It has been widely accepted that the composition students of Sir Charles Villiers Stanford and Sir Hubert Parry at the Royal College of Music became the mainstream of much of the early-twentieth-century revival of British music which was to be led by Vaughan Williams, Holst and their contemporaries. However, during the first decade of the twentieth century a remarkable group of talented composers also emerged at the competing institution, the Royal Academy of Music, and quickly made enviable reputations. Unfortunately, though highly regarded at the time, most of these composers later faded in the public’s affections and only in the last decade or so have they begun to be accepted again, and be found in their own terms also to be remarkable composers. Additionally, they were all brilliant pianists, though only York Bowen made a reputation as a concert pianist.

York Bowen was an exact student contemporary of Arnold Bax, Benjamin Dale and Montague Phillips at the Royal Academy of Music. They all came from similarly well-off families in North London. Bowen was born on 22 February 1884, the son of the joint proprietor of Bowen & McKechnie, then a celebrated firm of whisky distillers. He developed notable musical abilities when very young, and appeared as soloist in a Dussek piano concerto when only eight years old. He began his musical education at local music colleges which then were dotted round London. At first he was at the North Metropolitan College of Music, where the Principal was the father of his friend Benjamin Dale. Later Bowen attended the Blackheath Conservatoire. At the age of fourteen he was awarded the Erard Scholarship which took him to the Royal Academy of Music.

Bowen was still in his teens when Henry Wood presented his tone poem The Lament of Tasso at a Queen’s Hall Promenade Concert in 1903. His early Concert Overture was programmed by Dan Godfrey at Bournemouth and he appeared as soloist in his own Piano Concerto No 1. His Symphony No 1 in G major was also heard at Queen’s Hall. At the Royal Academy he won a succession of prizes: the Heathcote Long, Sterndale Bennett and Walter Macfarren for piano and the Hine, Charles Lucas and Dove for composition. A sure sign that he had arrived came in 1906 when the prestigious Philharmonic Society invited him to play his Piano Concerto No 2 at Queen’s Hall in May, soon followed by a Symphonic Fantasia which was conducted by one of the leading conductors of the day, Hans Richter. Soon appeared the Viola Concerto (recorded by Lawrence Power on Hyperion CDA67546) and the Piano Concerto No 3 (recorded on Hyperion CDA67659). When his Symphony No 2 was introduced at Queen’s Hall by Sir Landon Ronald in February 1912 Bowen was still only twenty-eight.

Bowen was a composition pupil of Frederick Corder. Looking back at contemporary accounts one has the impression that at the beginning of the twentieth century, although Corder was personally unresponsive to modern trends, his composition classes were inspired by the new. ‘The student finds the idiom of the past irksome and repellent’, Corder wrote; ‘it is the vernacular he desires to learn.’

Significant among the professors at the Royal Academy of Music at that time was the viola player Lionel Tertis (1876–1975), who single-handedly ran an immensely successful campaign to make the viola an acceptable solo instrument in its own right and to provide it with a repertoire. With his unprecedented virtuosity and large tone he particularly influenced the composers at the RAM in the early years of the twentieth century, including McEwen, Bax, Dale and York Bowen. Bowen, a viola player as well as a pianist, responded with two sonatas, a concerto and many shorter pieces. Bowen became Tertis’s accompanist, and Tertis toured this repertoire abroad; much later, in 1933, while in Italy, he played both Bowen sonatas accompanied by the celebrated Italian composer-pianist Alfredo Casella.

Bowen’s instrumental music was even more prolific than his early orchestral works, though centred on the composer’s own instrument, the piano (for which he wrote six sonatas, the first in 1900 and the last in 1961). While some of the piano music is teaching material aimed at amateurs and children, much of it is extremely demanding. Bowen also composed much chamber music—piano trios, string quartets, quintets for horn and bass clarinet, and a now-lost Septet. His instrumental music is notable for many sonatas, not only for all the strings but also for flute, oboe, clarinet, horn and recorder. Bowen made a notable contribution to the viola literature, most of which—the Fantasia in F major for viola and organ, and Poem for viola, harp and organ are excluded—is represented here.

After the First World War Bowen increasingly found himself unsympathetic to the modern music of the day—although he remained a champion of Debussy and Ravel—and he made what we might feel, in retrospect, unwise sallies against Stravinsky’s Symphonies of Wind Instruments and Vaughan Williams’ Symphony No 4. Bowen’s gorgeous Violin Concerto, written before the First World War but first heard afterwards, enjoyed only a few performances in the 1920s, and later the large-scale Piano Concerto No 4 (Hyperion CDA67659), which first appeared in 1936, was heard only two or three times and, along with most of the other extended British concertos of the time, long went unperformed. Indeed Bowen’s reputation as one of the leading British composers of the day had faded in the face of the rise of modernism after the war, and it has only been successfully revisited in the first decade of the twenty-first century.

The two viola sonatas are further examples of the remarkable succession of works that Bowen produced while still a student, and soon afterwards. In fact he was only twenty when he wrote the Viola Sonata No 1 in C minor Op 18 (1905). At this time Lionel Tertis had started a series of London recitals of viola music at which he was regularly accompanied by Bowen, a series that continued for several years. The sonata was first performed by Tertis and Bowen at London’s Aeolian Hall on 19 May 1905. It appeared again on 30 October 1906, and then in Berlin in 1907 when Tertis, Bowen and the work were all enthusiastically received.

This is the first of Bowen’s many instrumental sonatas, and with its traditional exposition repeat it sets the pattern of the ‘well-made’ work which he would follow all his life. To this renewal of an existing idiom Bowen brings a personal voice and authority, especially noticeable in a viola sonata. While some listeners at the time might have looked to Brahms’s then new sonatas for the composer’s model, in 1905 Bowen’s music must have struck many people as a fresh breeze blowing through the British music of the time.

The wide-spanning first movement, lasting more than ten minutes, clearly announces a composer who has arrived. With the busy and idiomatic piano part and the viola part’s singing melody, drama, and distinctive passagework (which was at first thought to be uncharacteristic of the instrument), in this sonata Bowen provided a model for Tertis’s other young collaborators—Benjamin Dale and Arnold Bax. Bowen’s first subject opens with a questioning dotted motif which, at first reflective and questioning, soon becomes dramatic and challenging, especially when running on with flashing semiquavers. The second subject, marked molto espressivo, is lyrical and expansive. The music eventually rises to a substantial climax before the affecting final nine bars, where the opening theme returns, all passion spent, and the music ends on a dying fall.

The slow movement is basically ternary in shape, with a middle section in which the viola sings fervently over rippling piano figurations. The movement is notable for its passionate expression markings—molto espressivo at the outset, and soon appassionato—yet this is a remarkably well-bred passion and the music maintains a poise which rather tempers the emotion the composer seems to be feeling.

The finale is generally carefree, and certainly Tertis referred to the sonata as ‘a vivacious and light-hearted work’. Bowen writes a powerful introduction, though this is soon followed by happy music alternating spirited and dancing passages with typical lyrical invention. Eventually the music reaches a portentous episode when, over pounding sustained chords in the piano, the viola is instructed to summon up all possible tone molto vibrato. Just when we are thinking the music is to end in tragedy after all, the viola’s running semi-quavers announce the throw-away closing bars.

The word ‘Romance’ had a special significance for the composers of Tertis’s group, with the tone having been set by Benjamin Dale in the slow movement of his 1906 Suite for viola Op 2, which Tertis often played as an encore. But in fact it was York Bowen who first used the term—in his Romance in D flat major—to mean a fanciful, romantic extended movement in broadly ternary form. This Romance was originally written for violin and piano in 1900, and was heard thus at an early Academy concert of students’ composition at the Bechstein (later Wigmore) Hall. Doubtless it was Tertis who influenced the young Bowen to adapt the solo part for the viola, which he did in 1904; they performed it that year, the first time Bowen accompanied Tertis in public. In this early student work Bowen immediately found his voice, and his ability constantly to elaborate and evolve a singing line, propelled by a highly wrought and fully realized piano accompaniment, is evident in the extended gentle musing of the opening, the brief passionate middle-section, and lyrical close with its quiet fade-out.

In promoting the viola, Tertis gave lecture recitals in which he featured his pupils. In addition to commissioning solo works he also favoured ensembles of violas, his most celebrated commission in this respect being the viola sextet Introduction and Andante, Op 5, by Bowen’s friend Benjamin Dale which dates from 1911. By then Tertis had already asked Bowen to write a viola quartet movement, and the Fantasia for four violas Op 41 No 1 was composed in 1907 and first performed by Tertis and his pupils on 3 March 1908 at a musical evening promoted by the Society of British Composers. Perhaps of most significance to us now is the fact that the second viola part in both the Dale and Bowen pieces in those early performances was played by Eric Coates, later, of course, celebrated as a composer of light music. They played the Bowen again at the RAM on 25 May 1908.

Bowen wrote several works called ‘Phantasy’ or ‘Fantasie’, taking his cue from the Phantasy competitions of William Walter Cobbett which started in 1905, and for which Bowen wrote his Phantasy Trio for violin, viola and piano. In the Fantasia for four violas we find a typical arch-structure which subsumes the elements of three or four movements into one. This is remarkable for the range of textures and expressive power that Bowen obtains from his quartet, from the wistful opening to the driving energy of the fast music. But the overall character is elegiac, the mood underlined by the extended half-lit closing section.

It was a characteristic of Frederick Corder to encourage his pupils to write their own parts to duet with established classics. Thus Corder brought out a set of piano pieces that, on two pianos, could be accompanied by Czerny’s School of Velocity. York Bowen wrote a second piano part to accompany Beethoven’s 32 Variations in C minor. In similar vein he produced this viola obbligato for the first movement of Beethoven’s ‘Moonlight’ Sonata, though it is not possible to determine its date. It seems likely it was a student or pre-First World War piece. Only 57 bars of Bowen’s manuscript survive, and the last twenty-odd have been completed by Lawrence Power, following the example set by Bowen in the earlier part of the movement.

Bowen’s virtuosic and romantic Phantasy in F major Op 54, is dated 31 May 1918. Tertis gave the premiere of this single-movement work soon after the armistice, at Wigmore Hall on 6 December, but Bowen was ill and the piano was played by Samuel Liddle. Later it was taken up by the French viola player Paul-Louis Neuberth, whose performance at Wigmore Hall in London at the end of October 1924 was erroneously announced as the premiere. Like almost all Bowen’s viola music it was written for Lionel Tertis, and it again shows what a amazing virtuoso he must have been in his prime. Bowen’s well-constructed music can easily bed down into a bland, somewhat Brahmsian contentment, and it needed Tertis’s fire to bring it to life. Even so, this music is more technically difficult than its approachable surface sometimes suggests, and particularly when Bowen was in thrall to Tertis he was uninhibited by limitations of technique.

The F major Phantasy was a Cobbett prize-winner in the year of its composition, 1918. Once again Bowen’s typical arch-structure creates an extended single movement, with the Poco adagio slow section presenting the composer’s big tune before the Allegro vivo of his vigorous finale, making a work that is comparable in scale to Bowen’s sonatas in his viola output.

Lionel Tertis and York Bowen capitalized on their early success, and during 1906 they had continued presenting their series at the Aeolian Hall. It was at another of these concerts, on 26 February, that they played Bowen’s Viola Sonata No 2 in F major Op 22, which must have been written very soon after the first viola sonata. In fact Tertis and the composer had already presented the new sonata at the RAM three weeks before, on 3 February. By now Bowen had the advantage of having been involved in public performance of the major works of the viola repertoire, accompanying one of the leading virtuosi of his day, and so he had first-hand experience of both the music of his contemporaries and what were then the standard works. In particular they performed the two sonatas that Brahms had written for clarinet or viola (Op 120). Tertis and Bowen played Bowen’s new sonata again on 27 May 1907, but it was not published until 1911 (like the first, by Schott), with the viola part edited and fingered by Tertis.

In the first movement Bowen again marks an exposition repeat. With its lilting 3/4 theme here Bowen is half-way to writing salon music, which he also did in his Suite for violin and piano written soon after. This first subject reappears little changed throughout the movement. Bowen’s big-boned piano writing is more than an accompaniment, propelling the music to create the passionate romantic episodes and signalling the various changes of mood, before the opening theme returns for the quiet end.

The slow movement is in striking contrast to the light-hearted good spirits of the outer movements. The pensive opening of this passionate and tragic movement is marked con molto espressione, and the low opening phrase was clearly intended to exploit Tertis’s powerful C string, but is then extended in a mood of quiet resignation, building higher and higher before returning to a low C sharp. A rippling piano accompaniment signals the middle section and provides the background for the muted viola to sing high above the stave in the treble clef, but the mute is soon removed as the soloist builds the agitated middle section. Soon the spectral mood of the opening returns and grows again to a passionate climax, before the remarkable Tranquillo closing section in which the soloist sings in a haunted tone.

The third movement could not be more of a contrast. One can imagine that Tertis has asked for a piece to show off his abilities, and this movement has the character of a succession of virtuoso salon pieces, with touched-in high notes in the manner of a violin encore, high running passagework, harmonics, pizzicato, quadrupal stopping, all contrasted with singing legato interludes.

Following his earlier Romance in D flat, Bowen composed the Romance in A major in 1908, this time originally for cello and piano, although he soon arranged it for viola. (He also went on to write two Romances for solo piano in 1913.) This work rises from the depths, spinning an expressive line, and as it moves up the instrument’s register it gains in tempo and emotion before sinking back. It goes through this procedure again, the second time more quickly, before the expressive viola frames the reflective coda high on the instrument.

Also originally composed for cello and piano, the substantial Allegro de concert is dated February 1906. Again, doubtless influenced by Tertis, Bowen agreed that it should also be played on the viola, and this is the way it is most often heard. With its bold piano accompaniment, its headlong opening Allegro con fuoco, and brief wistful central interlude with its hint of an elegiac tune that never fully evolves, it would have allowed Tertis every opportunity to demonstrate his virtuosity and unique tone. Yet even in York Bowen’s press cuttings there seems to be no report of a performance in Bowen’s lifetime.

The extended single-movement Melody for the G string Op 47, in G flat major, was first performed by Tertis and Bowen at a wartime charity concert on 7 July 1917 to support the fund to send books to allied prisoners of war. This had a special resonance for Bowen, for the prisoners would have included his friend Benjamin Dale, who was in the civilian camp at Ruhleben near Berlin. This work was published, together with the later Melody for the C string, in 1923. Tertis used the word ‘melody’, rather as his contemporary Ralph Vaughan Williams did ‘tunes’, to mean a piece or composition rather than an actual tune. The music is notable for the shadowed mood, and both this and its successor have an elegiac quality than cannot have been lost on their first audiences just after the war.

The Melody for the C string Op 51 No 2, was composed the following year, in 1918, and designed for Tertis to demonstrate the plangent tone of the lowest string on the instrument, which takes it down to the C in the middle of the stave in the bass clef. The mood is even more autumnal than the Melody for the G string, and Bowen’s ability to elaborate a singing line is heard to perfection as the music rises in intensity as it ascends the string.

During the 1940s and ’50s Bowen produced a succession of sonatas for virtually all the regular instruments of the symphony orchestra, and in 1955 he produced the extended Rhapsody in G minor for the viola player Maurice Loban, to whom it is dedicated. Loban was accompanied by the composer when they broadcast it later that year. The work is in one continuous movement but in three clear sections, and with ideas from the opening returning at the end it achieves a satisfying cyclic cohesion.

Lewis Foreman © 2008

Il est communément admis que les élèves de Sir Charles Villiers Stanford et de Sir Hubert Parry, tous deux professeurs de composition au Royal College of Music, alimentèrent en grande partie le renouveau de la musique britannique mené par Vaughan Williams, Holst et leurs contemporains, au début du XXe siècle. Mais les années 1900–1910 virent aussi émerger un remarquable groupe de compositeurs talentueux issus de l’institution rivale (la Royal Academy of Music) et qui se taillèrent vite d’enviables réputations. Hélas, la plupart de ces musiciens, pourtant fort prisés en leur temps, furent de moins en moins aimés du public et cela fait seulement une dizaine d’années qu’on recommence à les accepter et à les considérer comme de brillants compositeurs. Tous étaient en outre d’excellents pianistes, même si seul York Bowen fut un concertiste réputé.

Né le 22 février 1884, York Bowen étudia à la Royal Academy of Music, où il eut pour condisciples Arnold Bax, Benjamin Dale et Montague Phillips. Issu, comme eux, d’une riche famille du nord de Londres, il était le fils du copropriétaire de Bowen & McKechnie, une célèbre distillerie de whisky. Très vite, il développa de remarquables aptitudes musicales et, à l’âge de seulement huit ans, il se produisit en soliste dans un concerto pour piano de Dussek. Il commença sa formation dans les collèges musicaux alors disséminés tout autour de Londres et fréquenta d’abord le North Metropolitan College of Music, que dirigeait le père de son ami Benjamin Dale. Puis il entra au Blackheath Conservatoire, avant de décrocher, à quatorze ans, la Erard Scholarship, qui lui ouvrit les portes de la Royal Academy of Music.

Il était encore adolescent lorsque Henry Wood présenta son poème symphonique The Lament of Tasso, pendant un Promenade Concert, au Queen’s Hall, en 1903. Par ailleurs, Dan Godfrey programma sa Concert Overture à Bournemouth et il tint la partie solo de son propre Concerto pour piano no 1. Enfin, sa Symphonie no 1 en sol majeur fut, elle aussi, jouée au Queen’s Hall et il reçut une avalanche de récompenses à la Royal Academy of Music: les prix Heathcote Long, Sterndale Bennett et Walter Macfarren pour le piano; les prix Hine, Charles Lucas et Dove pour la composition. Signe infaillible de sa réussite, la prestigieuse Philharmonic Society l’invita à venir jouer son Concerto pour piano no 2 au Queen’s Hall, en mai 1906. Bientôt, sa Symphonic Fantasia fut dirigée par l’un des grands chefs du moment, Hans Richter. Peu après parurent son Concerto pour alto (enregistré par Lawrence Power sur le disque Hyperion CDA67546) et son Concerto pour piano no 3 (Hyperion CDA67659). Et il avait seulement vingt-huit ans lorsqu’il assista à la présentation de sa Symphonie no 2, sous la baguette de Sir Landon Ronald, au Queen’s Hall, en février 1912.

Bowen étudia la composition auprès de Frederick Corder qui, à en croire les récits contemporains, était personnellement insensible aux courants modernes du début du XXe siècle mais dispensait des cours inspirés par la nouveauté. «L’étudiant trouve l’idiome du passé irritant et repoussant, écrivit-il, c’est le vernaculaire qu’il veut apprendre.»

Parmi les professeurs importants de la Royal Academy of Music figurait alors l’altiste Lionel Tertis (1876–1975), qui milita seul, avec un immense succès, pour faire de l’alto un instrument solo acceptable et pour le doter d’un répertoire. Doué d’une virtuosité sans précédent et d’un son ample, Tertis influença particulièrement les compositeurs qui se trouvaient à la RAM dans les années 1900, tels McEwen, Bax, Dale et York Bowen. Ce dernier, altiste tout autant que pianiste, répondit par deux sonates, un concerto et de nombreuses pièces brèves. Il devint aussi l’accompagnateur de Tertis, lequel emmena ce répertoire en tournée à l’étranger (beaucoup plus tard, en 1933, il donna ainsi en Italie les deux sonates de Bowen en compagnie du célèbre compositeur-pianiste italien Alfredo Casella).

Bowen écrivit pour les instruments (surtout le piano, auquel il dédia six sonates entre 1900 et 1961) plus encore qu’il ne l’avait fait, dans sa jeunesse, pour l’orchestre. En dehors du matériel pédagogique qu’elles proposent aux amateurs et aux enfants, ces pièces pianistiques demeurent, pour l’essentiel, extrêmement exigeantes. Bowen composa aussi beaucoup de musique de chambre—trios avec piano, quatuors à cordes, quintettes pour cor et clarinette basse, plus un septuor aujourd’hui perdu. Sa musique instrumentale vaut par ses nombreuses sonates, pour toutes les cordes mais aussi pour flûte, hautbois, clarinette, cor et flûte à bec. La littérature pour alto doit également beaucoup à Bowen, dont toutes les œuvres pour cet instrument sont enregistrées ici, hormis la Fantasia en fa majeur pour alto et orgue et le Poem pour alto, harpe et orgue.

Après la Première Guerre mondiale, Bowen éprouva une antipathie croissante pour la musique moderne de son temps—même s’il ne cessa de défendre Debussy et Ravel—, faisant ce que l’on pourrait ressentir rétrospectivement comme des piques peu judicieuses contre les Symphonies d’instruments à vent de Stravinsky et la Symphonie no 4 de Vaughan Williams. Le somptueux Concerto pour violon de Bowen, écrit avant la Première Guerre mondiale mais créé après, ne fut exécuté que de rares fois dans les années 1920; quant à son Concerto pour piano no 4 à grande échelle (Hyperion CDA67659), paru pour la première fois en 1936, il ne fut interprété qu’à deux ou trois reprises et demeura longtemps injoué, comme presque tous les vastes concertos britanniques de l’époque. Car, après la guerre, Bowen vit sa réputation de compositeur britannique pâlir face à la montée du modernisme et il fallut attendre les années 2000 pour qu’on la revisitât avec succès.

Les deux sonates pour alto illustrent, elles aussi, la remarquable succession d’œuvres produite par Bowen pendant et juste après ses études. En fait, il n’avait que vingt ans lorsqu’il signa la Sonate pour alto no 1 en ut mineur op. 18 (1905). À cette époque, Lionel Tertis avait entrepris une série de récitals londoniens, lors desquels Bowen l’accompagnait régulièrement—cette série de musique pour alto dura plusieurs années. Créée par Tertis et Bowen à l’Aeolian Hall de Londres le 19 mai 1905, la Sonate no 1 fut rejouée le 30 octobre 1906 puis en 1907, à Berlin, où ses interprètes et elle reçurent un accueil enthousiaste.

Avec sa traditionnelle répétition de l’exposition, cette pièce—la première des nombreuses sonates instrumentales de Bowen—instaure le schéma de l’œuvre «bien faite» dont le compositeur ne se départira plus. Mais Bowen ne se contente pas de reprendre un idiome existant: il y apporte une touche et une autorité personnelles remarquables, surtout dans une sonate pour alto. Si, en 1905, certains auditeurs purent lui trouver pour modèle les sonates brahmsiennes, alors nouvelles, le vent frais qu’elle fit souffler sur la musique britannique dut en surprendre plus d’un.

L’ample premier mouvement, fort de dix bonnes minutes, annonce sans fard un compositeur qui a réussi. Avec cette sonate, Bowen—par la partie de piano idiomatique et affairée, par la mélodie chantante, le drame et les passages distinctifs de la partie d’alto (d’abord considérés comme non emblématiques de l’instrument)—fournit un modèle aux autres jeunes collaborateurs de Tertis: Benjamin Dale et Arnold Bax. Le premier sujet s’ouvre sur un motif pointé inquisiteur qui, d’abord réfléchi et interrogateur, devient vite dramatique et ardu, surtout par ses continuelles doubles croches fulgurantes. Le second sujet, marqué molto espressivo, est lyrique et expansif. Enfin, la musique atteint un substantiel apogée avant les émouvantes neuf dernières mesures, où le thème initial rembourse toute la passion dépensée; puis la conclusion se fait en mourant.

Le mouvement lent affecte une forme peu ou prou ternaire, avec une section centrale dans laquelle l’alto chante ardemment par-dessus d’ondoyantes figurations pianistiques s’élevant jusqu’à un apogée. Ce mouvement vaut par ses indications expressives passionnées—molto espressivo au début et bientôt appassionato—mais c’est là une passion remarquablement posée et la musique conserve un maintien qui tempère plutôt l’émotion que le compositeur semble éprouver.

Le finale est globalement insouciant et Tertis ne manqua pas de voir en cette sonate «une œuvre enjouée et légère». Pourtant, Bowen composa une introduction puissante, quoique vite suivie d’un moment joyeux, où des passages animés, dansants, alternent avec une invention lyrique typique. La musique finit par atteindre un épisode solennel lorsque, par-dessus des accords tenus martelés au piano, l’alto doit convoquer tout le son possible, molto vibrato. Au moment même où l’on envisage, après tout, une fin tragique, les doubles croches ininterrompues de l’alto annoncent les mesures conclusives, comme si de rien n’était.

Le mot «Romance» revêtait une signification particulière pour les compositeurs du groupe de Tertis—le ton avait été donné par Benjamin Dale avec le mouvement lent de sa Suite pour alto, op. 2 (1906), que Tertis joua souvent comme bis. Pourtant, ce fut Bowen qui, le premier, utilisa ce terme pour désigner un long mouvement fantasque, romantique, de forme globalement ternaire. À l’origine, sa Romance en ré bémol (1900) fut écrite pour violon et piano, version sous laquelle elle fut d’ailleurs jouée au Bechstein (futur Wigmore) Hall, lors d’un concert consacré aux compositions des étudiants de l’Academy. En 1904, très certainement inspiré par Tertis, Bowen adapta pour alto la partie solo de cette œuvre; cette année-là, les deux hommes l’interprétèrent ensemble, le jeune pianiste accompagnant alors pour la première fois l’altiste en public. Dans cette pièce estudiantine, Bowen trouva d’emblée sa voix, et son aptitude à constamment élaborer, à développer une ligne chantante, propulsée par un accompagnement pianistique finement ciselé et pleinement réalisé, est flagrante dans la longue et douce rêverie de l’ouverture, dans la brève section centrale passionnée et dans la conclusion lyrique, qui s’éteint paisiblement.

Pour promouvoir l’alto, Tertis donna des récitals-conférences lors desquels il présentait ses élèves. Il commanda des œuvres solo, mais soutint aussi les ensembles d’altos, sa plus célèbre demande ayant été le sextour d’altos Introduction and Andante, op. 5 (1911) de Benjamin Dale, l’ami de Bowen. À l’époque, Tertis avait déjà prié Bowen d’écrire un mouvement de quatuor d’altos; cela avait été chose faite avec la Fantasia for four violas op. 41 no 1 (1901), qu’il avait créée avec ses élèves le 3 mars 1908, lors d’une soirée musicale promue par la Society of British Composers. Aujourd’hui, peut-être retient-on surtout que, dans la pièce de Dale comme dans celle de Bowen, la partie de deuxième alto fut tenue par Eric Coates, qui deviendra, bien sûr, un célèbre compositeur de musique légère. Les mêmes interprètes rejouèrent l’œuvre de Bowen à la RAM, le 25 mai 1908.

Bowen signa plusieurs «Phantasy» ou «Fantasie», prenant en cela exemple sur les concours de Phantasy lancés par William Walter Cobbett en 1905 et pour lesquels il écrivit son Phantasy Trio pour violon, alto et piano. Dans la Fantasia for four violas, nous trouvons une structure en arche, qui fond les éléments de trois ou quatre mouvements en un seul. On notera l’étendue des textures et la puissance expressive que Bowen obtient de son quatuor, depuis l’ouverture mélancolique jusqu’à l’énergie battante de la musique rapide. L’œuvre est, dans l’ensemble, élégiaque, un caractère que souligne la longue section conclusive, en clair-obscur.

Frederick Corder était connu pour encourager ses élèves à jouer en duo avec les classiques établis en composant leurs propres parties. Ainsi publia-t-il une série de pièces pour deux pianos pouvant être accompagnées par l’École de la vélocité de Czerny. York bowen, lui, conçut une seconde partie de piano pour accompagner les trente-deux Variations en ut mineur de Beethoven. Dans cette même veine, il produisit le présent alto obbligato destiné au premier mouvement de la Sonate au «Clair de lune» de Beethoven, même s’il est impossible d’en déterminer la date. Il s’agit probablement d’une œuvre estudiantine ou d’une pièce antérieure à la Première Guerre mondiale. Seules nous restent cinquante-sept mesures du manuscrit de Bowen et la vingtaine de mesures finales manquantes a été complétée par Lawrence Power d’après la premier partie du mouvement.

Virtuose et romantique, la Phantasy en fa majeur op. 54 de Bowen est datée du 31 mai 1918. Le 6 décembre, peu après l’armistice, Tertis créa cette œuvre en un seul mouvement au Wigmore Hall mais Bowen, malade, fut remplacé au piano par Samuel Liddle. Plus tard, elle fut reprise par l’altiste français Paul-Louis Neuberth, lors d’un concert au Wigmore Hall, à la fin du mois d’octobre 1924, où ce fut par erreur qu’on annonça la création de l’œuvre. Conçue pour Lionel Tertis (comme presque toutes les pièces pour alto de Bowen), elle nous montre, une fois encore, quel virtuose étonnant ce dernier dut être dans la fleur de l’âge. La musique bien construite de Bowen peut s’installer dans un contentement fade, un rien brahmsien, et il fallait tout le feu de l’altiste pour l’amener à la vie. Même ainsi, elle est techniquement plus difficile que son apparente accessibilité ne le suggère parfois—lorsqu’il servait Tertis, Bowen n’était réfréné par aucune limite technique.

La Phantasy en fa majeur remporta le prix Cobbett en 1918, année de sa composition. On y retrouve la structure en arche qui fond les éléments des trois ou quatre mouvements d’une sonate en un seul, la section lente Poco adagio présentant la grande mélodie du compositeur avant l’Allegro vivo du vigoureux finale, pour une œuvre d’une envergure comparable à celle des sonates pour alto de Bowen.

Exploitant leur succès initial, Lionel Tertis et York Bowen poursuivirent leur série à l’Aeolian Hall durant toute l’année 1906 et, le 26 février, ils jouèrent la Sonate pour alto no 2 en fa majeur op. 22, écrite probablement juste après la Sonate no 1. En fait, les deux musiciens avaient déjà présenté cette nouveauté à la RAM, trois semaines auparavant, le 3 février. Accompagner l’un des principaux virtuoses de son temps assura à Bowen une expérience directe de ses contemporains et des œuvres standard (ainsi les deux sonates pour clarinette ou alto, op. 120 de Brahms). Le 27 mai 1907, il rejoua sa nouvelle sonate en compagnie de Tertis, lequel prépara et doigta la partie d’alto pour la publication de la pièce (chez Schott, comme la précédente), en 1911 seulement.

Dans le premier mouvement, Bowen marque de nouveau une reprise de l’exposition. La présence d’un harmonieux thème à 3/4 fait qu’il est à mi-chemin d’écrire de la musique de salon—ce sera d’ailleurs encore le cas, peu après, dans sa Suite pour violon et piano. Ce premier sujet réapparaît, sous une forme peu changée, tout au long du mouvement. L’écriture pianistique fortement charpentée de Bowen est plus qu’un accompagnement: elle propulse la musique pour créer les épisodes romantiques passionnés tout en indiquant les différents changements d’atmosphère, avant que le thème d’ouverture ne revienne pour la paisible conclusion.

Le mouvement lent contraste de manière saisissante avec l’enjouement des mouvements extrêmes. Le début pensif de ce mouvement passionné et tragique est marqué con molto espressione; sa phrase liminaire grave visait indubitablement à expoiter la puissante corde d’ut de Tertis, ce qui ne l’empêche pas d’être prolongée dans un climat de tranquille résignation s’élevant toujours plus haut avant de retrouver un ut dièse grave. Un accompagnement pianistique ondoyant signale la section centrale et sert de fond à l’alto avec sourdine, pour qu’il puisse chanter très haut, en clef de sol. Mais la sourdine est bientôt ôtée et le soliste bâtit la section centrale agitée. Peu après, l’ambiance spectrale du début revient pour atteindre un nouveau climax passionné, avant la remarquable section conclusive Tranquillo, où le soliste chante sur un ton tourmenté.

Le troisième mouvement est différent au possible. On peut ici imaginer que Tertis demanda une pièce lui permettant de montrer de quoi il était capable, ce qui explique pourquoi cette œuvre s’apparente à une succession de morceaux de salon virtuoses—notes aiguës exécutées prestement avec l’archet, à la manière d’un bis violonistique, passages aigus ininterrompus, harmoniques, pizzicatos et quadruples cordes, le tout opposé à de chantants interludes legato.

À la Romance en ré bémol de jeunesse succéda la Romance en la majeur (1908), originellement conçue pour violoncelle et piano, mais bientôt arrangée pour alto (Bowen écrira aussi deux Romances pour piano solo, en 1913). Cette œuvre s’élève des profondeurs pour filer une ligne expressive et, tout en gravissant le registre de l’alto, gagne en tempo, en émotion, puis retombe et repasse par ce procédé, mais plus rapidement, avant que l’alto expressif n’enserre la coda méditative dans les aigus.

D’abord composé, lui aussi, pour violoncelle et piano, le substantiel Allegro de concert est daté de février 1906. Là encore influencé, à n’en pas douter, par Tertis, Bowen admit qu’il devrait être joué à l’alto, et c’est sous cette forme qu’on l’entend le plus souvent. Avec son audacieux accompagnement pianistique, son impétueux Allegro con fuoco initial et ses brefs interludes centraux mélancoliques nués d’une élégie qui ne se développe jamais pleinement, cette pièce dut donner à Tertis toute licence de démontrer sa virtuosité et sa sonorité unique—même si les coupures de presse de Bowen ne mentionnent, semble-t-il, aucune exécution de son vivant.

La longue Mélodie pour la corde de sol op. 47, en un mouvement et en sol bémol majeur, fut créée par Tertis et Bowen lors d’un concert de bienfaisance donné le 7 juillet 1917 afin de récolter des fonds pour envoyer des livres aux prisonniers de guerre alliés. Ce qui résonnait d’un écho particulier chez Bowen: son ami Benjamin Dale était détenu au camp civil de Ruhleben, près de Berlin. Cette œuvre fut publiée en 1923, en même temps que la Mélodie pour la corde d’ut ultérieure. Tertis utilisait le mot «melody» un peu comme son contemporain Vaughan Williams se servait de «tunes», pour désigner une pièce ou une composition plutôt qu’un air véritable. La musique se démarque par son atmosphère ombragée et cette mélodie, comme la suivante, affiche une dimension élégiaque qui n’a pu échapper aux premiers auditoires, juste après la guerre.

La Mélodie pour la corde d’ut op. 51 no 2, composée l’année suivante (1918), fut conçue pour permettre à Tertis de montrer le ton plaintif de la corde la plus grave sur l’alto, qui descend jusqu’à l’ut au milieu de la portée en clef de fa. Le climat est encore plus automnal que précédemment et l’aptitude de Bowen à élaborer une ligne chantante s’entend à la perfection lorsque la musique gagne en intensité en remontant la corde.

Dans les années 1940 et 1950, Bowen produisit toute une série de sonates pour pratiquement tous les instruments de l’orchestre symphonique et, en 1955, il rédigea la vaste Rhapsodie en sol mineur pour l’altiste Maurice Loban, auquel elle est dédiée. Loban était accompagné par le compositeur lorsqu’elle fut retransmise plus tard cette année. Bien qu’en un mouvement continu, cette pièce arbore trois sections nettes, le retour final des idées du début lui assurant une cohésion cyclique satisfaisante.

Lewis Foreman © 2008
Français: Hypérion

Es wird weithin akzeptiert, dass die Kompositionsstudenten von Sir Charles Villiers Stanford und Sir Hubert Parry am Royal College of Music in London die Hauptströmung für den Großteil der Wiederbelebung der britischen Musik im frühen 20. Jahrhundert, angeführt von Vaughan Williams, Holst und ihren Zeitgenossen, darstellten. Während des ersten Jahrzehnts trat jedoch auch an der konkurrierenden Institution, der Royal Academy of Music, eine talentierte Gruppe von Komponisten hervor, die sich bald einen beneidenswerten Ruf machten. Obwohl zu jener Zeit hoch angesehen, verblassten die meisten dieser Komponisten leider später in der Gunst der Öffentlichkeit, und erst in den letzten etwa zehn Jahren begannen sie wieder akzeptiert und selbst als bemerkenswerte Komponisten erkannt zu werden. Abgesehen davon waren sie alle brillante Pianisten, obwohl sich nur York Bowen einen Ruf als Konzertpianist machte.

York Bowen war als Student ein genauer Zeitgenosse von Arnold Bax, Benjamin Dale und Montague Phillips an der Royal Academy of Music. Sie stammten alle aus ähnlich wohl betuchten Familien in Nordlondon. Bowen wurde am 22. Februar 1884 als Sohn des Mitinhabers von Bowen & McKechnie, einer damals berühmten Whiskybrennerei, geboren. Er entwickelte bereits sehr früh bemerkenswerte musikalische Fähigkeiten und trat bereits mit acht Jahren als Solist in einem Klavierkonzert von Dussek auf. Seine musikalische Ausbildung begann er an lokalen Musik-Kollegien, die damals über ganz London verteilt waren. Zuerst war er am North Metropolitan College of Music, dessen Direktor der Vater seines Freundes Benjamin Dale war. Später besuchte er das Blackheath Conservatoire. Mit vierzehn Jahren erhielt er das Erard-Stipendium, das ihn an die Royal Academy of Music brachte.

Er war immer noch ein Teenager, als Henry Wood 1903 seine Tondichtung The Lament of Tasso („Tassos Klagelied“) in einem Queen’s Hall-Promenadenkonzert vorstellte. Seine frühe Concert Overture wurde von Dan Godfrey in Bournemouth aufs Programm gesetzt, und er trat in seinem eigenen Ersten Klavierkonzert als Solist auf. Seine Symphonie Nr. 1 in G-Dur war ebenfalls in der Queen’s Hall zu hören. An der Royal Academy of Music gewann er eine Reihe von Preisen: den Heathcote Long-, Sterndale Bennett- und Walter Macfarren-Preis für Klavier und den Hine-, Charles Lucas- und Dove-Preis für Komposition. Ein eindeutiges Anzeichen, dass er angekommen war, kam 1906, als ihn die renommierte Philharmonic Society einlud, im Mai sein Zweites Klavierkonzert in der Queen’s Hall zu spielen, bald von der Symphonic Fantasia gefolgt, die von Hans Richter, einem der führenden Dirigenten der Zeit, dirigiert wurde. Kurz darauf erschienen das Bratschenkonzert (von Lawrence Power auf Hyperion CDA67546 aufgenommen) und das Klavierkonzert Nr. 3 (auf Hyperion CDA67659 eingespielt). Als seine Symphonie Nr. 2 im Februar 1912 von Sir Landon Ronald in der Queen’s Hall vorgestellt wurde, war Bowen erst 28.

Bowen war Kompositionsstudent bei Frederick Corder. Wenn man auf zeitgenössische Berichte zurückblickt, gewinnt man den Eindruck, dass Corders Kompositionsklassen am Anfang des 20. Jahrhunderts vom Neuen inspiriert waren, obwohl er persönlich für moderne Trends unempfänglich war. „Studenten finden das Idiom der Vergangenheit verdrießlich und widerlich“, schrieb Corder, „sie wollen die Alltagssprache lernen.“

Einer der bedeutendsten Professoren an der Royal Academy of Music war damals der Bratscher Lionel Tertis (1876–1975), der im Alleingang eine äußerst erfolgreiche Kampagne führte, die Bratsche zu einem eigenständig akzeptablen Soloinstrument zu machen und ein Repertoire für sie zu schaffen. Mit seiner beispiellosen Virtuosität und großem Ton beeinflusste er besonders die Komponisten an der RAM in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts, einschließlich McEwen, Bax, Dale und York Bowen. Bowen, selbst Bratscher wie auch Pianist, antwortete mit zwei Sonaten, einem Konzert und vielen kürzeren Stücken. Bowen wurde Tertis’ Klavierbegleiter, und Tertis spielte sein Repertoire auch auf Tournee im Ausland; wesentlich später, 1933, spielte er beide Bowen-Sonaten in Italien mit dem berühmten Komponisten und Pianisten Alfredo Casella.

Bowens Instrumentalmusik war noch ertragreicher als seine frühe Orchestermusik, wenn auch auf das Klavier—das eigene Instrument des Komponisten—konzentriert (er schrieb sechs Sonaten für Klavier; die erste 1900 und die letzte 1961). Obwohl ein Teil der Klaviermusik auf Laien und Kinder ausgerichtetes Unterrichtsmaterial ist, ist viele sehr anspruchsvoll. Bowen schrieb auch viel Kammermusik—Klaviertrios, Streichquartette, Quintette für Horn und für Bassklarinette, und ein heute verschollenes Septett. Seine Instrumentalmusik ist für seine vielen Sonaten, nicht nur für alle Streichinstrumente, sondern auch für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Blockflöte bemerkenswert. Bowen machte einen beachtlichen Beitrag zur Bratschenliteratur, deren größter Teil—mit Ausnahme der Fantasia für Bratsche und Orgel und Poem für Viola, Harfe und Orgel—hier repräsentiert ist.

Nach dem Ersten Weltkrieg fand Bowen immer weniger Sympathie für die moderne Musik der Zeit—obwohl er ein Fürsprecher für Debussy und Ravel blieb—und machte, im Nachhinein gesehen, unkluge Äußerungen gegen Strawinskys Symphonies d’instruments à vent für 23 Blasinstrumente und Vaughan Williams’ Symphonie Nr. 4. Bowens hinreißendes Violinkonzert, das vor dem Ersten Weltkrieg geschrieben, aber erst nach ihm zum ersten Mal gehört wurde, erfuhr in den 1920er Jahren nur weinige Aufführungen, und das groß angelegte Klavierkonzert Nr. 4 (Hyperion CDA67659), das 1936 zuerst erschien, war nur zwei oder drei Mal zu hören, und blieb wie die meisten anderen groß angelegten britischen Konzerte der Zeit lange unaufgeführt. Bowens Ruf als einer der führenden Komponisten dieser Zeit war angesichts des Aufstiegs der Moderne nach dem Krieg verblasst, und es dauerte bis zum ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts, dass er erfolgreich neu betrachtet wurde.

Die beiden Violasonaten sind weitere Beispiele für die bemerkenswerte Reihe von Werken, die Bowen noch in seiner Studienzeit und kurz danach produzierte. Er war sogar erst zwanzig, als er die Violasonate Nr. 1 in c-Moll op. 18 (1905) schrieb. Zu dieser Zeit hatte Lionel Tertis eine Serie von Recitals mit Bratschenmusik in London begonnen, in denen er regelmäßig von Bowen begleitet wurde, und die mehrere Jahre weitergeführt wurden. Die Sonate wurde am 19. Mai 1905 von Tertis und Bowen in der Londoner Aeolian Hall uraufgeführt. Sie stand auch am 30. Oktober 1906 wieder auf dem Programm und 1907 in Berlin, wo Tertis, Bowen und das Werk allesamt begeisterte Aufnahme fanden.

Sie ist die erste der zahlreichen Instrumentalsonaten Bowens, und mit ihrer traditionellen Wiederholung der Exposition etabliert sie das Muster „solide gearbeiteter“ Werke, dem er sein Leben lang folgen sollte. Bowen bringt zu dieser Erneuerung eines bestehenden Idioms eine persönliche Stimme und Autorität, die in einer Violasonate besonders auffallen. Während einige Hörer der Zeit wohl Brahms’ damals noch neue Sonaten als Vorbilder für den Komponisten betrachtet hätten, dürften viele Bowens Musik 1905 als frische Brise empfunden haben, die durch die britische Musik der Zeit wehte.

Der weitgespannte erste Satz, der über zehn Minuten dauert, kündigt eindeutig einen Komponisten an, der angekommen ist. Mit der geschäftigen und idiomatischen Klavierstimme und sanglichen Melodie und dem Drama und markanten Passagenwerk der Bratsche (das zunächst als uncharakteristisch für das Instrument angesehen wurde), schuf Bowen in dieser Sonate ein Modell für Tertis’ andere, jüngere Kollaboratoren—Benjamin Dale und Arnold Bax. Bowens erstes Thema beginnt mit einem punktierten Fragemotiv, das, obwohl zuerst reflexiv und suchend, bald dramatisch und herausfordernd wird, besonders wenn es mit brillanten Sechzehnteln weitergeführt wird. Das zweite Thema mit der Markierung molto espressivo ist lyrisch und expansiv. Die Musik steigert sich allmählich zu einem beträchtlichen Höhepunkt bevor in den ergreifenden letzten neun Takten das Anfangsthema, alle Leidenschaft verausgabt, zurückkehrt, und die Musik mit einem letzten Seufzer erstirbt.

Der langsame Satz ist im wesentlichen in dreiteiliger Form mit einem Mittelteil, in dem die Bratsche inbrünstig über plätschernden Klavierfigurationen singt und sich zu einem Höhepunkt steigert. Der Satz ist für seine leidenschaftlichen Ausdrucksbezeichnungen bemerkenswert—am Anfang molto espressivo und bald appassionato—aber es handelt sich hier um eine besonders wohlerzogene Leidenschaft, und die Musik gerät nicht außer Fassung, was die Emotionen, die der Komponist zu fühlen scheint, eher in Schach hält.

Generell ist das Finale sorglos, und Tertis bezeichnete die Sonate als „ein lebhaftes, heiteres Werk“. Bowen schreibt eine kraftvolle Einleitung, doch dieser folgt bald fröhliche Musik, in der sich sprühende und tänzerische Passagen mit typisch lyrischer Erfindung abwechseln. Die Musik erreicht schließlich eine ominöse Episode, wenn die Bratsche angewiesen wird, über pochenden sostenuto-Akkorden im Klavier mit vollstem Ton molto vibrato zu spielen. Gerade, wenn wir denken, dass die Musik doch tragisch enden wird, kündigen die laufenden Sechnzehntel der Bratsche das Wegwerf-Ende der Schlusstakte an.

Das Wort „Romance“ („Romanze“) hatte eine besondere Bedeutung für die Komponisten der Tertis-Gruppe, und Benjamin Dale setzte den Ton dafür mit dem langsamen Satz seiner Suite für Bratsche op. 2 von 1906, die Tertis oft als Zugabe spielte. Aber eigentlich war es York Bowen, der diese Bezeichnung—in seiner Romanze in Des—zuerst verwendete, meiner Ansicht nach ein erweiterter phantasievoll-romantischer Satz mehr oder weniger in dreiteiliger Form. Diese Romanze wurde 1900 ursprünglich für Violine und Klavier geschrieben und war als solche in einem frühen Konzert der Academy mit Kompositionen von Studenten in der Bechstein (heutigen Wigmore) Hall zu hören. Es war zweifellos Tertis, der den jungen Bowen beeinflusste, die Solostimme (1904) für Bratsche umzuarbeiten, und sie führten sie im gleichen Jahr auf, als Bowen Tertis zum ersten Mal öffentlich begleitete. In diesem frühen Studienwerk fand Bowen sofort seine Stimme und zeigte in der ausgedehnten sanften Besinnlichkeit des Anfangs sowie dem kurzen leidenschaftlichen Mittelteil und dem leise ausklingenden lyrischen Schluss seine Fähigkeit, eine sangbare Linie beständig zu verzieren und entwickeln, die von einer wohl geschmiedeten und voll ausgearbeiteten Klavierstimme vorangetrieben wird.

In seiner Promotion der Bratsche gab Tertis Recitals, in denen er seine Schüler vorstellte. Abgesehen davon, dass er Solowerke in Auftrag gab, liebte er auch Viola-Ensembles, und sein berühmtester solcher Kompositionsauftrag ist das Bratschensextett op. 5 (1911) von Bowens Freund Benjamin Dale. Tertis hatte Bowen bereits vorher gebeten, einen Satz für Bratschenquartett zu schreiben, und die Fantasia für vier Bratschen op. 41 Nr. 1 wurde 1907 geschrieben und von Tertis und seinen Schülern am 3. März 1908 in einem Musikabend uraufgeführt, der von der Society of British Composers veranstaltet wurde. Für uns heute ist vielleicht am Wichtigsten, dass sowohl in Dales wie Bowens Stück die zweite Bratschenstimme in diesen frühen Aufführungen von Eric Coates gespielt wurde, der natürlich später ein berühmter Komponist leichter Musik werden sollte. Sie spielten den Bowen noch einmal am 25. Mai 1908 in der RAM.

Bowen schrieb mehrere Stücke mit dem Titel „Phantasy“ oder „Fantasie“, angeregt von den „Phantasy“-Wettbewerben von William Walter Cobbett, die 1905 begannen, und für die Bowen sein Phantasy Trio für Violine, Viola und Klavier schrieb. In der Fantasia für vier Bratschen finden wir eine typische Bogenform, die die Elemente von drei oder vier Sätzen in einen zusammenfasst. Diese ist bemerkenswert für die Bandbreite von Texturen und Ausdruckskraft, die Bowen—vom wehmütigen Anfang bis zur treibenden Energie der schnellen Musik—aus diesem Quartett herausholt. Der allgemeine Charakter ist elegisch, unterstrichen vom ausgedehnten zwielichtigen Schlussteil.

Es war typisch für Frederick Corder, seine Schüler zu ermutigen, ihre eigenen Stimmen zu Duetten mit etablierten Klassikern zu schreiben. Corder brachte daher eine Serie von Klavierstücken heraus, die (auf zwei Klavieren) von Czernys Schule der Geläufigkeit begleitet werden konnten. York Bowen schrieb eine zweite Klavierstimme zur Begleitung von Beethovens 32 Variationen in c-Moll. In dieser Ader produzierte er auch sein Viola-Obbligato zum ersten Satz von Beethovens „Mondschein“-Sonate, obwohl sich das Datum nicht bestimmen lässt. Es ist wahrscheinlich, dass es ein Werk aus seiner Studienzeit oder von vor dem Ersten Weltkrieg war. Nur 57 Takte von Bowens Manuskript sind erhalten, und die letzten zwanzig oder so wurden von Lawrence Power anhand von Bowens Vorbild aus dem früheren Teil des Satzes ergänzt.

Bowens virtuose, romantische Phantasy in F-Dur op. 54 ist mit 31. Mai 1918 datiert. Tertis gab die Premiere dieses einsätzigen Werks in der Wigmore Hall kurz nach dem Waffenstillstand am 6. Dezember, aber Bowen war indisponiert, und Samuel Liddle spielte Klavier. Später nahm der französische Bratscher Paul-Louis Neuberth das Werk in sein Repertoire auf, dessen Aufführung in der Wigmore Hall in London Ende Oktober 1924 irrtümlich als seine Uraufführung angekündigt wurde. Doch wie fast alle Bratschenmusik von Bowen wurde es für Lionel Tertis geschrieben, und zeigt wiederum, was für ein erstaunlicher Virtuose er in seinen besten Jahren gewesen sein muss. In Bowens fein konstruierte Musik kann sich leicht eine eher fade Brahmsiche Genügsamkeit einschleichen, und sie brauchte Tertis’ Feuer um sie zum Leben zu erwecken. Diese Musik stellt höhere Ansprüche an die Technik als ihre oberflächliche Zugänglichkeit andeutet, und besonders wenn Bowen unter Tertis’ Einfluss schrieb, war er von keinerlei Grenzen der Technik eingeschränkt.

Die F-Dur-Phantasy war ein Cobbett-Preisträger im Jahr ihrer Komposition, 1918. Hier finden wir die typische Bogenform, die die Elemente der drei oder vier Sätze einer Sonate in einen zusammenfasst; der langsame Abschnitt, Poco adagio, stellt die große Melodie des Komponisten vor, und das Allegro vivo ist sein lebhaftes Finale, was das Werk in seinem Ausmass den Sonaten in Bowens Œuvre für Viola vergleichbar macht.

Lionel Tertis und York Bowen schlugen aus ihrem anfänglichen Erfolg Kapital und setzten ihre Serie in der Aeolian Hall 1906 fort. In einem weiteren dieser Konzerte, am 26. Februar 1906 spielten sie Bowens Violasonate Nr. 2 in F-Dur op. 22, die wohl sehr bald nach der ersten Violasonate geschrieben wurde. Tertis und der Komponist hatten die neue Sonate sogar schon drei Wochen zuvor, am 3. Februar, in der RAM vorgestellt. Bowen hatte jetzt schon den Vorteil, als Klavierbegleiter einer der führenden Virtuosen der Zeit in öffentlichen Aufführungen der Hauptwerke des Bratschenrepertoires mitgewirkt zu haben und besaß Erfahrung aus erster Hand mit ihren zeitgenössischen und damaligen Standardwerken. Sie führten besonders die Brahms-Sonaten häufig auf, die er für Klarinette oder Viola geschrieben hatte (op. 120). Tertis und Bowen spielten Bowens neue Sonate noch einmal am 27. Mai 1907, aber sie wurde erst 1911 (wie die erste von Schott) veröffentlicht, wobei die Bratschenstimme von Lionel Tertis ediert und mit Fingersatz versehen wurde.

Im ersten Satz schreibt Bowen wiederum die Wiederholung der Exposition vor. Mit seinem wiegenden 3/4-Thema befindet sich Bowen hier, wie auch in seiner Suite für Violine und Klavier, die kurz danach geschrieben wurde, auf halbem Wege zur Salonmusik. Dieses erste Thema erscheint kaum verändert den ganzen Satz hindurch immer wieder. Bowens solide Klavierschreibweise ist mehr als eine Begleitung und treibt die Musik voran, um die leidenschaftlich romantischen Episoden zu schaffen und die verschiedenen Stimmungsänderungen anzukündigen, bis für den leisen Schluss das Anfangsthema wiederkehrt.

Der langsame Satz steht in krassem Kontrast zur leichtmütigen guten Laune der Ecksätze. Der nachdenkliche Anfang dieses leidenschaftlichen und tragischen Satzes ist con molto espressione markiert, und die tiefe Anfangsphrase sollte zweifellos die kräftig-sonore C-Saite von Tertis ausnutzen, wird aber dann in einer Stimmung leiser Resignation erweitert und steigert sich höher und höher bevor sie zu einem tiefen Cis zurückkehrt. Eine plätschernde Klavierbegleitung signalisiert den Mittelteil und liefert den Hintergrund für die sordinierte Bratsche, die im Violinschlüssel hoch über dem System singt; der Dämpfer wird jedoch bald wieder abgenommen, wenn der Solist zum aufgeregten Mittelteil steigert. Die geisterhafte Stimmung des Anfangs kehrt zurück und schwillt wieder zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt vor dem bemerkenswerten Tranquillo-Schlussteil, in dem der Solist mit spukhaftem Ton singt.

Der dritte Satz könnte keinen größeren Kontrast darstellen. Hier kann man sich vorstellen, dass Tertis um ein Stück gebeten hatte, das zeigte, was er tun konnte, und das Stück hat den Charakter einer Folge von virtuosen Salonstücken gespickt mit touché hohen Noten in der Manier eines Violinzugabestückes, Flageoletts, Pizzikato, Vierfachgriffen, und alle im Kontrast mit sanglichen Legato-Interludien.

Nach seiner früheren Romanze in Des komponierte Bowen 1908 seine Romanze in A-Dur, diesmal original für Cello und Klavier, obwohl er sie bald für Bratsche bearbeitete. (Er schrieb 1913 noch zwei Romanzen für Soloklavier.) Dieses Werk steigt aus der Tiefe auf, indem es eine ausdrucksvolle Line spinnend durch die Register des Instruments klettert, und Tempo und Emotion nehmen zu, bevor es wieder niedersinkt. Diese Prozedur wird noch ein Mal durchgeführt, das zweite Mal schneller, bevor die expressive Viola hoch auf dem Instrument die reflexive Coda anstimmt.

Das ebenfalls original für Cello und Klavier komponierte substanzielle Allegro de concert ist mit Februar 1906 datiert. Zweifellos von Tertis beeinflusst stimmte Bowen wiederum zu, dass es auch auf Bratsche gespielt werden könnte, und es ist meist in dieser Fassung zu hören. Mit seiner verwegenen Klavierbegleitung, seinem einleitenden kopfüber taumelnden Allegro con fuoco und kurzen wehmütigen zentralen Interludium, das eine elegische Melodie erahnen lässt, die sich nie ganz entwickelt, hätte es Tertis jede Gelegenheit gegeben, seine Virtuosität und seinen einzigartigen Ton zu demonstrieren. Doch selbst in York Bowens Zeitungsausschnitten scheint es keinen Bericht über eine Aufführung zu Bowens Lebzeiten zu geben.

Die ausgedehnte einsätzige Melody for the G string („Melodie für die G-Saite“) op. 47 in Ges-Dur wurde während des Krieges von Tertis und Bowen am 7. Juli 1917 in einem Wohltätigkeitskonzert zur Unterstützung des Fonds, alliierten Kriegsgefangenen Bücher zu schicken, uraufgeführt. Dies resonierte besonders mit Bowen, denn einer dieser Gefangenen war sein Freund Benjamin Dale, der im Zivillager in Ruhleben bei Berlin gefangen gehalten wurde. Dieses Werk wurde 1923 zusammen mit der späteren Melody for the C string veröffentlicht. Tertis verwendete den Ausdruck „Melody“ („Melodie“) ähnlich wie sein Zeitgenosse Vaughan Williams den Ausdruck „Tune“ („Weise“) als Titel eines Stücks oder einer Komposition statt einer eigentlichen Melodie. Die Musik zeichnet sich durch ihre schattenhafte Stimmung aus und sowohl sie wie ihre Vorgängerin besitzen eine elegische Qualität, die ihrem ersten Publikum nach dem Kriege kaum entgangen sein kann.

Die Melody for the C string („Melodie für die C-Saite“) op. 51, Nr. 2 wurde im folgenden Jahr, 1918, komponiert und war dafür konzipiert, dass Tertis den klagevollen Ton der tiefsten Saite des Instruments zur Schau stellen konnte, die bis zum kleinen C in der Mitte des Systems im Bass-Schlüssel hinunter reicht. Die Stimmung ist noch herbstlicher als in der Melody for the G string, und Bowens Fähigkeit, eine Gesangslinie auszuzieren, ist hier perfekt zu hören, indem die Musik an Intensität zunimmt je höher auf der Saite sie klettert.

Während der 1940er und 50er Jahre produzierte Bowen eine Serie von Sonaten für praktisch alle üblichen Instrumente des Symphonieorchesters, und 1955 schrieb er die ausgedehnte Rhapsody in g-Moll für den Bratscher Maurice Loban, dem sie auch gewidmet ist. Loban wurde vom Komponisten begleitet, als sie sie später im gleichen Jahr im Rundfunk spielten. Das Werk ist ein einem durchgängigen Satz, aber in drei eindeutigen Abschnitten gehalten, und Ideen vom Anfang kehren am Ende wieder, um es mit befriedigender zyklischer Kohäsion zu beschließen.

Lewis Foreman © 2008
Deutsch: Renate Wendel