After the major success of his Concerto for Orchestra, premiered in Boston in December 1944, Béla Bartók—who for the past few years had been comparatively neglected in his American exile—began to be showered with commissions for new works, only some of which he was able to fulfil in the ten months that were left to him. One of these was from the leading viola player William Primrose, who had been enormously impressed by a performance of Bartók’s Second Violin Concerto given by Yehudi Menuhin. Some time in late December or early January 1945 (the precise date is uncertain) Primrose suggested to Bartók that he would like to commission a viola concerto from him, and by mid-January the had composer agreed. To what extent he worked on the piece in the first half of 1945 is unclear, as both Bartók and his wife were ill a lot of the time; and in a letter to Primrose drafted on 5 August Bartók said that he had almost despaired of finding ideas until they managed to get a summer break at their house in Saranac Lake. In mid July, however, he had started drafting a concerto with four movements, ‘Each movement … preceded by a (short) recurring introduction (mostly solo of the viola), a kind of ritornello’. This letter, however, was not sent; instead on 8 September Bartók wrote to Primrose to tell him the concerto was ‘ready in draft’ and that he could make a full orchestral score ‘in 5–6 weeks’. Instead, less than a fortnight later Bartók fell gravely ill, and died in the West Side Hospital, New York, on 26 September.

While composing the Viola Concerto Bartók had also been writing—and it seems giving more sustained effort to—his Third Piano Concerto, which he intended as a birthday present for his wife, the pianist Ditta Pásztory, so that she should have something to play in the event of his death. While the Piano Concerto was complete in full score apart for the closing bars, the Viola Concerto remained in the form of some sketches and a more or less continuous short-score draft, with only a few indications of orchestration, written on four foldings of manuscript paper (sixteen pages in all, though two of them are blank; none of them is numbered). The harmony was often reduced to a private shorthand, vaguely indicating harmonic or melodic ornaments, and rather than erase passages that he had corrected, Bartók had written the new versions in the margins or wherever there happened to be space. As Bartók’s son Peter wrote in 1994, there were a few compositional gaps and even the sequence of the material was at first unclear: ‘Much of the essential data were only in [my father’s] mind; he must have planned to decide many details or make some modifications only when actually transferring the composition onto the final score paper.’

Ditta and Peter Bartók gave the materials of both concertos to Tibor Serly, who had been Bartók’s most constant and trusted Hungarian musician-friend in his last years in the USA, ‘to look over these manuscripts carefully’. While he had comparatively little to do to complete the Third Piano Concerto (which was premiered by György Sándor and the Philadelphia Orchestra in February 1946), the elaboration of a performing version of the Viola Concerto was a much more complex undertaking. Primrose (who edited the viola part himself) was able to premiere Serly’s recension of the music only on 2 December 1949, with the Minneapolis Symphony Orchestra conducted by Antal Dorati. Almost immediately it was recognized as one of the major contributions to the small literature of concertos for the viola, and has been a cornerstone of the instrument’s repertoire ever since. There have been various cavils about Serly’s interpretation of Bartók’s intentions: in 1992 the violist Csaba Erdélyi premiered a new version of his own, while in 1995 Peter Bartók, with the musicologist Paul Neubauer, published a revised edition of the concerto which differs from Serly’s in some important respects. In general, though, it is Serly’s version that continues to hold sway in the concert hall.

Serly had talked to Bartók about the concerto in the composer’s New York apartment just before he went into hospital in September 1945. By that time Bartók had abandoned the four-movement design that he had described to Primrose the previous month, suppressing his ideas for a scherzo, to arrive at the three-movement form, with the slow movement joined on to the finale, that we know today. Though Bartók had utilized the entire range of the viola, he had particularly exploited the low and middle registers which give the concerto a distinctively dark colouring. In his last letter to Primrose he had spoken of the ‘highly virtuoso’ aspect of the solo writing, and said the ‘sombre more masculine character’ of the instrument ‘partly influenced the general character of the work’. The soloist is almost continually in the foreground, and a character of eloquent soliloquy—Bartók speaking directly out of his troubled years of exile, perhaps—informs much of the first two movements.

The first movement, whose principal key is C (Bartók at this stage in his career tends to write in a mixed mode, combining elements of major and minor), is much the largest of the three and is in a clear sonata form, started off by the solo viola with a cadenza-like introduction that anticipates the first subject. This is a lyrical yet rather stern theme that leaves us in no doubt of the seriousness of the work. A restless, agitated transitional section includes a livelier theme in Romanian style before we arrive at the yearning, melancholic second subject in E, with its falling chromatic profile. The ensuing development fully exploits the bravura possibilities of the viola and culminates in a short cadenza before the return of the opening theme, now heard in horn and flute. The recapitulation presents the various themes in subtly altered forms, and after a fierce orchestral climax the soloist introduces a passionate, recitative-like soliloquy which almost counts as a second cadenza. It ends on a single low C, the instrument’s bottom note, but a solo bassoon enunciates a variant of the first subject that forms a transition to the second movement, which follows without a break.

There are no tempo indications in Bartók’s draft, so Serly had to provide them, and the designation of this E minor/major movement as Adagio religioso is therefore his. But Bartók himself had used that description for the slow movement of the Third Piano Concerto, and the Viola Concerto’s second movement has a similarly intimate, devotional tone. It is in a simple ternary form, the outer sections based on a poignantly simple tune closely related to the first movement’s first subject. The central section features the solo viola, high in its register, making a repeated, almost desperate outcry which is marked piangendo (weeping). After the return of the opening section the viola launches into a ferocious cadenza-like effusion, supported by a rough orchestral ostinato, which leads into the finale.

Like the slow movement, this Allegro vivace (as Serly termed it) in A is short, but covers a lot of ground through its swift-running motion. It is a kind of rondo whose main theme, mainly in coruscating semiquavers, resembles some sublimated Magyar dance. A somewhat slower episode in a clear C sharp minor has a pawky rustic feeling, and after the return of the rondo-theme the other main episode is a defiantly joyous tune in A major (closely related to the opening theme of the entire concerto, now seen in a more positive light). This leads straight into a reprise of the first episode (now in F sharp) before the return of the rondo theme and a vertiginously brilliant coda in which the solo viola finally makes it to the finishing line, still travelling at full tilt.

The generation of Hungarian composers who came after that of Dohnányi, Kodály and Bartók included many gifted musicians whose careers were disrupted or uprooted by the political upheavals before the Second World War and Hungary’s position behind the Iron Curtain after it. Many fled to Britain or the USA, there to make new careers. Tibor Serly, however, had settled in New York, where he lived for most of his life, while still a child. He was born in 1901 in Losonc, which at that time was still part of the Kingdom of Hungary but is now Lucvenec in south-central Slovakia. Having spent his teens in the USA he returned to Hungary to study in Budapest with Kodály (composition), Leó Weiner (orchestration) and Jeno Hubay (violin) from 1922 to 1924, but he also greatly admired Bartók and as a result became his assistant at various times. They first met in Hungary in 1925, and two years later Serly acted as Bartók’s translator on his first visit to America. The friendship deepened during Serly’s subsequent visits to Europe.

A friend of some leading figures of the modernist movement, including the poets Louis Zukovsky and Ezra Pound, Serly played viola in the Cincinnati Symphony Orchestra under Fritz Reiner from 1926 to 1927. He was then a violinist in the Philadelphia Orchestra under Leopold Stokowski from 1928 to 1935; Stokowski appointed him Assistant Conductor in 1933. As a violist once again, Serly became a member of the NBC Symphony Orchestra for its debut season of 1937–8, but then left to concentrate on teaching and composing. He taught at the Manhattan School of Music in New York and other institutions, and was also active as a conductor and theorist. (He eventually developed what he called an ‘enharmonicist’ musical language based on his observations of the practice of many twentieth-century composers who had been influenced by folklore—not only Bartók but also Stravinsky, Vaughan Williams and others.) He died in a traffic accident while visiting London in 1978.

When Bartók and his wife arrived in New York as refugees in 1940, Serly greeted them at the docks, and through the remainder of Bartók’s life spent much of his time supporting and visiting the older composer. In addition to his completions of Bartók’s Viola Concerto and Third Piano Concerto, he also arranged and edited several other Bartók scores (including a suite from the collection of piano pieces Mikrokosmos), and lost few opportunities to proselytize on behalf of the music of his great elder compatriot. As a result Serly’s own music—his works include two symphonies, a viola concerto (composed in 1929), a concerto for violin and wind instruments, chamber and vocal compositions—has tended to be overshadowed by his advocacy of Bartók. In a sense his Rhapsody for viola and orchestra also dwells within that shadow. It was composed in 1946–8: just at the time, therefore, when Serly was working on his realization of Bartók’s Viola Concerto. And its subtitle is, in fact, Rhapsody on Hungarian Folk Tunes harmonized by Béla Bartók; for the themes are taken from some of the folksong transcriptions that appear in Bartók’s piano cycle For Children. Serly sets them skilfully within interludes and elaborate decoration, and gives the overall conception a purposeful shape, with a rollicking finale.

Among the most successful of Serly’s generation at adapting himself to new circumstances was Miklós Rózsa, who went to California and soon became one of the most sought-after film composers in Hollywood. Second only in reputation to Erich Korngold, and surviving long after him, Rózsa scored over 100 feature films, including a stream of award-winning dramas and blockbusters, among them Spellbound, Double Indemnity, King of Kings, Quo Vadis?, Ben Hur, El Cid, Julius Caesar, Providence, The Private Life of Sherlock Holmes and Dead Men Don’t Wear Plaid. Three of his film scores won Oscars.

Although Rózsa was born in Budapest, unlike most of his contemporary compatriots he did not study there; instead, from 1927 to 1931 he was a pupil at the Leipzig Conservatory and subsequently lived in Paris and London, where he wrote his first film scores for his fellow Hungarian Alexander Korda. He accompanied Korda to Hollywood in 1939 and stayed there for the rest of his life. However, Rózsa’s principal ambition was always to compose music for the concert hall. He had completed some substantial works—including a highly ambitious symphony—well before settling in Hollywood, and he continued to write concert works throughout his life, notably pieces for orchestra and string orchestra, string quartets, chamber and piano works. Rózsa was friendly with several leading performers, such as Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky and Leonard Pennario, who championed his works, and so his output includes several full-scale concertos. In addition to the Viola Concerto he wrote two Violin Concertos, a Cello Concerto, a Piano Concerto (there is also the one-movement ‘Spellbound’ Concerto he derived from his score to that movie) and a Sinfonia concertante for violin, cello and orchestra.

Despite the fact that he left Hungary at a relatively early age and studied his craft in Germany, Rózsa’s music—including his film music—is often imbued with distinct Hungarian national characteristics reminiscent of Kodály and Bartók, whose example he admired tremendously. The Hungarian accent of the Viola Concerto is plain to hear. Rózsa especially loved string instruments: he had begun playing the violin at the age of five and in his early teens became the leader of his high school orchestra. He admitted to a great fondness for the viola, but it was only towards the end of his life that he cast that instrument in a solo role. In fact the Viola Concerto was Rózsa’s final orchestral work, while the last work he ever completed was an Introduction and Allegro for unaccompanied viola, written in 1988.

The Viola Concerto, Op 37, was worked on between 1980 and 1984, and was actually composed at the suggestion of the cellist Piatigorsky. It had a somewhat troubled gestation as Rózsa was constantly being interrupted by appeals to provide Hollywood film-scores (he put aside the concerto in order to write his score for Alain Resnais’s Providence, for example). It was finally premiered in Pittsburgh in 1984 by Pinchas Zukerman, under the baton of André Previn. Rózsa had originally planned a concerto in the conventional three movements, but the first movement turned into ‘something darker and weightier’ than he had originally intended, so he felt the need to insert a contrastingly short, scherzo-like Allegro giocoso ahead of the slow movement and finale. The four-movement design somewhat resembles that of Ernest Bloch’s Suite for viola and orchestra, which may have been one model for Rózsa. Another was undoubtedly Bartók’s Viola Concerto of 1945; while Bartók contracted an original four-movement conception into three, Rózsa did the opposite. But the overall impression of the work is individual, darkly Romantic, and still authentically Hungarian in inspiration.

The big first movement is expansively, broodingly rhapsodic. From a sombre opening, the voice of the solo viola arises like a bardic singer telling a tragic yet inspiring tale. This vein of lyric melancholy predominates, but it alternates with much more energetic, incisively rhythmic music that drives to a passionate climax. A voluble solo cadenza occurs about two-thirds of the way through the movement, after which flute and harp accompany the viola to lead into the nostalgic and shadowy reprise and coda. The agile, dynamic scherzo is the perfect foil to this first movement, characterized by repeated figures and pounding rhythms. A resolute second subject brings the spirit of a quick march, but the movement evaporates in quick-fire instrumental solos ranging from piccolo to tuba, leading to a brilliantly throwaway ending.

The Adagio slow movement is an intensely lyrical Hungarian nocturne, calm at first but growing passionate and troubled. (In the central climax there is a distinct resemblance to the sequence ‘Brutus’ Secret’ in Rózsa’s 1953 film score for Joseph L Mankiewicz’s Julius Caesar, starring Marlon Brando, John Gielgud and James Mason.) The movement ends with the viola singing seraphically in harmonics in its highest register, and the finale bursts in without a break. This starts as a hectically exciting moto perpetuo but lapses time and again into warmer, nostalgically lyrical episodes, redolent of Hungarian folksong. As the movement progresses the march character of the second movement makes itself felt once again, and the music rouses itself to a triumphantly energetic and decisive conclusion.

Calum MacDonald © 2010

Après l’immense succès de son Concerto pour orchestre, créé à Boston en décembre 1944, Béla Bartók—dont la musique était relativement négligée depuis quelques années dans son exil américain—a commencé à être submergé de commandes d’œuvres nouvelles, dont il n’a pu réaliser que quelques-unes au cours des dix mois qui lui restaient à vivre. L’une de ces commandes émanait de l’éminent altiste William Primrose, qui avait été très impressionné par une exécution du Second Concerto pour violon de Bartók joué par Yehudi Menuhin. À la fin du mois de décembre ou au début du mois de janvier 1945 (la date précise est incertaine), Primrose a laissé entendre à Bartók qu’il aimerait lui commander un concerto pour alto et, au milieu du mois de janvier, le compositeur a accepté. On ignore dans quelle mesure il a travaillé à cette œuvre au cours des six premiers mois de 1945, car Bartók et sa femme ont tous deux été malades une grande partie de cette période; dans une lettre à Primrose écrite le 5 août, Bartók disait qu’il avait presque perdu l’espoir de trouver des idées jusqu’à ce qu’ils réussissent à prendre des vacances d’été dans leur maison du lac Saranac. Mais, au milieu du mois de juillet, il avait commencé à ébaucher un concerto en quatre mouvements, «chaque mouvement … précédé d’une (courte) introduction récurrente (essentiellement en solo pour l’alto), une sorte de ritournelle». Toutefois, cette lettre n’a pas été envoyée; en fait, le 8 septembre, Bartók a écrit à Primrose pour lui dire que le concerto était «prêt en ébauche» et qu’il pourrait réaliser une grande partition d’orchestre «en cinq à six semaines». Mais, moins de quinze jours plus tard, Bartók est tombé gravement malade et il est mort au West Side Hospital de New York, le 26 septembre.

Tout en composant le Concerto pour alto, Bartók travaillait aussi—et semble-t-il de manière plus soutenue—à son Troisième Concerto pour piano, qu’il voulait offrir à sa femme, la pianiste Ditta Pásztory, comme cadeau d’anniversaire, afin qu’elle ait quelque chose à jouer s’il venait à mourir. Alors que la partition d’orchestre du concerto pour piano a été achevée à l’exception des dernières mesures, il n’est resté du Concerto pour alto que quelques esquisses et le brouillon d’une particelle plus ou moins complète (mais pas totalement), avec juste quelques indications d’orchestration, écrites sur quatre feuilles pliées (seize pages en tout, dont deux blanches; aucune n’est numérotée). L’harmonie se limitait souvent à une sorte de code personnel, indiquant vaguement des ornements harmoniques ou mélodiques et, au lieu d’effacer les passages qu’il avait corrigés, Bartók avait noté les nouvelles versions dans la marge ou là où il y avait encore de la place. Comme l’a écrit le fils de Bartók, Peter, en 1994, il y avait quelques trous dans la composition et même l’ordre du matériel n’était pas clair à première vue: «Une grande partie des données essentielles n’existaient que dans l’esprit [de mon père]; il avait dû prévoir de ne régler certains détails ou de ne procéder à certaines modifications qu’au moment de coucher vraiment l’œuvre sur le papier de la partition finale.»

Ditta et Peter Bartók ont confié les matériels des deux concertos à Tibor Serly, qui avait été l’ami musicien hongrois le plus constant et fidèle de Bartók au cours des dernières années passées aux États-Unis, «pour examiner soigneusement ces manuscrits». S’il a eu relativement peu de chose à faire pour compléter le Troisième Concerto pour piano (qui a été créé par György Sándor et l’Orchestre de Philadelphie en février 1946), l’élaboration d’une version jouable du Concerto pour alto était beaucoup plus complexe. Primrose (qui a lui-même édité la partie d’alto) n’a pu créer le texte de cette musique révisé par Serly que le 2 décembre 1949, avec l’Orchestre symphonique de Minneapolis sous la direction d’Antal Dorati. Il a été reconnu presque d’emblée comme l’une des contributions majeures à la littérature restreinte des concertos pour alto et constitue depuis lors une pierre angulaire du répertoire de cet instrument. On a ergoté sur divers points de détails à propos de la façon dont Serly a interprété les intentions de Bartók: en 1992, l’altiste Csaba Erdélyi a créé une nouvelle version de son cru et, en 1995, Peter Bartók a publié, avec le musicologue Paul Neubauer, une version révisée du concerto qui diffère sensiblement de celle de Serly à certains égards. Toutefois, en général, c’est la version de Serly qui reste la plus souvent jouée dans les salles de concert.

Serly avait parlé à Bartók de ce concerto dans l’appartement new-yorkais du compositeur juste avant que ce dernier entre à l’hôpital en septembre 1945. À cette époque, Bartók avait renoncé au plan en quatre mouvements qu’il avait décrit à Primrose le mois précédent, supprimant ses idées de scherzo, pour arriver à la forme en trois mouvements que nous connaissons aujourd’hui, avec le mouvement lent qui s’enchaîne sur le finale. Bien que Bartók ait utilisé toute l’étendue de l’alto, il a pleinement exploité ses registres grave et médian, ce qui donne au concerto des couleurs très sombres. Dans sa dernière lettre à Primrose, il parlait de l’aspect «très virtuose» de l’écriture pour l’instrument soliste et disait que le «caractère sombre plus masculin» de l’instrument «avait en partie influencé le caractère général de l’œuvre». Le soliste est presque toujours au premier plan, comme un personnage de soliloque éloquent—Bartók évoquant peut-être directement ses années d’exil agitées—qui guide une grande partie des deux premiers mouvements.

Le premier mouvement, dont la tonalité principale est ut (à ce stade de sa carrière, Bartók a tendance à écrire dans un mode mixte, mêlant des éléments de majeur et de mineur) est nettement le plus long des trois; il est clairement écrit en forme sonate et commence sur un solo d’alto avec une introduction comparable à une cadence qui préfigure le premier sujet. C’est un thème lyrique mais assez grave qui ne laisse aucun doute sur le sérieux de l’œuvre. Une transition agitée comporte un thème plus animé de style roumain avant d’arriver au second sujet ardent et mélancolique en mi (majeur/mineur), avec son profil chromatique descendant. Le développement qui suit exploite pleinement les possibilités de bravoure de l’alto et culmine dans une courte cadence avant le retour du thème initial, exposé maintenant au cor et à la flûte. La réexposition présente les divers thèmes sous des formes imperceptiblement modifiées; après un sommet orchestral intense, le soliste se lance dans un soliloque passionné, tel un récitatif, qui équivaut presque à une seconde cadence. Il s’achève sur un unique do grave, la note la plus grave de l’instrument, mais un basson solo énonce une variante du premier sujet formant une transition vers le deuxième mouvement qui s’enchaîne sans interruption.

Comme le brouillon de Bartók ne comporte aucune indication de tempo, Serly a dû les choisir et c’est donc lui qui a qualifié ce mouvement en mi mineur/majeur d’Adagio religioso. Mais Bartók lui-même avait utilisé cette description pour le mouvement lent de son Troisième Concerto pour piano, et le deuxième mouvement du Concerto pour alto a un ton aussi intime et recueilli. Il est écrit dans une forme ternaire simple, les sections externes reposant sur une mélodie d’une simplicité poignante étroitement apparentée au premier sujet du premier mouvement. Dans la section centrale, l’alto solo pousse des cris répétés, presque désespérés dans son registre aigu, marqués piangendo (pleurant). Après le retour de la section initiale, l’alto se lance dans des débordements violents, comme une cadence, soutenu par un ostinato orchestral sommaire, qui mène au finale.

Comme le mouvement lent, cet Allegro vivace (comme l’a appelé Serly) en la est court, mais parcourt un long chemin au fil de son mouvement rapide. C’est une sorte de rondo dont le thème principal, essentiellement en doubles croches étincelantes, ressemble à une danse magyare sublimée. Un épisode un peu plus lent dans un ut dièse mineur bien clair a un côté champêtre pince-sans-rire; après le retour du thème du rondo, l’autre épisode principal est un air d’une joie provocante en la majeur (étroitement apparenté au thème initial de l’ensemble du concerto, que l’on voit maintenant sous une lumière plus positive). Il mène directement à une reprise du premier épisode (maintenant en fa dièse) avant le retour du thème du rondo, et une coda au brillant vertigineux dans laquelle le solo d’alto file jusqu’à la dernière ligne, toujours à toute vitesse.

La génération de compositeurs hongrois qui a suivi celle de Dohnányi, Kodály et Bartók comprend de nombreux musiciens de talent dont les carrières ont été interrompues ou déracinées par les bouleversements politiques qui ont précédé la Seconde Guerre mondiale et, plus tard, par la situation de la Hongrie derrière le rideau de fer. Beaucoup se sont enfuis en Grande-Bretagne ou aux États-Unis, où ils ont fait de nouvelles carrières. Cependant, Tibor Serly s’était installé à New York dès son enfance et il y a passé presque toute sa vie. Il était né en 1901 à Losonc, ville qui à l’époque faisait encore partie du royaume de Hongrie, mais qui s’appelle aujourd’hui Lucvenec et se situe dans le sud du centre de la Slovaquie. Après avoir passé son adolescence aux États-Unis, il est retourné en Hongrie faire des études à Budapest avec Kodály (composition), Leó Weiner (orchestration) et Jeno Hubay (violon) entre 1922 et 1924; mais il admirait aussi beaucoup Bartók et est donc devenu son assistant à diverses époques. Ils se sont rencontrés pour la première fois en Hongrie en 1925 et, deux ans plus tard, Serly a servi d’interprète à Bartók lors du premier séjour de ce dernier en Amérique. Leur amitié s’est renforcée au cours des voyages suivants de Serly en Europe.

Ami de quelques personnalités importantes du mouvement moderniste, notamment les poètes Louis Zukovsky et Ezra Pound, Serly a été altiste à l’Orchestre symphonique de Cincinnati sous la direction de Fritz Reiner de 1926 à 1927. Il a ensuite été violoniste à l’Orchestre de Philadelphie que dirigeait Leopold Stokowski (1928–35); Stokowski l’a nommé chef d’orchestre assistant en 1933. À nouveau comme altiste, Serly a fait partie de l’Orchestre symphonique de la NBC pour sa saison inaugurale (1937–38), mais l’a ensuite quitté pour se consacrer à la pédagogie et à la composition. Il a enseigné à la Manhattan School of Music de New York et dans d’autres institutions et a également mené une carrière de chef d’orchestre et de théoricien (il a fini par élaboré ce qu’il a appelé un langage musical «enharmoniciste» reposant sur ses observations du travail de nombreux compositeurs du XXe siècle influencés par le folklore—non seulement Bartók, mais aussi Stravinski, Vaughan Williams et d’autres encore). Il est mort dans un accident de la circulation au cours d’un voyage à Londres, en 1978.

Lorsque Bartók et sa femme se sont réfugiés à New York en 1940, Serly les a accueillis au débarcadère et, jusqu’à la fin de la vie de Bartók, il a passé une grande partie de son temps à soutenir et à rendre visite à son aîné. Il a non seulement achevé le Concerto pour alto et le Troisième Concerto pour piano de Bartók, mais il a aussi arrangé et édité plusieurs autres partitions de Bartók (notamment une suite du recueil de pièces pour piano Mikrokosmos) et n’a guère manqué une occasion de faire du prosélytisme en faveur de la musique de son illustre aîné. La propre musique de Serly—ses œuvres comprennent deux symphonies, un concerto pour alto (composé en 1929), un concerto pour violon et instruments à vent, de la musique de chambre et des œuvres vocales—a donc été relativement éclipsée par son plaidoyer en faveur de Bartók. En un sens, sa Rhapsodie pour alto et orchestre demeure aussi dans cette ombre. Il l’a composée en 1946–48: donc, juste à l’époque où il travaillait à sa réalisation du Concerto pour alto de Bartók. En fait, son titre complet est Rhapsodie sur des airs traditionnels hongrois harmonisés par Béla Bartók; car les thèmes sont empruntés aux transcriptions de chansons traditionnelles qui apparaissent dans le cycle pour piano de Bartók Pour les enfants. Serly les insère habilement au sein d’interludes et d’une décoration élaborée, tout en donnant à la conception de l’ensemble une forme résolue avec un finale exubérant.

À la génération de Serly, le compositeur qui s’est le mieux adapté aux circonstances nouvelles est Miklós Rózsa. Il s’est fixé en Californie et est vite devenu l’un des compositeurs de musique de film les plus recherchés de Hollywood. En termes de notoriété, il venait jute après Erich Korngold auquel il a largement survécu. Rózsa a écrit la musique de plus de cent longs métrages, comprenant un flot de fictions et de superproductions primées, notamment Spellbound [La Maison du docteur Edwards], Double Indemnity [Assurance sur la mort], King of Kings [Le Roi des rois], Quo Vadis?, Ben Hur, El Cid, Julius Caesar [Jules César], Providence, The Private Life of Sherlock Holmes [Vie privée de Sherlock Holmes] et Dead Men Don’t Wear Plaid [Les Cadavres ne portent pas de costard]. Trois de ses musiques de film ont remporté des oscars.

Même si Rózsa est né à Budapest, contrairement à la plupart de ses compatriotes contemporains il n’y a pas fait ses études; entre 1927 et 1931, il a été élève au Conservatoire de Leipzig, puis a vécu à Paris et à Londres, où il a composé ses premières musiques de film pour son compatriote hongrois Alexander Korda. En 1939, il a accompagné Korda à Hollywood, où il est resté jusqu’à la fin de sa vie. Cependant, la principale ambition de Rózsa a toujours été de composer de la musique pour le concert. Il avait achevé des œuvres importantes—notamment une symphonie très ambitieuse—bien avant de s’installer à Hollywood, et a continué à écrire des œuvres de concert tout à long de sa vie, notamment des partitions pour orchestre et pour orchestre à cordes, des quatuors à cordes, de la musique de chambre et des pièces pour piano. Rózsa était l’ami de plusieurs grands interprètes comme Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky et Leonard Pennario, qui ont défendu ses œuvres, parmi lesquelles figurent donc plusieurs grands concertos. Outre le Concerto pour alto, il a composé deux concertos pour violon, un concerto pour violoncelle, un concerto pour piano (il y a aussi le Concerto «Spellbound» en un seul mouvement qu’il a tiré de sa musique pour le film éponyme) et une Sinfonia concertante pour violon, violoncelle et orchestre.

Bien qu’il ait quitté la Hongrie relativement jeune et ait appris son art en Allemagne, la musique de Rózsa—y compris sa musique de film—est souvent imprégnée d’éléments nationaux hongrois caractéristiques rappelant Kodály et Bartók, qu’il admirait énormément. L’accent hongrois du Concerto pour alto est évident. Rózsa aimait particulièrement les instruments à cordes: il a commencé à jouer du violon à l’âge de cinq ans et, au début de son adolescence, il était violon solo de son orchestre scolaire. Il ne cachait pas sa grande passion pour l’alto, mais c’est seulement à la fin de sa vie qu’il a confié à cet instrument un rôle de soliste. En fait, le Concerto pour alto est la dernière œuvre orchestrale de Rózsa, alors que sa dernière œuvre achevée est une Introduction et Allegro pour alto seul, écrite en 1988.

Rózsa a travaillé à son Concerto pour alto, op. 37, entre 1980 et 1984, et l’a en fait composé à l’instigation du violoncelliste Piatigorsky. Cette œuvre a connu une gestation assez agitée car Rózsa était constamment interrompu par des demandes de musiques de film pour Hollywood (il a notamment mis de côté le concerto afin d’écrire sa partition pour Providence d’Alain Resnais). Le concerto a été finalement créé à Pittsburgh en 1984 par Pinchas Zukerman, sous la direction d’André Previn. À l’origine, Rózsa avait prévu un concerto dans les trois mouvements conventionnels, mais le premier mouvement est devenu «quelque chose de plus sombre et de plus monumental» qu’il ne l’avait voulu et, pour créer un contraste, il a ressenti le besoin d’insérer un Allegro giocoso court dans le style d’un scherzo avant le mouvement lent et le finale. La conception en quatre mouvements ressemble à celle de la Suite pour alto et orchestre d’Ernest Bloch, qui a peut-être été un modèle pour Rózsa. Un autre modèle a été sans aucun doute le Concerto pour alto de Bartók de 1945: alors que Bartók a réduit en trois mouvements un plan original quadripartite, Rózsa a fait le contraire. Mais l’impression globale de l’œuvre est personnelle, d’un romantisme sombre, et quand même d’inspiration assurément hongroise.

Le grand premier mouvement est largement et ténébreusement rhapsodique. D’un début sombre, la voix de l’alto solo s’élève comme celle d’un barde racontant une histoire tragique mais pourtant exaltante. Cette veine de mélancolie lyrique prédomine, mais elle alterne avec une musique beaucoup plus énergique, rythmée d’une manière précise, qui mène à un sommet passionné. Une cadence volubile du soliste survient aux deux tiers du mouvement environ, puis la flûte et la harpe accompagnent l’alto pour mener à la reprise nostalgique et sombre et à la coda. Le scherzo vif et dynamique met parfaitement en valeur ce premier mouvement, caractérisé par des figures répétées et des rythmes martelés. Un second sujet résolu apporte l’esprit d’une marche rapide, mais le mouvement s’évapore dans des solos instrumentaux rapides allant du piccolo au tuba, vers une conclusion à l’emporte-pièce.

Le mouvement lent Adagio est un nocturne hongrois au lyrisme intense, tout d’abord calme puis passionné et agité (dans le sommet central, il y a une parenté évidente avec la séquence «Secret de Brutus» dans la musique de film que Rózsa a écrite en 1953 pour le Jules César de Joseph L. Mankiewicz, avec Marlon Brando, John Gielgud et James Mason en vedettes). Le mouvement s’achève avec l’alto qui chante de manière angélique en harmoniques dans son registre le plus aigu, et le finale jaillit sans interruption. Il commence comme un moto perpetuo frénétique et palpitant, mais tombe maintes et maintes fois dans des épisodes plus chaleureux au lyrisme nostalgique, qui évoquent le chant traditionnel hongrois. Au fur et à mesure que le mouvement progresse, le caractère de marche du second mouvement se fait à nouveau sentir, et la musique s’élève vers une conclusion triomphale, énergique et décidée.

Calum MacDonald © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Nach dem großen Erfolg seines Konzerts für Orchester, das in Boston im Dezember 1944 uraufgeführt wurde, wurde Béla Bartók—der in den Jahren davor in seinem amerikanischen Exil eine eher unbeachtete Existenz geführt hatte—mit Kompositionsaufträgen förmlich überhäuft, die er in seinen letzten zehn Monaten nur zum Teil realisieren konnte. Einer dieser Aufträge stammte von dem führenden Bratschisten William Primrose, der von einer Aufführung des Zweiten Violinkonzerts von Bartók mit Yehudi Menuhin besonders beeindruckt gewesen war. Ende Dezember oder Anfang Januar 1945 (das genaue Datum ist nicht bekannt) äußerte Primrose Bartók gegenüber, dass er bei ihm ein Bratschenkonzert in Auftrag geben wolle—Mitte Januar stimmte der Komponist dem Vorhaben zu. Inwieweit er in der ersten Hälfte des Jahres 1945 an dem Werk arbeitete, ist unklar, da Bartók und seine Frau in der Zeit oft krank waren. In einer Briefskizze an Primrose vom 5. August schrieb Bartók, dass er bei der Suche nach Ideen fast verzweifelt war, bis sie in ihrem Haus in Saranc Lake Sommerurlaub machen konnten. Mitte Juli begann er jedoch damit, ein viersätziges Konzert zu entwerfen, in dem „jedem Satz … eine (kurze) wiederkehrende Einleitung (zumeist als Soli der Bratsche), eine Art Ritornell vorangestellt ist“. Dieser Brief wurde jedoch nicht abgeschickt; stattdessen schrieb Bartók am 8. September an Primrose, dass das Konzert „in Rohfassung fertig“ sei und dass er die vollständige Orchesterpartitur „in 5–6 Wochen“ anfertigen könne. Jedoch erkrankte Bartók zwei Wochen später ernsthaft und starb am 26. September im West Side Hospital in New York.

Während er das Bratschenkonzert komponierte, schrieb Bartók ebenfalls sein Drittes Klavierkonzert (dem er offensichtlich auch mehr Aufmerksamkeit widmete), das ein Geburtstagsgeschenk für seine Frau, die Pianistin Ditta Pásztory, werden sollte, so dass sie nach seinem Tode etwas zu spielen hätte. Während das Klavierkonzert, mit Ausnahme der Schlusstakte, als Partitur vollständig vorlag, befand sich das Bratschenkonzert noch in Skizzenform und lag als mehr oder minder fortlaufendes (doch nicht vollständiges) Particell vor, wobei er nur wenige Hinweise bezüglich der Orchestrierung auf vier gefalteten Bögen Notenpapiers vermerkt hatte (es waren dies insgesamt 16—nicht nummerierte—Seiten, von denen zwei unbeschrieben sind). Die Harmonie war oft nur reduziert und in einer persönlichen Kurzschrift angegeben, in der harmonische oder melodische Ornamente vage angeführt waren. Anstatt die Passagen, die er korrigiert hatte, auszuradieren, hatte Bartók die neuen Versionen an den Rändern, oder wo sonst gerade Platz war, notiert. Wie Bartóks Sohn Peter 1994 schrieb, fanden sich in dem Werk noch einige kompositorische Lücken und sogar die Abfolge des Materials war zunächst unklar: „Ein großer Teil des wesentlichen Materials befand sich lediglich im Kopf [meines Vaters]; er muss geplant haben, eine ganze Reihe von Details oder auch Veränderungen erst bei der Übertragung der Komposition in die letztendliche Partiturform vorzunehmen.“

Ditta und Peter Bartók gaben das Material beider Solokonzerte an Tibor Serly weiter, der Bartóks treuster und zuverlässigster ungarischer Musikerfreund während seiner letzten Jahre in Amerika gewesen war, und baten ihn, „diese Manuskripte sorgfältig durchzusehen“. Während Serly vergleichsweise wenig tun musste, um das Dritte Klavierkonzert fertig zu stellen (das im Februar 1946 von György Sándor und dem Philadelphia Orchester uraufgeführt wurde), gestaltete sich die Ausarbeitung des Bratschenkonzerts zu einer praktischen Ausgabe als deutlich komplexer. Primrose (der den Bratschenpart selbst bearbeitete) konnte Serlys Fassung des Konzerts erst am 2. Dezember 1949 uraufführen—er musizierte zusammen mit dem Minneapolis Symphonie-Orchester und Antal Dorati. Das Werk wurde fast unmittelbar darauf als einer der wichtigsten Beiträge zu dem kleinen Korpus an Solokonzerten für die Bratsche anerkannt und ist seitdem ein Eckpfeiler im Repertoire dieses Instruments. Serlys Interpretation ist mehrfach kritisiert worden: 1992 führte der Bratscher Csaba Erdélyi eine neue Version, die er selbst angefertigt hatte, zum ersten Mal auf, während Peter Bartók zusammen mit dem Musikwissenschaftler Paul Neubauer 1995 eine revidierte Fassung des Konzerts herausgab, die sich von derjenigen Serlys in verschiedenen wichtigen Punkten unterscheidet. Im Allgemeinen jedoch wird in Konzerten die Version von Serly aufgeführt.

Serly hatte das Konzert mit Bartók in dessen New Yorker Apartment besprochen, kurz bevor Bartók im September 1945 ins Krankenhaus eingewiesen wurde. Zu diesem Zeitpunkt hatte Bartók sich von der viersätzigen Anlage, die er in dem Brief an Primrose einen Monat vorher beschrieben hatte, abgewandt und ließ die Idee eines Scherzos fallen, so dass sich die dreisätzige Form ergab, die wir heute kennen, wobei der langsame Satz direkt in das Finale übergeht. Obwohl Bartók den gesamten Ambitus der Viola zum Einsatz gebracht hatte, hatte er besonders von dem tiefen und mittleren Register des Instruments Gebrauch gemacht, was dem Konzert eine deutlich dunkle Färbung verleiht. In seinem letzten Brief an Primrose war die Rede von „hochvirtuosen“ Solopassagen gewesen, sowie davon, dass der „düstere, maskulinere Charakter“ des Instruments „teilweise den allgemeinen Charakter des Werks“ beeinflusse. Der Solist befindet sich fast durchweg im Vordergrund und das Element des inneren Monologs—vielleicht spricht Bartók hier direkt aus seinen unruhigen Exil-Jahren—prägt die ersten beiden Sätze besonders.

Der erste Satz, dessen Haupttonart C ist (Bartók komponiert in dieser Schaffensperiode hauptsächlich in einem gemischten Modus, in dem er Dur- und Mollelemente miteinander verbindet), ist mit Abstand der umfangreichste der drei Sätze und ist in klarer Sonatenhauptsatzform angelegt und beginnt mit einer kadenzartigen Einleitung der Solobratsche, die das erste Thema vorwegnimmt. Es ist dies ein lyrisches und gleichzeitig recht strenges Thema, das keinen Zweifel ob des Ernstes des Werks bestehen lässt. In einem ruhelosen, erregten Übergangsteil erklingt ein lebhafteres Thema in rumänischem Stil, bevor wir bei dem sehnsuchtsvollen, melancholischen zweiten Thema in E ankommen, das ein fallendes chromatisches Profil hat. In der darauffolgenden Durchführung werden die Bravur-Möglichkeiten der Viola voll ausgenutzt; der Höhepunkt erklingt in Form einer kurzen Kadenz bevor das Anfangsthema zurückkehrt, diesmal im Horn und in der Flöte. In der Reprise werden die unterschiedlichen Themen in subtil veränderten Formen präsentiert, und nach einem heftigen orchestralen Höhepunkt erklingt von dem Solisten ein leidenschaftlicher, rezitativartiger innerer Monolog, der fast als zweite Kadenz bezeichnet werden könnte. Er endet auf einem einzelnen tiefen C, dem tiefsten Ton des Instruments, doch spielt ein Solofagott dann eine Variante des ersten Themas, die als Übergang zum zweiten Satz fungiert, der ohne Pause folgt.

In Bartóks Skizze finden sich keine Tempoangaben, so dass Serly diese einfügte—die Satzbezeichnung Adagio religioso für diesen Satz in e-Moll, beziehungsweise E-Dur, stammt demnach auch von ihm. Doch Bartók hatte selbst den langsamen Satz seines Dritten Klavierkonzerts so bezeichnet und der zweite Satz des Bratschenkonzerts hat einen ähnlich intimen, andächtigen Ton. Er ist in schlichter, dreisätziger Form angelegt, wobei den Außenteilen eine ergreifend schlichte Melodie zugrunde liegt, die mit dem ersten Thema des ersten Satzes eng verwandt ist. Im Mittelteil erklingt die Solobratsche im hohen Register mit einem wiederholten, fast verzweifelten Aufschrei, der mit piangendo (weinend) überschrieben ist. Nach der Rückkehr des Anfangsteils begibt sich die Viola in eine wilde kadenzartige Passage, die von einem stürmischen Orchester-Ostinato begleitet wird und dann in das Finale leitet.

Ebenso wie der langsame Satz ist dieses Allegro vivace (wie Serly den Satz bezeichnete) in A kurz, doch geschieht dank des schnellen Tempos eine Menge. Es handelt sich bei dem Satz um eine Art Rondo, dessen Hauptthema—das hauptsächlich in funkelnden Sechzehntelnoten erklingt—an einen sublimierten magyarischen Tanz erinnert. Eine etwas langsamere Episode in einem klaren cis-Moll sorgt für eine trocken-rustikale Atmosphäre und nach der Rückkehr des Rondo-Themas erklingt die andere Hauptepisode als trotzig-fröhliche Melodie in A-Dur (die eng mit dem Anfangsthema des Konzerts verwandt ist und nun positiver wirkt). Darauf folgt direkt eine Reprise der ersten Episode (nun in Fis), bevor das Rondothema wiederkehrt und eine schwindelerregend brillante Coda erklingt, in der die Solobratsche es endlich mit voller Kraft bis zum Ende schafft.

In der Generation der ungarischen Komponisten nach Dohnányi, Kodály und Bartók befanden sich viele talentierte Musiker, deren Laufbahnen durch die politischen Umwälzungen vor dem Zweiten Weltkrieg und Ungarns Position hinter dem Eisernen Vorhang unterbrochen, wenn nicht entwurzelt wurden. Viele flohen nach Großbritannien oder Amerika, um dort einen Neuanfang zu machen. Tibor Serly jedoch hatte sich in New York niedergelassen, wo er seit seiner Kindheit gelebt hatte. Er wurde 1901 in Losonc (Lizenz) geboren, was zu der Zeit noch ein Teil des Königreichs Ungarn war, heute jedoch den Namen Lucvenec trägt und in der Mittelslowakei liegt. Nachdem er seine Jugendzeit in den USA verbracht hatte, kehrte er nach Ungarn zurück, um von 1922 bis 1924 in Budapest bei Kodály (Komposition), Leó Weiner (Orchestration) und Jeno Hubay (Geige) zu studieren. Er schätzte auch Bartók sehr und wirkte zu verschiedenen Gelegenheiten als sein Assistent. Sie begegneten sich zum ersten Mal in Ungarn im Jahr 1925 und zwei Jahre später fungierte Serly als Bartóks Übersetzer, als dieser zum ersten Mal nach Amerika reiste. Während der Europa-Aufenthalte Serlys in der Folgezeit vertiefte sich ihre Freundschaft.

Serly war mit mehreren führenden Mitgliedern der modernistischen Bewegung befreundet, darunter auch die Dichter Louis Zukovsky und Ezra Pound, und war 1926–27 als Bratscher im Cincinnati Symphonie-Orchester unter Fritz Reiner angestellt. Dann wirkte er 1928–1935 als Geiger im Philadelphia Orchester unter Leopold Stokowski und 1933 machte Stokowski ihn zum stellvertretenden Dirigenten. Wiederum als Bratscher wurde Serly in der Debüt-Saison des NBC Symphonie-Orchesters 1937–38 angestellt, verließ es dann jedoch, um sich auf die Lehre und das Komponieren zu konzentrieren. Er unterrichtete an der Manhattan School of Music in New York und auch an anderen Institutionen und war daneben als Dirigent und Theoretiker tätig. (Er entwickelte schließlich eine sogenannte „enharmonische“ Tonsprache, die auf seinen Beobachtungen der Praxis mehrerer Komponisten des 20. Jahrhunderts fußte, die von Volksmusik beeinflusst waren—nicht nur Bartók, sondern auch Strawinsky, Vaughan Williams und andere.) Er kam 1978 bei einem London-Besuch in einem Verkehrsunfall ums Leben.

Als Bartók und seine Frau 1940 als Flüchtlinge in New York ankamen, begrüßte Serly sie im Hafen und er unterstützte und besuchte den älteren Komponisten bis zu dessen Tod. Neben seiner Fertigstellung des Bratschenkonzerts und des Dritten Klavierkonzerts Bartóks arrangierte und edierte er noch weitere Werke des Komponisten (darunter eine Suite aus dem Klavierzyklus Mikrokosmos) und verpasste kaum eine Gelegenheit, für die Musik seines großen älteren Zeitgenossen zu missionieren. Das hatte zum Ergebnis, dass Serlys eigene Werke—darunter befinden sich zwei Symphonien, ein Bratschenkonzert (das 1929 entstand), ein Konzert für Violine und Blasinstrumente, Kammer- und Vokalmusik—durch sein Eintreten für Bartók überschattet wurden. In gewisser Weise befindet sich seine Rhapsodie für Bratsche und Orchester auch in diesem Schatten. Sie entstand 1946–48—genau zu der Zeit, als Serly das Bratschenkonzert von Bartók ausarbeitete. Und der vollständige Titel lautet zudem „Rhapsodie über ungarische Volksmelodien, harmonisiert von Béla Bartók“, da die Themen aus einigen der Volksliedtranskriptionen stammen, die in Bartóks Klavierzyklus Für Kinder verarbeitet sind. Serly kombiniert sie geschickt mit Zwischenspielen und kunstvollen Verzierungen und verleiht dem Ganzen eine wohl überlegte Form mit einem ausgelassenen Finale.

Einer der Künstler der Generation Serlys, der sich besonders erfolgreich an die neuen Umstände anpasste, war Miklós Rózsa, der nach Kalifornien ging und bald einer der gefragtesten Filmkomponisten Hollywoods wurde. Nur Erich Korngold, der lange vor ihm starb, genoss ein noch größeres Ansehen—Rózsa schrieb die Musik zu über 100 Spielfilmen, darunter eine ganze Reihe preisgekrönter Film-Dramen und Kassenschlager, wie etwa Spellbound [Ich kämpfe um dich], Double Indemnity [Frau ohne Gewissen], King of Kings [König der Könige], Quo Vadis?, Ben Hur, El Cid, Julius Caesar, Providence, The Private Life of Sherlock Holmes [Das Privatleben des Sherlock Holmes] und Dead Men Don’t Wear Plaid [Tote tragen keine Karos]. Drei seiner Soundtracks wurden mit Oscars ausgezeichnet.

Obwohl Rózsa in Budapest geboren wurde, studierte er dort, im Gegensatz zu den meisten seiner zeitgenössischen Landsmänner, nicht; stattdessen war er von 1927 bis 1931 Student am Leipziger Konservatorium und lebte danach in Paris und London, wo er seine ersten Filmmusiken für seinen Landsmann Alexander Korda schrieb. Er begleitete Korda 1939 nach Hollywood und blieb dort für den Rest seines Lebens. Trotzdem war es stets Rózsas größter Ehrgeiz, Musik für den Konzertsaal zu komponieren. Er hatte bereits mehrere große Werke geschrieben—darunter eine höchst ambitionierte Symphonie—bevor er sich in Hollywood niederließ, und er komponierte auch weiterhin Konzert-Musik, insbesondere Stücke für Orchester und Streichorchester, Streichquartette, Kammermusik und Klavierwerke. Rózsa war mit mehreren großen Interpreten befreundet, wie etwa Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky und Leonard Pennario, der sich für seine Werke einsetzte, so dass sich in seinem Oeuvre mehrere Solokonzerte finden. Außer dem Bratschenkonzert komponierte er zwei Violinkonzerte, ein Cellokonzert, ein Klavierkonzert (daneben existiert auch das einsätzige „Spellbound“-Konzert, dem seine Musik zu dem Film zugrunde liegt) sowie eine Sinfonia concertante für Violine, Violoncello und Orchester.

Obwohl er Ungarn recht jung verließ und sein Handwerk in Deutschland erlernte, ist Rózsas Musik—auch seine Filmmusik—oft von eindeutig ungarischen Charakteristika durchsetzt, die an Kodály und Bartók erinnern, die er beide sehr verehrte. Der ungarische Akzent des Bratschenkonzerts ist deutlich herauszuhören. Rózsa liebte die Streichinstrumente besonders: er hatte im Alter von fünf Jahren begonnen, Geige zu spielen und war nur wenige Jahre später bereits Konzertmeister des Orchesters seiner Oberschule. Er bekannte sich immer zu seiner großen Vorliebe für die Bratsche, doch teilte er dem Instrument erst gegen Ende seines Lebens eine Solorolle zu. Tatsächlich war das Bratschenkonzert Rózsas letztes Orchesterwerk, während sein letztes Werk überhaupt das Introduction and Allegro für Viola ohne Begleitung (1988) war.

Das Bratschenkonzert, op. 37, wurde zwischen 1980 und 1984 komponiert und entstand auf den Anstoß des Cellisten Piatigorsky hin. Der Reifeprozess des Konzerts war etwas unruhig, da Rózsa ständig von Filmmusik-Aufträgen für Hollywood unterbrochen wurde (er legte das Konzert zum Beispiel beiseite, um seine Filmmusik zu Alain Resnais’ Providence zu komponieren). Es wurde schließlich in Pittsburgh im Jahr 1984 von Pinchas Zukerman und unter der Leitung von André Previn uraufgeführt. Rózsa hatte ursprünglich ein konventionelles Solokonzert in dreisätziger Form geplant, doch hatte sich dann der erste Satz in „etwas dunkleres und gehaltvolleres“ verwandelt als ursprünglich vorgesehen, so dass er sich genötigt sah, dem ein kurzes, scherzoartiges Allegro giocoso vor dem langsamen Satz und dem Finale gegenüber zu stellen. Die viersätzige Anlage erinnert in gewisser Weise an Ernest Blochs Suite für Viola und Orchester, die ein Vorbild für Rózsa gewesen sein könnte. Ein weiteres Vorbild war zweifellos Bartóks Bratschenkonzert von 1945: während Bartók seine ursprüngliche viersätzige Anlage auf eine dreiteilige Form reduzierte, tat Rózsa das Gegenteil. Doch der Gesamteindruck des Konzerts ist der eines individuellen, düster-romantischen und authentisch ungarischen Werks.

Der große erste Satz ist weitgespannt und grüblerisch-rhapsodisch angelegt. Aus einem düsteren Anfang erhebt sich die Stimme der Solobratsche wie ein Barde, der von einer tragischen und doch inspirierenden Geschichte singt. Dieser lyrisch-melancholische Stil herrscht auch weiterhin vor, alterniert jedoch mit einer deutlich energischeren, pointiert rhythmischen Musik, die einen leidenschaftlichen Höhepunkt ansteuert. Eine gewandte Solokadenz erklingt nach etwa zwei Dritteln des Satzes. Danach begleiten Flöte und Harfe das Soloinstrument, das in die nostalgische und schattenhafte Reprise und Coda hinüber leitet. Das agile, dynamische Scherzo ist der ideale Kontrast zu diesem ersten Satz, das sich durch wiederholte Figuren und hämmernde Rhythmen auszeichnet. Ein resolutes zweites Thema sorgt für den Eindruck eines schnellen Marsches, doch löst sich der Satz mit ungeheuer schnellen Instrumentalsolos der Piccoloflöte bis zur Tuba auf, die zu einem brillanten improvisationsartigen Ende führen.

Der langsame Satz, Adagio, ist ein intensiv-lyrisches, ungarisches Nocturne, das zunächst ruhig und dann zunehmend leidenschaftlich und geplagt ist. (Bei dem Höhepunkt etwa in der Mitte ist eine deutliche Parallele zu der Sequenz „Brutus’ Geheimnis“ in Rózsas Filmmusik von 1953 für Joseph L. Mankiewiczs Julius Caesar mit Marlon Brando, John Gielgud und James Mason festzustellen.) Der Satz endet damit, dass die Viola engelhaft im höchsten Register im Flageolett singt und das Finale ohne Pause hereinbricht. Dieses beginnt als hektisches und aufregendes moto perpetuo, das jedoch immer wieder in wärmere, nostalgisch-lyrische Episoden zurückfällt, die an ungarische Volkslieder erinnern. Im Laufe des Satzes kommt der Marsch-Charakter des zweiten Satzes nochmals zum Ausdruck und die Musik schwingt sich zu einem triumphierend energischen und bestimmten Ende empor.

Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Viola Scheffel