The Moravian Leoš Janáček and the Hungarian Erno Dohnányi are two of the seminal figures in the development of Eastern European music during the early twentieth century. Yet it was Janáček, the older man by a whole generation, who was in many respects the more forward-looking, original composer. Dohnányi represented rather an organic development of nineteenth-century stylistic trends, and he has often been seen as less important for his own works than as a forerunner and enabler for the more original achievements of his younger contemporaries Zoltán Kodály and Béla Bartók, who drew more radical inspiration from Hungarian folk music. He was born in 1877 a mere thirty-five miles from Vienna, in the ancient Hungarian capital of Poszóny, then known as the Austro-Hungarian city of Pressburg (and now in Slovakia, where it is called Bratislava). He grew up in the shadow of Austro-German musical culture, typified by Brahms, and for a significant part of his career was known internationally by the German form of his name, Ernst von Dohnanyi. But he was equally conscious of the nationalist Hungarian traditions that had been cultivated by Liszt. In fact, no Hungarian musician since Liszt had been so versatile.

Dohnányi was a gifted composer and an internationally renowned virtuoso pianist, whose achievements included cycles of all the Beethoven piano works and all the Mozart piano concertos. His pupils included Annie Fischer, Géza Anda and Georg Solti. In the early 1900s he taught in Berlin, but moved to Budapest in 1915. Dohnányi became one of the pivotal figures in his country’s musical life, especially when Hungary gained its independence after the fall of the Austrian Empire in 1918. His teaching and playing were so influential that he became, in Bartók’s phrase, ‘the entire musical life of Hungary’. Personally apolitical, Dohnányi found it hard to steer a course through the many changes of regime in Hungary after 1918. He remained there during World War II, under fascist domination, and did what he could to protect Jewish musicians; but afterwards the new Communist authorities began a whispering campaign against him and he found it impossible to work. Aged seventy-two, he became an exile, spending his last decade teaching and performing in Argentina and the USA, where he settled as composer-in-residence at Florida State University.

Dohnányi was not unwilling to learn from Kodály and Bartók, as he showed in such works as Ruralia hungarica, but his personal idiom remained a more Romantic blend than theirs. He wrote much piano and chamber music, operas such as the once-celebrated comedy The Tenor (1927), symphonies and concertante pieces including the witty and still-renowned Variations on a Nursery Rhyme for piano and orchestra. He composed a number of significant pieces for the violin, including two violin concertos; his most important chamber work for violin and piano is the Violin Sonata in C sharp minor Op 21, composed in Berlin in 1912. Dohnányi was by then thirty-five years of age, and the Sonata is a fully mature work showing his individual development of stylistic traits of Brahms and Liszt combined with a structural economy which reflects the close study of Brahms’s sonatas. One of the most noticeable features of this passionate and lively music (there is no actual slow movement) is Dohnányi’s concern to establish thematic unity and interconnection across the three movements by means of variation and thematic reminiscence in order to bind the work into a unity.

The Allegro appassionato first movement opens with a somewhat anxious theme in C sharp minor which is then heard, in varied form, in the major. A sweeping second subject is fairly short-lived, most of the attention being given to the first group. This movement is sometimes described as a sonata form without development, but it would be truer to say that the exposition is followed by an elaborated counter-exposition which fulfils the roles of both development and recapitulation, with the second subject finally being allowed to expand in the coda, which replaces the restless, unsettled mood of most of the movement with a more serene, elegiac atmosphere, and ends softly. (The truncated form of this first movement will only find its completion in the finale.)

The ensuing Allegro ma con tenerezza, which begins with a simple, song-like theme distinguished by the octave leap of its first two notes, is part scherzo, part intermezzo in six clearly defined sections. Some of these could be regarded as dance-variations on the movement’s initial theme—section 2, for instance, is in a siciliano rhythm—though the fourth section, which hints at the rhythm of the csárdás, also reintroduces a form of the first movement’s first subject. The fifth section, with its strumming violin pizzicati, is more serenade-like, while the final section is a refined reworking of the movement’s initial theme.

The last movement, Vivace assai, opens dramatically with a call to attention from the violin (harking back to the initial cell of the first movement) and then pitches in to a lively, capering 3/8 music whose main theme is yet another, though cunningly disguised, variant of the first movement’s main subject. A lyrical contrasting section in A major introduces a gorgeous theme in the violin that is underpinned by a continuation of the rhythmic invention in the piano. The Vivace assai music returns, if anything more intense and driving to a climax. After this the motion subsides, and the coda turns out to be an abbreviated and somewhat sotto voce restatement of the first movement’s exposition, with the second subject having the quietly expressive last word.

While it is not difficult to detect ‘Hungarian’ traits (at least as Brahms would have understood them) in Dohnányi’s sonata, it contains no overt hint of Hungarian folk music. The most important work that he based on Hungarian folk sources is the group of four compositions entitled Ruralia hungarica which he published in 1924 as his opus 32. They have complex internal relations. Op 32a is a seven-movement suite for solo piano composed in 1923; he then arranged five of these movements as an orchestral suite, Op 32b (the best-known of the four works) that formed his contribution to the celebrations marking the fiftieth anniversary of the merging of the cities of Buda and Pest as Budapest. Two further Ruralia hungarica compositions followed: Op 32c, for violin and piano, is partly a transcription of material in Opp 32a and 32b but has one entirely new movement; while Op 32d, for cello and piano, is based on that new movement and owes nothing to Opp 32a and 32b. Unusually for him, Dohnányi founded his Ruralia hungarica works on authentic Hungarian folksongs, chosen from a volume from Transylvania (which had been part of Hungary until ceded to Romania in 1920) that had been collected by Kodály and Bartók and also published as part of the Budapest celebrations.

The opening Presto is a transcription of the lively movement that comes second in both the solo piano and orchestral suites; likewise the concluding Molto vivace is an arrangement of the movement that stands as the finale in Opp 32a and 32b. Both of them function perfectly as virtuoso violin display pieces in this new instrumental context. The middle movement of Op 32c, however, is unrelated to the other Ruralia hungarica pieces. The designation ‘alla Zingaresca’ suggests that Dohnányi’s intention was to produce a piece in more traditional ‘Hungarian gypsy’ style, an interpretation that is borne out by the cimbalom imitations in the piano and the floridly rhapsodic violin-writing in this delicious movement, probably the romantic high-point of all Dohnányi’s violin compositions.

The orchestral version of Ruralia hungarica was also numbered as Dohnányi’s Orchestral Suite No 2. His First Orchestral Suite, in F sharp minor, Op 19, was composed in Berlin in 1909. Sometimes known as ‘Suite romantique’, it is an apotheosis of his post-Brahmsian style with exotic ‘Hungarian’ colouring, especially in the third movement, the Romanza, which the great Jascha Heifetz arranged as a thoroughly idiomatic piece for violin and piano. The somewhat ‘oriental’ melody of the outer sections is twice briefly interrupted by a hint of a livelier, but rather melancholy csárdás rhythm.

In the first days of World War I Dohnányi’s native Hungary was invaded by the Russian army, which seemed for a time to herald the end of Austrian dominance in the region. This portentous event provided the creative spark for Leoš Janáček’s Violin Sonata (his only surviving violin sonata; two very early ones he composed in Dresden and Vienna in 1880 are lost), at least according to Janáček himself. In fact the work’s genesis was more complicated than that. Certainly some of it was being sketched at the beginning of August 1914. But there is evidence that the Ballada which is now the second movement already existed as an independent piece by May of that year (it may even have been written in 1913), and it was published on its own during 1915. (It is sometimes suggested that the Ballada was resuscitated from the second of the lost 1880 sonatas, but though in character the movement is somewhat ‘earlier’ than the rest of the sonata there is no independent evidence for this, and plenty of features that would have been impossible in Janáček’s music of so early a date.)

The whole Sonata must have been provisionally finished as a four-movement work by October 1915, when Janáček suggested to the violinist Jaroslav Kocián that he could premiere it in a concert in Prague; but Kocián was doubtful about the feasibility of playing it and the performance did not occur. At this point the Ballada was the third movement, the second movement was the Adagio and there was a fast fourth movement, Con moto. In Autumn 1916 Janáček began revising the Sonata by writing a new fourth movement, an Allegro; in turn, this was itself rejected and the original finale rewritten (as an Allegretto) in 1920; all the other movements were revised to varying extents about the same time. Even then, it was only when the work was published in 1922 that the order of the movements was finally determined. Only the first movement retained its position throughout all these changes, though it was heavily revised: the Ballada now became the second movement, the Adagio (the second movement of the 1915 version) became the finale, while the (discarded, then rewritten) 1915 finale became the Allegretto third movement. In this definitive form the premiere was given at the Museum of Applied Arts in Brno on 24 April 1922 by the violinist František Kudlácek, with Janáček’s pupil Jaroslav Kvapil, better known as a composer, at the piano.

The Sonata is typical of the mature Janáček in its general style, in the way melodic fragments are tersely repeated and juxtaposed, with some of the quality of direct speech, and combined with accompanimental patterns that also repeat short rhythmic gestures. The first movement, with its dramatic opening on solo violin and agitated piano accompaniment, seems nearest to the ‘response to war’ that the composer identified as the primary impulse behind the work. The Ballada, with its long, lyrical main theme and songful, almost lullaby-like secondary melody, is among Janáček’s most romantic inspirations, and is also remarkable for the range and delicacy of the piano textures that underpin the violin’s cantabile writing. The ensuing Allegretto, which probably functions more effectively as a scherzo than the finale it originally was, has echoes of folk music in its gypsy-like violin slides and Russian-sounding opening theme—very similar to the ‘troika’ music in Janáček’s almost contemporary opera Kát’a Kabanová. Its continuation is a pathetically broken melody, the opening theme then returning in quiet pizzicato before the reprise of the opening section. The slow finale attempts more sustained, elegiac melodic writing, at first on the piano but continually interrupted by short, urgent figures on muted violin; eventually the violin takes up the theme and carries it from its lowest to highest register.

As we have seen, in 1916 Janácek composed an Allegro for violin and piano as a replacement for the Sonata’s Allegretto, which was then the finale but was subsequently reinstated as the third movement. The Allegro remained unpublished until 1988: as can clearly be heard, though it opens quite differently to the Allegretto, it soon arrives at some of that movement’s main material (the gypsy slides and Russian-sounding theme), but develops these elements in a completely different fashion, eventually fading out as if its energy has been used up. It is a delightful movement in its own right, while giving the fascinating impression of a completely different take on one portion of the Sonata.

For all their varied tempos and flickering changes of mood, the pieces that make up Book I of Janáček’s piano cycle On the Overgrown Path are concerned with memory and sorrow, the cycle being associated in the composer’s mind with the death of his beloved daughter Olga in 1903, although five of the pieces had already been in existence for a few years before. These include the piece entitled Lístek odvanutý (‘A blown-away Leaf’), which was one of three movements originally published in 1900 for harmonium. On this disc we hear this delicate mood-study as arranged for violin and piano by Jan Štedron.

The other works by Janáček heard in this recital are early pieces from his student years. The Romance was one of seven pieces of that title which he composed as an exercise for Oscar Paul, his teacher at the Leipzig Conservatory, in 1878–9, and the only one that happens to survive. In the autograph manuscript, which was discovered in 1930 in the archive of the Teachers’ Institute at Brno, it is called 4. Romance (‘Romance No 4’). The score is dated 16 November 1879 and it is evidently the piece about which Janáček wrote to a friend on 17 November that Paul had liked it but thought it too ‘massive’ (‘wüchtig’) for a Romance. It is quite extended, with much careful imitation in the piano and quite a massive climax, but it is likely to impress the listener particularly for its sustained outpouring of romantic lyricism.

The Dumka is thought to date from 1880, and was apparently first performed in 1885 in a benefit concert for the Brno Organ School, though it was not published until 1929, shortly after the composer’s death. The Czech term ‘dumka’ originally meant a lament, from the Ukrainian ‘duma’, a kind of narrative ballad. In Slavonic music, the dumka has an A–B–A form, usually alternating fast and slow sections. (Dvořák’s famous ‘Dumky’ Piano Trio was not written until 1891.) The passionately melancholic opening strain of Janáček’s piece is effectively contrasted with a more pathetic middle section.

Calum MacDonald © 2010

Le Morave Leoš Janáček et le Hongrois Erno Dohnányi furent, au début du XXe siècle, des figures majeures du développement musical de l’Europe orientale, même si, à maints égards, ce fut l’aîné des deux (Janáček, qu’une génération séparait de Dohnányi) qui se montra le plus radical, le plus original. Dohnányi, lui, incarna un développement assez organique des courants stylistiques du XIXe siècle et ses œuvres furent souvent jugées moins importantes que son travail de précurseur ayant permis l’émergence de ses jeunes contemporains Zoltán Kodály et Béla Bartók, dont les réalisations davantage originales s’inspirèrent plus radicalement du folklore hongrois. Né en 1877 à quelque cinquante kilomètres seulement de Vienne, dans l’ancienne capitale hongroise de Poszóny (la Presbourg austro-hongroise, l’actuelle Bratislava slovaque), il grandit à l’ombre de la culture musicale austro-allemande, symbolisée par Brahms, et, pendant l’essentiel de sa carrière, le monde entier le connut sous la forme germanisée de son nom, Ernst von Dohnanyi. Mais il n’en était pas moins conscient des traditions hongroises nationalistes cultivées par Liszt. En fait, depuis ce dernier, aucun musicien hongrois n’avait montré une telle multiplicité de talents.

Dohnányi fut un compositeur doué doublé d’un pianiste virtuose mondialement réputé avec, à son répertoire, des cycles de tout le piano beethovénien et de tous les concertos pour piano mozartiens. Annie Fischer, Géza Anda et Georg Solti furent au nombre de ses élèves. Après avoir enseigné à Berlin au début des années 1900, il partit en 1915 s’installer en Hongrie (à Budapest), pays dont il devint l’une des grandes figures musicales, surtout après l’indépendance acquise au lendemain de la chute de l’empire autrichien (1918). Son enseignement et son jeu eurent une influence telle qu’il devint, selon Bartók, «toute la vie musicale de la Hongrie». Lui-même apolitique, il eut du mal à traverser les nombreux changements de régime qui secouèrent la Hongrie après 1918. Durant la Seconde Guerre mondiale, resté dans le pays sous domination fasciste, il fit tout son possible pour protéger les musiciens juifs; mais, plus tard, une campagne diffamatoire des nouvelles autorités communistes le prit pour cible, l’empêchant de travailler. À soixante-douze ans, il s’exila et passa les dix dernières années de sa vie à enseigner et à jouer en Argentine et aux États-Unis, où l’Université de Floride l’accueillit comme compositeur en résidence.

Dohnányi n’était pas hostile à l’idée d’apprendre de Kodály et de Bartók—comme l’attestent, entre autres, ses Ruralia hungarica—, mais son idiome demeura un mélange plus romanique que le leur. Il écrivit beaucoup de pièces pianistiques et de musique de chambre, des opéras comme Der Tenor (1927; une comédie qui eut son heure de gloire), des symphonies et des partitions concertantes, notamment les spirituelles et toujours célèbres Variations sur une chanson enfantine pour piano et orchestre. Il signa également plusieurs partitions marquantes pour violon, dont deux concertos; sa plus importante œuvre de chambre pour violon et piano, la Sonate pour violon en ut dièse mineur op. 21, fut rédigée à Berlin en 1912 (il avait alors trente-cinq ans). Il s’agit donc pleinement d’une œuvre de la maturité, où transparaît son développement singulier de traits stylistiques brahmsiens et lisztiens combinés avec une économie structurelle reflétant une minutieuse étude des sonates brahmsiennes. L’une des caractéristiques les plus remarquables de cette musique fervente et enjouée (il n’y a pas de vrai mouvement lent) est le souci de lier l’œuvre, d’instaurer, via une variation et une réminiscence thématique, une unité thématique et une interconnexion entre les trois mouvements.

Le premier mouvement, Allegro appassionato, s’ouvre sur un thème quelque peu inquiet, en ut dièse mineur, entendu ensuite, sous une forme variée, en majeur. Survient alors un second sujet passionné et ample, assez éphémère, où l’essentiel de l’attention se porte sur le premier groupe. On décrit parfois ce mouvement comme une forme sonate sans développement, mais il serait plus juste de dire que l’exposition est suivie d’une contre-exposition élaborée faisant office de développement et de réexposition, le second sujet se voyant finalement autorisé à se développer dans la coda qui se termine en douceur, le climat nerveux, instable jusqu’alors prévalent ayant fait place à une atmosphère plus sereine, élégiaque. (La forme tronquée de ce premier mouvement ne trouvera son achèvement que dans le finale.)

L’Allegro ma con tenerezza suivant, qui s’ouvre sur un thème simple et chantant marqué par le saut d’octave de ses deux premières notes, est mi-scherzo mi-intermezzo dans six sections clairement définies, dont certaines pourraient être considérées comme des variations de danse sur le thème initial du mouvement—la section deux, par exemple, est en rythme de sicilienne—, même si la quatrième, qui fait allusion au rythme de la csárdás, réintroduit également une forme du premier sujet du premier mouvement. Quant à la cinquième section, avec ses pizzicati violonistiques raclants, elle tient davantage de la sérénade, cependant que la section finale est une réécriture épurée du thème initial du mouvement.

Le dernier mouvement, Vivace assai, s’ouvre spectaculairement sur le violon qui, renvoyant à la cellule liminaire du premier mouvement, attire l’attention avant de s’attaquer à une musique enjouée, gambadante, à 3/8, dont le thème principal est encore une variante, quoique finement déguisée, du sujet principal du premier mouvement. Une lyrique section contrastive en la majeur introduit un somptueux thème au violon, étayé par une poursuite de l’invention rythmique au piano. La musique Vivace assai revient avec, peut-être, encore plus d’intensité, et débouche sur un apogée. Puis l’agitation faiblit et la coda s’avère être une redite abrégée, un rien sotto voce, de l’exposition du premier mouvement, le dernier mot, paisiblement expressif, revenant au second sujet.

Malgré l’absence de toute allusion directe à la musique traditionnelle hongroise, les traits «hongrois» (du moins au sens où Brahms les aurait compris) se décèlent sans peine dans cette sonate. La plus importante œuvre de Dohnányi fondée sur des sources folkloriques hongroises est Ruralia hungarica, un corpus paru en 1924 sous le numéro d’opus 32. Les quatre œuvres qui le composent entretiennent de complexes relations internes: l’op. 32a est une suite en sept mouvements pour piano solo écrite en 1923; puis Dohnányi en arrangea cinq mouvements en une suite orchestrale (op. 32b, la plus célèbre des quatre pièces) pour les festivités du cinquantenaire de la fusion des villes de Buda et de Pest. Deux autres Ruralia hungarica vinrent s’ajouter: l’op. 32c, pour violon et piano, est en partie une transcription des opp. 32a et 32b, mais avec un mouvement entièrement nouveau sur lequel repose l’op. 32d, pour violoncelle et piano, qui ne doit donc rien aux opp. 32a et 32b. Par extraordinaire, Dohnányi assit ses Ruralia hungarica sur d’authentiques chants traditionnels hongrois tirés d’un recueil de Transylvanie (cette région avait appartenu à la Hongrie avant d’être cédée à la Roumanie en 1920)—collectés par Kodály et Bartók, ces chants parurent également dans le cadre des célébrations de Budapest.

Le Presto initial est une transcription de l’enjoué deuxième mouvement de la suite pour piano solo et de celle pour orchestre; de même, le Molto vivace conclusif est un arrangement du mouvement qui sert de finale aux opp. 32a et 32b. Tous deux font, dans ce nouveau contexte instrumental, de parfaits morceaux de démonstration pour violon virtuose. Le mouvement médian de l’op. 32c, toutefois, est sans rapport avec les autres Ruralia hungarica. La désignation «alla Zingaresca» suggère que Dohnányi recherchait un style «tzigane hongrois» plus traditionnel, ce que corroborent les imitations pianistiques de cymbalum et la très rhapsodique écriture violonistique de ce délicieux mouvement—probablement le summum romantique du violon de Dohnányi.

La version orchestrale de Ruralia hungarica fut également intitulée Suite orchestrale no 2. La no 1 en fa dièse mineur op. 19 avait été composée à Berlin en 1909. Parfois baptisée «Suite romantique», elle constitue l’apothéose du style postbrahmsien de Dohnányi, avec une couleur «hongroise» exotique, surtout dans le troisième mouvement, la Romanza, dont le grand Jascha Heifetz fit un arrangement fort idiomatique pour violon et piano. Par deux fois, la mélodie «orientalisante» des sections extrêmes est brièvement interrompue par une allusion à un rythme de csárdás plus gai, quoique assez mélancolique.

Dans les premiers jours de la Première Guerre mondiale, la Hongrie natale de Dohnányi fut envahie par l’armée russe, ce qui sembla, pour un temps, annoncer la fin de la domination autrichienne dans la région. À en croire Leoš Janáček, cet événement de mauvais augure fut le détonateur de sa Sonate pour violon (la seule de son genre à nous avoir été conservée; il en avait composé deux autres à Dresde et à Vienne en 1880). En réalité, cette œuvre, à la genèse plus complexe, fut certainement esquissée en partie au début d’août 1914. Mais les preuves attestent que la Ballada, qui constitue son deuxième mouvement, existait déjà de manière indépendante en mai de cette année-là (elle pourrait même remonter à 1913)—elle parut d’ailleurs seule en 1915. (D’aucuns suggèrent parfois qu’elle fut reprise à la seconde sonate perdue de 1880 mais, même si elle semble un peu «antérieure» au reste de la pièce, aucune preuve indépendante ne l’atteste, d’autant que de nombreux traits stylistiques auraient été impossibles chez un Janáček aussi juvénile.)

Toute la Sonate, avec ses quatre mouvements, a dû être provisoirement achevée en octobre 1915, quand Janáček suggéra au violoniste Jaroslav Kocián de la créer lors d’un concert pragois; mais Kocián avait des doutes quant au caractère exécutable de cette œuvre et la première n’eut pas lieu. À ce moment-là, la Ballada faisait office de troisième mouvement, l’Adagio étant alors le deuxième; il y avait, en outre, un quatrième mouvement rapide, Con moto. À l’automne de 1916, Janáček entreprit de réviser sa Sonate et rédigea un nouveau quatrième mouvement, un Allegro, qu’il rejeta, lui aussi, pour récrire le finale originel (sous forme d’Allegretto) en 1920; dans le même temps, tous les autres mouvements furent plus ou moins révisés et leur agencement définitif ne fut pas fixé avant la publication de l’œuvre, en 1922. Seul le premier ne changea jamais de place, même s’il fut beaucoup révisé; la Ballada devint le deuxième mouvement et l’Adagio (le deuxième mouvement de la version de 1915) le finale cependant que le finale de 1915 (abandonné puis récrit) devint le troisième mouvement Allegretto. Le 24 avril 1922, l’œuvre fut créée, sous cette forme définitive, au Musée des Arts appliqués de Brno avec František Kudlácek au violon et, au piano, Jaroslav Kvapil, un élève de Janáček mieux connu comme compositeur.

Cette Sonate incarne le Janáček de la maturité par son style global, par la manière dont les fragments mélodiques sont laconiquement répétés, juxtaposés, avec comme une qualité de discours direct, et amalgamés à des modèles accompagnants répétant, eux aussi, de courts gestes rythmiques. Le premier mouvement, avec sa théâtrale ouverture au violon solo et son accompagnement pianistique agité, semble être le plus proche de cette «réponse à la guerre», que le compositeur identifia comme l’impulsion première de son œuvre. La Ballada, avec son long thème principal lyrique et sa mélodie secondaire chantante, presque en manière de berceuse, compte parmi les inspirations les plus romantiques de Janáček et vaut aussi par la palette et par la délicatesse des textures pianistiques étayant l’écriture cantabile du violon. L’Allegretto suivant, qui est certainement meilleur scherzo que finale (ce qu’il était au départ), a des relents de musique traditionnelle dans ses glissandos violonistiques, façon tzigane, et dans son thème d’ouverture aux sonorités russes—fort similaire à la musique de la «troïka» présente dans Kát’a Kabanová, l’opéra, quasi contemporain, de Janáček. Il se continue par une mélodie pathétiquement brisée, le thème initial revenant ensuite en un doux pizzicato avant la reprise de la section liminaire. Le finale lent s’essaye à une écriture mélodique plus soutenue, élégiaque, d’abord au piano mais sans cesse interrompue par de courtes figures instantes au violon avec sourdine; pour terminer, le violon reprend le thème, qu’il fait passer du registre le plus grave au plus aigu.

Comme nous l’avons vu, Janáček composa en 1916 un Allegro pour violon et piano destiné à remplacer l’Allegretto de sa Sonate, lequel de finale redevint en fin de compte troisième mouvement. Cet Allegro demeura inédit jusqu’en 1988; comme on l’entend clairement, et malgré une ouverture fort différente, il parvient vite à certains éléments du matériau principal de l’Allegretto (les glissandos tziganes et le thème aux accents russes), qu’il développe cependant tout autrement pour finalement s’évanouir, comme à court d’énergie. C’est, en soi, un délicieux mouvement, malgré cette fascinante impression d’un tout nouveau traitement d’une portion de la Sonate.

Nonobstant leurs tempos variés et leurs changements de climat vacillants, les pièces du Livre I du cycle pianistique de Janáček Sur un sentier recouvert s’attachent au souvenir et à la tristesse, associées qu’elles étaient, dans l’esprit de leur auteur, à la mort de sa fille chérie, Olga, en 1903—même si cinq d’entre elles existaient déjà quelques années auparavant. Parmi elles figure Lístek odvanutý («Une feuille emportée»), l’un des trois mouvements originellement publiés pour harmonium, en 1900. Nous entendons ici cette délicate étude d’atmosphère dans un arrangement pour violon et piano de Jan Štedron.

Les autres œuvres de Janáček réunies ici sont des compositions estudiantines. La Romance fut l’une des sept pièces de ce titre écrites comme exercice pour son professeur Oscar Paul, au Conservatoire de Leipzig, en 1878–9—il se trouve qu’elle est la seule à nous avoir été conservée. Le manuscrit autographe, découvert en 1930 aux archives de l’Institut pédagogique, à Brno, porte la mention 4. Romance («Romance no 4»). La partition est datée du 16 novembre 1879 et c’est à l’évidence à elle que Janáček fait allusion le lendemain, quand il écrit à un ami que Paul l’avait bien aimée, même s’il l’avait trouvée trop «massive» («wüchtig») pour une romance. Elle s’étire en longueur, avec force imitations pianistiques soignées et un apogée des plus massifs, mais elle ne manquera sûrement pas d’impressionner les auditeurs, surtout par son indéfectible épanchement de lyrisme romantique.

La Dumka, qui date, estime-t-on, de 1880, aurait été créée en 1885 lors d’un concert de bienfaisance donné pour l’École d’orgue de Brno; elle ne fut, cependant, publiée qu’en 1929, peu après la mort de Janáček. À l’origine, le terme tchèque «dumka»—de l’ukrainien «duma», un genre de ballade narrative—désignait une lamentation. Dans la musique slave, la dumka affecte une forme A–B–A, où alternent généralement les sections lentes et rapides.(Le célèbre Trio avec piano «Dumky» de Dvořák ne fut écrit qu’en 1891.) Les accents liminaires, passionnément mélancoliques, de la pièce de Janáček font un saisissant contraste avec une section médiane davantage pathétique.

Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Der in Mähren (im heutigen Tschechien) geborene Leoš Janáček und der Ungar Erno Dohnányi zählen zu den Begründern der osteuropäischen Musik im frühen 20. Jahrhundert. Obwohl Janáček eine ganze Generation älter war, erwies er sich in seinen Kompositionen als radikaler und origineller, während Dohnányi Vertreter einer organischen Entwicklung der stilistischen Trends des 19. Jahrhunderts war und häufig weniger hoch aufgrund seiner eigenen Werke geschätzt wird, sondern eher als Vorreiter und Förderer der originelleren Errungenschaften seiner jüngeren Zeitgenossen Zoltán Kodály und Béla Bartók, die ihre radikalere Inspiration aus der ungarischen Volksmusik bezogen. Dohnányi, geboren 1877 knapp 60 Kilometer von Wien entfernt in der ehemaligen ungarischen Hauptstadt Poszóny (Pressburg in Österreich-Ungarn bzw. Bratislawa in der heutigen Slowakei), wuchs heran unter dem Einfluss der deutsch-österreichischen, von Brahms geprägten Musikkultur und war während eines großen Teils seiner Laufbahn international unter dem eingedeutschten Namen Ernst von Dohnanyi bekannt, wenngleich er sich gleichermaßen der von Liszt kultivierten nationalen ungarischen Tradition bewusst blieb. Tatsächlich erwies sich kein anderer ungarischer Musiker nach Liszt als ebenso vielseitig.

Dohnányi war ein begnadeter Komponist und international anerkannter Klaviervirtuose, zu dessen Errungenschaften Zyklen sämtlicher Klavierwerke von Beethoven und aller Klavierkonzerte von Mozart zählten. Unter seinen Schülern waren Annie Fischer, Géza Anda und Georg Solti. Im frühen 20. Jahrhundert unterrichtete er in Berlin und ging 1915 nach Budapest. In Ungarn, vor allem nach dem Untergang der Habsburg-Monarchie im Jahr 1918 und der Unabhängigkeit seiner Heimat, entwickelte Dohnányi sich zu einer der zentralen Figuren der Musikkultur seines Landes. Seine Lehre und sein Spiel waren so einflussreich, dass er laut Bartók „das gesamte Musikleben Ungarns“ repräsentierte. Dohnányi war unpolitisch eingestellt und hatte Schwierigkeiten mit den häufig wechselnden Regierungsformen nach 1918. Er blieb dort auch während des Zweiten Weltkriegs unter der Besetzung durch die Nationalsozialisten und tat alles ihm Mögliche für den Schutz jüdischer Musiker, doch nach dem Krieg begannen die kommunistischen Behörden eine Flüsterkampagne gegen ihn, die ihm das Arbeiten unmöglich machte. Im Alter von 72 Jahren ging er ins Exil und verbrachte sein letztes Jahrzehnt als Lehrer und Musiker erst in Argentinien und dann in den USA, wo er sich als Professor an der Universität von Florida niederließ.

Dohnányi war durchaus bereit, von Kodály und Bartók zu lernen, wie er mit Werken wie den Ruralia hungarica bewies, doch sein persönliches Idiom blieb stärker romantisch geprägt als das seiner Vorbilder. Er komponierte viel Klavier- und Kammermusik, Opern wie die einst gefeierte Komödie Der Tenor (1927), Sinfonien und konzertante Stücke wie die geistreichen und bis heute geschätzten Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester. Er komponierte eine Reihe bemerkenswerter Werke für Geige wie zum Beispiel zwei Violinkonzerte. Sein bedeutendstes Kammermusikwerk für Geige und Klavier ist die Violinsonate in cis-Moll op. 21, die er 1912 im Alter von 35 Jahren in Berlin komponierte, ein voll ausgereiftes Werk mit individueller Entwicklung der stilistischen Merkmale von Brahms und Liszt im Verein mit einer strukturellen Sparsamkeit, die auf genauem Studium der Sonaten von Brahms beruht. Besonders auffällig an dieser leidenschaftlich-lebhaften Musik (einen wirklich langsamen Satz gibt es nicht) ist Dohnányis Streben nach thematischer Einheit und dem Zusammenhalt der drei Sätze mittels Variation und thematischer Rückerinnerung.

Der erste Satz, ein Allegro appassionato, beginnt mit einem verhaltenen Thema in cis-Moll, das dann in variierter Gestalt in Dur wiederkehrt. Ein leidenschaftlich-schwungvolles zweites Thema ist recht kurzlebig, und die Aufmerksamkeit gilt überwiegend der ersten Gruppe. Der Satz wird bisweilen als Sonatenform bezeichnet, doch könnte man eher sagen, dass auf die Exposition eine aufwändige Gegenexposition folgt, die sowohl als Entwicklung wie auch als Rekapitulation fungiert, wobei dem zweiten Thema abschließend gestattet wird, sich zur Coda zu erweitern, welche die überwiegend rastlose, unstetige Stimmung des Satzes durch eine heiter-gelassene, elegische Atmosphäre ersetzt und sanft ausklingt (die gestutzte Form dieses ersten Satzes findet ihre Vollendung erst im Finale).

Das folgende Allegro ma con tenerezza beginnt als einfaches, liedähnliches Thema mit einem auffälligen Oktavensprung der beiden ersten Noten und ist teils Scherzo, teils Intermezzo in sechs deutlich definierten Abschnitten, von denen einige als Tanzvariationen des den Satz einleitenden Themas gelten könnten: Der zweite Abschnitt zum Beispiel hat einen sizilianischen Rhythmus, während der vierte Abschnitt mit einem Csárdás-Anklang das erste Thema des ersten Satzes in neuer Form zurückbringt. Der fünfte Abschnitt mit seinem Geigenpizzicato ähnelt einer Serenade, während der letzte Abschnitt eine verfeinerte Überarbeitung des den Satz einleitenden Themas ist.

Das abschließende Vivace assai beginnt dramatisch mit einem Weckruf der Geige (mit Rückblick auf die einleitende Zelle des ersten Satzes) und schwingt sich dann zu einem lebhaft im Dreiachteltakt hüpfenden Abschnitt auf, dessen Hauptthema eine weitere, wenngleich raffiniert verkleidete Variation des Hauptthemas im ersten Satz ist. Ein lyrisch kontrastierender Abschnitt in A-Dur führt ein prachtvolles Thema auf der Geige ein, das von der fortgesetzten rhythmischen Invention des Klaviers gestützt wird. Das Vivace assai kehrt zurück, jedoch mit stärkerer, zum Höhepunkt führender Intensität. Nun klingt die Bewegung ab, und die Coda erweist sich sotto voce als verkürzte Bekräftigung der Exposition des ersten Satzes, während das zweite Thema das ruhige, ausdrucksstarke letzte Wort hat.

Obgleich es nicht schwer ist, in Dohnányis Sonate „ungarische“ Merkmale (zumindest im Verständnis von Brahms) zu erkennen, enthält sie keine offenen Hinweise auf ungarische Volksmusik. Sein bedeutendstes auf ungarischen Volksquellen basierendes Werk ist die Gruppe von vier Kompositionen namens Ruralia hungarica, die er 1924 unter der Opuszahl 32 veröffentlichte. Diese Stücke sind auf komplexe Weise miteinander verbunden. Opus 32a ist eine 1923 komponierte, aus sieben Sätzen bestehende Suite für Klavier. Anschließend arrangierte Dohnányi fünf dieser Sätze als Orchestersuite, und zwar Opus 32b (das bekannteste der vier Werke) als seinen Beitrag zum 50. Jubiläum der Vereinigung von Buda und Pest. Es folgten zwei weitere Ruralia hungarica: Opus 32c für Geige und Klavier, das teilweise eine Transkription von Material aus 32a und 32b ist, jedoch einen vollkommen neuen Satz enthält, während Opus 32d für Cello und Klavier auf diesem neuen Satz aufbaut und nichts aus 32a oder 32b übernimmt. Ungewöhnlicherweise baute Dohnányi seine Ruralia hungarica auf authentischen ungarischen Volksliedern auf, die aus einem von Kodály and Bartók in Siebenbürgen (Transsilvanien, bis zur Abtretung an Rumänien im Jahre 1920 zu Ungarn gehörend) gesammelten und ebenfalls anlässlich der Jubiläumsfeier veröffentlichten Volksliederband stammten.

Das einleitende Presto ist eine Transkription des sowohl im Klavierstück als auch in den Orchestersuiten erscheinenden lebhaften zweiten Satzes. Das abschließende Molto vivace ist ebenfalls ein Arrangement des Finalsatzes von Opus 32a und Opus 32b. Beide eignen sich vorzüglich als virtuose Schaustücke in diesem neuen Instrumentalzusammenhang. Der mittlere Satz von Opus 32c dagegen hat keinerlei Beziehungen zu den anderen Teilen von Ruralia hungarica. Die Widmung „alla Zingaresca“ lässt darauf schließen, dass Dohnányi ein Werk im stärker traditionellen „ungarischen Zigeunerstil“ schaffen wollte. Diese Deutung wird auch durch die vom Klavier imitierten Zimbalklänge und den blumig-rhapsodischen Violinstil dieses herrlichen Satzes gestützt, der wahrscheinlich den romantischen Höhepunkt von Dohnányis Violinkompositionen darstellt.

Die Orchesterfassung der Ruralia hungarica wurde auch als Orchestersuite Nr. 2 katalogisiert. Seine erste Orchestersuite in fis-Moll op. 19, die auch als „Suite romantique“ bekannt ist, wurde 1909 in Berlin komponiert und ist eine Apotheose seines post-Brahmsschen Stils mit exotisch-ungarischer Färbung vor allem im dritten Satz, der Romanza, die der große Jascha Heifetz als durch und durch idiomatisches Stück für Geige und Klavier arrangierte. Die Melodie der Rahmenabschnitte mit ihren „orientalischen“ Anklängen wird zwei Mal kurz unterbrochen durch den Anflug eines lebhafteren, wenngleich melancholischen Csárdás-Rhythmus.

In den ersten Tagen des Ersten Weltkriegs marschierte die russische Armee in Dohnányis ungarische Heimat ein, was vorübergehend das Ende der österreichischen Vorherrschaft in der Region anzukündigen schien. Dieses Unheil verkündende Ereignis war, wie Leoš Janáček selbst sagte, der kreative Funke für seine Violinsonate (die einzige überlieferte dieses Genres; zwei frühere, 1880 in Dresden bzw. Wien komponierte Werke sind verloren). In Wirklichkeit ist die Entstehungsgeschichte etwas verwickelter. Zweifellos wurde ein Teil des Werks Anfang August 1914 skizziert, doch liegen Informationen dafür vor, dass die Ballada, jetzt der zweite Satz, bereits im Mai desselben Jahres als unabhängiges Stück existierte und möglicherweise bereits 1913 komponiert worden war, und 1915 wurde sie als Einzelwerk veröffentlicht. (Verschiedentlich wird vermutet, dass die Ballada aus der zweiten verlorenen Violinonate von 1880 wiederbelebt wurde, doch obwohl der Satz vom Charakter her etwas „früher“ klingt als das Rest der Sonate, gibt es keine objektiven Beweise hierfür, und er enthält eine Menge von Merkmalen, die in einer so frühen Komposition von Janáček unmöglich gewesen wären.)

Die gesamte Sonata wurde zweifellos provisorisch als viersätziges Werk im Oktober 1915 abgeschlossen, als Janáček dem Geiger Jaroslav Kocián vorschlug, sie in einem Konzert in Prag uraufzuführen, doch Kocián bezweifelte die Spielbarkeit, und so kam es nicht zur Aufführung. Zu diesem Zeitpunkt war die Ballada der dritte Satz, das Adagio war der zweite, und es gab einen schnellen vierten Satz mit der Bezeichung Con moto. Im Herbst 1916 begann Janáček mit einer Überarbeitung der Sonate und schrieb ein Allegro als neuen vierten Satz. Auch dieser wurde verworfen, und das ursprüngliche Finale wurde 1920 bearbeitet und erhielt die Bezeichnung Allegretto. Alle anderen Sätze wurden um diese Zeit ebenfalls mehr oder weniger überarbeitet. Doch erst anlässlich der Veröffentlichung im Jahr 1922 wurde die Reihenfolge der Sätze endgültig festgelegt. Nur der erste Satz behielt seine Position durch alle Änderungen hindurch bei, wenngleich er stark revidiert wurde: Die Ballada wurde nun der zweite Satz; das Adagio (der zweite Satz in der Fassung von 1915) wurde das Finale; und das (zunächst verworfene, dann umgeschriebene) Finale von 1915 wurde als Allegretto zum dritten Satz. In dieser endgültigen Form wurde das Werk am 24. April 1922 von dem Geiger František Kudlácek und Janáčeks Schüler Jaroslav Kvapil am Klavier, besser bekannt als Komponist, im Museum für angewandte Kunst in Brno (Brünn) uraufgeführt.

Die Sonata ist typisch für den reifen Janáček hinsichtlich des allgemeinen Stils, der gedrängten Wiederholung und Gegenüberstellung melodischer Fragmente mit Anklängen an die Form der direkten Rede im Verbund mit Begleitmustern, die ebenfalls kurze, rhythmische Gesten wiederholen. Der erste Satz mit seiner dramatischen Eröffnung auf der Geige und der bewegten Klavierbegleitung kommt der „Antwort auf den Krieg“ am nächsten, die der Komponist als primären Impuls hinter dem Werk benannte. Die Ballada mit ihrem langen lyrischen Hauptthema und der gesanglichen, fast einem Wiegenlied ähnlichen sekundären Melodie zählt zu Janáčeks romantischsten Inspirationen und ist darüber hinaus bemerkenswert aufgrund des Umfangs und der Zartheit der Klavierstimmenstruktur, die das Cantabile der Geige stützt. Das folgende Allegretto, hier wahrscheinlich wirkungsvoller als Scherzo denn als Finale in der ursprünglichen Fassung, hat volksmusikalische Anklänge mit zigeunerähnlichen Geigenglissandi und einem russisch klingenden Eröffnungsthema, das der „Troika-Musik“ in Janáčeks fast zeitgleicher Oper Kát’a Kabanová sehr ähnlich ist. Es folgt eine pathetisch gebrochene Melodie, und dann kehrt das Eröffnungsthema mit ruhigem Pizzicato vor der Reprise des Eröffnungsabschnitts zurück. Das langsame Finale strebt nach stärker ausgehaltener, elegischer Melodik zunächst auf dem Klavier, wird jedoch fortlaufend unterbrochen durch kurze, drängende Figuren auf der gedämpften Geige, die schließlich das Thema übernimmt und vom tiefsten zum höchsten Register trägt.

1916 komponierte Janáček, wie bereits erwähnt, ein Allegro für Geige und Klavier als Ersatz für das Allegretto der Sonate, das zu diesem Zeitpunkt das Finale war, später jedoch erneut als dritter Satz etabliert wurde. Das Allegro blieb bis 1988 unveröffentlicht. Wenngleich die Eröffnung sich stark von der des Allegretto unterscheidet, erreicht das Allegro deutlich hörbar sehr bald das Hauptmaterial dieses Satzes (die Zigeunerglissandi und das russisch klingende Thema), entwickelt diese Elemente jedoch auf vollkommen unterschiedliche Weise und lässt sie schließlich ausklingen, als sei ihnen die Kraft ausgegangen. Dies ist ein in sich höchst ansprechender Satz und vermittelt den faszinierenden Eindruck eines von der übrigen Sonate vollständig unterschiedenen Abschnitts.

Trotz ihrer vielfältigen Tempi und aufflackernden Stimmungswechsel sind diese im Buch I von Janáčeks Klavierzyklus Po zarostlém chodnícvku („Auf verwachsenem Pfade“) zusammengefassten Stücke geprägt von Erinnerung und Leiden des Komponisten aufgrund des Todes seiner geliebten Tochter Olga im Jahr 1903, wenngleich fünf Stücke bereits einige Jahre früher existierten wie zum Beispiel Lístek odvanutý („Ein verwehtes Blatt“), einer von drei ursprünglich im Jahr 1900 für Harmonium veröffentlichten Sätzen. In der vorliegenden Einspielung hören wir diese zarte Stimmungsstudie in Jan Štedrons Arrangement für Geige und Klavier.

Bei den anderen Werken von Janáček in dieser Einspielung handelt es sich um frühe Werke aus seiner Studienzeit. Die Romance ist das einzige überlieferte von sieben Stücken, die er unter diesem Titel 1878/79 als Übungen für seinen Lehrer Oscar Paul am Leipziger Conservatorium der Musik komponierte. Die Handschrift wurde 1930 im Archiv des Lehrerinstituts in Brno entdeckt und trägt den Titel „4. Romance“. Die vom 16. November 1879 datierte Partitur ist augenscheinlich das Stück, über das Janáček am 17. November an einen Freund schrieb, dass Oscar Paul es zwar gut fand, aber zu „wuchtig“ für eine Romanze. Es ist recht ausladend mit viel sorgfältiger Imitation auf dem Piano und einem recht massiven Höhepunkt, beeindruckt den Hörer wahrscheinlich jedoch vor allem durch seinen anhaltenden Strom romantischer Lyrik.

Die Dumka entstand vermutlich 1880 und wurde offenbar erstmals 1885 in einem Wohltätigkeitskonzert an der Orgelschule von Brno aufgeführt, jedoch erst 1929 kurz nach dem Tod des Komponisten veröffentlicht. Das tschechische Wort „Dumka“ bedeutete ursprünglich „Klage“ und geht auf die ukrainische Bezeichnung „Duma“ für eine Erzählung in Balladenform zurück. In der slawischen Musik hat die Dumka die Form A–B–A mit normalerweise abwechselnden schnellen und langsamen Abschnitten. (Dvořáks berühmtes Klaviertrio „Dumky“ wurde erst 1891 komponiert.) Die leidenschaftlich-melancholische Einleitung zu Janáčeks Stück kontrastiert wirkungsvoll mit einem pathetischeren Mittelteil.

Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Henning Weber