In an age that sets such store by ‘authenticity’ in performance, it is salutary to be reminded that modern research offers us only a partial view of what Baroque practice actually was. Not only may this become prescriptive, it may also foster anomalous attitudes. In the twenty-first century, scrupulous scholarly attention to Baroque ornamentation, tempos, ensemble sizes and other such considerations may predispose the soi-disant purist to sneer a little at the view of Handel’s Messiah posthumously afforded by, say, Huddersfield Choral Society and the Liverpool Philharmonic Orchestra under Sir Malcolm Sargent. At the same time, Mozart’s re-orchestration of that work, incorporating clarinets, tends now to be viewed as a valuably instructive document in its own right, opening wider our window onto history rather than incongruously staining its glass after the fashion of a later time. Clearly there can be no definitive rule as to when a line is crossed between anachronism and historical significance, but it is heartening that current attitudes have embraced with open arms the art of piano transcription from Baroque source materials, thus recognizing a valuable and thought-provoking extension of modern recital repertoire.

The first attention paid to Bach’s organ works as suitable vehicles for transcription seemingly came from Liszt, who sensed keenly the spiritual presence and legacy of his distant predecessor at Weimar upon arriving there himself. He began formulating transcriptions soon after his first visit in 1841 and by 1850 he had completed his arrangements of the six Preludes and Fugues BWV543–548. (The last of these, frequently nicknamed ‘The Wedge’ owing to a chromatically widening oscillation in its fugue subject, is the only one of them also transcribed by Reger.) Some twenty years later Liszt made an isolated transcription also of Bach’s Fantasy and Fugue in G minor, BWV542.

Liszt’s transcriptions are distinct from his ‘paraphrases’ in that they attempt to transfer a work as faithfully as possible from its original terms into those of another instrument. A paraphrase was a freshly conceived flight of fancy which saw the original material as fair game for free development, combination and metamorphosis of themes. In the case of opera paraphrases a predatory kind of virtuosity was frequently an explicit end in itself. By contrast, the reverence of Liszt’s Bach transcriptions is detectable not least in their restraint. The necessity to incorporate pedal parts into music for two hands alone partially accounts for this, but Liszt showed no inclination to expand sonority in ways that might offer a kind of equivalent to organ stops doubling keyboard lines at the octave above. Such a step would inevitably multiply the number of notes on the page, thereby emphasizing the indispensable role of the sustaining pedal and also demanding boundless subtlety in its use.

Such an approach—epitomized in the Bach transcriptions by Reger’s great contemporary Ferruccio Busoni, whose own conception and playing of these works made the fullest possible use of pedal-infused sonority—is in itself no less faithful than Liszt’s, since it takes practical account of the effect of octave doublings created by other means on the organ. This also raises important questions of tempo, since by acknowledging properties of organ performance, including the resonant acoustic of most consecrated buildings, both transcriber and performer find themselves seeking to recreate the necessary grandeur of effect in parallel, almost metaphorical terms, not literal ones.

Alongside Busoni and Reger sits a host of other pianists and composers who ventured into similar territory. Along with several of Bach’s chorale preludes, the ‘Wedge’ Prelude and Fugue in E minor, BWV548, cited above, exists in a fine transcription by the Russian pianist Samuel Feinberg, noted also for his performances of The Well-tempered Clavier. Like Reger, both Busoni and Eugen d’Albert turned their attentions to the Prelude and Fugue in D major, BWV532, amid extensive individual outputs of transcriptions, with d’Albert also contributing a fine version of the Passacaglia and Fugue in C minor, BWV582. This field includes also the celebrated Liszt pupil Carl Tausig, Ignaz Friedman and, if one widens it to admit other areas of Bach’s output, Camille Saint-Saëns, who put several movements from the sacred cantatas and the violin sonatas to expressive use. More eccentrically, York Bowen produced a version of the Toccata and Fugue in D minor (nowadays considered unlikely to have been the original work of Bach) for two pianos, and Percy Grainger an ebullient arrangement of its F major counterpart, BWV540, for three.

Amidst this distinguished company Reger stands alone but for the company of Saint-Saëns, in that his skills as a pianist were matched by those as an organist. (Not even Liszt ever possessed a full pedalling technique.) Though the pantheon above shows that mastery of both piano and organ was far from indispensable to successful transcription, in Reger’s case a profound understanding of Bach’s counterpoint had developed through his training as an organist, and also through his apprenticeship in composition with the theorist Hugo Riemann, in which Bach and Brahms were of central importance. Reger’s organ output includes a Fantasia and Fugue on BACH (conventionally appropriating the pitches B flat–A–C–B natural) and many other works in which the Lutheran chorale tradition formed the basis for imposing edifices of motivically led counterpoint. These pieces were mostly completed by 1900. A Bavarian by birth, Reger taught at the University of Leipzig and also spent the years 1911–13 as conductor of the Meiningen Orchestra before moving to Jena. In his last years he was planning a symphony which never came to fruition: at the age of only forty-three he was discovered dead in a hotel room, the probable victim of a hard-driven and hard-drinking existence, his rumbustious energy cut short and his vast promise largely unfulfilled. His remarkable and eclectic Four Tone Poems, Op 128, inspired by Arnold Böcklin paintings and completed at Meiningen in 1913, powerfully suggest this. The third movement, The Isle of the Dead, strikes a more starkly neurasthenic note than Rachmaninov’s response to the same canvas some four years earlier, while the movements on either side of it testify to a balletic deftness and virtuosity in Reger’s orchestral command; the first movement could reasonably be mistaken for a product of the emergent English pastoral tradition. Comparison with the imposing but sometimes opaque weightiness of the organ works suggests a Protean intelligence inhabiting multiple personalities.

In Reger’s Bach transcriptions we may reasonably look for a mutual accommodation of the virtues central to the piano and the organ respectively: in the former case, depth and weight of tone, variegated by relaxed arm weight, felicities of pedalling and, above all, subtle delineation of individual ‘voices’ (the term which persisted in Baroque instrumental music as a recognition of its a cappella choral ancestry); in the latter, the fastidious devotion purely to articulation, since differences of volume between neighbouring or simultaneous notes are impossible without the mechanical intervention of stops, the swell pedal or piston buttons.

It can readily be seen that the pianistic tradition of Busoni, Reger, d’Albert and Friedman invites lateral creative thinking in its approach to Bach, though to term it ‘romanticized’ arguably misrepresents both the depth of intellectual engagement and the reverent sense of responsibility entertained by these great musical minds. When the great Russian pianist Heinrich Neuhaus (1888–1964) wrote in his seminal work The Art of Piano Playing that ‘polyphony is the soul of the piano’, he could probably have spoken for all these fellow artists. For much of the time it is evident both in their sounds and in their printed scores that they viewed the pedal as a kind of alchemical resource, essential to the recreation on parallel terms of the contemplative distance and resonant interior space which inform our potentially mystical experience of great sacred buildings.

For the trained organist, there is of course no ‘need’ to transcribe the organ Urtext of Bach in order to perform the music; and something of an ‘Urtext mentality’ is perhaps likely to persist even in the act of transcription to the piano, sometimes revealing an approach that is more literal than lateral—in a sense, more Bach than Busoni. Though Reger undeniably invades Busoni territory in his extrovert transcription of the Prelude and Fugue in D major, BWV532, there are other instances where his approach is notable for its sobriety and restraint, as in a number of the chorale preludes.

Markus Becker here presents Reger’s transcriptions of selected chorale preludes, framed on each disc by the arrangements of three larger-scale Prelude and Fugue pairings and the Toccata and Fugue in D minor. Distinction between the terms Prelude and Toccata is largely insignificant, since evidence suggests that Bach himself may not have called these movements anything at all. Authorship of both the Prelude and Fugue in D major and the Toccata and Fugue in D minor has been called into question. Such matters can be confused by the absence of an autograph manuscript, as in the case of the D minor work, and sometimes by the possibility that surviving sources are of works already transcribed from the outputs of other composers (much about the D minor Fugue is redolent of violin writing). Certainly the D major Fugue’s sequential subject is more discursive and less amenable to complex imitative design than many Bach fugues.

In contrast, the Prelude and Fugue in E flat major are among the relatively few pieces published in Bach’s own lifetime, appearing respectively at the beginning and end of Part Three of the Clavierübung, in 1739. (The entirely spurious ‘St Anne’ nickname arises from a fugue subject sharing the outline of the eponymous hymn tune attributed to William Croft (1678–1727), sung to the words ‘O God, our help in ages past’.) These movements are on a grand scale, the fugue being a tripartite sequence of expositions, crowned finally by a majestic extension of the fugue subject (originally in the organ pedal department) surrounded by a tapestry of the material generated from it by motivic argument: a probable example of conscious theological symbolism, perhaps suggesting both the Trinity and a God enthroned amidst the objects of his creation. The more austere but scarcely less intricate or imposing E minor Prelude and Fugue were composed after Bach’s move to Leipzig in 1723, and are noteworthy for a prelude which is arguably more complex and ambitious than its companion fugue.

With the exception of Ich ruf’ zu dir and Durch Adams Fall the chorale preludes selected by Reger are not those chosen by Busoni. Those numbered between BWV651 and 668 are commonly known as ’The Eighteen’ Chorale Preludes and were composed very early in Bach’s Weimar period (1708–23) but copied and revised during the last Leipzig years (and final years of Bach’s life). Those items bearing an earlier BWV number come from the Orgelbüchlein, now thought to have been begun by 1713, again during the composer’s Weimar period. Bach’s intention was to compose 164 chorale preludes in this volume but he completed only 45. The remaining three items presented here lie within no collated sequence. Reger’s selection ranges from the florid, extended conceptions of Valet will ich dir geben and Komm, Heiliger Geist to the profound introspection of An Wasserflüssen Babylon and O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross, likewise to the relative academic severity of Nun danket alle Gott and the single-page evanescence of Ach wie nichtig, Durch Adams Fall and Das alte Jahr vergangen ist. The series appears conceived by Reger as a viably contrasted group for concert performance or, indeed, private use, bearing in mind the profound intimacy attending some of this music.

Although in the case of two chorale preludes Reger reinforces the chorale melody at the suboctave, in general these transcriptions content themselves with the already significant challenge of accommodating the pedal part as left-hand octaves (taking the organ’s 8- and 16-foot pipes into account). A consequence of this is that the inner voices require many more rapid alternations between free fingers of each hand than it is worthwhile or helpful to try to indicate through notation on one or other stave. Given the perpetual art of illusion demanded of the piano’s sustaining pedal, the player is guided generally by whatever best serves harmonic clarity and the linear projection of individual strands. Playing the organ pedal part in octaves seemingly at the same time as the tenor voice regularly demands rapid upward crossings of left-hand fingers over the thumb and a minimizing of the inevitable desynchronization that results. One notes, however, that by Reger’s time a marginal ‘tempo rubato’ bass anticipation of chordal material had already become fairly conventional within the interpretation of Romantic repertoire, such as the mazurkas and waltzes of Chopin. There is therefore a certain fortuitous aptness in its appearance within Reger’s transcriptions. Similarly, the massive chordal sonorities favoured here in the larger works seem consistent with an already monumental ‘take’ on the originals, rather than merely insisting upon spacious tempos as a gratuitous by-product of dense texture.

In adopting a balance of linear and polyphonic clarity with the full expressive resources of the piano and of virtuoso technique, Markus Becker respects the historic significance both of Bach’s original inspirations and of Reger’s transcriptions as documents of their own time.

Francis Pott © 2009

À une époque tellement attachée à l’interprétation «authentique», il est salutaire de rappeler que la recherche moderne ne nous offre qu’une vision partielle de la pratique baroque réelle. Voilà qui peut non seulement pousser au dogmatisme, mais aussi encourager des attitudes anormales. En ce XXIe siècle, le soin scientifique scrupuleux porté notamment à l’ornementation baroque, aux tempos et à la taille des ensembles peut prédisposer les soi-disant puristes à railler quelque peu la version posthume du Messie de Haendel proposée par un Malcolm Sargent dirigeant le Liverpool Philharmonic Orchestra et la Huddersfield Choral Society. Dans le même temps, la réorchestration mozartienne de cette œuvre, avec clarinettes, tend à être considérée comme un document précieusement instructif en soi, qui élargit notre fenêtre sur l’histoire au lieu d’en teinter incongrûment les vitres selon une mode ultérieure. Il est évident que rien ne saurait régler définitivement le franchissement de la ligne entre anachronisme et importance historique, mais il est encourageant de constater que les approches actuelles ont accueilli à bras ouverts l’art de la transcription pianistique d’après les documents baroques, y reconnaissant par là même un précieux et stimulant prolongement du répertoire moderne des récitals.

Le premier à déceler que les œuvres pour orgue de Bach pouvaient se prêter à la transcription fut, semble-t-il, Liszt qui, arrivant à Weimar, ressentit vivement la présence spirituelle et l’héritage de son lointain prédécesseur dans cette ville. Peu après sa première visite, en 1841, il commença d’élaborer des transcriptions et, en 1850, ses arrangements des six Préludes et Fugues BWV543–548 étaient terminés. (Le dernier, souvent surnommé «Le coin» à cause d’une oscillation qui s’élargit chromatiquement dans son sujet de fugue, est le seul transcrit par Reger, dans un arrangement proposé ici au début du CD2.) Une vingtaine d’années plus tard, Liszt transcrivit aussi la Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV542 de Bach.

Chez Liszt, les transcriptions se distinguent des «paraphrases» en ce qu’elles cherchent à transférer, aussi fidèlement que possible, les termes originels d’une œuvre vers un autre instrument. Une paraphrase était un élan d’imagination fraîchement conçu, qui considérait le matériau d’origine comme la proie idéale pour se livrer à un développement libre, à une combinaison et à une métamorphose des thèmes. Dans les paraphrases d’opéra la virtuosité prédatrice était souvent une fin explicite en soi. Par contraste, les transcriptions de Bach laissent transpirer la vénération de Liszt, ne serait-ce que dans leur retenue. La nécessité d’intégrer des parties de pédalier dans la musique pour deux mains seules l’explique partiellement, mais Liszt ne chercha guère à développer la sonorité pour offrir comme un équivalent des registres d’orgue doublant les lignes de clavier à l’octave supérieure. Franchir un tel pas eût inévitablement multiplié le nombre de notes par page, et donc accusé le rôle indispensable de la pédale forte, d’un usage alors infiniment subtil.

Une telle approche—incarnée par les transcriptions bachiennes du grand contemporain de Reger, Ferruccio Busoni, qui concevait et interprétait ces œuvres en exploitant au maximum la sonorité inspirée par les pédales—n’est pas, en soi, moins fidèle que celle de Liszt, car elle prend en compte, sur le plan pratique, l’effet des redoublements à l’octave obtenus par d’autres moyens à l’orgue. D’où d’importantes questions de tempo: en reconnaissant les propriétés d’une exécution organistique (notamment l’acoustique résonante de la plupart des édifices consacrés), transcripteur et interprète ont à recréer tout le grandiose nécessaire en termes parallèles, presque métaphoriques, mais pas littéraux.

Comme Busoni et Reger, une foule de pianistes-compositeurs s’aventurèrent sur ce terrain, tels Samuel Feinberg, Eugen d’Albert, Carl Tausig, Ignaz Friedman et Camille Saint-Saëns. Mais, parmi ces artistes éminents, Reger était le seul—avec Saint-Saëns—à se montrer aussi bon pianiste qu’organiste. (Même Liszt ne maîtrisa jamais pleinement la technique des pédales.) Le panthéon susmentionné prouve bien qu’on pouvait réussir des transcriptions sans maîtriser et le piano et l’orgue. Sa formation d’organiste et son apprentissage de la composition avec le théoricien Hugo Riemann, qui accordait une place centrale à Bach et à Brahms, permirent cependant à Reger de développer une profonde compréhension du contrepoint bachien. Sa production organistique comprend une Fantaisie et Fugue sur BACH (s’emparant conventionnellement des hauteurs de son si bémol–la–ut–si naturel) et maintes autres œuvres où la tradition du choral luthérien fut à l’origine d’imposants édifices de contrepoint motiviquement influencé. Ces pièces furent, pour la plupart, achevées en 1900. Bavarois de naissance, Reger enseigna à l’université de Leipzig et dirigea l’orchestre de Meiningen (1911–13) avant de s’installer à Iéna. Sur sa fin, il envisagea d’écrire une symphonie qui ne vit jamais le jour: il n’avait que quarante-trois ans lorsqu’on le trouva mort dans une chambre d’hôtel, probablement victime de toute une vie d’excès et de boisson, son énergie turbulente stoppée net, ses grandes promesses largement non tenues—ses remarquables et éclectiques Quatre poèmes symphoniques op. 128, inspirés par des tableaux d’Arnold Böcklin et achevés à Meiningen en 1913, le suggèrent fortement. Le troisième mouvement, L’île des morts, sonne d’une manière nettement plus neurasthénique que la réaction de Rachmaninov face au même tableau, quatre ans auparavant, tandis que ses mouvements latéraux témoignent d’une maîtrise orchestrale à la virtuosité et à l’habileté dignes d’un ballet; quant au premier mouvement, il pourrait volontiers passer pour un produit de la tradition pastorale anglaise, alors émergente. La comparaison avec la pesanteur imposante, mais parfois obscure, des œuvres organistiques suggère une intelligence protéiforme habitant de multiples personnalités.

Les transcriptions bachiennes de Reger nous laissent raisonnablement espérer un compromis entre les vertus centrales du piano et de l’orgue: pour le premier, la profondeur et le poids du son, que diaprent le poids du bras détendu, les bonheurs de la pédalisation et, surtout, les subtils linéaments des «voix» individuelles (un terme qui persista dans la musique instrumentale baroque en hommage à son ancêtre choral a cappella); pour le second, la dévotion méticuleuse portée strictement à l’articulation, les différences de volume entre les notes voisines ou simultanées étant impossibles sans l’intervention mécanique des registres, de la pédale récit ou des boutons de pistons. La tradition pianistique de Busoni, Reger, d’Albert et Friedman invite, on le voit bien, à une approche latérale de Bach, même si la dire «romantisée» traduit mal et la profondeur de l’engagement intellectuel de ces grands esprits musicaux et leur révérentieux sens des responsabilités. Lorsqu’il écrivit dans son décisif The Art of Piano Playing que la «polyphonie est l’âme du piano», le grand pianiste russe Heinrich Neuhaus (1888–1964) eût probablement pu parler pour tous ces collègues artistes. Le plus souvent, leurs sonorités et leurs partitions imprimées montrent bien qu’ils considèrent la pédale comme une sorte de ressource alchimique, essentielle à la recréation en termes parallèles de la distance contemplative et de l’espace intérieur résonant qui imprègnent notre expérience potentiellement mystique des grands édifices sacrés.

Pour l’organiste aguerri, nul «besoin», bien sûr, de transcrire l’Urtext organistique de Bach pour jouer la musique; et une sorte de «mentalité Urtext» persistera même, peut-être, dans l’acte de transcription pour le piano, révélant parfois une approche plus littérale que latérale—en un sens, plus Bach que Busoni. Reger empiète indéniablement sur le territoire de Busoni dans sa transcription extravertie du Prélude et Fugue en ré majeur BWV532 mais il lui arrive aussi (notamment dans plusieurs préludes-chorals) d’avoir une approche remarquable de sobriété et de retenue.

Markus Becker présente ici des transcriptions d’un choix de préludes-chorals réalisées par Reger et flanquées, sur chaque disque, par les arrangements de trois Préludes et Fugues à plus grande échelle et de la Toccata et Fugue en ré mineur. La distinction entre les termes Prélude et Toccata importe peu car, les preuves nous le suggèrent, Bach lui-même n’a peut-être donné aucun titre à ces mouvements. La paternité du Prélude et Fugue en ré majeur et de la Toccata et Fugue en ré mineur a même été remise en cause—des questions que peuvent embrouiller l’absence de manuscrit autographe, comme dans le cas de l’œuvre en ré mineur, et la possibilité que les sources survivantes soient elles-mêmes des transcriptions réalisées à partir des productions d’autres compositeurs (beaucoup de choses de la Fugue en ré mineur rappellent l’écriture violonistique). Le sujet séquentiel de la Fugue en ré majeur est certainement plus discursif et se prête moins au complexe schéma imitatif que dans nombre de fugues bachiennes.

En revanche, le Prélude et Fugue en mi bémol majeur compte parmi les assez rares pièces publiées du vivant de Bach—en 1739, respectivement au début et à la fin de la Partie III de la Clavierübung. (Le surnom «Sainte Anne», totalement apocryphe, vient de ce qu’un sujet de fugue a le même contour que l’hymne éponyme attribuée à William Croft (1678–1727) et chantée sur les paroles «O God, our help in ages past».) Ces mouvements sont d’envergure, la fugue étant une séquence d’expositions tripartite, que couronne finalement une majestueuse extension du sujet de la fugue (originellement au pédalier de l’orgue) cernée par un tapis de matériau généré par elle grâce à un argument motivique: un probable exemple de symbolisme théologique conscient, suggérant peut-être et la Trinité et un Dieu intrônisé parmi les objets de sa création. Le Prélude et Fugue en mi mineur, plus austère mais à peine moins complexe et imposant, est postérieur à l’installation de Bach à Leipzig, en 1723, et a ceci de remarquable que le prélude est, si l’on peut dire, plus complexe et plus ambitieux que la fugue qui l’accompagne.

Hormis Ich ruf’ zu dir et Durch Adams Fall, Reger et Busoni n’ont pas choisi les mêmes préludes-chorals. Très tôt dans sa période weimaroise (1708–1723), Bach composa les pièces BWV651–668, qu’il copia et révisa cependant dans ses dernières années leipzigoises (les dernières de sa vie). Les pièces portant un numéro de BWV antérieur proviennent de l’Orgelbüchlein entamé, pense-t-on aujourd’hui, en 1713, toujours pendant la période weimaroise. Bach avait prévu d’y réunir cent soixante-quatre préludes-chorals, mais il n’en acheva que quarante-cinq. Les trois dernières œuvres présentées ici n’entrent dans aucune série identifiée. La sélection de Reger va des vastes conceptions fleuries de Valet will ich dir geben et Komm, Heiliger Geist à la profonde introspection d’An Wasserflüssen Babylon et d’O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross, de la relative austérité académique de Nun danket alle Gott à l’évanescence, toute sur une page, d’Ach wie nichtig, de Durch Adams Fall, et de Das alte Jahr vergangen ist. Reger semble avoir conçu cette suite comme un corpus aux contrastes viables, jouable en concert mais aussi en privé, avec à l’esprit la profonde intimité inhérente à certaines de ces musiques.

Sauf dans deux préludes-chorals, où Reger renforce la mélodie du choral à l’octave grave, ces transcriptions se contentent généralement de relever le défi, déjà important, qui consiste à accommoder la partie de pédalier en octaves à la main gauche (en prenant en compte les huit-pieds et seize-pieds de l’orgue). En conséquence de quoi les voix intérieures requièrent davantage d’alternances plus rapides entre les doigts libres de chaque main qu’il n’est nécessaire ou utile de tenter d’en noter sur une portée ou sur une autre. Vu le perpétuel art de l’illusion que l’on attend de la pédale forte, l’interprète est généralement guidé par tout ce qui sert au mieux la clarté harmonique et la projection linéaire des différents fils. Jouer la partie de pédalier organistique en octaves dans une apparente simultanéité avec la voix de ténor exige régulièrement de rapides croisements ascendants des doigts de la main gauche par-dessus le pouce et une minimisation de l’inévitable désynchronisation qui en résulte. Notons toutefois que, au temps de Reger, une marginale anticipation à la basse «tempo rubato» du matériau en accords était déjà devenue assez conventionnelle dans l’interprétation du répertoire romantique (les mazurkas et les valses de Chopin, par exemple). Il y a donc une certaine justesse fortuite à la voir apparaître dans les transcriptions de Reger. De même, les massives sonorités en accords privilégiées ici dans les pages de plus grande envergure semblent cohérentes avec le travail déjà monumental accompli sur les originaux, au lieu de juste insister sur les tempos spacieux comme un dérivé injustifié de la texture dense.

En adoptant un équilibre entre la clarté linéaire et polyphonique et l’ensemble des ressources expressives du piano et de la technique virtuose, Markus Becker respecte l’importance historique des inspirations originales de Bach, mais aussi des transcriptions de Reger, qui sont autant de documents de leur époque.

Francis Pott © 2009
Français: Hypérion

In einem Zeitalter, das „authentische“ Aufführung so hoch schätzt, ist es besonders heilsam, sich daran zu erinnern, dass die moderne Forschung uns nur einen beschränkten Einblick in die tatsächliche Barockpraxis bietet. Dies kann nicht nur zu vorschriftlich werden, sondern auch abnorme Einstellungen fördern. Im 21. Jahrhundert können die skrupulöse wissenschaftliche Sorgfalt in Bezug auf Barockverzierung, -tempi, -Ensemblegröße und andere solche Betrachtungen die sogenannten Puristen dazu veranlassen, über das postume Ansehen solcher Aufführungen wie etwa Händels Messias mit der Huddersfield Choral Society und dem Liverpool Philharmonic Orchestra unter Sir Malcolm Sargent die Nase zu rümpfen. Gleichzeitig wird Mozarts Neuorchestrierung dieses Werk einschließlich Klarinetten heute eher als wertvolles aufschlussreiches Dokument betrachtet, das unseren Einblick in die Geschichte vertieft statt unpassend nach der Mode einer späteren Zeit verfärbt. Natürlich kann es keine definitive Regel geben, wann die Grenze zwischen Anachronismus und historischer Signifikanz überschritten wird, aber es ist ermutigend, dass die gegenwärtige Einstellung die Kunst der Klaviertranskription von barockem Quellenmaterial mit offenen Armen begrüßt und somit als wertvolle und zum Nachdenken anregende Erweiterung des modernen Recitalrepertoires anerkennt.

Liszt scheint der erste gewesen zu sein, der Bachs Orgelwerken Beachtung als angemessene Kandidaten zur Transkription schenkte, da er die spirituelle Präsenz und das Erbe seines entfernen Vorgängers in Weimar deutlich spürte, als er selbst dort ankam. Kurz nach seinem ersten Besuch 1841 begann er Transkriptionen anzulegen, und schon 1850 hatte er seine Bearbeitungen der sechs Präludien und Fugen BWV543–548 fertig. (Die letzte davon trägt wegen ihres sich chromatisch aufspaltenden Themas im englischsprachigen Raum oft den Beinamen „The Wedge“—„Der Keil“ und ist das einzige, das auch von Reger transkribiert wurde.) Etwa zwanzig Jahre später legte Liszt noch eine isolierte Transkription von Bachs Phantasie und Fuge in g-Moll, BWV542 an.

Liszts Transkriptionen unterscheiden sich von seinen „Paraphrasen“ dadurch, dass sie versuchen, ein Werk so getreu wie möglich vom Originalen auf die Bedingungen eines anderen Instruments zu übertragen. Eine Paraphrase war ein neu erfundenes Phantasiegespinst, in dem das Material des Originals zu freier Verarbeitung, Kombinationen und thematischer Verwandlung ausgebeutet wurde. Im Fall von Opernparaphrasen war eine Art wollüstiger Virtuosität oft der ausdrückliche Endzweck. Im Gegensatz dazu zeigt sich die ehrfürchtige Respekt in Liszts Bachtranskriptionen nicht zuletzt in ihrer Zurückhaltung. Die Notwendigkeit, Pedalstimmen in Musik für zwei Hände allein zu inkorporieren erklärt dies teilweise. Aber Liszt zeigte keine Absicht, den Klang so zu erweitern, dass er in etwa dem von Orgelregistern entsprach, indem er die Klavierlinie in der höheren Oktave verdoppelte. Eine solche Maßnahme würde notwendigerweise mehr Noten bedeuten und dadurch nicht nur die unentbehrliche Rolle des Haltepedals betonen, sondern auch grenzenlose Feinfühligkeit in seiner Anwendung erfordern.

Ein solcher Ansatz—wie er durch die Bachtranskriptionen von Regers großem Zeitgenossen Ferruccio Busoni verkörpert wird, dessen eigenes Konzept und Interpretation dieser Werke den größtmöglichen Gebrauch von pedalgetönten Klangfarben macht—ist in sich dem Original nicht weniger getreu, da er die Wirkung von Oktavverdopplungen, die von der Orgel anders erzeugt werden, praktisch in Betracht zieht. Dies bringt aber auch bedeutende Fragen in Bezug auf Tempo mit sich, denn durch die Einbeziehung der Bedingungen einer Orgelaufführung einschließlich der resonanten Akustik der meisten Sakralgebäude versuchen sowohl Transkribenten als auch Interpreten die notwendige Erhabenheit in parallelem, nahezu metaphorischem, wenn auch nicht buchstäblichen Sinne nachzuahmen.

Neben Busoni und Reger finden sich eine ganze Reihe anderer Pianisten und Komponisten, die sich in ähnliche Gefilde begaben, darunter Samuel Feinberg, Eugen d’Albert, Carl Tausig, Ignaz Friedman und Camille Saint-Saëns. In dieser renommierten Gesellschaft ist mit Ausnahme von Saint-Saëns Reger jedoch der einzige, der gleichermaßen auf dem Klavier wie der Orgel versiert war. (Nicht einmal Liszt entwickelte seine Pedaltechnik voll.) Obwohl das oben genannte Pantheon zeigt, dass die volle Meisterung von Klavier und Orgel für eine erfolgreiche Transkription nicht unbedingt erforderlich war, hatte Reger sich durch seine Ausbildung als Organist und das Kompositionsstudium beim Theoretiker Hugo Riemann, in der Bach und Brahms eine zentrale Bedeutung einnahmen, ein profundes Verständnis von Bachs Kontrapunkt angeeignet. Regers Orgelœuvre enthält eine Fantasie und Fuge über BACH und viele andere Werke, in denen die lutherische Choraltradition die Basis für imponierende Strukturen aus motivisch geführtem Kontrapunkt bildete. Diese Stücke wurden größtenteils vor 1900 vollendet. Reger wurde in Bayern geboren, unterrichtete an der Universität Leipzig und war 1911–13 Dirigent des Hoforchesters in Meinigen bevor er nach Jena zog. In seinen letzten Jahren plante er eine Symphonie, die jedoch nie verwirklich wurde: im Alter von 43 wurde er in seinem Hotelzimmer tot aufgefunden; er war wohl das Opfer einer anstrengenden, engagierten und hart trinkenden Existenz, dessen ausgelassene Energie vorzeitig abgebrochen wurde, und dessen vielversprechendes Talent weitgehend unerfüllt blieb. Seine bemerkenswerten, eklektischen Vier Tondichtungen, op. 128, die von Arnold Böcklins Gemälden inspiriert wurden und 1913 in Meiningen vollendet wurden, unterstreichen diesen Eindruck. Der dritte Satz, Die Toteninsel schlägt einen im Wesentlichen schlichter-neurasthenischen Ton an als Rachmaninows Reaktion auf das gleiche Bild von etwa vier Jahren zuvor, während die beiden Sätze, die ihn umrahmen, tänzerisches Geschick und Virtuosität in Regers Handhabung des Orchesterapparats bezeugen; der erste Satz könnte sogar mit einem Produkt der gerade aufkommenden englischen Pastoraltradition verwechselt werden. Der Vergleich mit der imponierenden, aber manchmal undurchsichtigen Wucht der Orgelwerke scheint eine vielgestaltige Intelligenz anzudeuten, die mehrfache Persönlichkeiten bevölkert.

In Regers Bachtranskriptionen dürfen wir eine gleichberechtigte Berücksichtigung der Tugenden von Klavier respektive Orgel erwarten: den sonoren, gewichtigen Anschlag des Klaviers, der durch entspanntes Armgewicht variiert wird, Glückseligkeiten vom Pedals und vor allem feinsinige Zeichnung individueller „Stimmen“ (eine Bezeichnung, die seit dem Barock auch in Instrumentalmusik in Anerkennung ihres gesanglichen Erbes verwendet wird); die penible Hingebung an Artikulation auf der Orgel, da eine unterschiedliche Dynamik zwischen benachbarten oder gleichzeitigen Noten ohne die mechanische Hilfe von Registern, Schwellpedal oder Koppelventile nicht möglich ist.

Es ist leicht zu sehen, dass die pianistische Traditionen von Busoni, Reger, d’Albert und Friedman in ihrer Einstellung gegenüben Bach zu kreativem Querdenken einladen, obwohl der Ausdruck „romantisiert“ zweifellos sowohl das tief-intellektuelle Engagement als auch das ehrerbietende Verantwortungsgefühl dieser großen musikalischen Denker nicht präzise repräsentiert. Als der große russische Pianist Heinrich Neuhaus (1888– 1964) in seinem grundlegenden Buch Die Kunst des Klavierspiels schrieb, dass Polyphonie die Seele des Klaviers sei, könnte er für all diese Musikkollegen gesprochen haben. Die meiste Zeit ist sowohl in ihrem Klang als auch ihren gedruckten Noten offensichtlich, dass sie das Pedal als eine Art alchimistisches Hilfsmittel betrachteten, das zum Rekreieren einer kontemplativen Ferne und resonanten Geräumigkeit, die der potentiell mystischen Erfahrung in großen Sakralgebäuden entspricht, unentbehrlich ist.

Für einen versierten Organisten besteht natürlich keine „Notwendigkeit“ Bachs Orgel-Urtext zu transkribieren, um die Musik aufzuführen, und vielleicht bleibt auch in der Transkription für Klavier sogar noch eine Art „Urtext-Mentalität“, die manchmal einen Ansatz aufweist, der mehr buchstäblich als lateral ist—in gewissem Sinne eher Bach als Busoni. Obwohl Reger mit seiner extrovertierten Transkription von Präludium und Fuge in D-Dur, BWV532 unbestreitbar in das Territorium Busonis eindringt, gibt es andere Beispiele, in denen, wie zum Beispiel in einigen der Choralvorspiele, sein Ansatz für seine Nüchternheit und Zurückhaltung bemerkenswert ist.

Markus Becker präsentiert hier Regers Transkriptionen ausgewählter Choralvorspiele, die auf den CDs von den drei größer angelegten Paaren von Präludium und Fuge und der Toccata und Fuge in d-Moll umrahmt werden. Die Unterscheidung zwischen den Ausdrücken Präludium und Toccata trägt wenig Bedeutung, da nichts darauf hinweist, dass Bach selbst diese Sätze titulierte. Die Autorschaft von Präludium und Fuge in D-Dur sowie der Toccata und Fuge in d-Moll steht in Frage. Solche Angelegenheiten können wie im Falle des d-Moll-Werks durch die Abwesenheit eines Autographs und die Möglichkeit, dass überlieferte Quellen bereits Transkriptionen von Werken anderer Komponisten sein könnten, kompliziert werden (die d-Moll-Fuge erinnert zum Beispiel oft an Violinschreibweise). Das sequentielle Thema der D-Dur-Fuge ist auf jeden Fall weitschweifiger weniger zu komplexer imitativer Behandlung gefügig als viele Bach-Fugen.

Im Gegensatz dazu gehören das Präludium und die Fuge in Es-Dur zu den wenigen Stücken, die zu Bachs Lebzeiten veröffentlicht wurden und erschienen jeweils am Anfang und Ende des 3. Teils der Clavierübung von 1739. (Der apogryphe Beiname „St Anne“ im englischsprachigen Raum entstand, weil eines der Fugenthemen die Kontur eines William Croft (1678–1727) zugeschriebenen Kirchenliedes „O God, our help in ages past“ besitzt.) Die Sätze sind wesentlich größer angelegt; die Fuge ist eine dreiteilige Sequenz von Expositionen, die durch eine majestätische Erweiterung des Fugenthemas (ursprünglich im Pedal der Orgel) gekrönt wird, die von einem aus motivischer Entwicklung des Materials gewirkten Gewebe umrankt wird: womöglich ein Beispiel bewusster theologischer Symbolik oder vielleicht eine Anspielung auf die Trinität und einen Gott, der von seinen Geschöpfen umgeben auf dem Thron sitzt. Das asketischere aber kaum weniger intrikate oder imponierende e-Moll-Präludium und Fuge wurde nach Bachs Umzug nach Leipzig 1723 komponiert, und ist für sein Präludium bemerkenswert, das zweifellos komplexer und ambitiöser ist als seine begleitende Fuge.

Mit der Ausnahme von Ich ruf’ zu dir und Durch Adams Fall wählte Reger andere Choralvorspiele als Busoni. Die Nummern BWV651 bis 668 sind gewöhnlich als die Achtzehn Choralvorspiele bekannt und wurden am Anfang von Bachs Weimarer Periode (1708–23) komponiert, aber während seiner letzten Jahre in Leipzig (und Bachs Leben) kopiert und revidiert. Die Stücke mit früheren BWV-Nummern stammen aus dem Orgelbüchlein, von dem heute angenommen wird, dass es vor 1713, ebenfalls in Bachs Weimarer Zeit, begonnen wurde. Bach hatte beabsichtigt, 164 Choralvorspiele für diesen Band zu komponieren, vollendete aber nur 45. Die anderen drei hier aufgeführten Stücke gehören zu keiner Sammlung. Regers Auswahl rangiert von zierreichen, ausladenden Erfindungen wie Valet will ich dir geben und Komm, Heiliger Geist bis zur profunden Introspektion von An Wasserflüssen Babylon und O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross, sowie der relativ akademischen Strenge von Nun danket alle Gott und den flüchtigen Einzelblättern von Ach wie nichtig, Durch Adams Fall und Das alte Jahr vergangen ist. Reger scheint die Serie als angemessen kontrasreiche Gruppe zur Konzertaufführung konzipiert zu haben, oder vielleicht, angesichts der besonderen Intimität einiger dieser Musik, zum Privatgebrauch. Obwohl Reger im Fall der beiden Choralvorspiele die Choralmelodie durch die tiefere Oktave unterstreicht, begnügen sich diese Transkriptionen im allgemeinen mit der bereits signifikanten Herausforderung, die Pedalstimme als Oktaven in der linken Hand (also die 8-Fuss- und 16 Fuss-Pfeifen) zu inkorporieren. Als Konsequenz erfordern die Binnenstimmen zu viele rasche Wechsel zwischen den freien Fingern der beiden Hände, dass es sich weder lohnt noch nützlich ist, zu versuchen, sie durch Notation in dem einen oder anderen System hervorzuheben. In Anbetracht der kontinuierlichen Illusionskunst, die vom Haltepedal des Klaviers gefordert wird, muss sich der Spieler generell darauf auf seinen Instinkt verlassen, was die harmonische Transparenz und lineare Projektion der individuellen Stimmen am besten herausbringt. Die Orgelpedalstimme in Oktaven scheinbar gleichzeitig mit der Tenorstimme zu spielen erfordert häufiges Kreuzen der Finger der linken Hand über den Daumen und die Minimalisierung der unvermeidlichen resultierenden Synchronisationsprobleme. Man beachte jedoch, dass zu Regers Zeit in romantischem Repertoire bereits eine leichte „tempo rubato“ Antizipation des Basses in akkordischem Satz zur Konvention geworden war, wie etwa in den Mazurken und Walzern von Chopin. Im Kontext von Regers Transkriptionen scheint dies besonders glücklich und angemessen. Die massiven Akkordklänge in den hier vertretenen größeren Werken scheinen ebenfalls im Einklang mit einer bereits monumentaleren Einstellung zu den Originalen, statt schlicht auf geräumigen Tempi als willkürliches Nebenprodukt des dichten Satzes zu bestehen.

Indem er mit Hilfe der vollen expressiven Ressourcen des Klaviers und virtuoser Technik ein Gleichgewicht zwischen linearer und polyphonischer Klarheit herzustellen sucht, respektiert Markus Becker die historische Signifikanz von Bachs originalen Einfällen sowie Regers Transkriptionen als Dokumente ihrer eigenen Zeit.

Francis Pott © 2009
Deutsch: Renate Wendel