Westminster Abbey is one of the most famous buildings in the world. It dominates the south side of Parliament Square in the very centre of London, flanking the Palace of Westminster whose architecture it partly inspired. Today the Abbey fulfils several roles. Every year over one million people from all over the world visit it. Many come to see the tombs of the Kings and Queens, including that of the Abbey’s great patron Saint Edward, who over many centuries have been interred here, and to experience for themselves the unique atmosphere of the site of so many coronations, royal funerals and weddings, and countless other historic occasions. Others come to admire the breathtaking Gothic architecture of the church and its beautiful precincts, and to look at the many fascinating memorials to illustrious figures in British life—statesmen, scientists, writers, musicians, explorers, and many others. But what has always given the Abbey its fundamental character, and underpins everything else that happens within it, is its life of prayer and worship dating back to its foundation as a Benedictine monastery over one thousand years ago.

It is thought that a monastic community was established by Saint Dunstan on the present site in about 959. In the mid-eleventh century a new Abbey church was built by King Edward. In the early thirteenth century, reflecting the growing importance of devotion to the Blessed Virgin Mary, Henry III added a Lady Chapel, and later built the present Abbey church in the Gothic style, incorporating a new shrine for the remains of Saint Edward, which had become a significant focus of pilgrimage. The Lady Chapel had its own pattern of Offices (or services) which took place in parallel with those in the main Abbey church. Later in the thirteenth century musical practice in the Lady Chapel began to diverge markedly from the plainsong sung by the monks in the Abbey church, and polyphonic music and organ music began to be included. The Abbot appointed a professional musician (not a monk) to oversee the Lady Chapel’s music, and, most important, boys from the Abbey’s almonry school were introduced into the Lady Chapel choir for the first time. In this way the seeds of today’s Abbey Choir were sown.

By the time the monastery was dissolved by Henry VIII in 1540 the daily Offices sung by the boys and men of the Lady Chapel choir had been established for many decades. The Abbey’s present choral foundation is provided for in Elizabeth I’s charter of 1560, which established the Collegiate Church of St Peter in Westminster in place of the former monastic structure and granted it the status of a ‘royal peculiar’ (that is, under the immediate authority of the Crown and independent of episcopal control).

Today the Abbey is still governed according to Elizabeth’s collegiate structure and the choral foundation she established exists in much the same form. Over the centuries since the founding charter, some immensely distinguished musicians have been associated with the Abbey, including Orlando Gibbons (Organist 1623–5), Henry Purcell (1679–95), and John Blow (1669–79 and 1695–1708), and it has been the setting for the first performances of countless works, not least those composed specially for coronations and other great occasions by such figures as Handel, Elgar, Vaughan Williams, Howells, Walton and many others.

This disc contains music you might hear if you visited Westminster Abbey on the Feast of St Michael and All Angels, commonly called Michaelmas, which falls on 29 September. The programme broadly reflects the structure of the three major choral services of a great feast day, all of which can in turn be traced back to the worship familiar in the monastic era: Matins (or Morning Prayer); Eucharist (or Mass); and Evensong (or Evening Prayer).

Matins
Little is known about the life of the English composer Richard Dering (or Deering), save that he converted to Catholicism and in 1617 went to be organist to a community of English nuns in Brussels, returning to London in 1625 to be organist to Henrietta Maria on her marriage to King Charles I. The motet Factum est silentium is from his collection of Cantica sacra (1618), and is his most celebrated work. It is a dramatic setting of the text (which is the Benedictus Antiphon at Lauds on Michaelmas Day), scored for six voices and continuo. Dering vividly conveys the silence in heaven as the Archangel Michael battles with the dragon (that is, the powers of darkness) and achieves an ecstatic quality for the words derived from the Book of Revelation: ‘Salus, honor et virtus’.

The Preces and Responses are by Kenneth Leighton, who spent much of his working life as lecturer and, later, Professor of Music at the University of Edinburgh. Leighton composed much excellent choral music for the Anglican liturgy. His style combines astringent harmonic language with taut rhythms. Most importantly, he has a sure instinct for liturgical scale and practicality. These responses have gained a firm place in the repertory of many choirs, and include a particularly fine and expressive setting of The Lord’s Prayer.

In monastic tradition the Psalter formed the core of the daily Offices and the monks sang all 150 Psalms during the course of each week. The Anglican reformers spread the Psalter over a monthly cycle, although Proper Psalms are allocated to certain festivals. Here Psalm 148, which includes reference to Angels, is sung to an uplifting chant by Sir Charles Villiers Stanford. As is traditional, the two sides of the choir, decani and cantoris, sing much of the Psalm in alternation.

The Te Deum follows. This great hymn of praise is one of the canticles prescribed for Matins and has attracted the attentions of many composers. Ralph Vaughan Williams’s setting in G was composed for the enthronement of the Archbishop of Canterbury in December 1928. It starts with the choir in muscular unison against a propulsive, driving organ part. At ‘To thee Cherubin’ the choir divides into two, at first still in unison, but gradually enriching in texture. Thereafter the composer makes increasing and effective use of antiphonal exchanges between the two choirs, underscored by telling organ interjections, and then uniting again into one choir. The final section (‘O Lord, save thy people’) is simply set in a lilting metre and the canticle ends reflectively with one last, telling use of antiphony (‘let me never be confounded’).

By contrast, Benjamin Britten’s Jubilate in C is a light-hearted, almost whimsical setting. It was composed in 1961 for the choir of St George’s Chapel, Windsor at the instigation of HRH The Duke of Edinburgh. A jolly and naive organ motif, perhaps reminiscent of Papageno’s flute, is heard at the outset and appears throughout. The choral writing is direct and almost entirely limited to short, punchy phrases, very often pairing the treble with the tenor, and the alto with the bass.

Eucharist
Of the twentieth-century French organist-composers, Jean Langlais can claim to be one of the most important (after Messiaen), and probably the most prolific. He was born in 1907 in Brittany. Blind from childhood, he studied first with André Marchal, and then at the Paris Conservatoire with Marcel Dupré and Paul Dukas. Subsequently Langlais, too, became an influential teacher. He was for many years organiste titulaire of the church of Sainte-Clotilde in Paris, where his predecessors included Franck and Tournemire. The Messe solennelle dates from 1951 and is unquestionably his finest piece of church music. The organ part is conceived for the two separate instruments often found in French churches and cathedrals: the smaller orgue de chœur, which generally doubles the vocal lines, and the larger grand orgue, which is on the whole independent of the choir and the smaller organ, and which makes its own dramatic contribution to the musical setting. However, it is perfectly possible to perform the work on just one organ (as here), using registration to create the impression of two instruments.

Langlais’ distinctive harmonic language is rooted in modality, often underlined by the use of bare fifths and organum-like parallel movement, but also enriched by astringent, more dissonant chords and modes. His choral writing is effective; he sometimes writes in severe fugal style (as in the opening sections of the Gloria and Agnus Dei), and at other times in massive homophonic blocks of sound (the Sanctus), or in delicately sinuous and supple lines (such as the Benedictus and parts of the Kyrie). The organ adds colour and dramatic impact, and generally sets the mood and tone for each movement except the Gloria, in which Langlais achieves a spine-tingling coup de théâtre by reserving the first entry of the full organ until the end of the apparently academic, opening fugal section. The Sanctus begins excitingly with a driving organ introduction that builds up to the first thrilling cry of ‘Sanctus’. The Benedictus shows Langlais at his atmospheric best. The undulating organ part provides a shimmering, mystical backdrop for the otherwordly lines sung in parallel octaves by soprano and alto. In the liturgical context for which this music was conceived, this is an intensely effective and moving moment. The final Agnus Dei is dark and severe in mood until it reaches the final ‘dona nobis pacem’, which begins softly and then builds rapidly into an impassioned, blazing cry for peace as the grand organ brings the Mass to its radiant conclusion.

Sir Michael Tippett’s output of liturgical music is small, and indeed most of it appears on this disc. The anthem Plebs angelica occupies a unique place in the English choral repertoire. It was composed for the choir of Canterbury Cathedral in 1943. Tippett chose to set this striking poetic text in the original Latin (an unusual, even bold choice at the time for a work written for an Anglican cathedral choir), and the musical language makes obvious reference to Tudor choral music in its imitative, polyphonic style and the choice of unaccompanied double-choir scoring. But it is no pastiche: Tippett is revisiting and reimagining his Tudor inspiration, and this music sounds at once fresh and unmistakably modern, while also having a strong flavour of older music. The composer’s sense of drama and responsiveness to the text is everywhere evident, not least at ‘Vos, o Michael’ and the following three phrases where each Archangel is given a distinct musical ‘personality’. The closing word ‘Paradisicolas’ is serenely set, bringing this superb miniature to a richly luminous conclusion.

Evensong
The evening Office begins with Psalm 91, sung to a chant by Sir Walter Alcock, Organist of Salisbury Cathedral from 1917 until his death in 1947. The other Evensong music on this disc derives from the celebrations marking the 450th anniversary of the foundation of St John’s College, Cambridge in 1961. To mark this occasion, the college commissioned several works for the chapel choir, and they make an excellent pairing for the purposes of this disc celebrating the feast of Michaelmas. Sir Michael Tippett has again made a unique contribution to the Anglican service repertoire with his Magnificat and Nunc dimittis (Collegium Sancti Johannis Cantabrigiense). Whereas many composers link the two canticles by means of common musical material, here Tippett opts for two completely independent and dissimilar settings. The Magnificat’s opening trumpet flourish, inspired by the fine trompeta real stop of the college organ, is the catalyst for the entire canticle, throughout which choir and organ interact as equal partners to striking effect. The style is declamatory and seems to emphasize the radical aspects of the text. At the Gloria the music takes on a lighter, almost dance-like character, although the uneven metre of 5/4 prevents it from being in any way trite or obvious. The Nunc dimittis is marked ‘verse’, denoting a smaller chorus, or a quartet of solo voices (as performed here). At the start of each section of the text, the organ delivers an austere, dark chord cluster from which the solo voices, surmounted by an unearthly high treble, emerge. The full choir, without trebles, enters at the Gloria, which is set in a recitative style. A fourth and final organ cluster introduces the concluding solo ‘Amen’, bringing the canticle full circle, but with an equivocal sense of resolution.

Herbert Howells was acting Organist of St John’s during the Second World War, having previously been a pupil of Herbert Brewer at Gloucester Cathedral, and of Stanford at the Royal College of Music, where Howells later taught. He was a prolific composer in many genres, although only his organ and church music is regularly performed and widely known. A Sequence for St Michael, also composed for the 450th anniversary of St John’s College, is a substantial setting of a dramatic, originally Latin, poem in which the Archangel’s intercession is passionately invoked. Although it is rarely performed, it is an excellent example of the music of the mature Howells, foreshadowing such works as Take him, earth, for cherishing in its confident command of harmonic tension and fluidity, control of choral texture, and evocative word-setting. A brief central tenor solo vividly paints the image of St Michael the mystical, priestly figure, ministering in the Temple of God. There is also a captivating but momentary treble solo towards the end of the work, adding radiance as it soars above the final repetition of the words ‘Hear us, Michael’.

The disc comes to a conclusion with Jonathan Harvey’s Laus Deo for organ. The composer relates that the work was written after ‘a vivid dream in which a shimmering Cinquecento Angel played an organ. What he played formed the main substance of Laus Deo’. Alongside the Angel, whose trumpet fanfare is the centrepiece of Harvey’s vision, a fellow composer hovers about the piece like a kind of patron. Messiaen’s influence is heard both in the opening paragraph (later repeated whole and in fragments) with its angular, incantatory motif, and in the progressively shorter phrases of ethereal, spooky calm: the opulent psychedelia of Turangalîla compressed into four minutes of astonishing energy and power.

James O'Donnell © 2007

Ce disque contient la musique que vous pourriez entendre si vous visitiez l’abbaye de Westminster un 29 septembre, jour de la fête de saint Michel et de tous les Anges (Michaelmas). Le programme reprend grosso modo la structure des trois principaux services choraux d’un grand jour de fête, lesquels remontent à la pratique cultuelle de l’ère monastique: matines (ou prière matutinale); eucharistie (ou messe); et Evensong (ou prière vespérale).

Matines
On sait peu de choses sur la vie du compositeur anglais Richard Dering (ou Deering), hormis qu’il se convertit au catholicisme et qu’il partit à Bruxelles, en 1617, pour devenir organiste dans une communauté de nonnes anglaises; en 1625, il rentra à Londres pour tenir l’orgue au mariage d’Henrietta Maria et du roi Charles Ier. Le motet Factum est silentium, tiré de son recueil de Cantica sacra (1618), est son œuvre la plus célèbre. Cette mise en musique dramatique de l’antienne du Benedictus pour les laudes de la Saint-Michel est écrite pour six voix et continuo. Dering propose une traduction imagée du silence qui règne dans le ciel lorsque l’Archange Michel bataille contre le dragon (c’est-à-dire contre les puissances des ténèbres); il atteint à une qualité extatique pour les mots dérivés de l’Apocalypse: «Salus, honor et virtus».

Les Preces et les Responses sont de Kenneth Leighton, qui fut, durant une grande partie de sa vie, assistant puis professeur de musique à l’université d’Édimbourg. Il composa beaucoup d’excellentes pièces chorales pour la liturgie anglicane, dans un style mêlant langage harmonique acerbe et rythmes tendus. Surtout, il possède un solide instinct de la dimension liturgique et des détails pratiques. Ces répons, qui figurent désormais en bonne place au répertoire de nombreux chœurs, renferment un Notre-Père particulièrement beau et expressif.

Dans la tradition monastique, le psautier était au cœur des offices quotidiens et, chaque semaine, les moines en chantaient les cent cinquante psaumes. Les réformateurs anglicans le répartirent en un cycle mensuel, tout en allouant les psaumes du propre à certaines fêtes. Ici, le psaume 148, où il est question des Anges, est exécuté sur un chant édifiant de Sir Charles Villiers Stanford. Comme le veut la tradition, les deux côtés du chœur (decani et cantoris) chantent en alternance l’essentiel du psaume.

Vient ensuite le Te Deum. Cette grande hymne de louange, l’un des cantiques prescrits pour les matines, s’est attiré les faveurs de nombreux compositeurs, dont Ralph Vaughan Williams. Écrit pour l’intronisation de l’archevêque de Canterbury en 1928, son Te Deum en sol s’ouvre sur un musculeux unisson du chœur projeté contre une partie d’orgue propulsive, battante. À «To thee Cherubin», le chœur se scinde en deux et reste d’abord à l’unisson avant de gagner peu à peu en texture. Par la suite, le compositeur recourt de plus en plus, et avec efficacité, aux échanges antiphonés entre les deux chœurs, que soulignent d’éloquentes interjections d’orgue; puis les deux côtés se réunissent en un chœur. La section finale («O Lord, save thy people») est mise en musique simplement, dans un mètre mélodieux, et le cantique s’achève pensivement, sur un ultime usage éloquent de l’antiphonie («let me never be confounded»).

Par contraste, le Jubilate en ut de Benjamin Britten est une pièce légère, presque fantasque. Elle fut composée en 1961 pour le chœur de St George’s Chapel (Windsor), à l’instigation de S.A.R. Le duc d’Édimbourg. Un jovial et naïf motif d’orgue, qui peut rappeler la flûte de Papageno, l’inaugure et revient sans cesse. L’écriture chorale, directe, se limite presque exclusivement à de courtes phrases accrocheuses, qui apparient très souvent le treble au ténor et l’alto à la basse.

Eucharistie
On dit de Jean Langlais qu’il est l’un des plus importants organistes-compositeurs français du Xxe siècle (après Messiaen); il fut probablement le plus prolifique. Né en Bretagne en 1907, aveugle depuis l’enfance, il étudia d’abord avec André Marchal puis, au Conservatoire de Paris, avec Marcel Dupré et Paul Dukas, avant de devenir, à son tour, un professeur influent. Il fut durant de nombreuses années organiste titulaire de l’église Sainte-Clotilde de Paris, où Franck et Tournemire furent de ses prédecesseurs. Cette Messe solennelle de 1951 est sans contredit sa plus belle musique liturgique. La partie d’orgue est conçue pour les deux instruments fréquents dans les églises et les cathédrales françaises: le petit orgue de chœur, généralement appelé à doubler les lignes vocales, et le grand orgue, globalement indépendant du chœur et du petit orgue, qui apporte sa propre contribution dramatique à la mise en musique. Il est toutefois parfaitement possible de jouer l’œuvre sur un seul orgue (comme ici), en utilisant la registration pour donner l’illusion de deux instruments.

Le langage harmonique singulier de Langlais s’enracine dans la modalité, que soulignent souvent des quintes dépouillées et des mouvements parallèles de type organum, mais qu’enrichissent aussi des accords et des modes acerbes, davantage dissonants. Son efficace écriture chorale opte tantôt pour un austère style fugué (comme dans les sections d’ouverture du Gloria et de l’Agnus Dei), tantôt pour de massifs blocs sonores homophones (le Sanctus) ou pour des lignes délicatement sinueuses et souples (ainsi le Benedictus et certaines parties du Kyrie). L’orgue ajoute de la couleur et un impact dramatique; il donne l’humeur et le ton de chaque mouvement, sauf dans le Gloria, où Langlais réalise un terrifiant coup de théâtre en gardant la première entrée du plein-jeu pour la fin de la section fuguée initiale, en apparence académique. L’ouverture du Sanctus, animée, se fait sur une introduction battante, à l’orgue, qui se développe jusqu’au premier cri saisissant de «Sanctus». Le Benedictus nous montre la plus belle veine du Langlais créateur d’atmosphère. La partie d’orgue ondoyante fait une chatoyante et mystique toile de fond aux lignes éthérées chantées en octaves parallèles (soprano et alto). Dans le contexte liturgique de cette musique, c’est là un moment intensément efficace et émouvant. L’Agnus Dei final reste sombre et austère jusqu’au «dona nobis pacem» terminal, qui s’ouvre en douceur pour vite atteindre une supplique de paix fervente, éclatante, cependant que le grand orgue conclut radieusement cette messe.

La production liturgique de Sir Michael Tippett est si ténue qu’elle figure, pour l’essentiel, sur ce disque. L’anthem Plebs angelica occupe une place unique dans le répertoire choral anglais. Il fut composé en 1943, pour le chœur de la cathédrale de Canterbury. Tippett choisit de conserver l’original latin de ce saisissant texte poétique (une décision inhabituelle, voire osée, pour une œuvre destinée à un chœur de cathédrale anglican) et le langage musical fait d’évidentes références à la musique chorale Tudor, tant par son style imitatif polyphonique que par son écriture pour double chœur a cappella. Mais ce n’est en rien un pastiche: Tippett revisite et réinvente son inspiration Tudor dans une pièce qui, sous des dehors frais, indéniablement modernes, exhale un puissant parfum de musique ancienne. Son sens du drame, sa réactivité au texte sont partout flagrants, notamment à «Vos, o Michael» et dans les trois phrases suivantes, où chaque Archange se voit conférer une «personnalité» musicale propre. Le «Paradisicolas» conclusif est serein, qui donne à cette superbe miniature une conclusion richement lumineuse.

Evensong
L’office vespéral s’ouvre sur le psaume 91, exécuté sur un chant de Sir Walter Alcock, organiste de la cathédrale de Salisbury de 1917 à sa mort, en 1947. L’autre musique d’Evensong de ce disque provient des célébrations qui marquèrent le 450e anniversaire de la fondation du St John’s College de Cambridge, en 1961. À cette occasion, le collège commanda plusieurs œuvres pour le chœur de la chapelle, lesquelles font un excellent diptyque pour ce disque célébrant Michaelmas. Avec son Magnificat et Nunc dimittis (Collegium Sancti Johannis Cantabrigiense), Sir Michael Tippett a, une fois encore, apporté une singulière contribution au repértoire du service anglican. Là où maints compositeurs relient les deux cantiques par un matériau commun, il opte pour deux mises en musique totalement indépendantes et dissemblables. La fanfare d’ouverture (trompette) du Magnificat, inspirée par le beau jeu de trompeta real de l’orgue du collège, sert de catalyseur au cantique tout entier, qui voit orgue et chœur interagir à armes égales dans un effet saisissant. Le style, déclamatoire, semble accuser le radicalisme du texte. Au Gloria, la musique se fait plus légère, presque dansante, même si le mètre irrégulier à 5/4 l’empêche d’être banale ou évidente. Le Nunc dimittis est marqué «verse», ce qui signifie qu’il s’adresse à un petit chœur ou, comme ici, à un quatuor de voix solistes. Au début de chaque section textuelle, l’orgue délivre un austère et sombre cluster d’accords d’où les voix solistes émergent, surmontées d’un surnaturel treble aigu. Le chœur entier, sans les trebles, entre au Gloria, en style de récitatif. Un quatrième et dernier cluster à l’orgue introduit l’«Amen» solo conclusif, qui boucle le cantique, mais avec un sentiment de résolution équivoque.

Avant de tenir l’orgue de St John’s pendant la Seconde Guerre mondiale, Herbert Howells avait étudié avec Herbert Brewer, à la cathédrale de Gloucester, et avec Stanford, au Royal College of Music (où il enseigna par la suite). Il composa beaucoup, dans de nombreux genres, mais seules ses pièces pour orgue et sa musique liturgique sont régulièrement jouées et très connues. A Sequence for St Michael, également écrite pour le 450e anniversaire de St John’s College, est une substantielle mise en musique d’un poème dramatique, originellement en latin, dans lequel l’intercession de l’Archange est invoquée avec ferveur. Quoique rarement jouée, cette pièce illustre à merveille le Howells de la maturité, sa maîtrise confiante de la tension harmonique et de la fluidité, son contrôle de la texture chorale et sa mise en musique évocatrice préfigurant des pages comme Take him, earth, for cherishing. Un bref solo de ténor central dépeint avec éclat l’image de saint Michel figure mystique, sacerdotale, pasteur dans le temple de Dieu. Vers la fin de l’œuvre, un captivant et fugace solo de treble s’élève au-dessus de l’ultime répétition des mots «Hear us, Michael», ajoutant au rayonnement.

Le disque s’achève sur Laus Deo pour orgue de Jonathan Harvey, lequel déclare l’avoir écrit après «un rêve coloré dans lequel un Ange scintillant du Cinquecento était à l’orgue. Ce qu’il jouait forma les gros de la substance de Laus Deo». Aux côtés de l’Ange, dont la fanfare de trompette est au cœur de la vision de Harvey, un compositeur plane, comme en patron. L’influence de Messiaen est perceptible dans le paragraphe d’ouverture (repris plus tard en entier et par bribes), au motif anguleux, incantatoire, et dans les phrases toujours courtes, d’un calme éthéré, qui vous donne la chair de poule: le psychédélisme opulent de Turangalîla comprimé en quatre minutes d’énergie et de puissance stupéfiantes.

James O'Donnell © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Die vorliegende CD enthält Musik, die man hören könnte, wenn man die Westminster Abbey am Festtag von Sankt Michael und allen Engeln (allgemein als Michaelistag bekannt) besucht. Das Programm reflektiert generell die Struktur der drei Hauptchorgottesdienste eines hohen Feiertags, die sich jeweils auf die traditionellen Gottesdienste aus der Klosterzeit zurückverfolgen lassen: Matutin; Eucharistiefeier und Evensong.

Matutin (Morgengebet)
Über das Leben des englischen Komponisten Richard Dering (oder Deering) ist wenig bekannt außer, dass er zum Katholizismus übertrat und 1617 Organist einer Gemeinde englischer Nonnen in Brüssel wurde, bevor er 1625 als Organist für Henrietta Maria anlässlich ihrer Hochzeit zu König Karl I. Nach London zurückkehrte. Die Mottete Factum est silentium stammt aus seiner Sammlung Cantica sacra (1618) und ist sein berühmtestes Werk. Sie ist eine dramatische Vertonung des Textes (der Benedictus-Antiphon für die Lauden am Michaelistag) für sechs Stimmen und Continuo. Dering vermittelt anschaulich die Stille im Himmel während der Erzengel Michael mit dem Drachen (das heißt, den Mächten der Finsternis) ficht und erreicht eine ekstatische Qualität für die Worte „Salus, honor et virtus“ aus dem Buch der Offenbarung.

Die Preces und Responses (Responsorien) sind von Kenneth Leighton, der einen großen Teil seines Arbeitslebens zunächst als Dozent und später als Professor für Musik an der Universität von Edinburg verbrachte. Leighton komponierte viel ausgezeichnete Chormusik für die anglikanische Liturgie. Sein Stil kombiniert eine herbe harmonische Sprache mit straffen Rhythmen. Aber besonders wichtig ist, dass er einen sicheren Instinkt für den liturgischen Kontext und Praktikalität besitzt. Diese Responsorien haben sich einen festen Platz im Repertoire vieler Chöre erobert und enthalten eine besonders schöne, ausdrucksstarke Vertonung des Vaterunsers.

In der Klostertradition bildete der Psalter das Herzstück der täglichen Stundengebete, und die Mönche sangen im Verlauf jeder Woche alle 150 Psalmen. Die anglikanischen Reformatoren erstreckten den Psalter über einen monatlichen Zyklus, obwohl Proprium-Psalmen bestimmten Festtagen zugeordnet werden. Hier wird Psalm 148, in dem Engel erwähnt werden, auf einen erhebenden Gesang von Sir Charles Villiers Stanford vorgetragen. In traditioneller Manier singen die beiden Seiten des Chors—Decani und Cantoris—den größten Teil des Psalms im Wechselgesang.

Es folgt das Te Deum. Die Vertonung in G von Ralph Vaughan Williams wurde für die Inthronisierung des Erzbischofs von Canterbury im Dezember 1928 komponiert. Es beginnt mit dem Chor in kräftigem Unisono gegen eine vorwärts treibende, drängende Orgelstimme. Bei „To thee Cherubin“ (“Dir [rufen] … Cherubim … [zu]“) spaltet sich der Chor in zwei Hälften, zunächst jeweils noch im Unisono, aber nach und nach reicher im Gewebe. Danach macht der Komponist zunehmend wirkungsvollen Gebrauch von antiphonalem Austausch zwischen den beiden Chören, unterstrichen von aufschlussreichen Orgeleinwürfen, bevor der Chor wieder zu einer Einheit zusammengefügt wird. Der Schlussabschnitt („O Lord, save thy people“—„Rette Dein Volk, o Herr“) ist in einem schlendernden Metrum schlicht gesetzt, und das Canticum schließt besinnlich mit einem letzten, vielsagenden Gebrauch von Antiphonie („let me never be confounded“—„lass mich nicht zuschanden werden“).

Das Jubilate in C von Benjamin Britten ist im Gegensatz dazu eine leichtherzige, nahezu launische Vertonung. Es wurde 1961 auf Veranlassung Seiner Königlichen Hoheit, dem Herzog von Edinburg, für den Chor der St. George’s Chapel Windsor geschrieben. Am Anfang ist ein fröhliches, naives Orgelmotiv zu hören, das etwas an Papagenos Flöte erinnert, und im Verlauf der Komposition immer wiederkehrt. Der Chorsatz ist direkt und beschränkt sich fast ausschließlich auf knappe, prägnante Phrasen, oft in Stimmpaaren von Sopran/Tenor und Alt/Bass.

Eucharistiefeier
Jean Langlais kann beanspruchen, (nach Messiaen) der bedeutendste und womöglich der fruchtbarste der französischen Organisten-Komponisten des 20. Jahrhunderts zu sein. Er wurde 1907 in der Bretagne geboren und war von Geburt an blind. Er studierte zunächst bei André Marchal, dann am Pariser Conservatoire bei Marcel Dupré und Paul Dukas. Später wurde Langlais selbst ein einflussreicher Lehrer. Viele Jahre lang war er Organiste titulaire an der Kirche Sainte-Clothilde in Paris, wo seine Vorgänger unter anderen Franck und Tournemire waren. Die Messe solennelle datiert von 1951 und ist zweifellos sein bestes kirchenmusikalisches Werk. Die Orgelstimme ist für die zwei separaten Instrumente konzipiert, wie sie sich oft in französischen Kirchen und Kathedralen finden: die kleinere Orgue de chœur, die vorwiegend die Gesangsstimmen verdoppelt, und die Grand orgue, die große Orgel, die weitgehend vom Chor und der kleineren Orgel unabhängig ist, und ihren eigenen dramatischen Beitrag zur musikalischen Struktur liefert. Es ist jedoch möglich, das Werk (wie hier) auf einer einzigen Orgel aufzuführen und durch die Registrierung den Eindruck zweier Instrumente zu erwecken.

Langlais’ unverwechselbare Harmoniesprache ist in Modalität verwurzelt, was oft durch den Gebrauch leerer Quinten und organumhafter Parallelführung unterstrichen, aber auch durch beißende, dissonantere Akkorde und Modi bereichert wird. Sein Chorsatz ist wirkungsvoll; er schreibt oft in streng fugalem Stil (wie in den Anfangsabschnitten des Gloria und Agnus Dei), an anderen Stellen in massiven homophonen Klangblöcken (Sanctus) oder sich delikat windenden, geschmeidigen Linien (wie im Benedictus und Teilen des Kyrie). Die Orgel bringt zusätzliche Farben und dramatischen Impuls und gibt Stimmung und Ton für jeden Satz an; außer dem Gloria, in dem Langlais einen markerschütternden Coup de théâtre erzielt, indem er den ersten Einsatz der vollen Orgel bis zum Ende des einleitenden, scheinbar akademischen Fugenabschnitts aufspart. Das Sanctus beginnt aufregend mit einer drängenden Orgeleinleitung, die sich bis zum ersten packenden „Sanctus“-Ruf steigert. Das Benedictus zeigt Langlais in seiner besten atmosphärischen Manier. Die wogende Orgelstimme bietet eine schillernde, mystische Kulisse für die von Sopran und Alt in Oktaven gesungenen überirdischen Linien. Im liturgischen Kontext, für den diese Musik konzipiert wurde, ist es ein intensiv wirkungsvoller und bewegender Augenblick. Das abschließende Agnus Dei ist dunkel und streng gestimmt bis es das letzte „dona nobis pacem“ erreicht, das leicht beginnt und schnell zu einem leidenschaftlich glühenden Ruf nach Frieden anschwillt, wenn die große Orgel die Messe zu ihrem leuchtenden Schluss bringt.

Das kirchenmusikalische Œeuvre von Sir Michael Tippett ist gering und erscheint nahezu komplett auf der vorliegenden CD. Das Anthem Plebs angelica bn nimmt einen einzigartigen Platz im englischen Chorrepertoire ein. Es wurde 1943 für den Chor der Kathedrale von Canterbury komponiert. Tippett vertonte diesen eindrucksvollen poetischen Text im originalen Latein (damals ein ungewöhnlicher, gewagter Entschluss für ein Werk für einen anglikanischen Kathedralschor), und die Musiksprache macht mit ihrem imitativen, polyphonen Stil und der Besetzung mit Doppelchor a cappella offensichtliche Anspielungen auf Chormusik der Tudorzeit. Es ist jedoch kein Pasticcio: Tippett kehrt zu seiner Tudor-Inspiration zurück und stellt sie sich neu vor, und seine Musik klingt gleichzeitig frisch und unverkennbar modern, während sie dennoch ein starkes Aroma älterer Musik besitzt. Das Gespür des Komponisten für Drama und seine Empfänglichkeit für den Text tritt überall zu Tage, nicht zuletzt bei „Vos, o Michael“ und den folgenden drei Phrasen, in denen jeder Erzengel seine eigene musikalische „Persönlichkeit“ erhält. Das Schlusswort „Paradisicolas“ wird friedlich heiter vertont, und bringt diese überragende Miniatur zu einem prächtigen, leuchtenden Abschluss.

Evensong (Abendgebet)
Das Abendgebet beginnt mit Psalm 91 auf einen Gesang von Sir Walter Alcock, Organist der Kathedrale von Salisbury von 1917 bis zu seinem Tode 1947. Die andere Evensong-Musik auf dieser CD stammt aus den Festlichkeiten, die 1961 das 450-jährige Jubiläum der Gründung des St John’s College in Cambridge feierten. Sir Michael Tippett lieferte mit seinem Magnificat und Nunc dimittis wiederum einen einzigartigen Beitrag zum Repertoire des anglikanischen Gottesdienstes. Während viele Komponisten die beiden Cantica durch gemeinsames musikalisches Material verbinden, entscheidet sich Tippett hier für zwei völlig selbständige und unterschiedliche Vertonungen. Die einleitende Trompetenfanfare des Magnificats, die durch den herrlichen Trompeta real-Zug der College-Orgel angeregt wurde, ist der Katalysator für das gesamte Canticum, in dem Chor und Orgel durchweg wirkungsvoll als ebenbürtige Partner miteinander kommunizieren. Der Stil ist deklamatorisch und scheint die radikalen Aspekte des Textes zu betonen. Beim Gloria nimmt der Text einen leichteren, nahezu tanzhaften Charakter an, obwohl der ungerade 5/4-Takt eine Abgleitung in schnöde Banalität vermeidet. Das Nunc dimittis ist mit „verse“ überschrieben, was einen Teilchor oder (wie in der vorliegenden Aufführung) ein Soloquartett andeutet. Am Anfang jedes Textabschnitts gibt die Orgel einen herben, dunklen Clusterakkord, aus dem die Solostimmen hervortreten, über denen ein überirdisch hoher Knabensopran schwebt. Der Vollchor (ohne Soprane) tritt bei Gloria ein, das im Rezitativstil vertont ist. Ein vierter und letzter Orgelcluster führt das abschließende Solo-„Amen“ ein und bringt das Canticum—aber mit einem fraghaften Gefühl der Auflösung—wieder zum Ausgangpunkt zurück.

Herbert Howells war während des 2. Weltkriegs stellvertretender Organist an St John’s; zuvor hatte er bei Herbert Brewer an der Kathedrale von Gloucester und Stanford am Royal College of Music studiert, wo er später unterrichten sollte. Als Komponist war er in vielen Genres produktiv, und seine Orgel- und Chormusik wird regelmäßig aufgeführt und ist weithin bekannt. A Sequence for St Michael wurde ebenfalls für das 450-jährige Jubiläum von St John’s College komponiert und ist ein beachtlicher Satz eines (ursprünglich lateinischen) dramatischen Gedichts, in dem leidenschaftlich um die Fürbitte des Erzengels gebeten wird. Obwohl nur selten aufgeführt, ist es ein herrliches Beispiel für die Musik des reifen Howells, das in seiner selbstbewussten Handhabung harmonischer Spannung und Flüssigkeit, Beherrschung des Chorsatzes und evokativer Wortvertonung auf Werke wie Take him, earth, for cherishing vorausweist. Ein kurzes, zentrales Tenor-Solo schildert lebhaft das Bild des Sankt Michael als mystische, priesterlicher Gestalt, die im Tempel Gottes wirkt. Gegen Ende des Werkes ist auch ein bezauberndes, flüchtiges Knabensopran-Solo zu hören, das der letzten Wiederholung von „Hear us, Michael“ („Höre uns, Michael“) aus leuchtender Höhe strahlenden Glanz verleiht.

Die CD schließt mit Laus Deo für Orgel von Jonathan Harvey. Der Komponist erzählt, dass es nach „einem lebhaften Traum [entstand], in dem ein schimmernder Cinquecento-Engel Orgel spielte. Was er spielte, bildet den Hauptbestandteil von Laus Deo“. Neben diesem Engel, dessen Trompetenfanfare das Kernstück von Harveys Vision ist, schwebt auch ein Komponistenkollege als eine Art „Schutzengel“ über das Stück. Messiaens Einfluss ist sowohl im einleitenden Abschnitt mit seinem kantigen, beschwörenden Motiv zu hören (der später vollständig und fragmentarisch wiederholt wird) als auch in den zunehmend kürzeren Phrasen von ätherischer, gespenstischer Stille: die üppig-berauschte Turangalîla in ein vierminütiges Werk von erstaunlicher Energie und Kraft gezwängt.

James O'Donnell © 2007
Deutsch: Renate Wendel