The pain of unrequited love, the pleasures of spring, and the chivalry of serving a liege-lady: with the songs on this recording we explore different aspects of love as depicted in the music and poetry of the troubadours and trouvères. The extant material of this period is often given the general description ‘courtly love song’, and yet there are in fact many distinct genres of song within this. In the thirteenth-century treatise thought to be by Jofre de Foixà entitled Doctrina de compondre dictats (‘Theory of composing poems’), we are given the earliest descriptions of the different genres of troubadour poetry. The author differentiates between the canso, alba, dansa and planh to name but a few, and also mentions the poems’ melodies, relating them stylistically to the theme, structure, function and mode of performance of the songs.

The concept of courtly love developed in southern France during the twelfth century. Celebrating an idealized form of love or sexual passion, it developed into a sophisticated and aristocratic code of behaviour. Women were presented as objects of worship who held the upper hand over their lovers. Traditional roles were reversed as the lady became the master, and the lord the humble servant. In troubadour poetry the term midons (‘my lord’) was frequently used to describe a beloved lady whose every wish was the lover’s command.

The term ‘troubadour’ means literally ‘finder’ or ‘inventor’. The early troubadours were based at the courts of Aquitaine, Poitou and Auvergne from the turn of the twelfth century. Far from being wandering entertainers or minstrels, they were often of noble birth, highly educated and skilful poets, musicians and singers. They composed poetry in the ‘langue d’oc’ of southern France, also referred to as Occitan or Provençal. The earliest known troubadour was Guilhem de Poitou (1071–1126), 9th Duke of Aquitaine and grandfather of Eleanor, who became queen of France and later (at her second marriage, to Henry II) queen of England.

The most common compositional genre was the canso, which according to the treatise, ‘must speak pleasingly of love’. It frequently deals with unrequited or distant love. The two cansos in our programme are Lo rossinholet salvatge and Can l’erba fresch’. Both are typical in the way that they open with a contrast between the joys of nature and the despair of the poet, who swings between dreams, pleas and feelings of bitterness towards his lady.

One of the most famous composers of his day, Bernart de Ventadorn (c1130–c1190) was extremely prolific. Although reputedly of humble origin, his fame and popularity as a troubadour spread very widely and he moved in the highest circles, including being present at the court of Eleanor of Aquitaine. His work had a huge influence on the next generation of poet-composers including Gaucelm Faidit (c1150–c1220), who dedicated at least thirteen songs to Maria, Viscountess of Ventadorn, including Lo rossinholet salvatge, where he addresses her by name in the tornada (final short stanza). In Bernart’s tornada, the poet hands over his finished composition to a messenger, to be delivered to the lady. Although Gaucelm’s melodies are beautiful, he is reputed to have been a dreadful singer himself! Nevertheless he clearly enjoyed the good things in life: rich food (from which he became very fat), ladies (he had a number of affairs and married a prostitute), and games of dice (according to his vida, which may not be entirely factual, he came from a middle-class background and only became a musician from necessity when he lost all his property from gambling).

The alba (or dawn song) is a troubadour genre in which a lovers’ tryst is interrupted by the coming of dawn. According to Jofre’s treatise, it should ‘praise the dawn if you have won the pleasure for which you went to the lady; and if you do not win it, make the alba curse the lady and the dawn’! Reis glorios by Guiraut de Bornelh (c1140–c1200) is probably the most famous song of this type. The final verse is thought by some to be spurious but we have included it as we believe it gives the song a whole new dimension. It is present in only one of the sources, the Vienna Manuscript, which contains a narration of the story of Tristan and Isolde in French prose with songs interspersed at key points in the story. In this context the lovers who are meeting secretly are clearly Tristan and Isolde and the song is sung by an accomplice who is keeping watch to warn Tristan that it is time for him to leave. The last verse is Tristan’s reply and was probably added to make the song more relevant to the story.

The courtly love ethic spread rapidly throughout European court society. Within France, the northern trouvère school developed from the earlier troubadour tradition. Eleanor of Aquitaine is thought to have been influential in this. When she married Louis VII of France and moved north to the royal palace in Paris she took with her an entourage of lively southern courtiers, including musicians, and thus the style spread. Writing in their own language, the ‘langue d’oïl’ (medieval French), they adopted the existing troubadour genres and also developed their own. Refrain songs become much more common. Vastly more material has survived from the trouvère period than from that of the troubadours.

The trouvère pastourelle shares the same subject matter as the troubadour pastorela, the theme of which is the attempted seduction of a peasant girl by a knight, and is usually light-hearted in character. Generally the knight is outwitted by the girl, but in our example (En ma forest), he gets his wicked way! Bele Doette and En un vergier are examples of the chanson de toile, setting a scene and telling a story where the central character is female. Songs of this genre typically begin with the lady sitting spinning or looking out of a window, dreaming of her lover. Bele Doette however is reading a book, which shows her to be a lady of some education. This powerfully moving song has a spellbinding melody and heartbreaking words. In contrast, En un vergier has a happy ending although at the beginning the lady is pining by a fountain. With its depiction of a cruel husband this song is also related in theme to the mal mariée genre. A perfect example of a mal mariée song is Por coi me bait mes maris?, a delightful tongue-in-cheek piece which gives us an insight into the medieval sense of humour.

Colin Muset (fl c1200–1250) worked in Champagne and Lorraine. He began life as a jongleur (a lowly minstrel who performed the compositions of others) and in time rose to the higher status of trouvère (poet-composer). This explains why many of his songs are conceived and written from the point of view of a lowly musician, often bemoaning his lot and offering a ‘realistic’ and satirical comment on society. Volez oir la muse Muset? presents the experience of a fiddle-player who has fallen in love with his high-ranking patroness. Poignant and amusing at the same time, the text uses clever word-play on the words muse, muser, muset and the composer’s own name Muset, which lends it a delightful—and also melancholy—personal touch.

Our only source of purely instrumental music from medieval France is the thirteenth-century Manuscrit du Roi and it is from this source that the dances on this recording are taken. The fact that instrumental performances were largely improvised is perhaps the reason that so little instrumental music from the period is extant. All the dances in the Manuscrit du Roi are in estampie form, consisting of a number of sections, each of which repeats with open and closed endings. As such the form is infinitely extendable, and we have added sections of our own in accordance with medieval tradition to extend [La Prime Estampie Royal], which is incomplete where the manuscript is damaged, and Dansse Real, which is very short in the original. La Tierche Estampie Roial and La Quarte Estampie Royal are as they appear in the manuscript. Johannes de Grocheio (fl 1300) described estampie form as ‘difficult’, thus causing young people to concentrate and refrain from base thoughts, and said such dances should be played on the vielle. We have taken his advice.

Hazel Brooks & Faye Newton © 2007

La douleur de l’amour non partagé, les plaisirs du printemps et le chevaleresque service d’une dame lige: les chansons du présent disque nous font explorer divers aspects de l’amour tel que le dépeignent la musique et la poésie des troubadours et des trouvères. On parle souvent, pour évoquer le matériau de cette époque, de «chanson d’amour courtois», une appellation regroupant maints genres de chanson. Doctrina de compondre dictats («Théorie de la composition de poèmes»), un traité du XIIIe siècle attribué à Jofre de Foixà, décrit pour la première fois les différents types de poésie troubadouresque. L’auteur y distingue, entre autres, la canso, l’alba, la dansa et le planh; il mentionne aussi les mélodies des poèmes, qu’il relie stylistiquement au thème, à la structure, à la fonction et au mode d’exécution des chansons.

Célébrant une forme idéalisée d’amour ou de passion sexuelle, le concept de l’amour courtois naquit au XIIe siècle, dans le Midi, pour évoluer en un code de conduite sophistiqué et aristocratique, où les femmes étaient présentées comme des objets d’adoration qui avaient le dessus sur leurs amants. Les rôles traditionnels étaient inversés: la dame devenait le maître et le seigneur l’humble serviteur. La poésie des troubadours appelait souvent midons («monseigneur») la dame bien-aimée, toujours désireuse de dominer son amant.

Littéralement, le terme «troubadour» signifie «trouveur», «inventeur». Les premiers troubadours s’établirent, au tournant du XIIe siècle, aux cours d’Aquitaine, du Poitou et d’Auvergne. Loin d’être des amuseurs et des ménestrels ambulants, ils étaient souvent d’extraction noble, fort éduqués; habiles poètes, musiciens et chanteurs, ils composaient des poèmes en langue d’oc, dite aussi occitan ou provençal. Le tout premier troubadour connu fut Guilhem de Poitou (1071–1126), neuvième duc d’Aquitaine et grand-père d’Aliénor, future reine de France puis d’Angleterre (elle épousa Henri II en secondes noces).

Le genre compositionnel le plus courant était alors la canso qui, selon le traité, «doit parler plaisamment d’amour»—un amour souvent non partagé ou lointain. Les deux cansos de notre programme (Lo rossinholet salvatge et Can l’erba fresch’) sont typiques en ce qu’elles commencent par opposer les joies de la nature au désespoir du poète, balancé entre rêves, suppliques et sentiments d’amertume envers sa dame.

Bernart de Ventadorn (env.1130–env.1190), l’un des plus fameux compositeurs de son temps, fut extrêmement prolifique. D’origine supposée modeste, ce troubadour dut à sa célébrité et à sa popularité grandissantes de pouvoir évoluer dans les cercles les plus élevés, notamment à la cour d’Aliénor d’Aquitaine. Son œuvre influença beaucoup la génération suivante de poètes-compositeurs, parmi lesquels Gaucelm Faidit (env.1150– env.1220), qui dédia au moins treize chansons à Maria, vicomtesse de Ventadorn—en particulier Lo rossinholet salvatge, où il l’appelle par son nom dans la tornada (courte strophe finale). Dans la tornada de Bernhart, le poète confie sa composition achevée à un messager chargé de la remettre à la dame. Malgré la splendeur de ses mélodies, Gaucelm passe pour avoir été un chanteur épouvantable! Ce qui ne l’empêchait manifestement pas de goûter les bonnes choses de la vie: nourriture riche (il devint très gros), femmes (il eut de nombreuses liaisons et épousa une prostituée) et jeux de dés (selon sa vida, qui n’est peut-être pas complètement factuelle, il était issu d’un milieu aisé et ne devint musicien que par nécessité, après avoir perdu tous ses biens au jeu).

L’alba (chanson d’aube) est un genre troubadouresque dans lequel l’arrivée de l’aube vient interrompre le rendez-vous galant d’un amant. Selon le traité de Jofre, elle doit «louer l’aube si on a obtenu le plaisir pour lequel on était venu voir la dame et, sinon, faire en sorte que l’alba maudisse et la dame et l’aube»! Reis glorios de Guiraut de Bornelh (env.1140–env.1200) est certainement la plus fameuse chanson de ce type. D’aucuns ont beau considérer sa dernière strophe comme inauthentique, nous avons décidé de l’inclure, jugeant qu’elle confère à la chanson une dimension nouvelle. Elle apparaît dans une seule source, le manuscrit de Vienne, qui relate l’histoire de Tristan et Iseut en prose française, entrecoupée de chansons aux moments clés. Dans ce contexte, les amants qui se retrouvent en secret sont à l’évidence Tristan et Iseut, et la chanson est interprétée par un complice aposté pour avertir Tristan qu’il est temps de partir. La dernière strophe—la réponse de Tristan—fut probablement ajoutée pour mieux adapter la chanson à l’histoire.

L’éthique de l’amour courtois gagna rapidement toutes les cours européennes. En France, l’école septentrionale des trouvères découla de la tradition des troubadours, une évolution qu’aurait influencée Aliénor d’Aquitaine. Après avoir épousé Louis VII de France, elle partit dans de Nord, au palais royal, emmenant avec elle une suite de joviaux courtisans méridionaux, dont des musiciens. Ainsi le style se répandit-il. Les trouvères, qui s’exprimaient en «langue d’oïl», adoptèrent les genres troubadouresques, développèrent le leur propre, et les chansons à refrain devinrent nettement plus courantes. Le matériel des trouvères nous a été bien mieux conservé que celui des troubadours.

Généralement légère, la pastourelle des trouvères traite, comme la pastorella des troubadours, de la tentative de séduction d’une paysanne par un chevalier. D’ordinaire, le chevalier est dupé par la jeune fille, mais dans notre cas (En ma forest), il parvient à ses fins! Bele Doette et En un vergier appartiennent au genre de la chanson de toile, qui plante un décor et raconte une histoire centrée sur un personnage féminin. Ces chansons de toile s’ouvrent traditionnellement sur l’image de la dame assise à filer ou à regarder par la fenêtre, en rêvant à son amant. Mais Bele Doette, elle, lit un livre, signe qu’elle est une dame ayant reçu une certaine éducation. Cette chanson puissamment émouvante allie mélodie ensorcelante et paroles déchirantes. Par contraste, En un vergier se termine bien, même si, au début, la dame soupire près d’une fontaine. Par son portrait d’un mari cruel, cette œuvre se rattache aussi à la chanson de mal mariée, dont Por coi me bait mes maris? est un parfait exemple. Cette pièce charmante, à l’ironie voilée, nous donne un aperçu de l’humour médiéval.

Colin Muset (actif vers 1200–1250) travailla en Champagne et en Lorraine. D’abord jongleur (modeste ménestrel qui interprétait les compositions des autres), il finit par devenir trouvère (poète-compositeur). Violà pourquoi nombre de ses chansons sont conçues et écrites du point de vue d’un humble musicien se lamentant souvent sur son sort et portant sur la société un regard réaliste, satirique. Volez oir la muse Muset? parle d’un vielleux tombé amoureux de sa noble patronne. Tout à la fois poignant et drôle, le texte recourt à un intelligent jeu de mots sur muse, muser, muset et Muset, le patronyme du compositeur, conférant à cette pièce une charmante touche personnelle—et mélancolique.

Les danses du présent enregistrement sont extraites de l’unique source de musique purement instrumentale dont nous disposons pour la France médiévale: le Manuscrit du Roi (XIIIe siècle)—il faut dire que les exécutions instrumentales étaient alors largement improvisées. Toutes les danses du Manuscrit du Roi affectent la forme de l’estampie et consistent donc en un certain nombre de sections se répétant chacune avec ouvert et clos. En tant que telle, cette forme est prolongeable à l’infini; conformément à l’usage médiéval, nous avons ajouté des sections de notre cru à [La Prime Estampie Royal], incomplète pour cause de manuscrit endommagé, et à Dansse Real, originellement très courte. La Tierche Estampie Roial et La Quarte Estampie Royal sont telles qu’elles apparaissent dans le manuscrit. Johannes de Grocheio (actif en 1300) qualifia de «difficile» la forme de l’estampie—aussi les jeunes gens devaient-ils se concentrer et se garder des viles pensées—et précisa que ces danses devaient être jouées à la vielle. Un conseil que nous avons suivi.

Hazel Brooks & Faye Newton © 2007
Français: Hypérion

Der Schmerz unerwiderter Liebe, die Freuden des Frühlings und die Ritterlichkeit, einer Lehnsherrin zu dienen: in den Liedern auf dieser Einspielung erkunden wir verschiedene Aspekte der Liebe („Minne“), wie sie in der Musik und Dichtung der Trobadors und Trouvères geschildert werden. Das erhaltene Material wird oft allgemein als „Minnesang“ bezeichnet, aber innerhalb dieses Repertoires lassen sich unterschiedliche Gattungen erkennen. Im Jofre de Foixà zugeschriebenen Traktat Doctrina de compondre dictats („Lehre zur Gedichtkomposition“) aus dem 13. Jahrhundert erhalten wir die früheste Beschreibung der verschiedenen Gattungen der Trobador-Dichtung. Der Autor unterscheidet unter anderen zwischen canso, alba, dansa und planh und erwähnt auch die Melodien für die Gedichte und ihre stilistische Beziehung zu Thema, Struktur, Funktion und Vortragsweise der Lieder.

Das Konzept höfischer Liebe entwickelte sich im Verlauf des 12. Jahrhunderts in Südfrankreich und verherrlicht eine idealisierte Form der Liebe oder sexuellen Leidenschaft, die sich zu einem komplexen aristokratischen Verhaltenskodex entwickelte. Frauen wurden als Objekte der Verehrung dargestellt, die die Oberhand über ihre Liebhaber behielten. Traditionelle Rollen wurden umgekehrt, indem die Dame zur Herrin wurde und der Herr zum Knecht. In der Trobador-Dichtung wurde der Ausdruck midons („mein Herr“) oft zur Beschreibung einer geliebten Dame verwendet, deren jeglicher Wunsch dem Liebenden Befehl war.

Das Wort „Trobador“ bedeutet buchstäblich „Finder“ oder „Erfinder“. Die frühen Trobadors fanden sich ab Anfang des 12. Jahrhunderts an den Höfen von Aquitanien, des Poitou und der Auvergne. Sie waren weder fahrende Künstler noch Wandermusikanten, sondern oft Adelsleute, hochgebildete und gewandte Dichter, Musiker und Sänger. Sie verfassten Dichtung in der „langue d’oc“ Südfrankreichs, die oft auch „okzitanisch“ oder „provenzalisch“ genannt wird. Der früheste bekannte Trobador ist Guilhem de Poitou (1071–1126), der 9. Herzog von Aquitanien und Großvater von Eleonore, der späteren Königin von Frankreich und England (durch ihre zweite Ehe mit Heinrich II.).

Die gebräuchlichste Gattung war die Kanzone (canso), die anhand des Traktats „anmutig von der Liebe sprechen muss“. Sie befasst sich oft mit unerwiderter Liebe oder ferner Bewunderung. Die beiden Kanzonen in unserem Programm sind Lo rossinholet salvatge und Can l’erba fresch’. Beide sind insofern typisch, als sie mit einem Kontrast zwischen den Freuden der Natur und der Verzweiflung des Poeten beginnen, der zwischen Träumen, Flehen und bitteren Gefühlen für seine Dame schwankt.

Einer der berühmtesten Komponisten seiner Zeit, Bernart de Ventadorn (um1130–um1190), war außerordentlich produktiv. Obwohl angeblich von niedriger Herkunft, verbreiteten sich sein Ruf und seine Popularität als Trobador weit, und er bewegte sich in den höchsten Kreisen, einschließlich dem Hof von Eleonore von Aquitanien. Sein Werk übte gewaltigen Einfluss auf die nächste Generation von Dichter-Komponisten aus, wie etwa Gaucelm Faidit (um1150–um1220), der seine letzten dreizehn Lieder Maria, Vicomtesse von Ventadorn, widmete, darunter Lo rossinholet salvatge, wo er sie in der tornada (abschließenden Kurzstrophe) namentlich nennt. In Bernarts tornada überreicht der Dichter seine vollendete Komposition einem Boten, um sie seiner Dame zu überbringen. Obwohl Gaucelm wunderschöne Melodien schrieb, war er angeblich selbst ein grauenvoller Sänger! Aber er genoss trotzdem die guten Dinge im Leben: köstliches Essen (wovon er sehr dick wurde), Frauen (er hatte allerlei Affären und heiratete eine Prostituierte) und Würfelspiele (anhand seiner vida, die nicht unbedingt ganz bei der Tatsache bleibt, stammte er aus dem Mittelstand und wurde erst aus Notwendigkeit Musiker, nachdem er all seinen Besitz im Glücksspiel verlor).

Das Tagelied (alba) ist eine Trobador-Gattung, in der eine heimliche Liebesnacht durch die Ankunft des Tages unterbrochen wird. Laut Jofres Traktat soll es „die Morgendämmerung preisen, wenn du die Freuden genossen hast, wofür du die Dame getroffen hast; wenn nicht, soll die alba die Dame und die Dämmerung verfluchen“! Reis glorios von Guiraut de Bornelh (um1140–um1200) ist womöglich das bekannteste Lied dieser Gattung. Die Schluss-Strophe wird manchmal für nicht authentisch gehalten, aber wir haben sie mit aufgenommen, da wir der Ansicht sind, dass sie dem Lied eine neue Dimension verleiht. Sie ist nur in einer Quelle, der Wiener Handschrift, enthalten, die eine Erzählung der Geschichte von Tristan und Isolde in französischer Prosa enthält, die mit Liedern an Schlüsselstellen der Handlung durchsetzt ist. In diesem Kontext sind die Liebenden, die sich heimlich treffen eindeutig Tristan und Isolde, und das Lied wird von einem Helfershelfer gesungen, der Wache hält, um Tristan zu warnen, wann er gehen muss. Die letzte Strophe ist Tristans Antwort und wurde wahrscheinlich hinzugefügt, um dem Lied größere Relevanz zum Text zu verleihen.

Das Ethos der höfischen Liebe verbreitete sich schnell an den Höfen in ganz Europa. Innerhalb Frankreichs entwickelte sich die nördliche Trouvère-Schule aus der Trobador-Tradition, vermutlich durch den Einfluss von Eleonore von Aquitanien. Als sie König Ludwig VII. von Frankreich heiratete und nach Norden in den Königlichen Palast in Paris zog, brachte sie ein Gefolge lebhafter südlicher Höflinge, einschließlich Musikern, mit sich, und damit verbreitete sich der Stil. Die Trouvère schrieben in ihrer eigenen Sprache, der „langue d’oïl“ (altfranzösisch) und übernahmen nicht nur die existierenden Trobador-Gattungen, sondern entwickelten auch ihre eigenen. Refrain-Lieder wurden üblicher. Aus der Periode der Trouvères ist wesentlich mehr Material überliefert als aus der Zeit der Trobadors.

Die Pastourelle der Trouvères befasst sich mit dem gleichen Thema wie die Pastorela der Trobadors—ein Ritter versucht, ein Bauernmädchen zu verführen—und ist gewöhnlich eher spielerisch-unbeschwert. Das Bauernmädchen kann meist den Ritter überlisten, aber in unserem Beispiel (En ma forest) gelingt es ihm, seine bösen Absichten zu verwirklichen! Bele Doette und En un vergier sind Beispiele für die Chanson de toile, die eine Szene oder eine Geschichte behandelt, in der der zentrale Charakter weiblich ist. Lieder in dieser Gattung beginnen üblicherweise mit einer Dame, die am Spinnrad sitzt oder aus einem Fenster schaut, und von ihrem Geliebten träumt. Bele Doette liest jedoch ein Buch, was sie als gebildete Dame kennzeichnet. Dieses äußerst bewegende Lied besitzt eine fesselnde Melodie und herzzerreißende Worte. En un vergier hat im Gegensatz dazu einen glücklichen Ausgang, obwohl die Dame am Anfang bei einem Brunnen schmachtet. Mit seiner Beschreibung eines grausamen Ehemannes ist dieses Lied thematisch auch mit der Gattung mal mariée verwandt. Ein perfektes Beispiele für ein mal-mariée-Lied ist Por coi me bait mes maris?, ein entzückendes, witzelndes Lied, das uns Einblick in den Humor des Mittelalters gewährt.

Colin Muset (wirkte um 1200–1250) arbeitete in der Champagne und Lothringen. Er begann als Jongleur (niedriger Spielmann, der die Kompositionen anderer aufführte) und arbeitete sich schließlich zum höheren Stand des Trouvère (Dichter-Komponist) hoch. Dies erklärt, warum viele seiner Lieder vom Standpunkt eines Musikers von geringem Status geschrieben sind, der oft über sein Schicksal jammert und „realistische“ und satirische Kommentare über die Gesellschaft bietet. Volez oir la muse Muset? erzählt von der Erfahrung eines Fiedlers, der sich in seine hochgeborene Gönnerin verliebt hat. Der gleichzeitig wehmütige und amüsante Text verwendet gewitzte Wortspielerei mit muse, muser, muset und dem Namen des Komponisten, Muset, was dem Lied eine reizvolle—aber auch melancholische—persönliche Note verleiht.

Unsere einzige Quelle für rein instrumentale Musik aus dem Frankreich des Mittelalters ist das Manuscrit du Roi aus dem 13. Jahrhundert, aus dem die Tänze auf dieser Einspielung stammen. Die Tatsache, dass Instrumentaldarbietungen meist improvisiert wurden, dürfte der Grund sein, warum so wenig Instrumentalmusik aus dieser Periode überliefert ist. Alle Tänze im Manuscrit du Roi sind in der Form der Estampie gehalten, die aus einer Anzahl verschiedener Abschnitte (Puncta) besteht, die jeweils mit offener und geschlossener Endung wiederholt werden. Daher lässt sich die Form unendlich erweitern, und wir haben im Einklang mit mittelalterlicher Tradition eigene Abschnitte zu [La Prime Estampie Royal], die durch Beschädigungen im Manuskript unvollständig ist, und der im Original sehr kurzen Dansse Real, hinzugefügt. La Tierche Estampie Roial und La Quarte Estampie Royal erscheinen wie im Manuskript notiert. Johannes de Grocheio (wirkte um 1300) beschrieb die Estampie-Form als „schwierig“, weshalb junge Leute sich konzentrieren und von niedrigen Gedanken ablassen mussten, und erklärte, dass solche Tänze auf der Viella gespielt werden sollten. Wir sind seinem Rat gefolgt.

Hazel Brooks & Faye Newton © 2007
Deutsch: Renate Wendel