donné au Met par Leontyne Price et Franco Corelli, mais aussi l’«insurpassable trio» (Tebaldi, Gobbi et di Stefano) entendu dans une Tosca à La Scala. Enfin, la création européenne et le premier enregistrement du Gloria furent assurés par Rosanna Carteri, une soprano dramatique que l’on avait pu voir, en 1958, en Desdémone (son rôle-carte de visite) aux côtés de Mario del Monaco, dans une version filmée d’Otello.

Le Gloria parvient donc à être tout à la fois opératique et pieux, frivole et contrit, lyrique et ombrageux. Quoique salé par des coups de dissonance parfaitement calculés, il est glorieusement rétrograde et conservateur pour une œuvre écrite à l’heure où Boulez et Stockhausen commençaient déjà à s’imposer. Il est moins ambitieux et profond que son proche contemporain, le War Requiem de Benjamin Britten—ce «cher frère d’outre-Manche» de Poulenc—, mais ses moments d’extase somptueuse et enveloppante, sa bonhomie toute simple rendent son attrait durable.

Dernière œuvre chorale de Poulenc, les Sept répons des ténèbres eurent moins de succès. Peu avant sa mort, le compositeur déclara: «Avec le Gloria et le Stabat, j’ai là, je crois, trois bonnes œuvres religieuses. Puissent-elles m’épargner quelques jours de purgatoire si j’évite, de justesse, l’enfer.»

Meurig Bowen © 2008
Français: Hypérion

Zwei grauenvolle tödliche Autounfälle Mitte der 1930er Jahre hatten eine gewaltigen und ungewöhnlichen Einfluss auf die Musik des 20. Jahrhunderts. Einer involvierte den Erben des Vermögens des in Basel ansässigen Pharmakonzerns Hoffmann-La Roche. Im Oktober 1932 blieb sein Auto auf der Mitte eines Bahnübergangs stecken und ein Zug kollidierte mit ihm. Zwei Jahre später heiratete seine Witwe wieder; ihr neuer Ehemann war der junge Schweizer Dirigent Paul Sacher, der später die enormen Geldsummen, die er angeheiratet hatte, dazu verwendete, zahlreiche Orchesterjuwelen in Auftrag zu geben—darunter Richard Strauss’ Metamorphosen, Bartóks Divertimento und Strawinsky’s Concerto en ré (Violinkonzert), um nur drei davon zu nennen.

Vom zweiten Unfall—im August 1936 köpfte ein Auto in der ungarischen Stadt Debrecen einen Fußgänger—war ein enger Freund des Opfers, des französischen Komponisten und Kritikers Pierre-Octave Ferroud, tief betroffen. „Völlig benommen“ von der Nachricht unternahm dieser Freund—Francis Poulenc—kurz danach eine Pilgerreise zum antiken Schrein der Schwarzen Madonna von Rocamadour am Ufer der Dordogne. „Als ich über die Zerbrechlichkeit des Geistes nachdachte“, erinnert sich Poulenc, „zog mich das spirituelle Leben neu an. Rocamadour brachte mich zum Glauben meiner Kindheit zurück.“ Und das musikalische Resultat von einem Komponisten, der sich bis dahin zum Weltlichen hingezogen fühlte, war ein stetiger Fluss religiöser Werke—beginnend im gleichen Jahr mit den Litanies à la Vierge Noire und weiter bis zu seinem Tode nahezu drei Jahrzehnte später.

Hätte sich Poulenc ohne diesen Unfall, ohne diesen Moment der Wiedergeburt in Rocamadour sowieso wieder zu seinen katholischen Wurzeln zurückgefunden? Hätte sich die mönchische Seite von Poulencs berühmter zwiespältiger Persönlichkeit („le moine et le voyou“—„Mönch und Strolch“—wie Claude Rostand ihn 1950 beschrieb) ohne solch tragischen Anlass behauptet? Wie faszinierend solche Spekulation auch sein mag, die Musik bleibt: reflexiv, üppig und erhebend, und niemand anderem zuschreibbar als dem Manne, den der amerikanische Komponist Ned Rorem reizvoll als „die Summe seiner offensichtlichen Bestandteile [beschrieb]—elegant und tollpatschig, niederträchtig und fromm, ein schludriger Perfektionist“.

Poulencs erstes Werk für Chorstimmen kam früh—ein 1922 für den Harvard Glee Club komponiertes Trinklied. Es war ein unangemessener Text für die USA der Prohibitionszeit, und er sollte das Stück erst 1950 zum ersten Mal hören. Aber Anfang der 1920er Jahre nahm er Stunden bei Charles Koechlin, der darauf bestand, dass er den Kontrapunkt der Renaissance und des frühen Barocks studierte, was später seinen Einfluss hinterliess:

Nachdem er [Koechlin] bald gemerkt hatte, dass ich wie viele Südländer eher ein Harmoniker als ein Kontrapunktiker war, ließ er mich Bach-Choralmelodien vierstimmig harmonisieren, während ich an meinen Kontrapunktübungen weiter arbeitete. Diese Arbeit, die mich faszinierte, hatte einen entscheidenden Einfluss auf mich. Durch diese Choräle entwickelte ich ein Gefühl für Chormusik.

Aber abgesehen von einigen Chören in Diaghilews Ballett Les Biches 1923 behauptete sich dieses Gefühl erst seit Rocamadour erst richtig. Die Litanies à la Vierge Noire für hohe Stimmen zeichnete sich durch eine Orgelbegleitung und eine gewisse qualvolle Dissonanz aus. Die a cappella-Messe in G, die im nächsten Jahr entstand, besaß eine kühlere und reinere musikalische Palette. Und in der Nachfolge der surrealistischen Vertonungen Sécheresses für Chor und Orchester 1937 versenkte Poulenc sich mit den Quatre motets pour un temps de pénitence im zweiten Halbjahr von 1938 und Anfang 1939 ganz in diesen a cappella-Stil.

Die dritte und vierte Motette in Poulencs Reihenfolge wurden zuerst geschrieben und sind stilistisch progressiver. Tenebrae factae sunt—der großen Komponistenmentorin Nadia Boulanger gewidmet, die die Uraufführung seines Orgelkonzerts im Dezember 1938 dirigierte—ist eine Collage abrupter Stimmungsschwankungen. Auf dieser CD gibt es keinen anderen Moment, der sich mit dem krassen chromatischen Abstieg der Soprane auf die Worte „exclamavit Jesus“, der kantigen, ähnlich chromatischen Phrase für „Et inclinato capite“, die zuerst im Tenor zu hören ist, oder dem strengen Satz in absteigende parallele Akkorden auf das Wort „ait“ vergleichen lässt. Ähnlich ungewöhnlich im Kontext des Repertoires auf dieser CD sind Momente in der vierten Motette, Tristis est anima mea. Mit besonderer Sensibilität für den Text kreiert Poulenc eine verhaltene, flüchtige Unruhe für „Vos fugam capietis“ (mit vif et inquiet and mystérieux markiert), rare Sechzehntel-Melismen auf „et ego vadam“ und auf der letzten Seite das einzige Beispiel hier für neunstimmigen divisi-Satz. All dies weist auf Poulencs 12-stimmige Tour de force der a cappella-Komposition, Figure humaine von 1943 voraus.

Die ersten beiden Fasten-Motetten Timor et tremor und Vinea mea electa erzeugen ihre eigene, fein artikulierte Stimmung, wenn auch innerhalb bescheidenerer musikalischer Parameter. Ein Großteil dessen, was Poulencs typischen Chorstil kennzeichnet, ist hier bereits etabliert: die Phrase für Phrase scharf definierten dynamischen Kontraste; blockhafte Verschiebungen von einer strukturellen Gruppe zur nächsten; ein stets wechselndes Metrum, in dem 2/4- oder 5/4-Takte regelmäßig einen scheinbar fließenden 4/4-Takt durchkreuzen und eigenartige, oft ingeniöse Akkordfolgen. Timor et tremor ist entsprechend eine unruhige, düstere Verwünschung, während Vinea mea electa den zarten Anfang (bei seiner Rückkehr mit excessivement doux markiert) mit der Qual und dem Ausbruch des (mit stiller Resignation gesungenen) „ut me crucifigeres“ kontrastiert, das (mit plötzlichem Forte) in „Barrabam dimitteres“ übergeht.

1941, halbwegs zwischen den Fasten-Motetten und Figure humaine, komponierte Poulenc Exultate Deo und Salve regina. Letzteres besitzt eine anhaltende Ruhe, weicht nie von einen simplen vierstimmigen Satz ab, und—wohl am bemerkenswertesten in einem bewusst schlicht gehaltenen Werk—intoniert in den letzten 19 Takten nur die Worte „dulcis Virgo Maria“ dans le style d’une complainte (ein Ausdruck der Trauer und womöglich Poulencs anhaltender Schmerz über den Tod seines Freundes Ferroud am Schrein von Rocamadour?). Exultate Deo reagiert angemessen auf seinen jubilierenden Text und beginnt unmittelbar mit paarigen imitativen Einsätzen—selten für Poulenc. Die Bach-Choralstudien bei Koechlin wiesen ihn auf einen vorwiegend homophon-akkordischen Pfad in seiner Schreibweise für Chor, aber hier scheint seine Kenntnis der Musik von Monteverdi, Palestrina und Gabrieli kurz durch. Dieses Stück stürmt in der Mitte durch einige unwahrscheinliche Tonarten—vom zentralen A-Dur über Fis-Dur nach C-Dur und Cis-Dur. Dies ist flüssige, schelmische, „Sieh mal, was ich kann“-Schreibweise. Der Höhepunkt der Motette auf die Worte „Buccinate in neomenia tuba“ verwendet einen bemerkenswerten Effekt grummelnder tiefer Stimmen in parallelen Dreiklängen und einen letzten marcato Aufschrei von Dissonanz, dessen Echo mit der grandiosen, feierlichen Coda kollidiert.

Ein Jahrzehnt später, nach den „Franz von Assisi“—Motetten für Männerchor 1948 und dem Stabat mater mit Orchester von 1951, komponierte Poulenc ein weiteres Quartett von a cappella Motetten. Seine Quatre motets pour le temps de Noël schütteln die Enthaltsamkeit der Fasten-Motetten ab und sind stattdessen von weihnachtlichem Wunder und Frohlocken erfüllt. Eine neue Technik in diesen Motetten ist die Anweisung in verschiedenen Stimmen, mit „bouche fermée“ (geschlossenem Mund, summend) zu singen, was einen glatten und zarten Hintergrund für die wichtigeren Linien bereitet. Poulenc setzt auch gerne die Verdopplung von Stimmen in der Oktave—oder sogar Doppeloktave—als expressives Mittel ein, besonders in Quem vidistis pastores dicite und halbwegs in Videntes stellam und Hodie Christus natus est. Jede Motette besitzt ihre eigene, anmutig geprägte Persönlichkeit und wird durch die pikanten Harmonien, die sorgfältig gradierte Dynamik und die regelmäßig, nahezu mechanisch gesetzten Pausen vereinheitlicht, die wie Kommas die aufeinanderfolgenden Phrasen trennen.

Poulencs Textunterlegung ist typisch pervers und betont oft Silben, die im Sprachrhythmus unbetont wären. Dies ist weniger mutwillig und antimusikalisch als Strawinskys brillante Effekte in der Messe und Psalmensymphonie, gehen aber in die gleiche Richtung. Ein Beispiel dafür findet sich in der vierten Weihnachtsmotette in der wiederholten Zeile im 5/4-Takt „Glo-ri-a in ex-cel-sis De-o“.

Er hatte diese Worte bereits 1937 in seiner a cappella-Messe gesetzt und jetzt 1959 wieder—diesmal fügte er einen Taktschlag ein und glättete die merkwürdige Betonung der Silben ein wenig (3/4: „Glo-ri-a … / in ex-cel-sis De-o“). Das Gloria war das Resultat eines Kompositionsauftrags von der Serge Koussevitzky Foundation. In einem Gespräch im Klub der Trois Centres in Paris nur ein Jahr vor seinem Tode erinnerte sich Poulenc, wie er dieses Werk für Chor, Orchester und Solo-Sopran negoziiert hatte:

Zuerst baten sie mich um eine Symphonie. Ich sagte ihnen, dass ich nicht für Symphonien geschaffen war. Dann baten sie mich um ein Orgelkonzert. Ich sagte ihnen, dass ich schon eines geschrieben hatte und kein weiteres schreiben wollte. Dann sagten sie endlich: „Also gut, dann schreiben Sie was sie wollen!“

Aber in einem Brief an den Chefdirigenten des Boston Symphony Orchesters Charles Münch—und Nachfolger Koussevitzkys—war Poulenc sich im Mai 1959 immer noch unsicher, ob er wirklich schreiben konnte, was er wollte. „Ich habe vorgeschlagen, ein Gloria für gemischten Chor, Sopran Solo und Orchester zu schreiben, 20–25 Minuten in Länge. Sie könnten sich vielleicht für mich einsetzen, wenn es Bedenken gibt.“

Eine Vorstellung von Poulenc als weltmännischem Dilettanten, die wir uns gemacht haben könnten, verbirgt zu Unrecht die Tatsache, dass er ein penibler Handwerker und oft tief unsicher war. Für jemanden, der vier Jahre brauchte, um sein Orgelkonzert zu seiner eigenen Zufriedenheit fertig zu stellen und einen Nervenzusammenbruch während der Komposition seiner Oper Dialogues des Carmélites erlitt, war auch die Komposition des Gloria im zweiten Halbjahr 1959 mühsam. Im August dieses Jahres beschrieb er es in einem Brief an Pierre Bernac als „ein problematisches Werk … ich arbeite an jedem Takt und überarbeite ihn auf jede mögliche Art“. Und Ende Dezember des Jahres schrieb er an Geneviève Sienkiewicz: „Als ich Ihnen die paar Stellen daraus vorspielte, hat mich Ihre Reaktion sehr ermutigt. Ich brauchte das dringend, denn kein anderes Werk hat mir so große Probleme verursacht.“

Wie Poulencs charmante, geistreiche Briefe an Bernac vom Bostoner Sheraton Plaza Hotel im Januar 1961 schildern, war auch die Probenarbeit zunächst heikel:

… was das Gloria betrifft—wenn ich nicht gekommen wäre, welch seltsame Musik die Welt gehört hätte! Der liebe, bezaubernde, vorzügliche Charlie [Münch] hat genau garnichts verstanden … Ich kam etwas spät zur ersten Chorprobe und hörte etwas, das mir so unähnlich war, dass mir auf der Treppe fast die Beine versagten … diese biederen Protestanten sangen alle zu hoch und schrill (besonders die Frauen) wie in London und mit dieser „O, mein lieber Gott“—Einstellung. Münchs Tempi waren alle falsch—natürlich alle zu schnell … ich sage dir, ich wollte so weit wie möglich davon rennen.

Bis zur Generalprobe zwei Tage später hatten sich die Dinge jedoch geändert:

Die Probe gestern war außerordentlich. Münch fand plötzlich Inspiration: die [Solosopranistin Adele] Addison macht einen verrückt, sie ist absolut himmlisch, mit jener warmen Neger-Reinheit … Alle waren völlig begeistert. Das Gloria ist ohne Zweifel das Beste, was ich je gemacht habe. Die Orchestrierung ist herrlich (das Ende, unter Anderem, ist erstaunlich) … Das hat mit Selbstvertrauen gegeben, das ich dringend brauchte.

Poulencs frommer Glaube, so sagte er ein Mal, ähnelte dem eines schlichten Landpfarrers, und das Gloria ist durchweg frisch und direkt. Wie sein Orgelkonzert, dem er quasi religiösen Status zuwies, und das neben seiner gotischen Kirchlichkeit Momente voller Kirmes-Reize besitzt, ist auch das Gloria nie übermäßig ehrfürchtig. „Als ich dieses Stück schrieb“, erinnert sich Poulenc denkwürdig, „hatte ich die Fresken von Gozzoli im Sinn, in denen die Engel die Zunge heraus strecken, sowie seriöse Benediktinermönche, die ich einmal übermütig beim Fußballspielen beobachtete.“

In einem Gespräch mit einem amerikanischen Journalisten um die Zeit der Uraufführung beschrieb Poulenc auch, dass das Gloria „ganz klare Primärfarben [enthält]—krass und grell wie die provenzalische Kapelle von Matisse“. Daher strahlen Trompeten und Hörner in den schweren Akzenten der barockhaften Fanfaren des Anfangs oder den orgelgleichen Explosionen des Schlussabschnitts, und Poulenc schafft unverwechselbare Holzbläserverschmelzungen, die an Strawinskys Sinfonien für Bläser erinnert. Selbst sein Streichersatz, den er am wenigsten schätzte, leuchtet kurz im Kernpunkt voll unirdischer Stille im Laudamus te. Für jemanden, der über seine Orchesterkunst so wenig selbstbewusst war, durfte er durchaus stolz sein.

Strawinsky ist auch andernorts präsent—den „falschen Noten“ der parallelen Nonen im Laudamus te oder den Stolpersteinen der ständig wechselnden Metren. Aber der Rezensent der ersten Einspielung des Werkes im August 1961 in der Zeitschrift High Fidelity hörte noch andere Komponisten durch: „Das Gloria klingt wie eine Mischung aus Saint-Saëns und Carl Orff …“, und die Frage, ob dieser Vergleich günstig war, wird im Rest des Satzes, einer gewandten, anmaßenden indirekten Kritik, beantwortet „… obwohl sein hübscher, stiller Schluss daran erinnert, dass Poulenc einst schöne Musik schreiben konnte.“

Autsch! Aber Poulenc beschreibt sich selbst als „wahnsinnig eklektisch“—und wohl stolz darauf. Und der Einfluss der großen Oper—oder Verdis Requiem—wirft einen dramatischen Schatten über solche Momente wie die forte-Deklamationen des Domine Deus. Poulenc war schließlich jemand, der in seiner Widmung zur Oper Dialogues des Carmélites anerkannte, was er Verdi, Debussy, Mussorgsky und Monteverdi verdankte, und dessen Briefe mit großem Genuss den Troubadour an der Met mit Leontyne Price und Franco Corelli neben dem „unübertrefflichen Trio“ von Tebaldi, Gobbi und di Stefano in einer Tosca an der Skala beschrieb; die Solistin in der europäischen Premiere und Ersteinspielung des Gloria war Rosanna Carteri, ein dramatischer Sopran, die kurz zuvor in ihrer Markenrolle als Desdemona in einer Verfilmung von Otello (1958) neben Mario del Monaco erschienen war.

Das Gloria schafft es also, gleichzeitig opernhaft und fromm zu sein, frivol und zerknirscht, lyrisch und kantig. Obwohl mit perfekt kalkulierten Stichen von Dissonanz aufgepeppt, ist es glorreich rückblickend und konservativ für ein Werk, das zu einer Zeit geschrieben wurde, als Boulez und Stockhausen sich bereits einen Namen machten. Es ist weniger ambitiös und profund als das nahezu zeitgenössische War Requiem von Benjamin Britten, seines „lieben Bruders jenseits des Kanals“, aber mit seinen Momenten üppiger, umgreifender Ekstase und unkomplizierten guten Mutes, besitzt es anhaltenden Reiz.

Poulencs letztes, weniger erfolgreiches Chorwerk waren die Sept répons des ténèbres. „Zusammen mit dem Gloria und Stabat mater“, äußerte Poulenc kurz vor seinem Tode, „denke ich, habe ich da drei gute religiöse Werke. Mögen sie mir ein paar Tage im Fegefeuer ersparen, wenn ich es schaffe, um Haaresbreite die Hölle zu vermeiden.“

Meurig Bowen © 2008
Deutsch: Renate Wendel