’There is no example’, wrote Franck’s pupil Vincent d’Indy, ‘even among musicians of genius, of a good string quartet dating from their youth; the best Mozart quartets are those from 1789 and 1790, when the composer was thirty-three—and thirty-three, for Mozart, was practically old age.’ Ignoring for a moment the logical inconsistency in d’Indy’s argument (Mozart did not know in 1790 that he would die a year later), we may even so read his statement as a profession of faith harking back to the pre-eminent place of the late Beethoven quartets in the nineteenth-century canon. The idea of writing a string quartet that took no account of Beethoven seems not to have crossed d’Indy’s mind; and when Debussy and Ravel attempted the genre at the ages of thirty-two and twenty-eight respectively, his response (as relayed to the present writer by Georges Auric) was to dismiss their efforts as ‘de jolis morceaux pour quatuor à cordes’.

To be fairer to d’Indy, he made his opening comment with specific reference to Franck’s String Quartet, begun in the spring of 1889 when the composer was sixty-six and first performed at a Société nationale concert at the Salle Pleyel on 19 April 1890, seven months before his death in a traffic accident. It received great acclaim; to which Franck’s slightly barbed response was that at last the French public seemed to be appreciating him. As a close friend and disciple, d’Indy was privy for a number of years to Franck’s composing plans and was able therefore to state that his teacher had first had the idea of writing a quartet in the early 1870s, at the time when the Société nationale was founded with the mission of injecting some intellectual rigour into French music in the wake of Offenbach’s orgy of lightheartedness. Nothing came of Franck’s idea and the next clue d’Indy had that a quartet was back on the agenda was in 1888 when, to his surprise, he saw scores on Franck’s piano of Beethoven, Schubert and (even) Brahms quartets.

The outcome from his study of these scores betrays their influence only in the most general sense—a Beethovenian seriousness of purpose in all movements except the second, and a penchant for rich textures that might be dubbed Brahmsian. Franck’s desire to break new ground is evident, most notably in the structure of the first movement. Here he combines traditional sonata form with the ternary form of the lied, to give the overall shape A-B-A'-B'-A, in which A (Poco lento) is the cyclic theme (or as d’Indy charmingly calls it, ‘l’idée mère’), B (Allegro) is the sonata exposition and B' the development and recapitulation. As a further refinement, the central lied section (A') develops the cyclic theme as a fugue, beginning on the viola. The result of all this is that we hear the four instruments struggling, through the means of sonata form, to recapture the radiance of the opening lied, and failing. It is only with the reprise of the opening bars, varied and abbreviated, that the movement reaches a truly satisfying conclusion.

Not surprisingly, this movement gave Franck considerable trouble, going through at least three different versions. The end of the final version is dated 29 October 1889 (duration given as seventeen minutes), but by 9 November the following Scherzo was done, the autograph showing hardly any crossings-out. This movement shows a Franck that had not really appeared so far in his chamber music, though we can hear traces in the lovely symphonic poem Les Eolides: not the pater seraphicus so much as the pater jocularis, telling jokes and pulling rabbits out of hats. The atmosphere is Mendelssohnian in its lightness and wit, even if Franck engages in harmonic twists that lay outside Mendelssohn’s vocabulary. The discourse is also shot through with sudden silences, as though questioning the propriety of the whole enterprise—silences whose force was surely not lost on the young Debussy, who a few years later was to claim silence as one of his most fruitful discoveries.

The spirit of Mendelssohn also hovers over the Larghetto, in Franck’s favourite B major, setting up a mediant relationship with the overall D major that he may possibly have copied from Brahms. Again, the opening theme of this movement gave him considerable trouble and d’Indy recounts how, arriving at Franck’s flat one day, he was greeted by cries of ‘I’ve found it!’ even before they had shaken hands. But Franck’s inspiration needs more space than Mendelssohn’s—in this case thirty-three bars, of which every one, while sometimes taking surprising steps in the argument, in retrospect seems inevitable. The form is a rondo with the opening theme repeated almost unchanged, except for transposition up an octave before the brief coda marked ‘recitando’, which makes much of the theme’s triplet figures.

The finale offers obeisance to Beethoven’s Symphony No 9 in quoting from previous movements (here in the order 3, 2, 1) before launching on its own course—though its first theme borrows the descending triad from the ‘idée mère’, likewise beginning on an upbeat. The movement adheres to traditional sonata form, but it is no surprise, after the opening reminiscences, to find them again in the final pages, though now worked into a coherent structure. Here at last we can enjoy the blaze of D major denied us at the end of the first movement.

After Franck’s death in 1890, d’Indy to a large extent perpetuated his teacher’s style and attitude through the founding of the Schola Cantorum, whose aims were self-confessedly lofty and unmaterialistic. Because its rival, the opera-oriented Conservatoire, had Fauré as its director between 1905 and 1920, Fauré and Franck have generally been cast as total opposites. But in fact they had much in common. Neither were really men of the theatre, nor were they natural symphonists (the rude remarks passed on Franck’s Symphony over the years would fill a small book), nor were they flashy orchestrators in the Berlioz or Rimsky tradition. But both cultivated what the French call ‘intériorité’, which one could translate as ‘intimacy’, though this loses the sense of deep reflection, even of transcendence, immanent in the French term. Finally, as it turned out, both of their last works were string quartets.

By 1920 the seventy-five-year-old Fauré’s hearing problems could no longer be disguised and he was, at the very least, encouraged to leave his post as Conservatoire director. The remaining four years of his life contained many melancholy moments when he even longed for death. But, as his son Philippe recalled: ‘[He] could still surprise us by appearing really active. One day some friends had taken him out to dinner and he came back quite late in a mood of bravura, with his hat over one ear. A sparkling dining room, bright dresses, a breath of society atmosphere, something lively and unexpected had been enough to lift his spirits, and he declared himself ready to go and paint the town red!’ It has to be said that there is little, if anything, painted red in the String Quartet. Nonetheless, the energy can still be sensed, transferred from the social to the intellectual sphere.

On 9 September 1923 Fauré wrote to his wife: ‘I’ve started a Quartet for strings, without piano. It’s a medium in which Beethoven was particularly active, which is enough to give all those people who are not Beethoven the jitters!’ To start himself off he went back to a couple of themes from an abandoned violin concerto of 1878. The changes he made were mostly to the rhythms, but the first theme, heard here on the first violin as an answer to the viola’s opening question, now boasts a Phrygian F natural in its E minor contour instead of the original F sharp. It is a sign of his self-confidence that, at a time when Les Six were indeed painting Paris red and Schoenberg was inventing a system that would ensure German musical supremacy for a hundred years, Fauré should continue to engage with the modal writing that had served him well for so long. The movement is in sonata form, with the viola’s questioning phrase removed for the reprise and, as usual, the whole process now made more compact.

The Andante was the first movement Fauré composed, finishing it on 12 September 1923, and to that extent it lends its sober, meditative tone to the whole quartet. As in the first movement, scales and scalic fragments play a large part, set off against the occasional octave leap. There is a straightforward reprise of the opening just before halfway, but few other formal landmarks that can be heard easily. Possibly a more rewarding activity for the listener is simply to go with the dynamic highs and lows: bars of crescendo and diminuendo vastly outnumber those that are static and these changes often operate over a small period of time. In all likelihood Fauré would have echoed the remark of his pupil Ravel, that performers tended to make his crescendos too limited in range. The other feature that repays attention is the interplay of thematic fragments, nearly always generating different harmonies each time, and whose resolution is rarely what we expect.

On the day he completed the quartet, 12 September 1924, exactly a year after finishing the slow movement, Fauré mentioned to his wife the possibility of a short movement to come between the first and second, ‘but as there’s no real necessity for it, I won’t exhaust myself searching for one’. Presumably this would have been in the nature of a scherzo, as in the Franck quartet. If this was not in fact necessary, it was because the last movement, ‘light and cheerful’ in the composer’s own words, does duty for a scherzo. Again formal landmarks are probably of less value to the listener than motivic and rhythmic patterns, in particular the one introduced by the cello in the third bar, an up/down figure characterized by its distinctive rhythm, achieved by tying a quaver triplet to a duplet. This becomes especially insistent in the lead-up to the final bars, at which point, for the first and only time in the quartet, we hear unhampered triplets—clearly a deliberate self-denying ordinance. The explosion of joy they signal emphasizes a triumphant arrival in E major.

No startling interruptions, then, no sudden silences or wild diversions, no magical harmonics or moments of lush self-indulgence. Instead, Fauré perfectly realizes the prescription d’Indy offered with regard to Franck’s quartet: ‘to obtain that variety in unity which is the medium’s essential condition, a thorough maturity of spirit and talent, combined with an experienced technical grasp, is absolutely indispensable.’

Roger Nichols © 2008

«Il n’y a pas d’exemple, même chez les musiciens de génie, d’un bon quatuor à cordes daté d’une période de jeunesse; les beaux quatuors de Mozart sont ceux de 1789 et 90, l’auteur avait alors trente-trois ans, et trente-trois ans, pour Mozart, c’était presque la vieillesse», écrivit Vincent d’Indy, l’élève de Franck. Oublions un instant l’illogisme de son argument (en 1790, Mozart ignorait qu’il mourrait dans un an) et cette affirmation nous apparaît alors comme un profession de foi rappelant combien les quatuors beethovéniens tardifs dominèrent le canon du XIXe siècle. L’idée d’écrire un quatuor à cordes totalement affranchi de Beethoven ne semble pas avoir effleuré d’Indy; et, quand un Debussy de trente-deux ans et un Ravel de vingt-huit ans s’y essayèrent, il déconsidéra leurs entreprises en les qualifiant de «jolis morceaux pour quatuor à cordes» (comme le présent auteur l’entendit de Georges Auric).

Rendons justice à d’Indy: sa remarque s’adressait spécifiquement au Quatuor à cordes créé à la salle Pleyel le 19 avril 1890, soit sept mois avant la mort de Franck, des suites d’un accident de la circulation. L’œuvre, entamée au printemps de 1889, fut très applaudie, un succès auquel Franck, alors âgé de soixante-six ans, réagit en déclarant, un rien acerbe, qu’enfin le public français semblait l’apprécier. Des années durant, d’Indy, qui était à la fois son ami intime et son disciple, fut au courant de ses projets compositionnels et put donc affirmer que l’idée d’écrire un quatuor lui était venue dès le début des années 1870, à l’époque où la Société nationale de musique fut fondée, avec pour mission d’insuffler un peu de rigueur intellectuelle à la musique française après l’orgie de légèreté offenbachienne. L’idée de Franck demeura longtemps sans suite et d’Indy comprit qu’elle était revenue à l’ordre du jour en 1888 quand, à sa stupéfaction, il vit, posés sur le piano du compositeur, des quatuors de Beethoven, Schubert et (même) Brahms.

L’influence de ces partitions ne se ressent qu’au sens le plus large—une détermination grave, beethovénienne, dans tous les mouvements, hormis le deuxième, et un faible «brahmsien» pour les riches textures. Le désir qu’a Franck de sortir des sentiers battus est patent, surtout dans la structure du premier mouvement, où il combine forme sonate traditionnelle et forme ternaire du lied pour obtenir un schéma A-B-A'-B'-A, A (Poco lento) étant le thème cyclique (ou, pour reprendre la charmante expression d’Indyste, l’«idée-mère»), B (Allegro) l’exposition de la sonate et B' le développement et réexposition. Raffinement supplémentaire, la section de lied centrale (A') développe le thème cyclique en une fugue inaugurée à l’alto. Ainsi entend-on les quatre instruments ferrailler, via la forme sonate, pour retrouver l’éclat du lied initial. Mais ils échouent et il faut la reprise des premières mesures, variées et abrégées, pour que le mouvement trouve une péroraison vraiment convaincante.

Ce mouvement, on ne s’en étonnera pas, posa énormément de problèmes à Franck, qui en signa au moins trois versions. La conclusion de la mouture finale (d’une durée de «dix-sept minutes») est datée du 29 octobre 1889 mais, dès le 9 novembre, le Scherzo suivant était terminé, presque sans aucune rature, au vu de l’autographe. Ce mouvement nous fait découvrir un Franck que sa musique de chambre n’avait pas encore pleinement révélé, mais qu’on perçoit déjà dans le ravissant poème symphonique Les Eolides—non pas tant le pater seraphicus que le pater jocularis, le blagueur qui sort des lapins de son chapeau. L’atmosphère affiche une légèreté et une verve dignes de Mendelssohn, dont Franck délaisse cependant le vocabulaire pour enfiler des détours harmoniques. Le discours est également bombardé de brusques silences, posés là comme pour remettre en question l’opportunité de toute cette entreprise—des silences dont la force n’échappa sûrement pas au jeune Debussy qui, quelques années plus tard, y verra l’une de ses plus fructueuses découvertes.

L’esprit de Mendelssohn plane également sur le Larghetto, écrit dans ce si majeur que Franck aime tant et qui instaure avec le ré majeur principal une relation de médiante peut-être empruntée à Brahms. L’ouverture de ce mouvement donna, elle aussi, bien de la peine à Franck et d’Indy raconte comment, arrivant un jour à l’appartement du compositeur, il fut accueilli par un «Je l’ai trouvée!» lancé avant même qu’ils se fussent serré la main. Mais l’inspiration de Franck a besoin de plus d’espace que celle de Mendelssohn—en l’occurrence trente-trois mesures qui semblent toutes, rétrospectivement, inévitables, malgré une progression dans l’argument parfois surprenante. La forme est un rondo, avec le thème initial répété presque tel quel, hormis une transposition à l’octave supérieure avant la brève coda marquée «recitando», qui constitue l’essentiel des figures en triolets du thème.

Le finale rend hommage à la Symphonie no 9 de Beethoven en citant les mouvements antérieurs (ici, dans l’ordre, 3, 2, 1) avant de voler de ses propres ailes—quoique son premier thème emprunte l’accord parfait descendant à l’«idée-mère», qui commence elle aussi par une anacrouse. Ce finale adhère à la forme sonate traditionnelle, mais il n’est pas surprenant, après les réminiscences initiales, de retrouver les mêmes citations dans les pages conclusives, désormais travaillées en une structure cohérente. On peut alors enfin goûter l’éclat de ré majeur dont nous avions été privés à la fin du premier mouvement.

Après la mort de Franck, en 1890, d’Indy perpétua grandement le style et les idées de son professeur en fondant la Schola Cantorum, qui avouait des buts nobles, non matérialistes. Parce que Fauré dirigea l’institution rivale, le Conservatoire (tourné vers l’opéra) de 1905 à 1920, on le posa souvent en exact contraire de Franck. Or tous deux avaient beaucoup en commun: ni vraiment hommes de théâtre, ni symphonistes innés (on pourrait faire un petit livre des grossièretés proférées, au fil des ans, contre la Symphonie de Franck), ni orchestrateurs tapageurs dans la tradition de Berlioz ou de Rimsky, ils cultivaient cette méditation intime, voire cette transcendence, qu’on appelle l’«intériorité». Enfin, le hasard voulut que leur dernière œuvre fût un quatuor à cordes.

En 1920, ne pouvant plus cacher ses problèmes auditifs, Fauré fut, à tout le moins, encouragé à démissionner de son poste de directeur du Conservatoire. Il avait alors soixante-quinze ans et les quatre dernières années de sa vie furent pleines de moments mélancoliques, durant lesquels il en vint même à souhaiter la mort. Mais, se rappellera son fils Philippe: «[Il] nous étonnait encore par l’apparence d’une réelle vigueur; un jour que des amis l’avaient emmené dîner, on le vit revenir fort tard, le chapeau sur l’oreille, avec un air de bravoure. Une brillante salle de restaurant, de claires toilettes, une bouffée d’air mondain, quelque chose de vif et d’inattendu avaient suffi pour lui donner une sorte d’élan joyeux, et il se déclarait tout prêt à faire la noce!» Certes, cette idée de noce ressort peu, voire pas du tout, du Quatuor à cordes. Mais son énergie, elle, est bien là, passée de la sphère sociale à la sphère intellectuelle.

Le 9 septembre 1923, Fauré écrivit à sa femme: «J’ai entrepris un Quatuor pour instruments à cordes, sans piano. C’est un genre que Beethoven a particulièrement illustré, ce qui fait que tous ceux qui ne sont pas Beethoven en ont la frousse!» Pour démarrer, il se reporta à deux thèmes qu’il avait écrits en 1878 pour un Concerto pour violon, abandonné depuis. Les modifications qu’il y apporta concernèrent surtout les rythmes, mais le thème initial, entendu ici au premier violon en réponse à la question liminaire de l’alto, se glorifie, dans son contour en mi mineur, d’un fa naturel phrygien au lieu du fa dièse original. Il faut voir un signe de confiance en soi dans le fait que Fauré ait poursuivi l’écriture modale, qui le servait si bien depuis si longtemps, alors même que Les Six faisaient pour de bon la noce à Paris et que Schönberg inventait un système qui allait assurer à la musique allemande un siècle du suprématie. Le mouvement est de forme sonate, avec la phrase interrogative de l’alto supprimée pour la reprise et avec, comme d’habitude, un processus densifié.

Achevé le 12 septembre 1923, l’Andante fut le premier mouvement composé par Fauré, celui qui conféra son ton sobre et méditatif à l’œuvre. Comme dans l’Allegro moderato initial, gammes et fragments de gammes jouent un rôle essentiel, lancés contre d’occasionnels sauts d’octave. Une reprise simple de l’ouverture survient juste avant la mi-parcours, fournissant à peu près le seul repère aisément audible. Peut-être l’auditeur trouvera-t-il plus gratifiant de simplement suivre les aigus et les graves dynamiques: les mesures de crescendo et de diminuendo sont considérablement plus nombreuses que les statiques, avec des changements qui s’opèrent souvent en un rien de temps. Fauré aurait certainement noté avec son élève Ravel que les interprètes tendaient à trop restreindre l’étendue de ses crescendos. On retiendra aussi le jeu entre les fragments thématiques, source d’harmonies presque toujours différentes, dont la résolution est rarement celle qu’on escomptait.

Un an jour pour jour après avoir achevé le mouvement lent, soit le 12 septembre 1924, Fauré termina le quatuor et évoqua avec sa femme l’idée d’une courte partie qui viendrait s’intercaler entre les deux premiers mouvements, «mais comme elle n’est nullement nécessaire, je ne me fatiguerai pas à la rechercher». Elle eût pris, peut-on présumer, le caractère d’un scherzo, comme dans le quatuor de Franck. Si elle était superflue, c’était parce que le dernier mouvement, «léger et plaisant», de l’aveu même du compositeur, faisait office de scherzo. Là encore, l’auditeur se soucie probablement moins des repères formels que des modèles motiviques et rythmiques, en particulier celui introduit par le violoncelle à la troisième mesure, une figure ascendante/descendante au rythme distinctif, obtenue en attachant un triolet de croches à un duolet. Cette figure devient très insistante dans la course aux dernières mesures, quand on entend, pour la première et unique fois du quatuor, des triolets libres—à l’évidence, une dissolution délibérée. L’explosion de joie qu’ils signalent amplifie l’arrivée triomphante en mi majeur.

Pas d’interruptions saisissantes, donc, pas de brusques silences ni de diversions trépidantes, pas d’harmoniques magiques ni de moments intensément complaisants. Non, Fauré applique à la perfection la recette formulée par d’Indy à propos du quatuor de Franck: «pour obtenir cette variété dans l’unité qui en est la condition essentielle, une forte maturité d’esprit et de talent, jointe à une sûre expérience de l’écriture, est tout à fait indispensable».

Roger Nichols © 2008
Français: Hypérion

„Selbst unter genialen Musikern“, schrieb Francks Schüler Vincent d’Indy, „findet sich kein Beispiel für ein gutes Streichquartett aus ihrer Jugend; die besten Mozart-Quartette sind die von 1789 und 1790, als der Komponist 33 war—und für Mozart war 33 praktisch uralt.“ Wenn man einen Moment lang den logischen Bruch in d’Indys Argument ignoriert (Mozart wusste 1790 nicht, dass er ein Jahr später sterben würde), könnte man seine Äußerung als Glaubensbekenntnis betrachten, das auf den vorherrschenden Platz der späten Beethoven-Quartette im Kanon des 19. Jahrhunderts zurückgreift. Die Idee ein Streichquartett zu schreiben, das sich nicht auf Beethoven bezieht, scheint d’Indy nicht in den Sinn gekommen zu sein, und als sich Debussy und Ravel im Alter von jeweils 33 und 28 Jahren an diesem Genre versuchten, reagierte er (wie Georges Auric dem Autor dieser Zeilen mitteilte) indem er ihre Bemühungen als „jolis morceaux pour quatuor à cordes“ („hübsche Stückchen für Streichquartett“) abtat.

Der Fairness halber, muss man erwähnen, dass d’Indy seinen Kommentar in Bezug auf Francks Streichquartett machte, das im Frühjahr 1889, als der Komponist 66 war, begonnen und am 19. April 1890, sieben Monate bevor er in einem Verkehrsunfall ums Leben kam, in einem Konzert der Société nationale uraufgeführt wurde. Es wurde mit großem Beifall aufgenommen, worauf Franck eher bissig mit der Bemerkung reagierte, dass die französische Öffentlichkeit ihn endlich zu schätzen schien. Als sein enger Freund und Schüler war d’Indy viele Jahre mit Francks kompositorischen Vorhaben vertraut und wusste daher, dass sein Lehrer zuerst Anfang der 1870er Jahre die Idee hatte, ein Streichquartett zu schreiben, also zu der Zeit als die Société nationale mit der Absicht gegründet wurde, in der Folge von Offenbachs Orgie von Leichtmut etwas intellektuelle Strenge in die französische Musik zu injizieren. Franck verwirklichte zu diesem Zeitpunkt seine Idee nicht, und den nächsten Hinweis, dass er wieder ein Quartett plante, fand d’Indy als er zu seiner Überraschung Partituren von Beethoven-, Schubert- und (sogar) Brahms-Quartetten auf Francks Klavier sah.

Der Einfluss, den das Studium dieser Partituren ausübte, zeigt sich nur im generellen Sinne—eine beethovensche Ernsthaftigkeit der Intention in allen Sätzen außer dem zweiten, und ein Hang zu dichtem Satz, der etwas an Brahms erinnert. Francks Bestreben, innovativ zu sein, ist deutlich, besonders in der Struktur des ersten Satzes. Hier kombiniert er die traditionelle Sonatenform mit der dreiteiligen Liedform und gibt ihm die Gesamtform A-B-A'-B'-A; A (Poco lento) ist das zyklische Thema (oder, wie d’Indy es bezaubernd ausdrückt, „L’idée mère“, die „Mutteridee“), B (Allegro) ist die Sonatenexposition und B' Durchführung und Reprise. Als weitere Verfeinerung verarbeitet der auf der Bratsche beginnende zentrale Liedteil (A') das zyklische Thema als Fuge. Im Resultat hören wir, wie die vier Instrumente sich mit Hilfe der Sonatenform darum bemühen, die Brillanz des einleitenden Liedes wiederzufinden—und scheitern. Erst mit der Reprise der einleitenden Takte—variiert und verkürzt—erreicht der Satz einen wahrhaft befriedigenden Abschluss.

Es überrascht nicht, dass dieser Satz Franck viel Mühe bereitete und er mindestens drei verschieden Versionen durchmachte. Die endgültige Fassung ist am Ende mit 29. Oktober 1889 datiert (und die Dauer als 17 Minuten angegeben), aber das nachfolgende Scherzo war schon am 9. November fertig, und in der Partitur finden sich kaum Änderungen. Dieser Satz zeigt einen Franck, wie er bisher nicht in seiner Kammermusik erschienen war, obwohl wir in seiner bezaubernden Tondichtung Les Eolides Spuren von ihm hören können: weniger der Pater seraphicus als der Pater jocularis, der Witze erzählt und Kaninchen aus dem Hut zieht. Er besitzt eine Atmosphäre von mendelssohnscher Leichtigkeit und Witz, selbst wenn Franck harmonische Wendungen einsetzt, die nicht zu Mendelssohns Vokabular gehörten. Die Erörterung ist mit plötzlichem Schweigen durchsetzt, als ob die Schicklichkeit des Unternehmes anzuzweifeln—die starke Wirkung dieses Schweigens dürfte dem jungen Debussy wohl kaum entgangen sein, der ein paar Jahre später auf Schweigen als eine seiner fruchtbarsten Entdeckungen Anspruch erhob.

Der Geist Mendelssohns schwebt auch über dem Larghetto in Francks Lieblingstonart H-Dur, die eine Mediantenbeziehung mit der Grundtonart D-Dur etabliert, die er womöglich von Brahms kopiert hatte. Auch hier bereitete ihm das Anfangsthema des Satzes viel Mühe und d’Indy berichtet, wie er eines Tages, als er in Francks Wohnung ankam, schon vor dem Händeschütteln mit Rufen von „Ich hab sie gefunden!“ begrüßt wurde. Aber Francks Inspiration beansprucht mehr Raum als Mendelssohns—in diesem Fall 33 Takte, von denen jeder einzelne, obwohl manchmal überraschende Schritt im Argument, im Nachhinein zwingend erscheint. Es ist in der Form eines Rondos, dessen Anfangsthema, abgesehen von der Transposition eine Oktave höher vor der kurzen Coda mit der Anweisung „recitando“, die viel aus den Triolenfiguren des Themas macht, nahezu unverändert wiederholt wird.

Das Finale verbeugt sich vor Beethovens Neunter Symphonie, indem es aus vorangegangenen Sätzen zitiert (hier in der Folge 3, 2, 1) bevor es auf seinen eigenen Weg geschickt wird—obwohl sein erstes Thema den absteigenden Dreiklang aus der „idée mère“ borgt, die ebenfalls mit einem Auftakt beginnt. Der Satz hält sich an die traditionelle Sonatenform, aber nach den Reminiszenzen des Anfangs überrascht es nicht, sie auf den letzten Seiten wiederzufinden, obwohl sie jetzt in eine kohärente Struktur eingearbeitet werden. Hier können wir endlich den vollen Glanz von D-Dur genießen, der uns am Ende des ersten Satzes versagt wurde.

Nach Francks Tod 1890 führte d’Indy durch die Gründung der Schola Cantorum in gewissem Ausmaß den Stil und die Einstellung seines Lehrers weiter. Die Ziele der Schola sollten erhaben und unmaterialistisch sein. Da die Konkurrenz—das opernorientierte Conservatoire—von 1905 bis 1920 Fauré als Direktor hatte, wurden Fauré und Franck generell als total entgegengesetzt betrachtet. Tatsächlich hatten sie jedoch viel gemein. Weder der eine noch der andere war ein wahrer Theatermensch oder natürlicher Symphoniker (die unhöflichen Bemerkungen, die im Lauf der Jahre über Francks Symphonie gemacht wurden, könnten einen schmalen Band füllen) oder brillanter Orchestrierer in der Tradition von Berlioz oder Rimskij-Korsakow. Aber beide kultivierten, was die Franzosen „intériorité“ nannten, was sich vielleicht als „Verinnerlichung“ übersetzen lässt. Außerdem sollten ihre letzten Werke jeweils Streichquartette sein.

1920 ließen sich die Hörprobleme des 75-jährigen Fauré nicht länger verbergen, und er wurde „ermutigt“, seine Position als Direktor des Conservatoires aufzugeben. Die restlichen vier Jahre seines Lebens enthielten viele melancholische Momente, in denen er oft sogar den Tod ersehnte. Aber, so erinnert sich sein Sohn Philippe, er „konnte uns immer noch überraschen und wirklich aktiv erscheinen. Eines Tages gingen Freunde mit ihm zum Essen aus, und er kam recht spät zurück, den Hut schneidig über dem Ohr. Eine glänzende Tafel, bunte Kleider, ein Hauch von Gesellschaft, etwas Lebhaftes oder Überraschendes war genug, um seine Stimmung zu heben, und er war bereit, richtig auf den Putz zu hauen.“ Leider findet sich im Streichquartett wenig Gelegenheit, auf den Putz zu hauen. Aber diese Energie, von der geselligen in die intellektuelle Sphäre übertragen, lässt sich dennoch durchspüren.

Am 9. September 1923 schrieb Fauré an seine Frau: „Ich habe ein Quartett für Streicher, ohne Klavier, begonnen. Es ist ein Genre, das Beethoven berühmt gemacht hat, was reicht, allen, die nicht Beethoven sind, eine Heidenangst einzujagen!“ Um einen Anfang zu machen, griff er auf ein paar Themen aus einem Violinkonzert von 1878 zurück, an dem er die Arbeit aufgegeben hatte. Die Änderungen, die er vornahm, betrafen hauptsächlich die Rhythmen, aber das erste Thema, das hier in der ersten Violine als Antwort auf die einleitende Frage der Bratsche zu hören ist, stellt jetzt im Rahmen seiner e-Moll-Kontur ein phrygisches f statt des ursprünglichen fis zur Schau. Es ist ein Anzeichen seines Selbstbewusstseins, dass Fauré zu einer Zeit, als Les Six tatsächlich auf den Putz hauten und Schönberg ein System erfand, das eine hundertjährige Vorherrschaft der deutschen Musik sicherte, sich nach wie vor mit der modalen Schreibweise beschäftigte, die ihm so lange gute Dienste geleistet hatte. Der Satz steht in Sonatenform, wobei das Fragemotiv der Bratsche für die Reprise ausgelassen und wie üblich der ganze Prozess kompakter gemacht wird.

Das Andante war der erste Satz, den Fauré komponierte; er war am 12. September 1923 fertig und verleiht dem ganzen Quartett seinen nüchternen, meditativen Ton. Wie im ersten Satz spielen Skalen und Skalenfragmente—gelegentlichen Oktavsprüngen engegen gesetzt—eine große Rolle. Kurz vor dem halben Wege gibt es eine Reprise, aber sonst kaum formale Marksteine, die leicht zu hören sind. Es lohnt sich für den Hörer womöglich mehr, dem dynamischen Auf und Ab zu folgen: Takte mit Crescendo und Diminuendo sind wesentlich zahlreicher als statische, und die Wechsel erfolgen oft über eine kurze Zeit. Fauré hätte wohl der Bemerkung seines Schülers Ravel zugestimmt, dass Interpreten seine Crescendi zu bescheiden ausführten. Das andere Merkmal, das Aufmerksamkeit belohnt, ist das Wechselspiel thematischer Fragmente, das nahezu immer neue Harmonien erzeugt, sie sich selten wie erwartet auflösen.

Als er am 12. September 1924, genau ein Jahr nachdem er den langsamen Satz beendet hatte, das Quartett vollendete, erwähnte Fauré seiner Frau gegenüber den möglichen Einschub eines kurzen Satzes zwischen dem ersten und zweiten, „aber da er eigentlich nicht notwendig ist, werde ich mich nicht mit der Suche danach erschöpfen“. Dieser hätte wohl wie in Francks Quartett die Form eines Scherzos angenommen. Wenn er tatsächlich nicht notwendig ist, so deshalb, weil der—in den Worten des Komponisten—„leichte und drollige“ letzte Satz die Funktion eines Scherzos übernimmt. Auch hier haben Marksteine in der Form weniger Wert für den Hörer als motivische und rhythmische, besonders das vom Cello im dritten Satz eingeführte Muster—eine Auf- und Ab-Figur, die sich durch ihren charakteristischen Rhythmus durch die Bindung einer Achteltriole an eine Duole auszeichnet. Diese wird im Schluss-Spurt zu den Abschlusstakten besonders aufdringlich, wenn wir zum ersten und einzigen Mal in diesem Quartett, ungehinderte Triolen hören—eindeutig eine absichtliche, selbstverleugnende Verordnung. Die Explosion des Jubels, die sie ankündigen, unterstreicht die triumphale Ankunft in E-Dur.

Also keine Unterbrechungen, kein plötzliches Stillschweigen oder wilde Ablenkungen, keine Zauberharmonien oder Momente üppiger Selbstgefälligkeit. Stattdessen realisiert Fauré perfekt das Rezept, das d’Indy in Bezug auf Francks Quartett gab: „… die Vielfalt in der Einigkeit zu finden, die die wesentliche Bedingung [für das Genre] ist, und eine durchdringende Reife von Geist und Talent, vereint mit versiertem technischem Geschick sind absolut unabdingbar.“

Roger Nichols © 2008
Deutsch: Renate Wendel