Clementi’s music for piano (or harpsichord in his earlier days) reflects something of the extraordinary length and diversity of the composer’s career. Born while Handel was still alive, he showed early influence from his music, as well as that of Italian keyboard composers from that time and a bit later: Domenico Scarlatti, Baldassare Galuppi and Domenico Alberti. By the time of Clementi’s death in 1832, Beethoven—and his ninth symphony and the late quartets—belonged to the past, Rossini had finished his career as a composer of operas, and Clementi had attended the London debut, in 1824, of the young Franz Liszt. Clementi’s music from the 1820s is fully consonant with its time: its harmonic idiom and leisurely melodic ornament might remind us of Carl Maria von Weber, perhaps the young Mendelssohn, or, on occasion, Chopin.

In between, in the 1780s, Clementi attracted a good deal of attention for his amazing virtuoso feats at the piano, duly reflected in his sonatas: most particularly lightning-fast runs for the right hand in thirds and octaves. But another factor also came clearly to the fore, especially in his minor-key sonatas from about 1782 to 1795. Here propulsive keyboard figurations, a penchant for high drama shaped by powerful climax, and a kind of expressive radicalism that kicks over the traces of eighteenth-century decorum, mark this music as a convincing model for the young Beethoven. Clementi’s Sonata in F minor, Op 13 No 6, of 1785, with its driving figurations, unsettling dissonance, and huge dynamic range, shows some remarkable similarities to Beethoven’s sonata in the same key, Op 2 No 1, composed a decade later. And there is good reason to think the young Beethoven knew Clementi’s sonata.

Born in Rome of humble parentage in 1752, the thirteen-year-old Clementi, already an accomplished keyboard player, caught the attention of an English traveller on his ‘grand tour’, Sir Peter Beckford, cousin of the novelist William Beckford. According to Beckford’s forthright explanation, he ‘bought Clementi from his father for seven years’, and brought him to his distinctly rural estate of Steepleton Iwerne, just north of Blandford Forum in Dorset. The idea was apparently that Clementi, as a single-person low-cost musical establishment for the place, would play for the entertainment of Beckford and his guests. Clementi spent the next seven years mainly in intensive solitary practice at the harpsichord. These years also saw his first publication, the Six Sonatas for the Harpsichord or Pianoforte, Op 1, of 1771, printed in London and dedicated to his English patron.

In 1774 Clementi, freed from his obligations to Beckford, moved to London, where he joined a throng of Italian and German musicians who made their way to this city, described in a contemporary account as ‘a veritable Peru for musicians’. He made his way there by teaching, and performing as keyboard accompanist at the King’s Theatre and as soloist in a few concerts. In 1779 his Sonatas Op 2 appeared, adding great momentum to his career as a performer and composer. What particularly caught people’s attention was the virtuoso aspect of these sonatas; a satirical musical lexicon of the time said Clementi’s sonatas ‘abound in passages so peculiar and difficult … we particularly allude to the succession of octaves with which he has crammed his lessons. Mr. Clementi executes these exceedingly well, and is a most brilliant performer.’

Encouraged by his recent London successes, Clementi embarked on a Continental tour in the summer of 1780. A report published in London, one of slightly doubtful authenticity, has it that he was much celebrated in Paris, and enjoyed the ‘most unqualified applause’ from the queen, Marie Antoinette. But Clementi’s subsequent appearance, on Christmas Eve 1781, before the queen’s brother Joseph II, sovereign of the Holy Roman Empire, is amply attested. This was the occasion of the famous piano contest between Clementi and Mozart, staged by the Emperor for the amusement of his guests, the Grand Duke Paul and Duchess of Russia. In turn the two players improvised on given themes and played selections from their own compositions. Clementi reported (partly via his later student Ludwig Berger) that two of his pieces he played were the Toccata Op 11 and the Sonata Op 24 No 2—the one that begins very much like the later overture to Mozart’s The Magic Flute.

Here is Clementi’s retrospective description of the contest: ‘Until then I had never heard anyone perform with such spirit and grace. I was particularly astonished by an Adagio and some of his extemporized variations.’ Mozart was less generous; two weeks after the event (evidently with thoughts of Clementi’s Toccata and its long stretches of parallel thirds in mind) he wrote to his father: ‘Clementi plays well, so far as execution with the right hand goes. His greatest strength lies in his passages in thirds. Apart from this he has not a kreuzer’s worth of taste or feeling—in short he is simply a mechanicus.’ And about a year and a half later his invective reached new heights: ‘Clementi is a ciarlatano [a charlatan], like all Italians’. But in the 1780s the ‘ciarlatano’ became an internationally admired player, while the pianist Mozart’s reputation remained largely confined to the environs of Vienna.

Clementi rose to prominence in conjunction with the surging popularity of that new instrument, the piano. In the cities of Western Europe middle-class households created a rising demand for this instrument, the ideal one for amateur players and growing children—especially daughters whose prospects for a favourable marriage would likely be improved by an accomplishment as attractive and decorous as piano-playing. Thus there was also a growing demand for piano music, the central genre of which became the sonata (often known in England as ‘lesson’). In the hands of musicians such as Clementi and Mozart the solo piano sonata had two principal uses: as music to be published and used by amateur players or children, and as material for the performances of the pianist-composer himself. (The difference is often clear: compare, for example, Mozart’s Sonata in C major, K545, published as a ‘little sonata for beginners’, with, say, his earlier Sonata in A minor, K310.) The sonata for four hands (on one instrument), and the ‘accompanied’ keyboard sonata were understood to be nearly exclusively for amateurs.

Clementi’s earliest surviving composition is the three-movement solo Sonata in A flat major, WO13 (‘WO’ means ‘without opus’), composed in 1765 when the thirteen-year-old was still in Rome. This piece and the sonatas of Op 1 (1771), while at points betraying their composer’s youth, show that he was fully conversant with the European keyboard practices of the time, while also revealing some real strokes of originality. For the most part this music consists of a spare melody-plus-accompaniment texture typical of what even then was called galant style. But a movement such as the appealing final Menuetto of Op 1 No 5, for all its simplicity, shows rather advanced rhythmic sophistication for a composer in his teens. The alternative first movement for the Sonata Op 1 No 2 (WO14), included in the present recording, is very likely a replacement which Clementi on a couple of later occasions seems to have preferred to the original movement.

During his first years in London (beginning in 1774) Clementi seems to have lived in some obscurity, composing and publishing little. But in 1779 the publication of his six sonatas Op 2 created something of a sensation. This collection is of the ‘mixed’ variety: three with accompaniments for violin or flute (Nos 1, 3 and 5) and the other three, included in this recording, for solo keyboard. And the distinction between these genres is plain: the accompanied sonatas are distinctly ‘amateur’ music while the solo sonatas are clearly for a professional player, most particularly for Clementi himself.

The Sonata in C major Op 2 No 2, which quickly became known as ‘Clementi’s celebrated octave lesson’, starts right out with octave runs which, at the prescribed Presto tempo, alla breve, are virtually unperformable. (We might recall Mozart’s later complaint: ‘He writes Presto over a sonata or even Prestissimo and Alla breve, and plays it himself Allegro in 4/4 time. I know this is the case, for I have heard him do so.’) The other two solo sonatas of this set also feature formidable technical challenges, notably dazzling bursts of scale passages in thirds. But these compositions, both perhaps more musically satisfying than No 2, also show a remarkably successful incorporation of the old and new. In the first movement of the A major sonata, the endings of the principal sections could have come straight out of Domenico Scarlatti (who was a contemporary of J S Bach): a thin-textured, running figuration, sparkling with ornament, arranged in repeated cadence patterns. The main melody of Sonata in A major is decorated with the sort of chromatically inflected turns in thirds that were to become a staple for a whole generation of pianist-composers from John Field to Chopin.

After the confrontation with Mozart in Vienna at the end of 1781, Clementi—to the local composer’s obvious discomfort—remained in the city for another four months. He then spent some months in Lyon, after which he returned to London, his reputation much augmented, to play a central role in the concert life of that city. Appointed the regular keyboard soloist at the prestigious Hanover Square concerts, he began to attract fine students, including the young Johann Baptist Cramer, who before long became a serious rival. Then in the spring of 1784 Clementi abruptly disappeared from the London concert scene and returned to Lyon where he embarked on an abortive elopement with his erstwhile student, the eighteen-year-old Marie Victoire Imbert-Colomés. After her father, a well-to-do citizen of the city, put an abrupt stop to this, the disappointed pianist retired to Switzerland for a time of solitude and solace.

The sonatas Opp 7 and 8, published in Vienna and Lyon, are a product of those tumultuous years of travel and adventure. These sonatas are all of the three-movement variety, while in the previous ones the two-movement Italian manner predominated. They show great gains over the earlier ones in expressive range and structural cogency. The very attractive whirlwind moto-perpetuo finale of the Sonata in G minor Op 8 No 1 is almost entirely built, à la Scarlatti, on a single running motif, while the first movements of this sonata and the other one in G minor, Op 7 No 3, achieve a satisfying unity in quite another way. Constructed from a wide range of diverse materials, these movements nonetheless create an impression of economy and wholeness through the subtle manipulation and reuse of fragmentary motifs. Most rewarding among these pieces as an entire composition is perhaps the G minor sonata of Op 7. Its second movement is an atmospheric Adagio of startling stylistic precocity, and its finale a virtuoso tour de force that revisits Clementi’s famous octaves, but does so in the service of convincing expressive ends. In these six sonatas Clementi achieves a new degree of harmonic density and expressive potency; in the process he seems to have found his own voice.

Leon Plantinga © 2008

Clementi connut une carrière extraordinairement longue et plurielle, que reflète un peu sa musique pour piano (ou pour clavecin, dans sa jeunesse). Né au temps de Haendel, il fut tôt influencé par ce dernier, mais aussi par des compositeurs pour clavier italiens contemporains et un peu plus tardifs (Domenico Scarlatti, Baldassare Galuppi et Domenico Alberti). À la mort de Clementi, en 1832, Beethoven, sa Symphonie no 9 et ses quatuors tardifs appartenaient déjà au passé; Rossini avait cessé d’écrire des opéras. Huit ans plus tôt, en 1824, Clementi avait assisté aux débuts londoniens de Liszt, et sa musique des années 1820 est d’ailleurs parfaitement en phase avec son temps: son idiome harmonique, ses ornements mélodiques nonchalants peuvent évoquer Carl Maria von Weber, voire le jeune Mendelssohn ou, parfois, Chopin.

Dans les années 1780, Clementi s’était fait remarquer par ses étonnants exploits virtuoses au piano, que traduisent, bien sûr, ses sonates—notamment les passages rapides comme l’éclair à la main droite, en tierces et en octaves. Mais d’autres éléments apparurent, surtout dans ses sonates en mineur des années 1782–1795: de propulsives figurations pour clavier, une propension au grand drame façonnée par un puissant apogée, et une sorte de radicalisme expressif qui bouleverse les vestiges du décorum du XVIIIe siècle, faisant de cette musique un modèle pertinent pour le jeune Beethoven. Avec ses figurations battantes, sa dissonance troublante et son immense palette dynamique, la Sonate en fa mineur, op. 13 no 6 (1785) de Clementi est, en effet, remarquablement similaire à la Sonate en fa mineur, op. 2 no 1 composée dix ans plus tard par le jeune Beethoven. Il y a d’ailleurs tout lieu de penser que ce dernier connaissait la sonate clementinienne.

Né en 1752 à Rome, dans un milieu modeste, Clementi avait treize ans et était déjà un claviériste accompli lorsqu’il attira l’attention d’un voyageur anglais effectuant son «grand tour», Sir Peter Beckford, cousin du romancier William Beckford. Comme il s’en expliqua sans détour, Beckford «acheta Clementi à son père pour sept années» et le ramena dans son domaine franchement rural de Steepleton Iwerne, juste au nord de Blandford Forum, dans le Dorset. Comme Clementi formait, à lui seul, un établissement musical bon marché, l’idée était manifestement de le faire jouer pour divertir Beckford et ses invités. Il passa donc les sept années suivantes au clavecin, dans une intense pratique solitaire. Cette période vit également sa première publication, les Six Sonates pour le clavecin ou le pianoforte, op. 1 (1771), imprimées à Londres et dédiées à son mécène anglais.

En 1774, Clementi, libéré de ses obligations envers Beckford, partit à Londres, où il alla grossir les rangs des musiciens italiens et allemands venus se faire une place dans cette ville qu’un récit contemporain qualifia de «véritable Pérou pour les musiciens». Là, il se fit professeur, accompagnateur au clavier, au King’s Theatre, et soliste, lors de quelques concerts. En 1779, ses Sonates, op. 2 parurent, donnant un sérieux coup de pouce à sa carrière d’interprète-compositeur. Les gens furent surtout frappés par leur aspect virtuose; selon un lexique satirique de l’époque, «elles abondent en passages si singuliers et ardus … nous faisons tout particulièrement allusion à la succession d’octaves dont il a truffé ses lessons. Mr Clementi les exécute extrêmement bien et est un interprète fort brillant.»

À l’été de 1780, Clementi, encouragé par ses récents succès londoniens, entreprit une tournée sur le Continent. Un compte rendu publié à Londres, d’authenticité un rien douteuse, affirme qu’il fut très célébré à Paris, où Marie-Antoinette le gratifia de ses «applaudissements sans réserve». En revanche, son apparition devant le frère de cette même reine, Joseph II (souverain du Saint-Empire romain germanique), à la veille de Noël 1781, est largement attestée: ce fut à cette occasion qu’eut lieu la fameuse joute pianistique au cours de laquelle l’Empereur l’opposa à Mozart pour amuser ses invités, le grand duc Paul et la duchesse de Russie. Chacun leur tour, les deux instrumentistes improvisèrent sur des thèmes imposés et jouèrent des morceaux de leurs propres compositions. Clementi rapporta (en partie par la voix de celui qui allait devenir son élève, Ludwig Berger) avoir exécuté notamment sa Toccata, op. 11 et sa Sonate, op. 24 no 2—celle dont le début rappelle tant l’ouverture, plus tardive, de La Flûte enchantée de Mozart.

Voici ce que Clementi dira de ce concours: «Je n’avais encore jamais entendu personne jouer avec autant d’esprit et de grâce. J’ai été particulièrement confondu par son Adagio et par certaines de ses variations improvisées.» Mozart se montra moins généreux: deux semaines après l’événement (repensant de toute évidence à la Toccata de Clementi et à ses longues portions de tierces parallèles), il écrivit à son père: «Clementi joue bien, tant que l’exécution se fait avec la main droite. Sa plus grande force réside dans ses passages en tierces. En dehors de cela, il n’a pas un liard de goût ou de sentiment—bref, c’est un simple mechanicus.» Environ un an et demi plus tard, ses invectives atteignirent de nouveaux sommets: «Clementi est un ciarlatano [un «charlatan»], comme tous les Italiens.» Mais, dans les années 1780, le «ciarlatano» devint un interprète internationalement admiré, quand la réputation du pianiste Mozart ne dépassait guère les environs de Vienne.

Clementi se hissa au premier rang alors même que le piano suscitait un déferlement de popularité. Dans les villes d’Europe occidentale, les classes moyennes voulurent toujours plus de ce nouvel instrument, idéal pour les amateurs et les enfants en plein développement—les filles surtout, dont les perspectives de faire un bon mariage ne manquaient pas d’être améliorées par un talent aussi bienséant et séduisant que le jeu de piano. D’où une demande croissante pour la musique de piano, dont le genre central devint la sonate (souvent appelée «lesson» en Angleterre). Entre les mains de musiciens comme Clementi et Mozart, la sonate pour piano solo revêtit une double fonction: musique vouée à être publiée pour les amateurs ou les enfants, elle put aussi servir aux exécutions du pianiste-compositeur. (La différence est souvent flagrante: comparez ainsi la Sonate en ut majeur, K545 de Mozart, publiée comme une «petite sonate à l’usage des débutants», avec, disons, la Sonate en la mineur, K310 antérieure.) La Sonate à quatre mains (sur un seul instrument) et celle pour clavier «accompagnée» s’adressaient presque exclusivement aux amateurs.

À treize ans, Clementi composa à Rome sa sonate de soliste en la bémol majeur WO13 («WO» signifiant «sans opus»)—la toute première œuvre (1765) que nous ayons de lui. À l’instar des sonates de l’op. 1, cette pièce, si elle trahit parfois la jeunesse de son auteur, montre une parfaite connaissance des pratiques du clavier qui avaient alors cours en Europe, mais révèle aussi quelques authentiques traits d’originalité. Pour l’essentiel, elle a la texture clairsemée (mélodie plus accompagnement) de ce qu’on continuait d’appeler le style galant. Mais malgré toute sa simplicité, un mouvement comme le séduisant Menuetto final de l’op. 1 no 5 affiche une sophistication rythmique assez avancée pour un adolescent. Dans la Sonate op. 1 no 2 (WO14), le premier mouvement de substitution enregistré ici est très probablement un mouvement de remplacement que Clementi semble avoir préféré, par deux fois, à l’original.

Durant ses premières années londoniennes (à partir de 1774), Clementi paraît avoir vécu dans une relative obscurité, composant et publiant peu. Mais en 1779, la parution de ses six sonates, op. 2 fit sensation. Il s’agit d’un recueil «mélangé»: trois sonates sont avec accompagnement pour violon ou flûte (nos 1, 3 et 5), tandis que les trois autres, celles enregistrées ici, sont pour clavier solo. Le distinguo entre ces genres est d’ailleurs simple: les sonates accompagnées sont une musique nettement «amateur», quand les sonates de soliste s’adressent sans conteste aux professionnels—et tout particulièrement à Clementi.

La Sonate en ut majeur, op.2 no 2, qui devint vite «la célèbre lesson en octaves de Clementi», s’ouvre sur des passages rapides en octaves qui s’avèrent pratiquement injouables au tempo du Presto indiqué, alla breve. (Rappelons comment Mozart se récriera: «Il écrit Presto sur une sonate, voire Prestissimo et Alla breve, mais la joue lui-même Allegro à 4/4. Je le sais, car je l’ai entendu le faire.») Les deux autres sonates pour instrument solo de ce corpus renferment aussi de formidables défis techniques, notamment d’éblouissantes explosions de passages en gammes en tierces. Mais ces œuvres peut-être plus convaincantes, musicalement, que la no 2 montrent en outre une intégration remarquablement réussie du neuf et de l’ancien. Dans le premier mouvement de la Sonate en la majeur, les conclusions des sections principales auraient pu jaillir tout droit de la plume de Domenico Scarlatti (contemporain de J.S. Bach): une figuration continue, à la texture raréfiée, que font miroiter des ornements disposés selon des modèles de cadences répétées. La mélodie principale est décorée avec ces grupettos en tierces, chromatiquement infléchis, sur lesquels se fondera toute une génération de pianistes-compositeurs, de John Field à Chopin.

Après sa confrontation avec Mozart, à la fin de 1781, Clementi demeura encore quatre mois à Vienne—à l’évident déplaisir du compositeur local. Puis il passa quelques mois à Lyon avant de regagner Londres, la réputation gonflée, pour jouer un rôle central dans la vie des concerts. Nommé claviériste attitré des prestigieux concerts d’Hanover Square, il commença à attirer de bons étudiants, comme le jeune Johann Baptist Cramer, qui devint bientôt un sérieux rival. Au printemps de 1784, Clementi disparut brusquement de la scène londonienne et retourna à Lyon, où il se lança dans une fugue amoureuse ratée avec celle qui avait naguère été son élève dans cette ville: Marie Victoire Imbert-Colomés, âgée de dix-huit ans. Après que le père de cette dernière, un Lyonnais nanti, eut brutalement mis un terme à tout ceci, le pianiste déçu se retira en Suisse pour un temps de solitude et de consolation.

Publiées à Vienne et à Lyon, les sonates, opp. 7 et 8 de Clementi sont le fruit de ces tumultueuses années de voyages et d’aventures. Toutes en trois mouvements, elles rompent avec la manière italienne à deux mouvements, jusqu’alors prédominante. Elles ont, en outre, gagné en palette expressive et en cohérence structurelle. Le très séduisant et tourbillonnant finale moto perpetuo de la Sonate en sol mineur, op. 8 no 1 est presque entièrement bâti, à la Scarlatti, sur un seul motif continu, alors que les premiers mouvements de cette sonate et de l’op. 7 no 3 (également en sol mineur) ont une toute autre façon de trouver une unité satisfaisante. Construits à partir d’un large éventail de matériaux divers, ces mouvements n’en donnent pas moins une impression d’économie et d’intégralité grâce à la subtile manipulation et à la réutilisation de motifs fragmentaires. En tant qu’œuvre complète, la plus gratifiante de toutes ces pièces est peut-être la Sonate en sol mineur de l’op. 7. Son deuxième mouvement, un Adagio chargé d’atmosphère, est d’une précocité stylistique éblouissante; son finale, un tour de force virtuose, revisite les fameuses octaves clementiniennes, mais en les mettant au service de desseins expressifs probants. Avec ces six sonates, Clementi atteint un nouveau pallier de densité harmonique et de puissance expressive, un processus au cours duquel il semble avoir trouvé sa propre voix.

Leon Plantinga © 2008
Français: Hyperion Records Ltd

Clementis Musik für Klavier (oder Cembalo in seinen früheren Jahren) spiegelt in gewissem Maße die außerordentliche Länge und Vielfältigkeit der Laufbahn des Komponisten wider. Er wurde geboren, als Händel noch am Leben war, und dessen Musik sowie die der italienischen Tastenkomponisten dieser Zeit und etwas später: Domenico Scarlatti, Baldassare Galuppi und Domenico Alberti, waren seine frühen Einflüsse. Zur Zeit von Clementis Tod 1832 gehörten Beethoven—und seine neunte Symphonie und späten Quartette—bereits der Vergangenheit an, Rossini hatte seine Karriere als Opernkomponist an den Nagel gehängt, und Clementi hatte das Londoner Debüt des jungen Liszt 1824 besucht. Clementis Musik aus den 1820er Jahren steht im Einklang mit ihrer Zeit: seine Harmoniesprache und nonchalanten melodischen Verzierungen erinnern an Carl Maria von Weber, oder vielleicht Mendelssohn und gelegentlich sogar Chopin.

Dazwischen, in den 1780er Jahren, hatte Clementi durch seine erstaunliche Virtuosität am Klavier viel Aufmerksamkeit erregt, was sich entsprechend in seinen Sonaten widerspiegelt, besonders in den blitzschnellen Terz- oder Oktavläufen für die rechte Hand. Aber auch ein anderer Faktor trat deutlich zu Tage, vorwiegend in seinen Moll-Sonaten von etwa 1782 bis 1795. Pulsierende Klavierfigurationen, eine Neigung zum Hochdramatischen, das durch gewaltige Steigerungen gestaltet wird, und eine Art expressiver Radikalismus, der die Spuren der Sittlichkeit des 18. Jahrhunderts ausstampft, markieren diese Musik als ein überzeugendes Vorbild für den jungen Beethoven. Clementis Sonate in f-moll op. 13, Nr. 6 von 1785 mit ihren treibenden Figurationen, beunruhigenden Dissonanzen und von enormer dynamischer Bandbreite, weist bemerkenswerte Ähnlichkeiten mit Beethovens Sonate in der gleichen Tonart auf: op. 2, Nr. 1, die ein Jahrzehnt später komponiert wurde. Und es gibt guten Grund, anzunehmen, dass der junge Beethoven Clementis Sonate kannte.

Clementi war von niedriger Herkunft und wurde 1752 in Rom geboren. Als Dreizehnjähriger war er bereits ein geschickter Klavierspieler und erregte die Aufmerksamkeit von Sir Peter Beckford, einem englischen Reisenden auf seiner „Grand Tour“ und Cousin des Schriftstellers William Beckford. Laut Beckfords unverblümter Beschreibung „kaufte [er] Clementi für sieben Jahre von seinem Vater“ und brachte ihn auf sein ausgesprochen ländliches Gut Steepleton Iwerne, etwas nördlich von Blandford Forum in Dorset. Er stellte es sich anscheinend so vor, dass Clementi als Einmann-Musiketablissement des Landsitzes zur Unterhaltung von Beckford und seinen Gästen spielen sollte. Clementi verbrachte die nächsten sieben Jahre weitgehend in Klausur mit intensivem Cembalo-Üben. Diese Jahre sahen auch seine erste Veröffentlichung, die Sechs Sonaten für das Cembalo oder Pianoforte, op. 1, von 1771, die in London gedruckt wurden und seinem englischen Mäzen gewidmet sind.

1774 war Clementi von seinen Verpflichtungen an Beckford frei und siedelte nach London um, wo er sich einer Schar von italienischen und deutschen Musikern zugesellte, die sich in diese Stadt, die in einem zeitgenössischen Bericht als „ein wahres Peru für Musiker“ beschrieben wurde, begeben hatten. Dort verdiente er sich seinen Lebensunterhalt durch Unterrichten, Aufführungen als Klavierbegleiter im King’s Theatre und Solist in einigen Konzerten. 1779 erschienen seine Sonaten op. 2, die seiner Karriere als konzertierender Künstler und Komponist großen Aufschwung gaben. Der virtuose Aspekt dieser Sonaten erregte besondere Aufmerksamkeit, und ein satirisches Musiklexikon aus dieser Zeit schrieb, dass Clementis Sonaten „von solch merkwürdigen und schwierigen Passagen überschäumen … wir beziehen uns besonders auf die Folge von Oktaven, mit denen er seine Lektionen vollgestopft hat. Herr Clementi führt diese außerordentlich gut aus und ist ein äußerst brillanter Spieler.“

Von seinen jüngsten Londoner Erfolgen ermutigt, begab sich Clementi im Sommer 1780 auf eine Konzertreise auf dem Kontinent. Ein Bericht von eher fragwürdiger Glaubhaftigkeit, der in London veröffentlicht wurde, gibt an, dass er in Paris hoch gefeiert wurde und „den uneingeschränktesten Beifall“ der Königin Marie Antoinette genoss. Aber Clementis späterer Auftritt am Heiligabend 1781 vor dem Bruder der Königin, Joseph II., Herrscher des Heiligen Römischen Reiches, ist vielfach belegt. Es war der Anlass des berühmten Klavierwettbewerbs zwischen Clementi und Mozart, den der Kaiser zur Unterhaltung seiner Gäste, dem Großherzog Paul und der Großherzogin von Russland, veranstaltete. Die beiden Spieler improvisierten abwechselnd über vorgegebene Themen und spielten Auszüge aus ihren eigenen Kompositionen. Clementi berichtete (teils über seinen späteren Schüler Ludwig Berger), dass zwei der Stücke, die er spielte, die Toccata op. 11 und die Sonate op. 24, Nr. 2 waren—die Sonate, die ganz ähnlich anfängt wie die Ouvertüre zu Mozarts Zauberflöte.

Hier ist Clementis Beschreibung des Wettbewerbs im Rückblick: „Bis dahin hatte ich nie jemanden mit solchem Esprit und Anmut spielen hören. Ein Adagio und einige seiner improvisierten Variationen erstaunten mich besonders.“ Mozart war weniger großzügig; zwei Wochen nach dem Ereignis schrieb er (offensichtlich angesichts Clementis Toccata und ihrer langen Passagen paralleler Terzen) an seinen Vater: „Clementi … ist ein braver Cembalist … Er hat sehr viele Fertigkeit in der rechten Hand, seine Hauptpassagen sind die Terzen.—Übrigens hat er um keinen Kreuzer Geschmack noch Empfindung.—Ein bloßer Mechanicus“. Etwa anderthalb Jahre später erreichte sein Schimpf neue Tiefen: Clementi sei ein „Ciarlatano“, wie alle Italiener. Aber in den 1780er Jahren mauserte sich der „Ciarlatano“ zu einem international bewunderten Spieler, während Mozarts Ruf als Pianist sich weitgehend auf Wien und Umgebung beschränkte.

Clementis Berühmtheit wuchs Hand in Hand mit der schnell wachsenden Popularität des neuen Instruments, dem Klavier. In den Städten Westeuropas kreierten die bürgerlichen Haushalte einen wachsenden Bedarf für dieses Instrument, das ideal für Laienspieler (oder „Liebhaber“) und heranwachsende Kinder war—besonders Töchter, deren Aussichten auf eine vorteilhafte Heirat sich durch eine solch attraktive und ziemliche Fertigkeit wie das Klavierspiel sicherlich verbesserten. Daher bestand ebenfalls ein wachsender Anspruch auf Klaviermusik, dessen zentrales Genre die Sonate (in England auch oft als „Lesson“—Lektion bezeichnet) werden sollte. In den Händen von Musikern wie Clementi und Mozart hatte die Soloklaviersonate zwei Hauptfunktionen: als Musik zur Veröffentlichung und zum Gebrauch von Liebhabern und Kindern sowie als Material zur Aufführung durch die Pianisten-Komponisten selbst. (Der Unterschied ist oft deutlich: man vergleiche etwa Mozarts Sonate in C-Dur, K545, die als „kleine Sonate für Anfänger“ veröffentlicht wurde, mit seiner früheren Sonate in a-Moll, K310.) Die Sonate für vier Hände (auf einem Instrument) und die „begleitete“ Klaviersonate wurden als praktisch exklusiv für Liebhaber verstanden.

Clementis früheste erhaltene Komposition ist die dreisätzige Solosonate in As-Dur, WO13 („WO“ bedeutet „Werk ohne Opuszahl“), die 1765 komponiert wurde, als der Dreizehnjährige noch in Rom war. Dieses Stück und die Sonaten des Opus 1 (1771) verraten zwar stellenweise noch die Jugend des Komponisten, zeigen aber schon, dass er mit den europäischen Tastenpraktiken der Zeit vertraut war, während sie auch einige wahrhaft originale Einfälle demonstrieren. Zum größten Teil besteht diese Musik aus einem kargen Gewebe von Melodie und Begleitung, wie sie für den sogenannten galanten Stil typisch war. Aber ein Satz wie das ansprechende Menuetto von op. 1 Nr. 5 weist trotz all seiner Schlichtheit eine für einen jugendlichen Komponisten eher fortgeschrittene rhythmische Komplexität auf. Der alternative erste Satz für die Sonate op. 1 Nr. 2 (WO14), der in dieser Einspielung mit aufgenommen wurde, ist wahrscheinlich ein Austauschsatz, den Clementi bei einigen späteren Gelegenheiten dem Originalsatz vorzuziehen schien.

Seine ersten Jahre in London (ab 1774) scheint Clementi eher in Obskurität verbracht zu haben, und er komponierte und veröffentlichte nur wenig. Aber 1779 erregte die Veröffentlichung seiner sechs Sonaten op. 2 Aufsehen. Diese Sammlung ist „vermischt“: drei mit Begleitung von Violine oder Flöte (Nr. 1, 3 und 5) und die anderen drei, einschließlich der hier aufgenommenen, für Soloklavier. Der Unterschied zwischen den Genres ist klar: die begleiteten Sonaten sind eindeutig Musik für Liebhaber, während die Solosonaten auf professionelle Spieler, besonders Clementi selbst zugeschnitten sind.

Die Sonate in C-Dur op. 2 Nr. 2, die schnell als „Clementis berühmte Oktavenlektion“ bekannt wurde, beginnt sofort mit Oktavläufen, die im vorgeschriebenen Presto-Tempo, alla breve, praktisch unaufführbar sind. (Wir müssen uns hier an Mozarts spätere Beschwerde erinnern, dass Clementi Presto oder sogar Prestissimo und Alla breve über eine Sonate schrieb, und sie selbst Allegro im 4/4-Takt spielte. Er [Mozart] wüsste das ganz bestimmt, denn er hätte es selbst gehört.) Die anderen beiden Solosonaten dieser Sammlung sind ebenfalls durch beachtliche technische Herausforderungen gekennzeichnet, besonders brillante Ausbrüche von Skalenpassagen in Terzen. Aber diese Kompositionen, die beide musikalisch womöglich befriedigender sind als Nr. 2 zeigen auch eine besonders gelungene Verschmelzung von alt und neu. Im ersten Satz der A-Dur-Sonate hätten die Schlüsse der Hauptabschnitte direkt von Domenico Scarlatti (einem Zeitgenossen J.S. Bachs) stammen können: eine karg instrumentierte, mit Verzierungen glitzernde Figuration von Läufen, die in wiederholten Kadenzmustern angelegt sind. Die Hauptmelodie der Sonate in A-Dur ist mit der Art chromatisch gebeugter Doppelschläge in Terzen ausgeschmückt, die für eine ganze Generation von Pianisten-Komponisten von John Field bis Chopin gang und gäbe werden sollten.

Nach der Konfrontation mit Mozart in Wien Ende 1781 blieb Clementi—zum offensichtlichen Unbehagen des dort ansässigen Komponisten—vier weitere Monate in Wien. Danach verbrachte er einige Monate in Lyon, bevor er mit einem wesentlich erhöhten Ansehen nach London zurückkehrte, wo er eine zentrale Rolle im Konzertleben der Stadt einnehmen sollte. Er wurde als regelmäßiger Klaviersolist der renommierten Hanover Square-Konzerte engagiert, und begann, gute Schüler anzuziehen, einschließlich dem jungen Johann Baptist Cramer, der bald ein ernsthafter Rivale werden sollte. Im Frühjahr 1784 verschwand Clementi dann plötzlich aus der Londoner Konzertszene und kehrte nach Lyon zurück, wo der Versuch scheiterte, mit seiner ehemaligen dortigen Schülerin, der 18-jährigen Marie Victoire Imbert-Colomés, durchzubrennen. Nachdem ihr Vater, ein wohlhabender Bürger der Stadt, dem Versuch ein abruptes Ende gemacht hatte, zog sich der enttäuschte Pianist für eine Zeit der Abgeschiedenheit und des Trostes in die Schweiz zurück.

Die Sonaten op. 7 und op. 8, die in Wien und Lyon veröffentlicht wurden, sind ein Produkt dieser turbulenten, abenteuerlichen Reisejahre. Diese Sonaten sind alle dreisätzig angelegt, während in den vorangegangenen die zweisätzige italienische Manier vorgeherrscht hatte. Sie weisen in ihrer expressiven Bandbreite und strukturellen Stichhaltigkeit große Fortschritte gegenüber den früheren auf. Das besonders attraktive moto perpetuo Wirbelwind-Finale der Sonate in g-Moll, op. 8 Nr. 1, baut sich à la Scarlatti nahezu vollständig auf einem einzigen Laufmotiv auf, während der erste Satz in dieser und der anderen g-Moll-Sonate, op. 7 Nr. 3, auf ganz andere Weise jeweils eine zufriedenstellende Einheitlichkeit erreicht. Obwohl aus einer großen Vielfalt diversen Materials konstruiert, erzeugen diese Sätze durch die sanfte Manipulation und Wiederverwendung fragmentarischer Motive dennoch einen Eindruck von Ökonomie und Vollständigkeit. Das lohnendste dieser Stücke als gesamte Komposition ist vielleicht die g-Moll-Sonate aus op. 7. Ihr zweiter Satz ist ein atmosphärisches Adagio von bemerkenswerter stilistischer Frühreife, und ihr Finale ist eine virtuose Tour de force, die zwar Clementis berühmten Oktaven einen Besuch abstattet, aber immer im Dienst überzeugender, ausdrucksvoller Endungen. In diesen sechs Sonaten erreicht Clementi einen neuen Grad harmonischer Dichte und Ausdruckskraft und scheint im Verlauf seine eigene Stimme gefunden zu haben.

Leon Plantinga © 2008
Deutsch: Renate Wendel