This recording presents three string quartets that mark different cultural and aesthetic moments of Polish music of the earlier twentieth century. They also demonstrate what riches might be gained by bringing a broader range of central European works from the decades 1880–1939 into the familiar quartet repertoire. Karol Szymanowski (1882–1937) and Ludomir Rózycki (1884–1953) had briefly been associated as fellow members of the short-lived ‘Young Poland in Music’ (‘Mloda Polska w muzyce’), a group which staged its inaugural concert in 1906. Yet the group seems not to have been very close knit and had no common manifesto; its four young composers soon got their own ideas, and quickly went their own ways. Thereafter, they were each to make rather different individual contributions to the course of Polish and central European music more generally.

Szymanowski was by nature and by vocation an eclectic of an advanced and original kind, an explorer and experimenter with a fabulously acute musical ear, who sought the very highest aesthetic standards. He was one of those rare artists (Zemlinsky was another): an eclectic with a unique voice and ‘tone’. Rózycki, by contrast, pursued a much less adventurous path after the dissipation of the initially hopeful, and potentially radical, energies of ‘Ml/oda Polska’. But he never lost the strong craftsmanlike vision that was his by aptitude and training; and his compositional invention remained strong and idiomatic in a way that shows just how tenacious were the high musical ideals of the late Romantic conservatives, in Poland as elsewhere.

The two Szymanowski quartets were written a decade apart (1917 and 1927), one before and one after the long years of work on his opera King Roger (1918–24). Considered together they offer, besides a certain evident kinship deriving from the shared medium and the composer’s very individual treatment of it, a snapshot of his striking musical evolution over that time. Both are cast in three movements, and both are beautifully succinct in form and gesture. They each use an extended tonality, a wide harmonic palette, often rapid shifts of texture and tempo, and fluid thematic evolutions. In general they exploit the sonic possibilities of the four instruments, as a cohesive but differentiated group, with as much verve and originality as any quartet works of their time.

Szymanowski’s String Quartet No 1 in C major Op 37 was written in 1917, and its composition was drastically interrupted by the outbreak of the Russian Revolution in October (it was finally performed for the first time in 1924). None of this is apparent in the piece, however, which together with the immediately preceding Piano Sonata No 3 marks the flowering of a clear—and refined, as well as vigorous—classicizing impulse in Szymanowski’s music. The tonally framed Lento assai puts forward an intensely post-Wagnerian, French-influenced lyricism in the guise of a slow introduction. The idiom here beautifully balances enriched diatonic harmony with chromatic voice-leading. The Allegro moderato, following continuously without a break, marks the beginning of a fluid and at times pungently dramatic sonata movement which arrives at a taut and original balance of elements. It shows great deftness in weaving together a range of different materials in different textures to create a sonata pattern that has a powerfully episodic and gestural, as well as thematic, structure. Characteristically for the composer, there are rapid swings of mood and tempo. The fascinating intensifying passage marked scherzando alla burlesca stands somewhat as a free contrasting development, centrally placed within the movement. It is almost an independent episode, showing how sonata functions may be freely reinterpreted with wit and fantasy, yet still to serious purpose. In context, it is breathtaking.

The songlike slow movement in E major (‘in modo d’una canzone’) shows just how vividly the composer could present even his most diatonic melody, with a textural and harmonic light and shade that somehow, for all the passing moments of a darker and more poignant colour, never obscure the beautifully simple lyric thread of the movement as a whole. The classicizing impulse is here well caught: expressed with feeling and full of subtlety, without a hint of dryness. The finale has wit and drive, as well as thematic resource, and is characterized by an almost boisterous energy. This reflects the fact that it was originally written as the scherzo of a four-movement work; but Szymanowski finally decided, as late as 1924–5, that it should stand as the finale of a three-movement quartet. After an arresting ‘Beethovenian’ opening gesture, it presents an unassuming diatonic fugal theme in 3/4 on successive entries each a minor third apart from the last (C–E flat–F sharp–A). This then gives the layered ‘contrapuntal harmony’ something of the feel of an axial polymodality, à la Bartók. The movement is concise yet offers a succession of contrasting episodes of great rhythmic and textural variety. We may observe that the idea of fugue is something of a conceit here (remembering that this was at first a scherzo): the composer largely ignores the conventions of fugal layout in favour of episodic variation and rhythmic development. New accompaniments and new counterpoints are constantly interjected, serving to project, often with considerable force, the varied lineaments of the theme. The course of the final peroration begins fast and exhilarating; but the music unexpectedly winds down, ending quietly with a witty pizzicato cadence into C major.

Ludomir Rózycki's String Quartet in D minor Op 49 dates from 1915–16, just prior to Szymanowski’s first quartet, though in harmony and texture it sounds as though it could predate it by a generation. Certainly, it displays little of Szymanowski’s experimentalism and none of his fastidiously radical streak. Yet it would be wrong simply to think of it, uncritically, as retrograde. Rather, it shows the virtues of a late-Romantic idiom untouched by French or Russian style, and touched only lightly by central European folk influences.

The quartet as a whole is written within a D minor/ D major orbit, and laid out on a large scale: it has only three movements, but these are broadly proportioned. The quartet sound, moreover, is generally very richly scored. The harmonic idiom is one of strong late-Romantic tonality, with roving key areas and chromatic intensification but little free chromatic voice-leading that might undermine the sense of tonal cohesion. (Analogies might perhaps be drawn here with Suk, Dohnányi, Reznicek, or Korngold.) After an opening Andante as slow introduction, in which we hear the leading theme of the movement first presented, the Allegro follows a clear sonata pattern, with contrasting tonal and thematic areas observed, and appropriately dramatized, in the expected places. The expressive ebb and flow within different areas of the movement is reflected in a wide range of subsidiary tempo indications and other performance markings. There is no exposition repeat. Instead, the long lyrical second subject group (broadly in F major, though approached from flat-side keys) flows out directly into strong, chromatically developed material—appassionato then ancora più appassionato—and from there into a quieter, if still impassioned, phase of development in which new motivic working is heard against sul ponticello textures (where the bow plays very near to the bridge). The development contains perhaps the most striking and original writing within the movement, showing real drive and, in its later stages, a rhythmic power and strong chordal articulation of a kind quite beyond the usual late-Romantic range.

The opening of the G flat major second movement brings a quiet melody played con sordino with ‘artless’ simplicity (initially on viola, followed by first violin), accompanied in a homophonic, almost hymnic style—but with lyric sensuality rather than sublimity as the main expressive goal. After a period of intensification which moves through a central modulatory section, beginning quietly but then growing (Molto tranquillo followed by poco stringendo e crescendo), we hear the main theme again in its home key, more broadly scored this time across a wider tessitura (marked ff largamente), before it returns once more to a lower tessitura, to be played in the original tempo and in a quieter texture.

The vigorous third movement begins with a boisterous theme of drive and buoyancy, almost as much scherzo as finale in character. In this material we catch a strong hint of a direct, popularizing style. The energy of the material is expressed through phases of intensification and changes of tempo (accelerando, then Tempo I) and through contrasting subsidiary sections (Meno [mosso] and sul ponticello, then Lento). The ‘home tempo’ Allegro eventually returns again, and just prior to the final paragraph there is an ‘apotheosis’ of the lyric theme from the slow movement (Quasi andante in G flat, followed by Lento in G major). The peroration is to be played giocoso: a joyous and exuberant sprint to the finish.

The String Quartet No 2 Op 56 opens evocatively with a weightless suspended theme on violin and cello playing two octaves apart, with a delicately scored accompaniment in between, that instantly recalls Ravel. Yet such is the composer’s sureness of touch (or else his sleight of hand) that he is able to keep us, as listeners, within an expressive world that is unmistakably and entirely his own—as can clearly be heard when this particular sonic effect is developed, in a wholly original way, a little further on within the very free (and mysterious) development, before being given once more in its original form at the (allusively compressed) recapitulation. There is perhaps a residual sonata pattern at work, but one based more on relative degrees of stability and instability, and on the skilful juxtaposition of different types of contrasting material, than on any tonal-thematic relations or reference points. Sonata form functions as, at most, a dynamic archetype or a dramatic ideal. Yet this is in every way an expressively ‘big’ movement, for all its sense of mystery and distance, its refinement (dolce e tranquillo), its incipient fragmentation, and its melancholic hinting at discontinuity and dissolution. The brilliant, subtle way it is all stitched together once more demonstrates the extreme acuity and sensitivity of the composer’s ear.

The second movement (Vivace scherzando) is a scherzo of extraordinary power and forcefulness, drawing in full on the range of folk materials and techniques that the composer had encountered in the Tatra highlands, which now inspired him to a new and more ‘authentic’ modernism. It is a piece of granitic strength and ruggedness, so that even the quieter and less violent moments still have a piercing intensity. From the very opening gesture, it is astonishing. It uses melodic strands of apparently Tatra provenance that are set against contrasting chordal and tremolo material, with strong ostinato and gestural elements everywhere apparent. Pizzicato, sul ponticello and other playing techniques colour and enliven the music by harnessing the physicality of the instruments themselves—again as in Bartók (though we may catch hints, too, in this movement of Szymanowski’s fervent admiration for the young Stravinsky). The sequence of moods and textures is again rapid, even mercurial; and the changes of direction are of an eruptive force. The movement concludes with a relentless energy that allows no let-up.

The third movement is a concluding Lento, the main theme of which is initially presented as a slow, melancholy fugue—distantly reminiscent, perhaps, of late Beethoven or prescient of Shostakovich, but far closer in sound to Bartók, with a sustained and at times almost expressionistic intensity that also recalls the Hungarian master (whose Third Quartet would pip Szymanowski’s Second to the post in the Philadelphia Music Fund competition). The fugal theme, a borrowed Tatra highland (nógal) melody, is treated developmentally, almost iconically, as a kind of ostinato or motto, being changed in shape and rhythm and heard against a vast array of quartet sonorities and effects. Again, Szymanowski uses fugue as a kind of pretext (or precursor) to other expressive forces: once more, we find the movement as a whole is founded on the form-generating powers of contrast and free variation. Its conclusion is energetic and driven, and, if not quite yet freely and openly joyous, brings more than a hint of cathartic release.

Philip Weller © 2009

Illustration de divers moments esthétiques et culturels de la musique polonaise du début du XXe siècle, les trois œuvres réunies ici démontrent combien le répertoire du quatuor s’enrichirait en intégrant un plus large éventail de partitions écrites en Europe centrale dans les années 1880–1939. Karol Szymanowski (1882–1937) et Ludomir Rózycki (1884–1953) avaient brièvement appartenu à l’éphémère Jeune Pologne en musique («Mloda Polska w muzyce»), un groupe qui organisa son concert inaugural en 1906 mais qui n’était, semble-t-il, pas très soudé: il n’avait pas de manifeste commun et ses quatre compositeurs allèrent bientôt leur propre chemin, contribuant chacun de manière singulière à la musique de la Pologne et, plus généralement, de l’Europe centrale.

Szymanowski était, par nature et par vocation, un éclectique original et très avancé, un explorateur et un expérimentateur à l’oreille musicale fabuleusement fine, visant les standards esthétiques les plus élevés. Il fut l’un de ces rares artistes éclectiques (Zemlinsky en fut un autre) qui possédèrent un langage, un «son» unique. Après la dissipation des énergies, initialement porteuses d’espoir et potentiellement radicales, de «Mloda Polska», Rózycki emprunta, lui, un chemin bien moins aventureux, mais sans jamais perdre de vue la puissante vision de haute facture qu’il devait à ses aptitudes et à sa formation; son invention compositionnelle demeura forte et idiomatique, montrant simplement combien furent tenaces, en Pologne comme ailleurs, les nobles idéaux musicaux des derniers conservateurs romantiques.

Szymanowski écrivit ses deux quatuors à dix ans d’intervalle (1917 et 1927), l’un avat et l’autre après son long travail sur son opéra Le Roi Roger (1918–24). Prises ensemble, ces deux œuvres présentent une certaine parenté, conséquence d’un moyen d’expression commun et d’un traitement fort singulier, mais offrent aussi un instantané de la saisissante évolution musicale de leur auteur. Toutes deux sont coulées en trois mouvements et toutes deux sont de forme et de gestes merveilleusement succincts, avec une tonalité étendue, une large palette harmonique, des changements de texture et de tempo souvent rapides, et des évolutions thématiques fluides. En général, elles exploitent les possibilités acoustiques des quatre instruments, membres d’un groupe cohésif mais différencié, avec autant de verve et d’originalité que n’importe quel autre quatuor de l’époque.

Le Quatour à cordes no 1 en ut majeur op. 37 de Szymanowski fut écrit en 1917 mais sa composition fut brusquement interrompue par la Révolution russe d’octobre (sa création attendra 1924). Rien, toutefois, ne transparaît dans cette œuvre qui marque, avec la Sonate pour piano no 3 immédiatement antérieure, l’efflorescence, chez Szymanowski, d’une nette impulsion classicisante—et raffinée tout autant que vigoureuse. Sous l’apparence d’une introduction lente, le Lento assai tonalement élaboré propose un lyrisme intensément post-wagnérien, d’influence française. Ici, l’idiome équilibre merveilleusement harmonie diatonique enrichie et conduite des parties chromatique. L’Allegro moderato, embrayant directement, inaugure un mouvement de sonate fluide, parfois d’un drame mordant, qui parvient à équilibrer les éléments d’une manière à la fois tendue et originale. Il s’avère extrêmement habile en entremêlant tout un éventail de matériaux dans différentes textures pour créer un plan de sonate doté d’une structure puissamment épisodique, gestuelle et thématique. Comme à son habitude, Szymanowski change rapidement de climat et de tempo. Le fascinant passage intensificateur marqué scherzando alla burlesca fait un peu figure de développement contrastif libre, placé au cœur du mouvement. C’est presque un épisode indépendant, qui dévoile comment les fonctions de la sonate peuvent être librement réinterprétées avec esprit et fantaisie, mais toujours à des fins sérieuses. Dans ce contexte, c’est à couper le souffle.

Le mouvement lent chantant en mi majeur («in modo d’una canzone») révèle combien le compositeur pouvait présenter sa mélodie avec éclat, fût-elle diatonique à l’extrême, avec un clair-obscur de texture et d’harmonie qui, nonobstant les transitoires moments plus sombres et plus poignants, n’obscurcit jamais le fil lyrique, merveilleusement simple, de l’ensemble. L’impulsion classicisante est ici bien appréhendée: exprimée avec sentiment, tout en subtilité, sans une once de sécheresse. Le finale a de l’esprit, de l’élan, mais aussi de la ressource thématique et une énergie presque tapageuse. Ce qui rappelle qu’il s’agissait, à l’origine, du scherzo d’une œuvre en quatre mouvements—ce fut seulement en 1924–5 que Szymanowski décida d’en faire le finale d’un quatuor en trois mouvements. Un saisissant geste initial «beethovénien» précède un modeste thème fugué diatonique à 3/4, en entrées successives séparées par une tierce mineure (ut–mi bémol–fa dièse–la). Ce qui confère à l’«harmonie contrapuntique» par couches comme une polymodalité axiale, à la Bartók. Concis, ce mouvement n’en offre pas moins une succession d’épisodes contrastés, aux rythmes et aux textures fort variés. Notons que l’idée de fugue tient ici du trait d’esprit (en se rappelant que ce fut d’abord un scherzo): le compositeur fait largement, fi des conventions de l’agencement fugué, auquel il préfère une variation épisodique et un développement rythmique. De nouveaux accompagnements et de nouveaux contrepoints sont sans cesse introduits pour projeter, souvent avec une force considérable, les linéaments variés du thème. La dernière péroraison démarre dans la vitesse et la griserie; mais, contre toute attente, la musique se relâche et s’achève paisiblement sur une verveuse cadence en pizzicato jusqu’à ut majeur.

Le Quatuor à cordes en ré mineur op. 49 (1915–16) de Ludomir Rózycki est immédiatement antérieur au premier quatuor de Szymanowski, même si son harmonie et sa texture donnent l’impression qu’il le précède d’une génération. Certes, on n’y retrouve que peu l’expérimentation—et pas du tout la tendance méticuleusement radicale—de Szymanowski. Pourtant, il serait faux de le tenir simplement, et naïvement, pour rétrograde. Non, il montre les vertus d’un idiome romantique tardif vierge de tout contact avec les styles français ou russe, et seulement effleuré par les influences folkloriques d’Europe centrale.

Globalement, ce quatuor gravite dans l’orbite ré mineur/ré majeur et est conçu à grande échelle—ses mouvements ont beau n’être que trois, ils sont de vastes proportions. Par ailleurs, il est souvent très richement instrumenté. Quant à son idiome harmonique, il présente une forte tonalité romantique tardive (régions tonales vagabondes, intensification chromatique), mais arbore peu de cette conduite des parties chromatique libre susceptible de saper le sentiment de cohésion tonale. (On pourrait trouver ici des analogies avec Suk, Dohnányi, Reznicek ou Korngold.) Passé un Andante initial en guise d’introduction lente, où le thème principal du mouvement est dévoilé, un Allegro suit un limpide schéma de sonate, avec des zones tonales et thématiques contrastives observées, et opportunément dramatisées, là où on les attend. Le flux et le reflux expressif qui survient en plusieurs régions du mouvement se reflète dans un large éventail d’indications de tempo subsidiaires comme dans d’autres indications de jeu. Il n’y a pas de reprise de l’exposition. À la place, le long et lyrique groupe du second sujet (grosso modo en fa majeur, quoique abordé par des tonalités bémolisées) s’écoule directement dans le matériau puissant, chromatiquement développé—appassionato puis ancora più appassionato—et, de là, dans une phase de développement plus paisible, mais toujours passionnée, dans laquelle on entend un nouveau travail motivique contre des textures sul ponticello (l’archet joue alors tout près du chevalet). Le développement renferme l’écriture la plus saisissante et la plus originale, peut-être, de tout le mouvement, dévoilant un réel élan et, dans ses volets ultérieurs, une puissance rythmique et une forte articulation en accords allant bien au-delà de la gamme romantique tardive habituelle.

L’ouverture du deuxième mouvement en sol bémol majeur amène une paisible mélodie jouée con sordino avec une simplicité «candide» (d’abord à l’alto puis au premier violon), accompagnée dans un style homophone, quasi hymnique—mais visant avant tout à exprimer plus une sensualité qu’une sublimité lyrique. Après une période d’intensification passant par une section centrale modulante, qui démarre tranquillement avant d’enfler (Molto tranquillo puis poco stringendo e crescendo), le thème principal se fait de nouveau entendre dans sa tonalité-mère, mais instrumenté avec plus d’ampleur, sur une plus large tessiture (marquée ff largamente), avant de réintégrer une tessiture inférieure et d’être joué dans le tempo original, dans une texture plus paisible.

Le vigoureux troisième mouvement part sur un tumultueux thème d’élan et de poussée, qui tient presque autant du scherzo que du finale. Ce matériau, qui donne un fort aperçu d’un style direct, popularisant, a une énergie passant par des phases d’intensification, par des changements de tempo (accelerando puis Tempo I) et par des sections secondaires contrastives (Meno [mosso] et sul ponticello, puis Lento). Le «tempo-mère» Allegro revient enfin et une «apothéose» du thème lyrique du mouvement lent (Quasi andante en sol bémol, suivi de Lento en sol majeur) précède immédiatement le paragraphe final. La péroraison est à jouer giocoso: un joyeux et exubérant sprint jusqu’à l’arrivée.

Le Quatuor à cordes no 2 op. 56 a une ouverture évocatrice: un très léger thème suspendu au violon et au violoncelle jouant à deux octaves d’écart avec, intercalé, un accompagnement délicatement instrumenté qui rappelle instantanément Ravel. Pourtant, le compositeur a une telle sûreté de toucher (ou une telle dextérité) qu’il nous maintient, nous auditeurs, dans un univers expressif que l’on reconnaît à coup sûr pour le sien et le sien seul—ce que l’on entend clairement quand cet effet acoustique particulier est développé d’une manière complètement originale, un peu plus loin, dans le très libre (et mystérieux) développement, avant d’être redonné dans sa forme première à la réexposition (allusivement comprimé). Si c’est bien un schéma de sonate résiduel qui est à l’œuvre ici, alors il repose plus sur des degrés connexes de stabilité et d’instabilité, et sur l’habile juxtaposition de différentes types de matériel contrastif, que sur un quelconque lien ou point de référence tonalo-thématique. Tout au plus cette forme sonate fonctionne-t-elle comme un archétype dynamique ou comme un idéal dramatique. Ce n’en est pas moins, à tous égards, un mouvement expressivement «imposant», malgré son parfum de mystère et de distance, son raffinement (dolce e tranquillo), sa fragmentation naissante et sa mélancolique allusion à la discontinuité, à la dissolution. La manière brillante, subtile, dont tout est cousu ensemble prouve une fois encore l’acuité et la sensibilité extrêmes de l’oreille de Szymanowski.

Le deuxième mouvement (Vivace scherzando) est un scherzo d’une force et d’une puissance extraordinaires, exploitant à fond les matériels et les techniques folkloriques que Szymanowski avait rencontrés dans les Hauts Tatras et qui lui inspirèrent un modernisme neuf, plus «authentique». Dans cette pièce à la robustesse granitique, même les moments plus paisibles, moins violents, conservent une intensité perçante. Dès le tout premier geste, c’est stupéfiant. Des fils mélodiques apparemment originaires des Tatras y sont disposés contre un matériau contrastif, en accords et en trémolos, avec de forts éléments d’ostinato et de puissants gestes partout visibles. Des techniques de jeu (pizzicato, sul ponticello, etc.) colorent et égayent la musique en exploitant la physicalité des instruments—là encore, comme chez Bartók (bien que, dans ce mouvement, l’on puisse aussi déceler des allusions à la fervente admiration de Szymanowski pour le jeune Stravinsky). La séquence de climats et de textures est de nouveau rapide, voire versatile; et les changements de direction sont d’une force éruptive. Le mouvement s’achève sur une implacable énergie qui ne laisse aucun répit.

Le troisième mouvement est un Lento conclusif, dont le thème principal est d’abord présenté comme une lente et mélancolique fugue—vaguement renouvelée, peut-être, du Beethoven tardif ou préfigurant Chostakovitch mais avec un son bien plus proche de Bartók, avec une intensité soutenue, parfois presque impressionniste, elle aussi évocatrice du maître hongrois (dont le Quatuor no 3 allait coiffer au poteau le Quatuor no 2 de Szymanowski au concours du Philadelphia Music Fund). Le thème fugué, une mélodie empruntée aux Hauts Tatras (nógal), est traité sous forme de developpement, presque comme une icône, comme une sorte d’ostinato ou de motif conducteur changeant de forme et de rythme, et disposé contre une large palette de sonorités, d’effets de quatuor. Là encore, la fugue est, pour Szymanowski, un peu comme un prétexte (ou un précurseur) à d’autres forces expressives: de nouveau, nous découvrons un mouvement fondé sur les pouvoirs, générateurs de forme, du contraste et de la variation libre. Sa conclusion est énergique et pleine d’élan et, si elle n’est pas encore parfaitement libre et ouvertement joyeuse, elle fait plus qu’insinuer une libération cathartique.

Philip Weller © 2009
Français: Hypérion

Auf der vorliegenden CD werden drei Streichquartette vorgestellt, die verschiedene kulturelle und ästhetische Zeitpunkte der polnischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts repräsentieren. Sie demonstrieren auch, was sich für Reichtümer auftun, wenn man das traditionelle Repertoire für Streichquartett erweitert und mitteleuropäische Werke von 1880 bis 1939 dazuzählt. Karol Szymanowski (1882–1937) und Ludomir Rózycki (1884–1953) hatten beide für kurze Zeit der Gruppe „Junges Polen“ („Mloda Polska w muzyce“) angehört, eine Vereinigung, die 1906 ihr Eröffnungskonzert veranstaltete. Anscheinend waren aber die Mitglieder der Gruppe nicht sehr eng miteinander verbunden, noch haben sie ein bestimmtes Programm verfolgt. Jedenfalls verfolgten die vier jungen Komponisten schon bald ihre eigenen Ideen und gingen rasch ihrer eigenen Wege. Danach trugen sie alle auf unterschiedliche, individuelle Art und Weise zum polnischen und mitteleuropäischen Kulturleben im Allgemeinen bei.

Szymanowski war von Natur aus und Berufung her eklektisch veranlagt; er war besonders fortgeschritten und originell, ein experimentierfreudiger Entdecker mit einem feinsinnigen musikalischen Ohr, der stets das höchste ästhetische Niveau anstrebte. Er war einer jener seltenen Künstler (Zemlinsky war ein weiterer), die einerseits einen eklektischen Stil an den Tag legen und andererseits einen charakteristischen, eigenen Ton haben. Rózycki hingegen schlug einen weitaus weniger kühnen Weg ein, nachdem sich die zunächst hoffnungsvolle und potenziell radikale Energie des „Jungen Polens“ im Sande verlaufen hatte. Er bewahrte sich jedoch eine ausgeprägte und anspruchsvolle künstlerische Vision, die er sich sowohl durch seine Begabung als auch durch seine Ausbildung angeeignet hatte. Sein Kompositionsstil blieb kräftig und ausdrucksstark—hierbei wird deutlich, wie beharrlich die konservativen Spätromantiker in Polen und auch anderswo an ihren hohen Musikidealen festhielten.

Zwischen den beiden Quartetten Szymanowskis liegen zehn Jahre (sie entstanden jeweils 1917 und 1927); er komponierte das eine vor und das andere nach seiner Oper König Roger (1918–1924). Zusammengenommen sind diese beiden Werke—neben einer gewissen Ähnlichkeit, die von derselben Besetzung und von der individuellen Behandlung dieser Besetzung durch den Komponisten herrührt—eine Art Momentaufnahme seiner ungeheuren musikalischen Entwicklung in diesem Zeitraum. Beide Werke sind dreisätzig angelegt und in Form und Gestik wunderbar prägnant gehalten. In beiden wird von einer erweiterten Tonalität, einer breitgefächerten harmonischen Palette Gebrauch gemacht. Zudem sind viele schnelle Struktur- und Tempowechsel zu beobachten sowie fließende thematische Entwicklungen. Im Allgemeinen werden die klanglichen Möglichkeiten der vier Instrumente als geschlossenes aber doch differenziertes Ensemble mit ebensoviel Verve und Originalität wie in anderen zeitgenössischen Werken für Streichquartett ausgeschöpft.

Szymanowskis Streichquartett Nr. 1 in C-Dur op. 37 entstand 1917, doch wurde der Entstehungsprozess des Werks durch den Ausbruch der russischen Oktoberrevolution dramatisch unterbrochen (es wurde 1924 schließlich uraufgeführt). Doch kann man dem Werk nichts derartiges anmerken. Dieses Quartett, ebenso wie auch die direkt zuvor komponierte Klaviersonate Nr. 3, markiert das Aufblühen eines klaren, feinen und gleichzeitig lebhaften, klassischen Impulses in der Musik Szymanowskis. Das tonal eingerahmte Lento assai legt eine intensive post-Wagnersche, französisch angehauchte Lyrik in der Gestalt einer langsamen Einleitung vor. Hier werden angereicherte diatonische Harmonien in wunderschöner Weise mit chromatischer Stimmführung ausbalanciert. Das Allegro moderato folgt ohne Pause und zeigt den Beginn eines fließenden und zuweilen stechend dramatischen Sonatensatzes an, der zu einem Zeitpunkt anbricht, wenn sich die Elemente in ihrer ursprünglichen und gespannten Balance befinden. Hier werden verschiedenste Stränge und Texturen geschickt zu einem Sonatenmuster miteinander verarbeitet, das eine kraftvolle episodische, gestische und thematische Struktur besitzt. Charakteristisch für den Komponisten sind die schnellen Stimmungs- und Tempowechsel. Die faszinierende Passage, die mit scherzando alla burlesca überschrieben ist, steht inmitten des Satzes als eine Art frei kontrastierende Durchführung da. Es ist dies fast eine eigenständige Episode, die demonstriert, wie frei die Sonatenform mit Witz und Fantasie interpretiert werden und trotzdem noch einen ernsthaften Sinn behalten kann. In diesem Zusammenhang ist es atemberaubend.

Der liedähnliche langsame Satz in E-Dur („in modo d'una canzone“) zeigt, wie lebhaft der Komponist selbst eine besonders diatonische Melodie präsentieren konnte. Hier gibt es strukturelle und harmonische Schattierungen, die trotz allen Passagen von tieferer und ergreifenderer Farbe niemals den schlichten lyrischen Faden des Satzes verschleiern. Der klassische Impuls ist hier gut gefasst: gefühlvoll, subtil und ohne jede Trockenheit ausgedrückt. Das Finale hat neben einer reichen Thematik Witz und eine fast ungestüme Energie. Das bestätigt die Tatsache, dass es ursprünglich als Scherzo eines viersätzigen Werks geplant war, doch entschied Szymanowski sich letztendlich (ca. 1924–25) dazu, dass es das Finale eines dreisätzigen Quartetts sein solle. Nach einer fesselnden „Beethovenschen“ Anfangsfigur wird ein schlichtes, diatonisches Fugenthema in 3/4 präsentiert, dessen aufeinanderfolgende Einsätze jeweils eine kleine Terz auseinanderliegen (C–Es–Fis–A). Dies verleiht der geschichteten „kontrapunktischen Harmonie“ einen Touch von axialer Polymodalität à la Bartók. Der Satz ist präzis angelegt und präsentiert doch eine Reihe gegensätzlicher Episoden von großer rhythmischer und struktureller Vielfalt. Es mag auffallen, dass das Konzept der Fuge hier eher Einbildung ist (man mag sich daran erinnern, dass dieser Satz zunächst ein Scherzo war): der Komponist ignoriert die Konventionen des Fugensatzes größtenteils um stattdessen episodische Variation und rhythmische Entwicklung einzubringen. Neue Begleitungen und neue Kontrapunkte werden ständig zwischengefügt, um, oft mit gehörigem Nachdruck, die verschiedenen Charakterzüge des Themas hervorzuheben. Nach einem schnellen und berauschenden Start flaut der Schlussteil unvermutet ab und der Satz endet ruhig mit einer geistreichen Pizzicato-Kadenz nach C-Dur.

Rózyckis Streichquartett in d-Moll op. 49 entstand 1915–16, also kurz vor Szymanowskis erstem Quartett, doch klingen Harmonie und Textur so, als sei es eine ganze Generation vor Szymanowskis Quartett entstanden. Das Experimentelle, das für Szymanowski so typisch ist, kommt hier nur andeutungsweise zum Ausdruck, und sein ausgeprägter Hang zum Radikalen überhaupt nicht. Man würde Rózyckis Werk jedoch Unrecht tun, wenn man es unkritisch als rückschrittlich bezeichnete. Vielmehr kommt hier ein spätromantischer Ausdruck zum Vorschein, der vom russischen und französischen Stil unberührt ist und lediglich Anklänge an mitteleuropäische Volksmusik aufweist.

Das gesamte Quartett befindet sich in einer d-Moll/ D-Dur Sphäre und ist großzügig angelegt: zwar hat es nur drei Sätze, doch haben diese vergleichsweise große Proportionen. Zudem ist der Quartett-Klang reichhaltig angelegt. Der harmonische Ausdruck ist in der Spätromantik verankert, wobei durch die Tonarten gestrichen wird und chromatische Intensivierungen stattfinden, jedoch so gut wie keine freie chromatische Stimmführung, durch die der tonale Zusammenhalt aus den Fugen geraten könnte. (Man könnte hier Ähnlichkeiten mit den Werken von Suk, Dohnányi, Reznicek oder Korngold finden.) Der erste Satz beginnt mit einem Andante, eine langsame Einleitung, in der wir das Hauptthema des Satzes zum ersten Mal hören, worauf ein Allegro in klarer Sonatenhauptsatzform folgt; hier treten die kontrastierenden tonalen und thematischen Bereiche formgemäß und mit entsprechender Dramatik auf. Das expressive An- und Abschwellen innerhalb der verschiedenen Abschnitte des Satzes wird in den vielen verschiedenen ergänzenden Tempo- und Ausdrucksanweisungen widergespiegelt. Die Exposition wird nicht wiederholt. Stattdessen geht die lange, lyrische zweite Themengruppe (hauptsächlich in F-Dur gehalten, doch wird dies durch b-Tonarten angesteuert) direkt in kräftiges, chromatisch entwickeltes Material über—zunächst appassionato, dann ancora più appassionato—und von da aus in einen ruhigeren, wenngleich immer noch leidenschaftlichen, Durchführungsteil, in dem neue Motive gegen sul ponticello-Passagen (wo der Bogen sehr nah am Steg angesetzt wird) gesetzt sind. Die Durchführung enthält die wohl wirkungsvollsten und originellsten Passagen des Satzes; hier ist eine starke Antriebskraft zu spüren und, etwas später, eine rhythmische Kraft und eine derart starke akkordische Artikulation, wie sie sonst in der Spätromantik nicht vorkommt.

Zu Beginn des zweiten Satzes in Ges-Dur wird eine ruhige Melodie mit ungekünstelter Schlichtheit und con sordino (zunächst auf der Bratsche, dann auf der ersten Violine) präsentiert und homophon begleitet—doch zielt hier der Ausdruck eher auf eine lyrische Sensualität als Erhabenheit ab. Nach einer Intensivierungsphase, in der sich die Musik durch einen zentralen Modulationsteil bewegt, der leise beginnt und sich dann allmählich steigert (Molto tranquillo gefolgt von poco stringendo e crescendo), hören wir das Hauptthema wieder in der Grundtonart, diesmal größer und weitläufiger angelegt (mit ff largamente überschrieben), bevor es noch einmal mehr in eine tiefere Lage geführt und im ursprünglichen Tempo und mit ruhigerer Textur gespielt wird.

Der lebhafte dritte Satz beginnt mit einem ungestümen, heftigen Thema, das vom Charakter her sowohl als Scherzo als auch als Finale durchgehen könnte. Es ist hier ein direkter, populärer Stil deutlich spürbar. Die Energie des musikalischen Materials wird durch Intensivierungsphasen, Tempowechsel (accelerando, dann Tempo I) und durch gegensätzliche, untergeordnete Passagen (Meno [mosso] und sul ponticello, dann Lento) ausgedrückt. Das „Grundtempo“, Allegro, kehrt schließlich wieder zurück und kurz vor Ende erklingt eine „Apotheose“ des lyrischen Themas aus dem langsamen Satz (Quasi andante in Ges-Dur, gefolgt von einem Lento in G-Dur). Die Zusammenfassung ist mit giocoso überschrieben: ein fröhlicher, überschwänglicher Sprint zum Ziel.

Das Streichquartett Nr. 2 op. 56 beginnt sinnträchtig mit einem schwerelosen Thema, das von Violine und Violoncello im Abstand von zwei Oktaven gespielt wird und mit einer dazwischenliegenden, feingliedrigen Begleitung, die sofort an Ravel erinnert, erklingt. Doch arbeitet der Komponist mit solcher Gewissheit (oder auch Geschicklichkeit), dass der Hörer unmittelbar seinen eigenen, unverkennbaren musikalischen Ausdruck als solchen erkennt. Dies wird zum Beispiel deutlich, wenn dieser bestimmte Klangeffekt auf vollkommen originelle Art und Weise in der freien und geheimnisvollen Durchführung weiterentwickelt wird, bevor er in seiner ursprünglichen Form in der verblümt komprimierten Reprise wiederkehrt. Möglicherweise kann man hier auch noch einen Überrest der Sonatenform erkennen, doch jedoch eher in dem Sinne, dass hier verschiedene Grade von Stabilität und Instabilität und eine kunstvolle Gegenüberstellung von unterschiedlichen Materialien erkennbar sind, als dass es tonal-thematische Beziehungen oder Referenzpunkte gäbe. Die Sonatenform fungiert bestenfalls als dynamischer Archetyp oder als dramatisches Ideal. Doch ist dies in jeder Hinsicht, was das Geheimnisvolle und das Distanzierte, die feine Anlage (dolce e tranquillo), die beginnende Fragmentierung und das melancholische Hindeuten auf Unterbrechung und Auflösung anbelangt, ein „großer“ Satz. Die brillante, subtile Weise, in der alles zusammengefügt ist, zeigt einmal mehr den extremen Scharfsinn und die Sensibilität des Komponisten.

Der zweite Satz (Vivace scherzando) ist ein Scherzo von außergewöhnlicher Kraft und Stärke, in dem die ganze Palette des Materials und der Techniken der Volksmusik zum Audruck kommt, die der Komponist in der Hohen Tatra kennengelernt hatte und die ihn nun zu neuer und „authentischerer“ modernistischer Komponierweise anregte. Es ist ein Stück von granitähnlicher Stärke und Rauheit, wo selbst die ruhigeren und weniger heftigen Momente eine durchdringende Intensität besitzen. Von der allerersten Figur an ist es beeindruckend. Es werden hier melodische Stränge (die offenbar aus der Tatra stammen) gegen kontrastierendes akkordisches und Tremolo-Material gesetzt, wobei starke Ostinato-Elemente überall deutlich spürbar sind. Pizzicato, sul ponticello und andere Spieltechniken sorgen für mehr Klangfarben und beleben die Musik, indem sie die Instrumente selbst noch stärker einbringen—wiederum erinnert dies an Bartók (doch wird in diesem Satz zudem Szymanowskis große Bewunderung für den jungen Strawinsky deutlich). Die Abfolge von Stimmungen und Strukturen ist wiederum rasch, um nicht zu sagen sprunghaft; die Richtungswechsel haben eine explosionsartige Kraft. Der Satz endet mit einer unaufhaltsamen Energie, die kein Aufgeben zulässt.

Der dritte Satz ist ein abschließendes Lento, dessen Hauptthema zunächst als langsame und melancholische Fuge auftritt—möglicherweise mit einer entfernten Ähnlichkeit zum späten Beethoven, oder aber Schostakowitsch antizipierend, im Klangbild jedoch Bartók am nächsten, besonders was die kontinuierliche und zuweilen fast expressionistisch anmutende Intensität angeht, die ebenfalls an den ungarischen Meister erinnert (dessen Drittes Quartett Szymanowskis Zweites im Philadelphia Music Fund Wettbewerb nur knapp auf den zweiten Platz verwiesen hat). Das Fugenthema, eine Melodie aus der Hohen Tatra (nógal), wird fortführend gehandhabt, wie eine Art Ostinato oder Motto, dessen Gestalt und Rhythmus sich je nach Quartettklang oder -effekt ändert. Wiederum setzt Szymanowski die Fuge wie eine Art Vorwand (oder Vorläufer) ein, um sich dann anderen Ausdruckmitteln zuzuwenden: auch hier ist der gesamte Satz auf den formgebenden Kräften des Kontrasts und der freien Variation aufgebaut. Der Schluss ist energisch und getrieben und, wenn auch noch nicht froh und völlig frei, so doch deutlich befreiend.

Philip Weller © 2009
Deutsch: Viola Scheffel