Westminster Abbey is one of the most famous buildings in the world. It dominates the south side of Parliament Square in the very centre of London, flanking the Palace of Westminster whose architecture it partly inspired. Today the Abbey fulfils several roles. Every year over one million people from all over the world visit it. Many come to see the tombs of the Kings and Queens who over many centuries have been interred here, and to experience for themselves the unique atmosphere of the site of so many coronations, royal funerals and weddings, and countless other historic occasions. Others come to admire the breathtaking Gothic architecture of the church and its beautiful precincts, and to look at the many fascinating memorials to illustrious figures in British life—statesmen, scientists, writers, musicians, explorers, and many others. But what has always given the Abbey its fundamental character, and underpins everything else that happens within it, is its life of prayer and worship dating back to its foundation as a Benedictine monastery over one thousand years ago.

It is thought that a monastic community was established by Saint Dunstan on the present site in about 959. In the mid-eleventh century a new Abbey church was built by King Edward. In the early thirteenth century, reflecting the growing importance of devotion to the Blessed Virgin Mary, Henry III added a Lady Chapel, and later built the present Abbey church in the Gothic style, incorporating a new shrine for the remains of Saint Edward, a significant site of pilgrimage. The Lady Chapel had its own pattern of Offices (or services) which took place in parallel with those in the main Abbey church. Later in the thirteenth century the musical practice in the Lady Chapel began to diverge markedly from the plainsong sung by the monks in the Abbey church, and polyphonic music and organ music began to be included. The Abbot appointed a professional musician (rather than a monk) to oversee the Lady Chapel’s music, and, most important, boys from the Abbey’s almonry school were introduced into the Lady Chapel choir for the first time. In this way the seeds of today’s Abbey Choir were sown.

By the time the monastery was dissolved by Henry VIII in 1540 the daily Offices sung by the boys and men of the Lady Chapel choir had been established for many decades. The Abbey’s present choral foundation is provided for in Elizabeth I’s charter of 1560, which established the Collegiate Church of St Peter in Westminster in place of the former monastic structure and granted it the status of a ‘royal peculiar’ (that is, under the immediate authority of the Crown).

Today the Abbey is still governed according to Elizabeth’s collegiate structure and the choral foundation she established exists in much the same form. Over the centuries since the founding charter, some immensely distinguished musicians have been associated with the Abbey, including Orlando Gibbons (Organist 1623–5), Henry Purcell (1679–95), and John Blow (1669–70 and 1695–1708), and it has been the setting for the first performances of countless works, not least those composed specially for coronations and other great occasions by such figures as Handel, Elgar, Vaughan Williams, Howells, Walton and many others.

This disc contains music you might hear if you visited Westminster Abbey on the Feast of the Ascension of the Lord, one of the most important ‘red letter’ days in the Christian calendar, which falls on the Thursday after the sixth Sunday of Eastertide. The programme broadly reflects the structure of the three major choral services of the Anglican tradition, all of which can in turn be traced back to the worship familiar in the monastic era: Matins (or Morning Prayer); Eucharist (or Mass); and Evensong (or Evening Prayer).

Matins
The morning service begins with Sir Charles Villiers Stanford’s Caelos ascendit hodie, an exuberant setting for unaccompanied double choir. This is one of three Latin motets composed in 1905 for Alan Gray and the Choir of Trinity College, Cambridge, where Stanford had been organist from 1873 to 1882. The work opens with the main text given to one choir and the fanfare-like ‘Alleluias’ to the other; thereafter the patterns become less regular, culminating in a splendid final ‘Amen’ that expands from a unison middle E. Stanford’s ashes are buried in Westminster Abbey, next to Henry Purcell’s grave.

The Preces and Responses are by Bernard Rose, who for many years was Informator choristarum at Magdalen College, Oxford. In addition to his influential work as a choir trainer, he was a scholar and editor of Tudor church music. His tuneful and attractive responses are a mainstay of the Anglican choral repertory. The treble line of the choral response ‘And make thy chosen people joyful’ quotes the chimes of the Magdalen College clock.

In monastic tradition the Psalter formed the core of the daily Offices and the monks sang all 150 Psalms during the course of every week. The Anglican reformers spread the Psalter over a monthly cycle, although ‘proper’ Psalms are allocated to certain festivals. For this occasion Psalm 24 is sung to a strong chant by Sir Joseph Barnby, sometime Precentor of Eton College and finally Principal of the Guildhall School of Music. As is traditional, the two sides of the choir, decani and cantoris, sing much of the Psalm in alternation. In this instance the trebles alone pose the rhetorical question ‘Who is the King of glory’, giving greater effect to the response.

The Te Deum follows. This great hymn of praise is one of the four canticles prescribed (two are sung at any given Matins), and has attracted the imagination of many composers. Benjamin Britten wrote two settings. This Festival Te Deum was composed in 1944 for the choir of St Mark’s Church, Swindon. The opening section ‘We praise thee, O God’ creates an almost trance-like, unworldly effect as the unison voices sing in apparently free time against strictly regular organ chords decorated with pseudo-Baroque ornaments. At ‘Thou art the King of glory’ the music abruptly changes character; now it is driving and rhythmic and the organ part kinetic. The trebles reach a climactic high B at ‘in glory everlasting’, and then the music quickly subsides into the dreamy atmosphere of the opening. The next few lines of the text are taken by a treble soloist, who briefly re-emerges at the very end (‘let me never be confounded’) to bring the canticle to a serene conclusion.

Psalm 100, Jubilate Deo, forms the usual companion to Te Deum. This recording presents Heinrich Schütz’s German setting from his great collection Psalmen Davids (published in 1619), scored for two four-voice choirs and continuo. The joyfulness of the text comes over in playful exchanges between the two choirs, although the calmer central section shows something of the range of the composer’s more expressive powers and responsiveness to text.

The Office of Matins concludes with Ralph Vaughan Williams’s Psalm-anthem O clap your hands. The composer writes for the voices as he might for brass ensemble; the opening trumpet call is imitated exactly in the first treble phrase, and the choir typically sings homophonically in rhythmic double triads. A moment of stillness and mysticism comes at ‘For God is the King of all the earth’, after which the music takes off and accelerates back to, and then beyond, its opening tempo, ending thrillingly.

Eucharist
Sir William Walton, born in Oldham, became familiar with the sacred choral repertory as a chorister at Christ Church, Oxford, a formative musical experience which stayed with him throughout his life. He was never a fluent or facile composer, and wrote relatively little church music, but much of his choral output is of high quality and importance. He was commissioned to write music for two successive coronations and was knighted in 1951. The Missa brevis, commissioned for the choir of Coventry Cathedral, dates from 1965. The composer described it as ‘very brevis’, and indeed it is a notably compact work, expressly designed for liturgical use. The setting is unaccompanied until the Gloria, which comes last in the pattern of the Book of Common Prayer. The first three movements are rather austere in feel, but the Benedictus opens up at ‘Hosanna in the highest’ into a more opulent style. The Gloria starts with a quintessentially Waltonian burst of energy as the organ makes its surprise first appearance. There is an expressive treble solo in the centre before the closing choral section ‘For thou only art Holy’.

Gerald Finzi’s God is gone up brings the Eucharist for Ascension Day to an exhilarating conclusion. It was composed in 1951 for the annual Festival of St Cecilia Service in London, and members of The Choir of Westminster Abbey took part in its first performance. The composer matches Edward Taylor’s vividly poetic text with suitably dramatic and evocative music, ranging from the magisterial power of the opening trumpet fanfares to the swirling celestial fantasy of the gentler central passage (‘Methinks I see Heaven’s sparkling courtiers fly’).

Evensong
The evening Office begins with Peter Philips’s most celebrated anthem Ascendit Deus as an introit. Philips was one of several Catholic composers who left England in the late sixteenth century in order to lead a more secure professional and spiritual life. He settled in Antwerp and Brussels and was famous throughout the Netherlands as an organist. He composed a large collection of five-voice Sacrae cantiones from which the present work is taken. Philips favours the brilliance of a double-treble part which particularly suits the joyful text of this anthem. The rhythmic writing (‘in voce tubae’ and ‘Alleluia’) is especially lively and intricate.

Following Psalm 93, sung to a strong single chant by Sir George Macfarren, the Magnificat and Nunc dimittis are William Walton’s settings composed in 1974 for Dean Walter Hussey in celebration of Chichester Cathedral’s 900th anniversary. Walton wrote that he had had trouble finding much inspiration in these famous texts (apparently a common problem for him when it came to composing church music). However, he managed to produce a strong and attractive setting of characteristic rhythmic energy and rhetorical effect. There are some strikingly dramatic moments, such as the daring ‘He hath shewed strength with his arm: he hath scattered the proud in the imagination of their hearts’ in which Walton’s bold treatment of the word ‘scattered’ and the unexpected, almost theatrical rest before the word ‘hearts’ perhaps reveal a composer anxious to bring familiar words into new and exciting life. The Nunc dimittis begins with a bass solo, perhaps representing the aged Simeon in the Temple in its world-weary, sarabande-like tread; after this, the entry of the full choir at ‘To be a light’ is electrifying.

The contemporary English composer Patrick Gowers is best known for his music for television and films, but his large output also contains several sacred choral works, of which the Ascensiontide anthem Viri Galilaei is the best known. Gowers paints a vividly dramatic and emotional picture of the Ascension of Jesus: one can almost visualize the scene as the dumbfounded apostles gaze up in amazement while high-pitched swirling organ figurations and ethereal overlapping choral ‘Alleluias’ convey the literal other-worldliness of what they are witnessing. Gradually the chordal writing for the choir assumes a more solid, less disembodied character, and the music becomes punchier and more rhythmic (‘God is gone up with a merry noise’). The build-up continues inexorably, leading to a thrilling glissando on the full organ and an elated verse of Christopher Wordsworth’s Ascension hymn ‘See the Conqueror mounts in triumph’, underpinned by a jazzy, propulsive organ part and dramatically interspersed with forceful ‘Alleluias’ and the swirling organ figurations heard at the start, but now louder and more prominent. After this, the music gradually subsides into the mystical mood of the opening and eventually disappears into nothing.

Francis Pott’s Toccata was written shortly after the completion of his giant Passion Symphony for organ, Christus, with which it shares certain features. As in many sections of the (much) longer work, Pott’s characteristic use of additive rhythms and primary-colour harmony is very much in evidence. The Toccata begins after a brief introduction in which the lyrical second theme is first heard. Later, after an initially hesitant recapitulation of the main figure, the lyrical theme is transferred, fortissimo, to the pedals as the piece reaches its climax. The opening flourish returns and settles, after a triumphant fanfare, onto a blazing chord of F sharp major.

James O'Donnell © 2008

La musique du présent disque est celle que vous pourrez entendre si vous vous rendez à l’abbaye de Westminster pour la fête de l’Ascension du Seigneur, l’un des jours les plus importants du calendrier chrétien, qui tombe le jeudi après le sixième dimanche de Pâques. Le programme reflète, grosso modo, la structure des trois grands services choraux de la tradition anglicane, que l’on peut faire remonter au culte couramment pratiqué à l’ère monastique: Matines (prière du matin); Eucharistie (ou messe); et Evensong (prière du soir).

Matines
L’office matutinal s’ouvre sur Caelos ascendit hodie de Sir Charles Villiers Stanford, une mise en musique exubérante pour double chœur a cappella. C’est l’un des trois motets latins composés en 1905 pour Alan Gray et le chœur de Trinity College (Cambridge), où Stanford avait été organiste de 1873 à 1882; il repose en l’abbaye de Westminster, près du tombeau d’Henry Purcell. Au commencement de l’œuvre, l’un des chœurs entonne le texte principal, tandis que l’autre exécute les «Alleluias» en manière de fanfare; cette régularité est ensuite mise à mal pour culminer en un splendide «Amen» final qui se développe à partir d’un mi central à l’unisson.

Les Preces et les Responses sont de Bernard Rose, qui fut durant de nombreuses années Informator choristarum à Magdalen College (Oxford)—une charge de formateur choral qui lui valait une certaine influence et venait s’ajouter à son double statut de spécialiste et d’éditeur de la musique liturgique Tudor. Ses mélodieux et séduisants responses sont l’une des bases du répertoire choral anglican. La ligne de treble du response choral «And make thy chosen people joyful» reprend les carillons de l’horloge de Magdalen College.

Dans la tradition monastique, le psautier était au cœur des offices quotidiens et les moines chantaient les cent cinquante psaumes chaque semaine. Puis les réformateurs anglicans répartirent le psautier sur un cycle mensuel, non sans allouer les psaumes du «propre» à certaines fêtes. Ici, le psaume 24 est exécuté sur un puissant chant de Sir Joseph Barnby, ancien precentor d’Eton College et directeur de la Guildhall School of Music. Comme le veut la tradition, les deux côtés du chœur, decani et cantoris, chantent l’essentiel du psaume en alternance, les trebles énonçant seuls la question posée pour la forme: «Who is the King of glory»—ce qui accuse l’effet de la réponse.

Vient ensuite le Te Deum. Cette grande hymne de louange (l’un des quatre cantiques prescrits, dont deux sont chantés à Matines) a stimulé l’imagination de nombreux compositeurs, tel Benjamin Britten, qui la mit deux fois en musique. Le présent Festival Te Deum fut écrit en 1944 pour le chœur de St Mark’s Church (Swindon). La section liminaire «We praise thee, O God» crée un effet de détachement, presque de transe, quand les voix à l’unisson chantent dans une mesure apparemment libre, sur fond d’accords organistiques strictement réguliers, décorés d’ornements pseudo-baroques. À «Thou art the King of glory», la musique devient brusquement battante, rythmique, avec une partie d’orgue énergique. Les trebles atteignent un paroxystique si aigu, à «in glory everlasting», puis la musique s’évanouit rapidement dans la langueur de l’ouverture. Les quelques versets suivants sont assumé par un treble solo, qui ressurgit brièvement à la toute fin («let me never be confounded») pour clore sereinement le cantique.

Le psaume 100, Jubilate Deo, sert habituellement de pendant au Te Deum. Nous en proposons ici une version allemande tirée du grand recueil des Psalmen Davids (publié en 1619) d’Heinrich Schütz, écrite pour deux chœurs à quatre voix et continuo. L’allégresse du texte transparaît dans les échanges enjoués entre les deux chœurs, même si la section centrale, plus calme, laisse entrevoir les moyens plus expressifs du compositeur, sa réactivité au texte.

L’office de Matines s’achève sur O clap your hands, le psaume-anthem de Ralph Vaughan Williams. Ce dernier écrit pour les voix comme il pourrait le faire pour un ensemble de cuivres; l’appel de trompette initial est imité strictement dans la première phrase de treble et, comme d’habitude, le chœur chante homophoniquement en doubles accords parfaits rythmiques. Un instant de quiétude et de mysticisme survient à «For God is the King of all the earth», avant que la musique décolle et accélère pour retrouver, puis dépasser, son tempo d’ouverture et s’achever de manière palpitante.

Eucharistie
Né à Oldham, Sir William Walton se familiarisa avec le répertoire choral sacré durant ses années de choriste à Christ Church (Oxford)—une expérience musicale formatrice qui le marqua à vie. Ce compositeur, qui ne fut jamais coulant, ni facile, écrivit relativement peu de musique liturgique, même si sa production chorale est, pour l’essentiel, de grande qualité et de haute importance. On lui demanda d’écrire la musique pour deux couronnements successifs et il fut anobli en 1951. Commande du chœur de la cathédrale de Coventry, la Missa brevis date de 1965. Walton lui-même la qualifia de «very brevis» et, de fait, elle est remarquablement compacte, expressément vouée à un usage liturgique. Elle est sans accompagnement jusqu’au Gloria, qui vient en dernier dans le Book of Common Prayer. Les trois premiers mouvements dégagent une certaine austérité, tandis que le Benedictus s’ouvre à «Hosanna in the highest», dans un style plus opulent. Le Gloria commence par une explosion d’énergie toute waltonienne, lorsque l’orgue fait sa première apparition surprise. Le centre est marqué par un expressif solo de treble, avant la section chorale conclusive, «For thou only art Holy».

God is gone up de Gerald Finzi clôt dans l’exaltation l’Eucharistie de l’Ascension. Cette œuvre fut composée en 1951 pour le service annuel de la Sainte-Cécile à Londres, et les membres du chœur de l’abbaye de Westminster participèrent à sa création. Pour traduire le texte plein de poésie d’Edward Taylor, Finzi a imaginé une musique dramatique et évocatrice, allant de la magistrale puissance des fanfares de trompettes initiales à la tourbillonnante fantaisie céleste du passage central, plus doux («Methinks I see Heaven’s sparkling courtiers fly»).

Evensong
L’office vespéral propose en guise d’introït l’anthem le plus célèbre de Peter Philips, Ascendit Deus. Philips fut l’un de ces compositeurs catholiques qui, à la fin du XVIe siècle, quittèrent l’Angleterre pour mener une vie spirituelle et professionnelle plus sûre. Il s’installa à Anvers et à Bruxelles et devint un organiste connu dans tous les Pays-Bas. Il composa un vaste recueil de Sacrae cantiones à cinq voix, d’où est extraite la présente œuvre, privilégiant l’éclat d’une partie de double treble particulièrement adaptée à son texte joyeux. L’écriture rythmique («in voce tubae» et «Alleluia») est spécialement animée et complexe.

Le psaume 93, exécuté sur un puissant chant solo de G. A. Macfarren, précède le Magnificat et le Nunc dimittis composés en 1974 par William Walton pour Walter Hussey et le neuf centième anniversaire de la cathédrale de Chichester. Walton écrivit qu’il avait eu bien du mal à être inspiré par ces textes célèbres (manifestement un problème récurrent dès qu’il composait de la musique liturgique). Il n’en produisit pas moins une œuvre puissante et séduisante, à l’énergie rythmique caractéristique et à l’effet grandiose. Certains passages sont d’un drame saisissant, tel l’audacieux «He hath shewed strength with his arm: he hath scattered the proud in the imagination of their hearts», où le traitement hardi de «scattered» et la pause inattendue, presque théâtrale, avant le mot «hearts» révèlent peut-être un compositeur soucieux de donner à des vocables familiers une vie nouvelle et passionnante. Le Nunc dimittis s’ouvre sur une basse solo (possible incarnation de Siméon âgé, dans le Temple) au pas de sarabande, las du monde; après quoi l’entrée du chœur entier, à «To be a light», est électrisante.

Compositeur anglais contemporain, Patrick Gowers est surtout connu pour ses musiques destinées au cinéma et à la télévision. Sa vaste production renferme, cependant, plusieurs œuvres chorales sacrées, dont la plus célèbre, Viri Galilaei, est un anthem pour le temps de l’Ascension. Gowers nous brosse une Ascension de Jésus pleine de drame et d’émotion: on peut presque visualiser la scène où les apôtres muets de stupeur regardent en l’air, interloqués, tandis que de tourbillonnantes figurations organistiques aiguës et des «Alleluias» choraux éthérés se chevauchant véhiculent le côté littéralement hors du monde de cette scène. Peu à peu, l’écriture en accords du chœur revêt un caractère plus solide, moins désincarné, et la musique se fait plus mordante, plus rythmique («God is gone up with a merry noise»). La montée en puissance se poursuit inexorablement, jusqu’à un saisissant glissando au plein-jeu et à un verset exultant de l’hymne de l’Ascension de Christopher Wordsworth, «See the Conqueror mounts in triumph», étayé par une partie organistique jazzy, propulsive, et théâtralement entrecoupée de puissants «Alleluias» auxquels s’ajoutent les figurations organistiques tourbillonnantes de début, mais plus fortes, plus saillantes. Puis la musique s’efface peu à peu dans le mysticisme de l’ouverture pour finalement s’évaporer dans le néant.

Francis Pott écrivit sa Toccata peu après avoir achevé son immense Passion Symphony pour orgue, Christus. Les deux œuvres ont d’ailleurs certains traits en commun, la Toccata partageant avec maintes sections de Christus (pièce bien plus longue) des rythmes additifs et une harmonie en couleurs primaires chers à Pott. Cette Toccata commence après une brève introduction, dans laquelle le deuxième thème lyrique est joué pour la première fois. Puis, passé une réexposition d’abord hésitante de la figure principale, le thème lyrique est transféré, fortissimo, au pédalier, la Toccata atteignant alors son apogée. La fioriture inaugurale revient et s’installe, après une fanfare triomphale, sur un étincelant accord de fa dièse majeur.

James O'Donnell © 2008
Français: Hyperion Records Ltd

Diese Einspielung enthält Musik, die man hören könnte, wenn man die Westminsterabtei am Fest Christi Himmelfahrt besucht, einem der bedeutendsten Feiertage im christlichen Kalender, der auf den Donnerstag nach dem sechsten Sonntag nach Ostern fällt. Das Programm reflektiert weitgehend die Struktur der drei Haupt-Chorgottesdienste in der anglikanischen Tradition, die sich jeweils auf die bekannten Gottesdienste aus der Mönchszeit zurückbeziehen lassen: Matins (Matutin oder Morgengebet); Eucharist (Eucharistie oder Messe) und Evensong (Abendandacht oder Abendgebet).

Matutin (Morgengebet)
Der Morgengottesdienst beginnt mit Sir Charles Villiers Stanford’s Caelos ascendit hodie, einer überschwänglichen Vertonung für unbegleiteten Doppelchor. Sie ist eine von drei Motetten, die 1905 für Alan Gray und den Chor von Trinity College, Cambridge, komponiert wurden, wo Stanford von 1873–1882 Organist gewesen war. Das Werk beginnt mit dem Haupttext in einem Chor und den fanfarenhaften „Alleluias“ im anderen; danach folgen weniger reguläre Muster, die in einem herrlichen Schluss-„Amen“ kulminieren, das sich von einem Unisono-E in der Mitte ausfächert. Stanfords Asche wurden neben dem Grab von Henry Purcell in der Westminsterabtei beigesetzt.

In der monastischen Tradition formte der Psalter den Kern der täglichen Gottesdienste, und die Mönche sangen im Verlauf jeder Woche alle 150 Psalmen. Die anglikanischen Reformatoren dehnten den Psalter über einen monatlichen Zyklus aus, obwohl gewissen Festtagen bestimmte Psalmen zugeordnet wurden. Zu diesem Anlass wird Psalm 24 auf einen prägnanten Choral von Sir Joseph Barnby gesungen, ehemals Kantor am Eton College und schließlich Direktor der Guildhall School of Music in London. In traditioneller Manier singen die beiden Seiten des Chores, Decani und Cantoris, einen Großteil des Psalms im Wechselgesang. In diesem Fall stellen die Sopranstimmen allein die Frage „Who is the King of glory“ („Wer ist der König der Herrlichkeit?“), was dem Responsorium größere Wirkung verleiht.

Es folgt das Te Deum. Diese große Hymne ist eine der vier vorgeschriebenen Lobgesänge, von denen zwei zur Matutin gesungen werden. Sie hat die Phantasie vieler Komponisten beflügelt, und Benjamin Britten schrieb zwei Vertonungen. Dieses Festival Te Deum wurde 1944 für den Chor der Markuskirche in Swindon geschrieben. Der einleitende Abschnitt „We praise thee, O God“ kreiert einen nahezu trancehaften, überirdischen Effekt, indem die Unisono-Stimmen in scheinbar freiem Metrum gegen regelmäßige Orgelakkorde singen, die mit pseudobarocken Ornamenten verziert werden. Bei „Thou art the King of glory“ wechselt der Charakter der Musik plötzlich: sie ist jetzt drängend und rhythmisch, die Orgelstimme kinetisch. Die Soprane erreichen bei „in glory everlasting“ einen Höhepunkt auf dem hohen H, und dann ebbt die Musik schnell wieder in die träumerische Atmosphäre des Anfangs ab. Die nächsten beiden Zeilen des Textes werden von einem Sopran-Solisten übernommen, der kurz vor dem Ende („let me never be confounded“) kurz wieder erscheint, um den Lobgesang zu einem heiteren Beschluss zu bringen.

Psalm 100, Jubilate Deo, ist das übliche Begleitstück zum Te Deum. Diese Aufnahme stellt Heinrich Schütz’ deutsche Vertonung aus seiner großartigen (1619 veröffentlichten) Sammlung Psalmen Davids für zwei vierstimmige Chöre und Generalbass vor. Die Freudigkeit des Textes wird durch den spielerischen Austausch zwischen den beiden Chören vermittelt, obwohl der ruhigere Mittelteil auch die Ausdruckskraft und Feinsinnigkeit der Textausdeutung des Komponisten vermittelt.

Der Matutin-Gottesdienst schließt mit Ralph Vaughan Williams’ Psalm-Anthem O clap your hands. Der Komponist schreibt für die Stimmen wie für ein Blechbläserensemble; das einleitende Trompetensignal wird genau in der ersten Phrase des Soprans imitiert, und der Chor singt meist homophon in rhythmischen Doppel-Dreiklängen. „For God is the King of all the earth“ bietet einen Augenblick der Stille und Mystik, nach dem die Musik sich wieder bis zum Anfangsthema und weiter beschleunigt und mitreißend endet.

Eucharistiefeier
Der in Oldham gebürtige Sir William Walton wurde als Chorknabe an der Christ Church, Oxford, mit dem geistlichen Chorrepertoire vertraut—eine nachhaltig prägende Erfahrung, die ihn sein Leben lang beeinflusste. Komponieren floss ihm nie leicht aus der Feder, und er schrieb nur relativ wenig Kirchenmusik, aber ein Großteil seiner Chorwerke ist von hoher Qualität und Bedeutung. Er wurde beauftragt, für zwei aufeinanderfolgende Krönungen Musik zu schreiben, und wurde 1951 zum Ritter geschlagen. Die Missa brevis war eine Auftragskomposition für den Chor der Kathedrale von Coventry und datiert von 1965. Der Komponist beschrieb sie als „sehr kurz“, und sie ist tatsächlich ein besonders kompaktes Werk, das ausdrücklich zum liturgischen Gebrauch bestimmt ist. Die Vertonung bleibt a cappella bis zum Gloria, das nach dem Muster im Book of Common Prayer zuletzt kommt. Die ersten drei Sätze vermitteln ein eher strenges Gefühl, aber das Benedictus lockert sich für „Hosanna in the highest“ in einen üppigeren Stil auf. Das Gloria beginnt mit einem typisch Waltonschen Energieausbruch im überraschenden ersten Einsatz der Orgel. In der Mitte folgt ein ausdrucksvolles Sopransolo, bevor der Chor mit „For thou only art Holy“ schließt.

Gerald Finzis God is gone up schließt die Eucharistie für den Himmelfahrtstag berauschend ab. Es wurde 1951 für den Cäcilienfest-Gottesdienst in London komponiert, und Mitglieder des Chors der Westminsterabtei nahmen an der Uraufführung teil. Der Komponist stattet Edward Taylors lebhaften Text mit angemessen dramatischer und evokativer Musik aus, die von der gebieterischen Kraft der einleitenden Trompetenfanfaren bis zur wirbelnden himmlischen Phantasie des sanfteren Mittelabschnitts („Methinks I see Heaven’s sparkling courtiers fly“) reicht.

Evensong (Abendgebet)
Der Abendgottesdienst beginnt mit Peter Philips’ berühmtesten Anthem Ascendit Deus als Introitus. Philips war einer mehrerer katholischer Komponisten, die Ende des 16. Jahrhunderts England verließen, um ein in beruflicher und geistlicher Hinsicht sichereres Leben führen zu können. Er ließ sich in Antwerpen und Brüssel nieder und war in den ganzen Niederlanden als Organist berühmt. Er komponierte eine große Sammlung fünfstimmiger Sacrae cantiones, aus denen das vorliegende Werk stammt. Philips bevorzugt die Brillanz zweier Sopranstimmen, was gut auf den freudigen Text dieses Anthems passt. Das rhythmische Schreiben („in voce tubae“ und „Alleluia“) ist besonders lebhaft und kompliziert.

Dem Psalm 93, der auf eine prägnante Choralmelodie von Sir George Macfarren gesungen wird, folgen das Magnificat und Nunc dimittis in William Waltons Vertonungen, die er 1974 für Dekan Walter Hussey zur 900-Jahresfeier der Kathedrale von Chichester komponierte. Walton schrieb, dass er viel Mühe hatte, in diesen berühmten Texten Inspiration zu finden (anscheinend ein übliches Problem, wenn er Kirchenmusik komponierte). Er schaffte es jedoch, eine solide, attraktive Vertonung voll charakteristischer rhythmischer Energie und rhetorischem Effekt zu schreiben. Es gibt einige auffallend dramatische Momente wie das wagemutige „He hath shewed strength with his arm: he hath scattered the proud in the imagination of their hearts“, wo Waltons kühne Behandlung des Wortes „scattered“ und die unerwartete, nahezu theatralische Pause vor dem Wort „hearts“ einen Komponisten enthüllen, der vertrauten Worten aufregendes neues Leben verleihen kann. Das Nunc dimittis beginnt mit einem Bass-Solo, das mit seinem lebensmüden, sarabandenhaften Schritt vielleicht den greisen Simeon im Tempel repräsentieren soll; der Einsatz des vollen Chors bei „To be a light“ ist elektrisierend.

Der zeitgenössische englische Komponist Patrick Gowers ist am besten für seine Musik für Film und Fernsehen bekannt, schrieb aber auch mehrere geistliche Chorwerke, von denen das Himmelfahrts-Anthem Viri Galilaei das bekannteste ist. Gowers malt ein lebhaft dramatisches und emotionales Bild der Himmelfahrt Christi: man hat fast die Szene vor Augen, als die verdutzten Apostel voller Erstaunen hoch blicken, während wirbelnde Orgelfiguren in hoher Lage und ätherische, sich überlappende „Alleluias“ des Chors das buchstäblich Überirdische des Ereignisses, das sie sehen, darstellen. Die akkordische Schreibweise für den Chor nimmt allmählich einen solideren, weniger geisterhaften Charakter an, und die Musik wird prägnanter und rhythmischer („God is gone up with a merry noise“). Sie steigert sich unablässig bis zu einem mitreißenden Glissando der vollen Orgel und einer freudig erregten Strophe aus Christopher Wordsworths Himmelfahrtshymne „See the Conqueror mounts in triumph“ unterstützt von einer jazzigen, vorwärts treibenden Orgelstimme, dramatisch von kräftigen „Alleluias“ und den jetzt lauteren und prominenteren wirbelnden Orgelfiguren des Anfangs durchsetzt. Danach ebbt die Musik allmählich wieder in die mystische Stimmung des Beginns ab und verschwindet schließlich ins Nichts.

Francis Pott’s Toccata wurde kurz nach der Vollendung von Christus, seiner gigantischen Passionssymphonie für Orgel, geschrieben, mit der sie sich mehrere Merkmale teilt. Wie in vielen Abschnitten des (wesentlich) längeren Werkes tritt Potts charakteristischer Gebrauch von additiven Rhythmen und harmonischen Primärfarben deutlich heraus. Die Toccata beginnt nach einer kurzen Einleitung, in der das lyrische zweite Thema zum ersten Mal zu hören ist. Nach einer anfänglich zaghaften Reprise der Hauptfigur wird das lyrische Thema später zur Steigerung fortissimo ins Pedal übernommen. Die einleitende Floskel kehrt wieder und verharrt nach einer triumphalen Fanfare auf einem gleißenden Fis-Dur-Akkord.

James O'Donnell © 2008
Deutsch: Renate Wendel