Music lends itself wonderfully to expression, and that is what the amateur would expect … it is quite different for the artist (Camille Saint-Saëns)

Stephen Studd’s claim that Saint-Saëns’ fall from grace ‘was to be one of the most spectacular in musical history’ is one with which few would disagree, especially considering the height from which he fell. Only nine years after his death in 1930 Dandelot wrote of the ‘unjust and exaggerated disfavour’ into which his work had fallen, and in 1935 Hahn was able to comment that ‘for fifteen years he has been walled up in silence as though we were ashamed of him’. There are various reasons for this, not all of them musical and many entirely unjustified. Despite occasional attempts to rectify the situation Saint-Saëns remains a most misunderstood composer of whose many qualities the time has surely come for a serious reappraisal.

Born in 1835, just eight years after the death of Beethoven, and dying after the First World War in 1921 Saint-Saëns saw many changes during his long life, some of which he embraced more readily than others. Up until the 1880s he was considered very modern, at times offensively so, but his adherence to classical principles and his clear conception of the parameters within which all art should function meant that during his later years he was increasingly considered old fashioned. The fervour with which he argued his cause in this regard went a considerable distance towards sealing the fate of his reputation. During the twentieth century many composers eschewed the subservience of logic to expression. Saint-Saëns did so at the height of romanticism and earned mistrust, and occasionally outright hostility, from some of his colleagues. Saint-Saëns argued, like the Parnassians he so admired, that ‘art is form above all else’. He did not argue that music should have no emotion but rather that this was the ‘right’ of a composer not a ‘responsibility’. Many have inferred from this a total absence of emotion in his music which is not the case, or indeed the point. These views are ultimately philosophical, not musical, but since they diverge so radically from the prevailing aesthetic of his day it is perhaps unsurprising that he was misunderstood.

Saint-Saëns was a child prodigy and gave his first concert as a pianist in 1846 at the Salle Pleyel. On this occasion he performed concertos by Mozart and Beethoven, a Bach Prelude and Fugue and works by Handel and Kalkbrenner. Not only did he perform without reference to scores but for an encore he invited the audience to choose any one of the thirty-two Beethoven piano sonatas which he had also committed to memory! It is easy to see how such a precocious talent came to be compared from an early age with that of Mozart whose music he adored, along with Bach, Haydn, Schubert and Mendelssohn. This list is revealingly conservative and Reynaldo Hahn and Alfred Bruneau were not alone in describing him as ‘musical art’s last great classicist’. Saint-Saëns himself later recollected how ‘everything in my youth seemed calculated to keep me far removed from romanticism’. However, despite his continued promotion of German composers such as these throughout the nineteenth century he was fiercely patriotic and spent a great deal of time and effort in the cause of French art. To this end he became a founding member of the Société Nationale in February 1871 which, under its motto ars gallica, set about the promotion of French music and the establishment of a national style in those difficult years that followed the Franco-Prussian war. Indeed Saint-Saëns the conservative was paradoxically also a great innovator. He was one of the first significant composers to write solo music for the harmonium, and was amongst the first French composers of the nineteenth century to write chamber music. Credited with almost single-handedly developing the solo concerto in France, he was also one of the first to incorporate genuine Arabic melodies into his scores (such as those in Samson et Dalila, or the Suite algérienne, Op 60). In 1908 he became the first notable composer to write a film score with L’assassinat du Duc de Guise, Op 128, and whilst his appreciation of early music can be considered unusual in France, his remarks pertaining to performance practice were undeniably way ahead of their time.

Saint-Saëns was also a remarkable, largely self-taught polymath and the list of his interests and achievements is as wide ranging as his career. It varies from astronomy, geology, archaeology, history, sculpture, painting and mathematics to anthropology, zoology, animal welfare and travel.

Even if occasionally he had to wait longer than he would have liked, his efforts in all spheres did not go unrewarded. He was made a member of the German Association of Musicians, a Grand Officer of the Légion d’honneur and a member of the Académie des Beaux-Arts. He was also awarded the German Order of Merit, an honorary doctorate from Cambridge University, was made a Commander of the Victorian Order, and even had a museum devoted to him in Dieppe.

Given such undeniable success it seems all the more remarkable that Saint-Saëns became so marginalized both by his peers and by history. Certainly his aesthetics were often not those of his age but this alone is not sufficient to explain the wilful neglect he has received. The reasons for this may well have more to do with personality than with music. It is true that he experienced at times a ‘sea of injustice’ in his struggles to stage his dramatic works and the scandalous duplicity surrounding the cantata competition of 1867 in particular. The mistrust of institutions this engendered might have been a very healthy one though had he not remained so desperate for their approval. He suffered almost constant ill health and the deaths of close friends, his children and his mother left him in a depression causing insomnia, an inability to work and, at times, contemplating suicide. Today he would doubtless have been medicated. As it was he didn’t always behave in his own best interests, and his career and reputation would doubtless have been better served had he left many opinions unvoiced. Had he not criticized the formation of orchestral unions, for instance, the players might not have refused to play his music! Unfortunately history has chosen those occasions on which he was rude, opinionated or abrupt by which to remember him, overlooking those not infrequent instances of great benevolence. There are numerous examples of his not only encouraging the performance of younger composers’ works but also of his using influence to secure appointments or introductions for them. Henri Malherbe claimed to know personally at least two organists whose rent was paid by Saint-Saëns after they lost their jobs following the 1903 Moto Proprio of Pius X. This is clearly not the man that Martin Cooper described as ‘full of years and malice’.

In the current climate of objective musicology it can only be hoped that Saint-Saëns’ music will finally be appreciated for what it is and not what it stands for, or worse still, what others have chosen it to stand for.

Rollin Smith has observed that from Saint-Saëns’ very first biographer, Jean Bonnerot, writing in 1922, the composer’s relationship to the organ has been almost entirely ignored. Most discussion of nineteenth-century French organ culture has concentrated, with good reason, on the decadence of the early years of that century and the renaissance that followed Lemmens’ first visit to Paris in 1852. Saint-Saëns’ contribution does not lie in either field and so, as with so much else of his work, has been overlooked. He was, however, the significant figure in the transition between the two and thus helped to transform the status of the organ in France.

That there was a cultural crisis in French organ lofts in the years following the revolution is clear. ‘It is a sad fact, but we must face it’, read an 1838 review in Revue Musicale: ‘organ playing is in utter decadence today’. There are numerous accounts of the poor taste and low standards to which organists had stooped. As Italian opera became the staple diet of the concert-going public congregations expected the same. Organists could regularly be heard playing drinking or hunting songs, waltzes and arias, often at the express instruction of their clergy. Montalembert wrote in 1839 that ‘there was nothing more grotesque or irreligious than the practices of the Parisian organist’. In fairness to the organists of the day, the instruments they were faced with were by then in varying states of disrepair. Mendelssohn visiting Saint-Sulpice in 1832 wrote that the organ ‘sounded like a full chorus of old women’s voices … but they maintain that it is the finest organ in Europe if it were put in to proper order, which would cost 30,000 Fr’. From his first completed organ in 1838 and for the next sixty years many of these old instruments were either rebuilt or replaced by Aristide Cavaillé-Coll with whose name French organ culture remains inextricably linked. He very quickly established his new concept of the ‘symphonic’ organ with characteristics that we have come to associate with French instruments of the period. An abundance of unison stops, high pressure reeds, harmonic stops, combination pedals and the boite expressif all contribute to a new sound world which, Saint-Saëns argued, required a new music.

As a young student Saint-Saëns was largely influenced by earlier instruments and the music which had been written for them. His early piano studies were with Camille Stamaty who taught Kalkbrenner’s technique of control, precision, strength and the minimal movement more readily associated with the harpsichord than the emerging modern piano. Similarly his first organ studies were with the classically minded Alexandre Boëly who presided over the 1771, four-manual Clicquot organ at Saint-Germain-l’Auxerrois. Boëly was something of a Bach specialist, a rarity in France at this time, and had fitted a German pedal board in 1838 for the performance of his music. When in 1853, aged only seventeen, Saint-Saëns was appointed organist at Saint-Merri he found there also a four-manual Clicquot, built in 1791 and now much in need of repair. The restoration was finished in 1857 and incorporated many of the modernizations we have come to associate with Cavaillé-Coll. It was surely an unusual appreciation of historical value however that led the organist to ask for the mutations of the positif and the cornet of the grand orgue to be left alone, ‘without which the instrument would certainly have lost its couleur ancienne at the hands of the modern builder’ (Norbert Duforcq).

When Saint-Saëns moved to La Madeleine the following year it was to one of the most prestigious positions in Paris and Cavaillé-Coll’s largest instrument to date that he went. In contrast to the instruments he had known earlier, the four-manual, forty-eight-stop organ that he found there had been built new in 1846. Most notable were its almost total lack of mutation stops and phenomenal power. We know that Cavaillé-Coll was pleased with the instrument and that Saint-Saëns was a great admirer of the ‘new possibilities’ that his work opened up. Franz Liszt, Robert Franz, Pablo Sarasate, Anton Rubinstein and Clara Schumann were among the many distinguished guests that came from all over the world to visit him in the organ loft, but despite the prestige and security it provided him Smith has observed that ‘there was little romance connected with the honour of being organiste titulaire du grand orgue, and the artistic satisfaction gained from providing musical ‘interruption’ was slight indeed’. Saint-Saëns was neither the first nor the last musician to find frustration and misery working in the church and by the time he tendered his resignation in April 1877 both his faith and his good will had been considerably eroded. Religion is ‘the poison of falsehood’ he wrote; ‘it takes for its ideal an impossible rapture, falsifying nature and simple happiness’. One of the recurring issues was Saint-Saëns’ refusal to embrace the poor taste which the parishioners and clergy had so admired in his predecessor, Lefébure-Wély. His belief that both clergy and public needed protection from their own ignorance may not have won him many friends but his uncompromisingly high standards set a new benchmark for French church music. He clearly took his role as the official organist of the Société Académique de Musique Sacrée seriously.

Whilst Widor, Vierne and Dupré all studied the new methods of Lemmens, Saint-Saëns’ technique was, like so much in his life, the result of a far more classical outlook. He continued, for example, to pedal using only toes long after the use of heels had become commonplace. His registrations, according to Jean Huré and Alexandre Cellier amongst others, were reminiscent of the classical masters; ‘the charm of a nasard combined with a gambe or bourdon, a cornet solo, a grosse quinte or a carillon in the pedal and a récit de tierce en taille or en dessus’ (Huré). Liszt however was not alone in describing his style as ‘orchestral’ and it seems credible to suggest that he was simply discerning and unusually willing to use each instrument for its strengths. In response to a London critic’s objection that he used too many orchestral effects he replied that the organ evolves with each generation and so does the music written for it. He compared this development with that of the harpsichord to the piano and implied further that each instrument must be treated differently. Fugues he says are more suitable for those organs where the sound is clear and intelligible than for the ‘modern’ instrument. If performed on the latter it will be necessary therefore to register them very differently. He even suggests that if we don’t like this we should blame the organ builders who have given us the instruments that need to be played this way! Even today this view can be considered enlightened and it flies in the face of both classical French practice and the symphonic tradition.

Insofar as such accounts can be trusted—it should be remembered that such information nearly always tells us more about the source than the subject—his playing was dignified, tasteful and controlled. Writing for La Revue et Gazette Musicale in 1844 Henri Blanchard wrote of the young pianist: ‘His slight alterations of tempo are always felicitous and come from a musical feeling that is inborn … expressiveness without mannerism.’ Over sixty years later Louis Kelterborn commented on a performance in Basel that it was ‘elegant and graceful yet always virile, absolutely free from sentimentality and an excess of rubato, which so many modern virtuosi seem to hold indispensable for an exhibition of ‘taste of feeling’’. Eloy de Stoklin in Le Ménestrel spoke of a performance ‘full of taste and moderation, controlled emotion and magisterial simplicity’. This was by no means to everyone’s liking and there exist numerous examples too of reviewers who found his playing dry and emotionless. Whereas Studd has argued from such reports that the ‘expressive quality’ demonstrated in his youth ‘had all but disappeared’ later on, it should be recognized that such criticisms only tell us how his performances compared with the expectation of them.

In the same way we can learn something of him by what he said of others. He complained of the ‘perpetual legato, so false and monotonous’ and of ‘abuse of small nuances’ and perhaps most significantly ‘continual expression applied without discernment’. On Chopin’s playing he spoke of the ‘maintaining of the beat in the accompaniment of rubato’ and affirmed it to be ‘as far removed from any show of bad taste as it is from cold bitterness’. As a youth Saint-Saëns had been forbidden by Stamaty from going to hear Chopin play for fear that he would be influenced by this control and understatement and so reject the excessive displays of expression which he had been encouraged to develop. Saint-Saëns went anyway and Stamaty’s fears proved founded.

During his years at La Madeleine Saint-Saëns almost always improvised and as a consequence perhaps there are fewer organ works from this period than we might suppose. Many of them were written either before or in the early years of his tenure there or after his interest in the instrument was renewed in the mid 1890s. The catalyst for this may well have been the appointment of his former student Albert Perilhou as organist of Saint-Séverin in January 1891. Saint-Saëns became accustomed to arriving at the end of Mass to play the voluntary, and in recognition of this he was made honorary organist of the church in 1897. The Trois Préludes et Fugues, Op 99 were written in 1894 and are Saint-Saëns’ first significant organ pieces for nearly thirty years. Dedicated to Widor, Guilmant and Gigout respectively they should, in the opinion of Vierne, be in the repertoire of every serious organist, both for their style and virtuosity. They combine characterful preludes with well-worked fugues which Saint-Saëns expressed some hesitation in writing. He was clearly satisfied with the results however as he included them in his 1899 recital in front of the academics at Trinity College, Cambridge. Whilst the preludes of Nos 1 and 2 are both gentle and graceful, the third is a brilliant, if economical, toccata; the fugue which follows it is based on a sweeping and eminently singable subject that builds to a rousing conclusion not out of place in the opera house. The second of the set, arguably the best known, sets off a somewhat jaunty fugue subject against the refined salon music of its prelude. In contrast the fugue subject of the E major derives its material from the elegant lines of the prelude itself and is a beautiful example of Saint-Saëns’ understated style. During 1896/7 he played Op 99 No 1 together with the Bénédiction and the fantasies of 1857 and 1895 in his Swiss concerts. This latter, the Fantaisie in D flat major, Op 101 was dedicated to Queen Elisabeth of Romania who was known in Paris as a writer under the pseudonym Carmen Sylva. Amongst the organ music it is perhaps in this piece above all others that Saint-Saëns shares the bench with romanticism. Whilst in each of the fantasies the sectionalized structure is highly organized, in this piece the musical language itself adds a further element of cohesion to the whole.

The last work from his period of renewed activity in the 1890s recorded here is the Marche religieuse, Op 107. In November 1897 Saint-Saëns gave a private performance for Queen Marie Christine of Spain at the church of San Francisco in Madrid. His short recital included the Rhapsodies, Op 7, the ‘mon cœur’ aria from Samson (transcribed on the spot) and a Marche religieuse. Whether this piece was written previously, was written specifically for this occasion or improvised here and notated later is unclear. In any event it was published the following year with a dedication to Marie Christine. This exuberant, powerful and elegant piece was one of two organ pieces that Saint-Saëns included in what is supposed to have been his last public recital, at the Salle Gaveau on 6 November 1913.

The Fantaisie in E flat major is the earliest work recorded here and was Saint-Saëns’ first published organ work. It is certainly his most enduring and is the only organ piece that still appears regularly on concert programmes. It was written in May 1857 as the restoration of the Saint-Merri organ was nearing completion and was first performed at its inauguration on 3 December that year. The manuscript bears a dedication to the composer’s friend Georges Schmitt, organist of Saint-Sulpice. Known primarily as a scholar, this is the same Georges Schmitt that Cavaillé-Coll was so singularly unimpressed with at the inauguration of the Saint-Sulpice instrument! This score makes technical demands quite exceptional for 1850s France and problematic in any age. It is written in two contrasting movements. The first is full of the charm and elegance so typical of its composer whilst the second provides a strong and confident conclusion. The critic Henri Blanchard did not think it particularly ‘fantastic’ but rather ‘serious, elegant and religious, all at the same time’. When A M Henderson visited Paris in 1908 Saint-Saëns insisted that he hear the piece on the organ for which it was written. The composer was probably anxious that Henderson appreciate fully the spatial arrangements of that organ which would have given the first movement a particular charm. That he performed it in his concerts of 1896/7 would attest to his own fondness for the piece and he must surely have played it with some regularity at La Madeleine.

The Bénédiction nuptiale, Op 9 of 1859 was written specifically with the organ of La Madeleine in mind. Its occasional registration markings refer specifically to the instrument for which Cavaillé-Coll provided his first voix céleste. Here it contains both ranks and is housed unusually on the unenclosed positif. Saint-Saëns gives to it the undulating introductory motif that opens the piece and answers this with the enclosed flutes of the récit. This is a rare instance of the composer calling for a specific effect in such a way. This piece clearly enjoyed some degree of popularity as it was performed even after the composer’s death (for instance, on 28 February 1922 at the wedding of HRH Princess Mary and Viscount Lascelles at Westminster Abbey). Saint-Saëns himself performed it at the inauguration of La Trinité in March 1869, and again in his programmes of the 1890s. Dedicated to Madam la Marquise de Mornay it was referred to by Vierne as ‘that little masterpiece of written-out improvisation’. Whereas the Revue et Gazette Musicale described it rather miserably as ‘a piece of little effect and few ideas’ it is surely a beautiful example of that complicity of melody and harmony which Saint-Saëns so espoused.

Cyprès, Op 156 and the Fantaisie No 3, Op 157 both date from 1919 and share many features of Saint-Saëns’ late style in common. Op 157 in particular contains passages that, like the late wind sonatas, juxtapose music reminiscent of Ravel with that which might seem old fashioned even next to the 1857 fantasy. Indeed, this piece perhaps more than any other organ work encapsulates the problem that scholars have in trying to place Saint-Saëns’ style. As we would expect, it is carefully put together and, as with Op 156, makes use of sparse, minimal textures and a thinly accompanied hautbois solo. It is easy to understand on hearing this piece how Saint-Saëns came to be regarded as such a musical anachronism in a world that had already witnessed the first serialist experiments. The funereal Cyprès is the first section of a two movement work, the second of which, Lauriers, is with orchestra and provides a triumphant if not cathartic conclusion. Written at the end of February to commemorate the armistice and dedicated to President Poincaré, it was premiered at Ostende on 18 April. Later performances followed in Paris, Liège, Brussels and Rouen conducted by Saint-Saëns with Gigout at the organ. Had this work been written in the 1860s it might well have been considered a masterwork to rival those prophetic works of Liszt which it so reminds us of. Originality was never a concern for Saint-Saëns however, and in the twentieth century’s search for novelty it was almost entirely ignored. The work is in one sense at least very much of its epoch as it reflects the devastation of the First World War. The composer commented that such grief left little room for rejoicing and even on the eve of the war he had written to Lecocq: ‘One asks oneself whether it would not have been better to die young than to see so many evils and horrors.’ It is a great irony that had he done so he would quite possibly have been afforded far more of the respect he deserves and his work would surely be better known today. However, we would have been deprived of some wonderful music, much of which is still awaiting discovery should we care to look.

Andrew-John Smith © 2008

Né en 1835, tout juste huit ans après la disparition de Beethoven, et mort après la Première Guerre mondiale, en 1921, Saint-Saëns vit de nombreux changements émailler sa longue existence, des changements qu’il embrassa, pour certains, plus volontiers que d’autres. Jusqu’aux années 1880, on le trouva fort moderne, d’une manière parfois offensante, mais son adhésion aux principes classiques et sa conception limpide des paramètres devant régir tout art firent que, sur sa fin, il passa pour de plus en plus démodé—la ferveur avec laquelle il défendit sa cause contribua d’ailleurs beaucoup à sceller sa réputation. Au XXe siècle, maints compositeurs fuirent l’asservissement de la logique à l’expression. Saint-Saëns, lui, le fit au summum du romantisme, s’attirant la méfiance, et parfois la franche hostilité, de certains de ses collègues.

Enfant prodige, Saint-Saëns donna son premier concert de pianiste en 1846, à la salle Pleyel. À cette occasion, il interpréta des concertos de Mozart et de Beethoven, un Prélude et Fugue de Bach ainsi que des œuvres de Haendel et de Kalkbrenner. Non content de jouer sans regarder les partitions, il invita le public à choisir un bis parmi les trente-deux sonates pour piano de Beethoven, qu’il avait également apprises par cœur! On voit sans peine comment un tel talent précoce en vint à être comparé, dès son jeune âge, à Mozart, dont il adorait la musique, tout comme celle de Bach, Haydn, Schubert et Mendelssohn. Cette liste est d’un conservatisme révélateur et un Reynaldo Hahn ou un Alfred Bruneau ne furent pas les seuls à voir en lui «le dernier grand classiciste de l’art musical». Lui-même se rappellera: «Tout dans ma jeunesse semblait calculé pour me tenir très éloigné du romantisme.» Pourtant, promouvoir sans relâche des compositeurs allemands, tout au long du XIXe siècle, ne l’empêcha pas, en farouche patriote, de consacrer beaucoup de temps et d’efforts à la cause de l’art français. Il fut ainsi, en février 1871, l’un des membres fondateurs de la Société nationale de musique qui, sous la devise ars gallica, entreprit de promouvoir la musique française et d’instaurer un style national en cette difficile fin de la guerre franco-prussienne. Car Saint-Saëns le conservateur fut aussi, paradoxalement, un grand novateur: il fut l’un des premiers Français du XIXe siècle à écrire de la musique de chambre et l’un des premiers compositeurs importants à consacrer des œuvres solo à l’harmonium.

Saint-Saëns fut, enfin, un remarquable puits de science, essentiellement autodidacte, et la liste de ses centres d’intérêt, de ses réalisations est aussi varié que sa carrière: astronomie, géologie, archéologie, histoire, sculpture, peinture, mathématiques, mais aussi anthropologie, zoologie, protection animale et voyages.

Même s’il dut parfois attendre plus qu’il ne l’eût aimé, ses efforts dans tous ces domaines ne demeurèrent pas sans récompense: on le fit membre de l’Association allemande des musiciens, grand officier de la Légion d’honneur et membre de l’Académie des Beaux-Arts. Il reçut aussi l’Ordre du mérite allemand, un doctorat honoraire de l’Université de Cambridge, la croix de l’Ordre de Victoria; un musée lui fut même consacré à Dieppe.

Saint-Saëns commença d’étudier l’orgue auprès d’Alexandre Boëly, homme à l’esprit classique qui tint l’orgue Clicquot à quatre manuels (datant de 1771) de Saint-Germain-l’Auxerrois. Boëly se posait un peu en spécialiste de Bach, une rareté dans la France de l’époque; en 1838, il avait adapté un pédalier allemand pour pouvoir jouer la musique de ce compositeur. Lorsque, en 1853, Saint-Saëns fut nommé organiste à Saint-Merri, à seulement dix-sept ans, ce fut pour trouver un autre Clicquot à quatre manuels construit en 1791, mais qui avait grand besoin de réparations. La restauration, qui s’acheva en 1857, intégra nombre des modernisations associées à Aristide Cavaillé-Coll.

Lorsqu’il s’installa à la Madeleine, l’année suivante, Saint-Saëns occupa l’une des positions les plus prestigieuses de Paris et tint le plus grand instrument alors jamais construit par Cavaillé-Coll. Contrairement à ses précédents instruments, cet orgue à quatre manuels et quarante-huit registres avait été bâti à neuf en 1846. Il se distinguait surtout par une absence quasi totale de mutations et par une puissance phénoménale. On sait que Cavaillé-Coll en était content et que Saint-Saëns admirait beaucoup les «nouvelles possibilités» qu’il ouvrait. Franz Liszt, Robert Franz, Pablo Sarasate, Anton Rubinstein et Clara Schumann comptèrent parmi les nombreux invités de marque qui vinrent du monde entier visiter Saint-Saëns à sa tribune d’orgue mais, malgré le prestige et la sécurité qu’offrait ce poste, «l’honneur d’être organiste titulaire du grand orgue n’avait rien de bien attrayant et la satisfaction artistique qu’il y avait à fournir l’‹interruption› musicale était vraiment mince» (Rollin Smith). Saint-Saëns ne fut ni le premier ni le dernier musicien que ce travail plongea dans la frustration et la tristesse et, lorsqu’il présenta sa démission en avril 1877, ce fut la foi et la bonne volonté bien minées. Un des problèmes récurrents était son refus d’embrasser le piètre goût que les paroissiens et le clergé avaient tant admiré chez son prédécesseur Lefébure-Wély. Penser qu’il fallait protéger le clergé et le public contre leur propre ignorance ne lui valut peut-être pas que des amis, mais son exigence absolue posa un nouveau jalon dans la musique liturgique française. À l’évidence, il prit au sérieux son rôle d’organiste officiel de la Société académique de musique sacrée.

Durant toutes ses années à la Madeleine, Saint-Saëns improvisa presque tout le temps, ce qui explique peut-être pourquoi les œuvres pour orgue datant de cette époque sont moins nombreuses qu’on pourrait le supposer. Beaucoup furent écrites soit avant sa prise de fonction (ou dans les premières années de celle-ci), soit après son regain d’intérêt pour l’orgue, dans les années 1895. Le catalyseur de ce renouveau put fort bien être la nomination de son ancien élève Albert Perilhou à la tribune de Saint-Séverin (janvier 1891). Saint-Saëns prit en effet l’habitude de venir jouer le postlude, à la fin de la messe, geste de reconnaissance duquel on le fit organiste honoraire de l’église en 1897. Les Trois Préludes et Fugues, op. 99, écrits en 1894, sont ses premières pièces majeures pour orgue en près de trente ans. Pour Vierne, ces partitions dédiées respectivement à Widor, Guilmant et Gigout devraient figurer au répertoire de tout organiste sérieux, et ce tant pour leur style que pour leur virtuosité. Elles combinent d’expressifs préludes avec des fugues ciselées que Saint-Saëns hésita quelque peu à écrire. Mais il fut, à l’évidence, satisfait du résultat: il les inclut dans le récital qu’il donna, en 1899, devant les universitaires de Trinity College (Cambridge). Si les préludes nos1 et 2 sont doux et charmants, le no3 est une toccata brillante, voire économe; la fugue qui lui fait suite repose sur un sujet ample et éminemment chantable, s’élevant jusqu’à une conclusion vibrante qui ne déparerait pas un opéra. Le deuxième volet du corpus, possiblement le plus célèbre, oppose à la musique de salon raffinée de son prélude un sujet de fugue plutôt enjoué. Par contraste, celui du volet en mi majeur tire son matériau des élégantes lignes du prélude même, illustrant à merveille le style discret de Saint-Saëns. Lors de ses concerts suisses de 1896/7, ce dernier joua l’op. 99 no1, mais aussi la Bénédiction et les fantaisies de 1857 et 1895. La Fantaisie en ré bémol majeur, op. 101 (1895) fut dédiée à la reine Élisabeth de Roumanie, connue à Paris comme écrivain sous le nom de Carmen Sylva. C’est peut-être la pièce pour orgue dans laquelle Saint-Saëns se rallie le plus au romantisme. Ces fantaisies présentent une structure en sections très organisée, mais ici, le langage musical même amène un élément cohésif à l’ensemble.

Parmi les autres œuvres de ce disque, seule la Marche religieuse, op. 107 est encore issue du regain d’activité des années 1890. En novembre 1897, Saint-Saëns donna un concert privé pour la reine Marie-Christine d’Espagne en l’église San Francisco de Madrid. Ce court récital comprenait les Rhapsodies, op. 7, l’aria «Mon cœur» de Samson (transcrite sur place) et une Marche religieuse, dont on ignore si elle existait déjà ou si elle fut écrite pour l’occasion, voire improvisée et notée seulement après. En tout cas, elle parut l’année suivante avec une dédicace à Marie-Christine. Cette composition exubérante, puissante et élégante fut l’une des deux musiques d’orgue incluses par Saint-Saëns dans ce qui fut, suppose-t-on, son dernier récital public, à la salle Gaveau, le 6 novembre 1913.

La Fantaisie en mi bémol majeur, la plus ancienne page enregistrée ici, fut la première œuvre organistique de Saint-Saëns à avoir été publiée—certainement la plus durable, aussi, la seule à être encore régulièrement donnée en concert. Écrite en mai 1857, alors que la restauration de l’orgue de Saint-Merri touchait à sa fin, elle fut créée pour l’inauguration de cet instrument, le 3 décembre de la même année. Le manuscrit est dédié à Georges Schmitt, ami du compositeur et organiste de Saint-Sulpice—ce fut ce même Georges Schmitt, connu avant tout comme érudit, qui impressionna si peu Cavaillé-Coll lors de l’inauguration de l’instrument de Saint-Sulpice! Cette partition est d’une exigence technique exceptionnelle pour la France des années 1850 et sa complexité perdure à travers les âges. Elle présente deux mouvements contrastés: le premier a tout le charme, toute l’élégance de son auteur, quand le second offre une conclusion puissante et assurée. Le critique Henri Blanchard ne jugea pas cette musique particulièrement «fantastique», mais plutôt «sérieuse, élégante et religieuse tout à la fois». Lorsque A. M. Henderson séjourna à Paris, en 1908, Saint-Saëns tint à la lui faire entendre sur l’orgue pour lequel elle avait été écrite—probablement pour lui faire apprécier toutes les dispositions spatiales de cet instrument, qui devaient conférer au premier mouvement un charme particulier. Qu’il l’ait jouée dans ses concerts de 1896/7 atteste de sa tendresse pour une pièce qu’il a sûrement interprétée assez souvent à la Madeleine.

La Bénédiction nuptiale, op. 9 de 1859 fut rédigée en pensant à l’orgue de la Madeleine. Les quelques indications de registration renvoient spécifiquement à cet instrument qui reçut la première voix céleste de Cavaillé-Coll. Ce jeu de deux rangées est, chose rare, sur le positif à découvert. Saint-Saëns lui confie le motif ondulant qui ouvre l’œuvre et auquel répondent les flûtes abritées du récit. C’est l’une des seules fois où le compositeur recourt à un tel effet spécifique. Cette pièce jouit manifestement d’une certaine popularité, qui lui valut d’être jouée après la mort de son auteur (ainsi le 28 février 1922, au mariage de Son Altesse royale le princesse Mary et du vicomte Lascelles, en l’abbaye de Westminster).

Cyprès, op. 156 et la Fantaisie no3, op. 157 datent de 1919 et partagent beaucoup de traits du Saint-Saëns dernière manière. L’op. 157, notamment, contient des passages qui, telles les sonates pour instruments à vent tardives, juxtaposent une musique aux échos ravéliens et ce qui pouvait sembler désuet même comparé à la fantaisie de 1857. Car cette pièce pour orgue condense, peut-être mieux qu’aucune autre, le problème auquel les spécialistes se sont heurtés en tentant de déterminer le style de Saint-Saëns. Soigneusement combinée, bien sûr, elle utilise, comme l’op. 156, des textures parcimonieuses, minimales et un solo de hautbois timidement accompagné. À l’écouter, on comprend volontiers comment Saint-Saëns en vint à être perçu comme un tel anachronisme musical dans un monde qui avait déjà connu ses premières expérimentations sérialistes. Le sépulcral Cyprès est le premier mouvement d’une œuvre qui en comprend deux—le second, Lauriers, avec orchestre, offrant une conclusion triomphante, voire cathartique. Écrite à la fin de février pour commémorer l’armistice, cette page dédiée au président Poincaré fut créée à Ostende le 18 avril. Elle sera rejouée à Paris, Liège, Bruxelles et Rouen, avec Saint-Saëns au pupitre et Gigout à la tribune. Si elle avait été rédigée dans les années 1860, cette composition eût pu devenir un de ces chefs-d’œuvre capables de rivaliser avec ces pages prophétiques de Liszt auxquelles elle nous fait tant penser. L’originalité ne préoccupa cependant jamais Saint-Saëns et le XXe siècle, tout à sa quête de nouveauté, délaissa presque totalement cette pièce qui est, en un certain sens du moins, très ancrée dans son temps car elle reflète la dévastation de la Première Guerre mondiale. Le compositeur déclara qu’une telle douleur laissait peu de place aux réjouissances et, déjà à la veille de la guerre, il avait écrit à Lecocq: «L’on se demande s’il n’eût pas mieux valu mourir jeune que de voir tant de maux et d’horreurs.» Ironie suprême, mourir jeune lui eût très certainement valu bien plus de ce respect qu’il mérite et son œuvre serait aujourd’hui beaucoup plus célèbre. Mais nous aurions alors été privés de quelques partitions merveilleuses qui, très souvent, attendent d’être découvertes pour peu qu’on s’y intéresse.

Andrew-John Smith © 2008
Français: Hypérion

Saint-Saëns, 1835, nur acht Jahre nach dem Tode Beethovens, geboren und erst 1921, nach dem Ersten Weltkrieg gestorben, sah in seinem langen Leben viele Veränderungen, von denen er einige williger aufnahm als andere. Bis in die 1880er Jahre wurde er als sehr modern betrachtet, zeitweise sogar offensiv so, aber sein Festhalten an klassischen Prinzipien und einem klaren Begriff der Parameter, innerhalb derer alle Kunst wirken sollte, bedeutete, dass er in seinen späteren Jahren als zusehends altmodischer angesehen wurde. Der Eifer, mit dem er seine Sache verteidigte, trug viel dazu bei, das Schicksal seines Rufes zu besiegeln. Während des 20. Jahrhunderts scheuten sich viele Komponisten davor, Logik dem Ausdruck dienlich zu machen. Saint-Saëns tat dies in der Höhe der Romantik, was ihm Misstrauen und gelegentlich offene Feindseligkeit von seinen Kollegen einhandelte.

Saint-Saëns war ein Wunderkind und gab 1846 sein erstes Konzert als Pianist im Salle Pleyel. Zu diesem Anlass spielte er Konzerte von Mozart und Beethoven, ein Präludium und Fuge von Bach und Werke von Händel und Kalkbrenner. Er führte sie ohne Noten auf, aber als Zugabe lud er das Publikum ein, eine der 32 Beethoven-Sonaten auszuwählen, die er auch auswendig kannte! Es ist leicht zu verstehen, warum solch ein frühreifes Talent von frühem Alter an mit Mozart verglichen wurde, dessen Musik er neben der von Bach, Haydn, Schubert und Mendelssohn bewunderte. Diese Liste ist bezeichnend konservativ, und Reynaldo Hahn und Alfred Bruneau waren nicht die Einzigen, die ihn als „letzten Klassizisten der Musikkunst“ bezeichneten. Saint-Saëns selbst erinnerte sich später, wie „alles in meiner Jugend dazu kalkuliert schien, mich so weit von der Romantik fern zu halten wie möglich“. Doch trotz seiner andauernden Förderung solcher deutscher Komponisten das ganze 19. Jahrhundert hindurch, war er glühend patriotisch und investierte viel Zeit und Mühe in die Anliegen der französischen Kunst. Zu diesem Zweck wurde er im Februar 1871 Gründungsmitglied der Société Nationale, die sich in den schwierigen Jahren nach dem Deutsch-Französischen Krieg unter dem Motto Ars gallica um die Förderung der französischen Musik und der Etablierung eines Nationalstils bemühte. Der konservative Saint-Saëns war paradoxerweise auch ein großer Innovator. Er war einer der ersten namhaften Komponist, die Solomusik für das Harmonium schrieben, und einer der ersten französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, die Kammermusik komponierten.

Saint-Saëns war auch ein bemerkenswerter, größtenteils autodidaktischer Universalgebildeter, dessen Interessen und Errungenschaften so breit gefächert waren wie seine Karriere. Sie reichen von Astronomie, Geologie, Archäologie, Geschichte, Bildhauerei, Malerei und Mathematik bis zu Anthropologie, Zoologie, Tierschutz und Reisen.

Auch wenn er manchmal länger warten musste, als ihm lieb war, blieben seine Bemühungen in allen Bereichen nicht unbelohnt. Er wurde zum Mitglied des Deutschen Tonkünstlerverbands, Großoffizier französischen Ehrenlegion und Mitglied der Académie des Beaux-Arts gemacht. Er erhielt auch den Deutschen Verdienstorden, die Ehrendoktorwürde von der Universität Cambridge, wurde zum Commander of the Victorian Order ernannt, und ihm wurde sogar ein Museum in Dieppe gewidmet.

Saint-Saëns begann seine Orgelstudien bei dem klassisch eingestellten Alexandre Boëly, der über die 1771 gebaute viermanualige Clicquot-Orgel in Saint-Germain-l’Auxerrois präsidierte. Boëly war ein Bach-Spezialist, damals in Frankreich eine Rarität, und ließ 1838 für die Aufführungen seiner Musik eine deutsche Pedalklaviatur einbauen. Als der erst 17-jährige Saint-Saëns als Organist an Saint-Merri angestellt wurde, fand er auch dort eine viermanualige Clicquot, die 1791 gebaut worden und jetzt äußerst reparaturbedürftig war. Die Restauration wurde 1857 fertig und baute viele Neuerungen ein, die mit Aristide Cavaillé-Coll assoziiert werden. Als Saint-Saëns im folgenden Jahr an La Madeleine ging, trat er eine der renommiertesten Positionen in Paris mit Cavaillé-Colls bis dato größtem Instrument an. Im Kontrast zu den Instrumenten, die er vorher gekannt hatte, war die war die viermanualige Orgel mit 48 Registern 1846 neu gebaut worden. Am bemerkenswertesten waren ihre nahezu völlige Abwesenheit von Aliquotregistern und phänomenale Klangfülle. Wir wissen, dass Cavaillé-Coll mit dem Instrument sehr zufrieden war und Saint-Saëns die „neuen Möglichkeiten“ bewunderte, die sein Werk ihm eröffnete. Franz Liszt, Robert Franz, Pablo Sarasate, Anton Rubinstein und Clara Schumann gehörten zu den vielen renommierten Gästen, die aus aller Welt kamen, um ihn in der Orgelempore zu besuchen, aber trotz des Prestiges und der Sicherheit, die er gefunden hatte, beobachtete Rollin Smith, dass „mit der Ehre Organiste titulaire du grand orgue zu sein wenig Romantik verbunden war, und die künstlerische Befriedigung, musikalische ‚Unterbrechungen‘ zu liefern, nur gering war“. Saint-Saëns war weder der erste noch der letzte Musiker, der Frustration und Elend im Dienst der Kirche fand, und als er im April 1877 schließlich seine Kündigung einreichte, waren sowohl sein Glaube als auch sein guter Wille beträchtlich erodiert. Eines der wiederkehrenden Probleme war Saint-Saëns’ Weigerung, den schlechten Geschmack zu übernehmen, den die Gemeinde und Kleriker so in seinem Vorgänger Lefébure-Wély bewundert hatten. Seine Ansicht, dass sowohl Klerik wie Öffentlichkeit vor ihrer eigenen Ignoranz beschützt werden musste, mag ihm nur wenige Freunde eingebracht haben, aber sein kompromisslos hohes Niveau setzte einen neuen Maßstab für französische Kirchenmusik. Er nahm seine Rolle als offizieller Organist der Société Académique de Musique Sacrée offensichtlich ernst.

Während seiner Jahre an La Madeleine improvisierte Saint-Saëns fast immer, und in der Folge finden sich weniger Orgelwerke aus dieser Zeit als wir erwarten würden. Viele wurden vor oder in den frühen Jahren seiner Amtszeit dort komponiert oder nach seinem erneuten Interesse an dem Instrument in den 1890er Jahren. Der Katalysator dafür dürfte wohl die Anstellung seines ehemaligen Schülers Albert Perilhou als Organist an Saint-Séverin im Januar 1891 gewesen sein. Saint-Saëns kam gewöhnlich am Ende der Messe, um die Ausgangsmusik zu spielen, und in Anerkennung dafür wurde er 1897 zum ehrenamtlichen Organisten der Kirche gemacht. Die Trois Préludes et Fugues, op. 99 wurden 1894 geschrieben und sind Saint-Saëns’ erste gross angelegte Orgelstücke in nahezu dreißig Jahren. Sie sind jeweils Widor, Guilmant und Gigout gewidmet und sollten sich nach der Ansicht von Vierne wegen ihres Stils und ihrer Virtuosität im Repertoire jedes seriösen Organisten befinden. Sie kombinieren charaktervolle Präludien mit fein gearbeiteten Fugen, die Saint-Saëns nur zögernd schrieb. Er war offensichtlich mit den Resultaten zufrieden, denn er nahm sie 1899 in sein Recital für die Akademiker am Trinity College, Cambridge auf. Während die Präludien Nrn. 1 und 2 beide zart und anmutig sind, ist das dritte eine brillante, wenn auch ökonomische Toccata und die folgende Fuge über ein schweifendes, äußerst sangbares Thema, die sich zu einem mitreißenden Schluss steigert, der in der Oper nicht fehl am Platze wäre. Nr. 2 stellt ein eher keckes Fugenthema der gepflegten Salonmusik ihres Präludiums gegenüber. Das Fugenthema des E-Dur-Paares bezieht sein Material aus den eleganten Linien des Präludiums und ist ein schönes Beispiel für Saint-Saëns’ unaufdringlichen Stil. 1896/97 spielte er op. 99, Nr. 1 zusammen mit der Bénédiction und den Fantasien von 1857 und 1895 in seinen Schweizer Konzerten. Letztere, die Fantaisie in Des-Dur, op. 101 war Königin Elisabeth von Rumänien gewidmet, die in Paris als Schriftstellerin unter dem Pseudonym Carmen Sylva bekannt war. Innerhalb der Orgelmusik ist dies wohl das Stück, in dem sich Saint-Saëns am meisten der Romantik annähert. Während in jeder Fantasie die in Abschnitte gegliederte Struktur äußerst organisiert ist, trägt in diesem Stück die Musiksprache selbst ein weiteres Element zur Kohäsion des Ganzen bei.

Das letzte hier aufgenommene Werk aus dieser Periode erneuter Aktivität in den 1890er Jahren ist der Marche religieuse, op. 107. Im November 1897 gab Saint-Saëns eine Privataufführung für Königin Marie-Christine von Spanien in der San Francisco-Kirche in Madrid. Sein kurzes Recital enthielt die Rhapsodies, op. 7, die „Mon cœur“-Arie aus Samson (aus dem Stehgreif transkribiert) und einen Marche religieuse. Ob dieses Stück vorher oder speziell für diesen Anlass geschrieben oder hier improvisiert und später notiert wurde, ist nicht klar. Wie auch immer, es wurde im folgenden Jahr mit einer Widmung an Marie-Christine veröffentlicht. Dieses überschwängliche, kraftvolle und elegante Stück war eines der beiden Orgelstücke, die Saint-Saëns in seinem vermeintlich letzten öffentlichen Recital im Salle Gaveau am 6. November 1913 programmierte.

Die Fantaisie in Es-Dur ist das früheste hier aufgenommene Werk und ist Saint-Saëns’ erstes veröffentlichtes Orgelwerk. Es ist sein dauerhaftestes Orgelwerk und das einzige, das nach wie vor regelmäßig in Konzertprogrammen auftaucht. Es wurde im Mai 1857 geschrieben als die Restauration der Orgel von Saint-Merri nahezu fertig war und wurde bei ihrer Einweihung am 3. Dezember dieses Jahres uraufgeführt. Die Handschrift trägt eine Widmung an Georges Schmitt, einen Freund des Komponisten und Organist an Saint-Sulpice. Das ist der gleiche, hauptsächlich als Forscher bekannte Georges Schmitt, von dem Cavaillé-Coll bei der Einweihung des Saint-Sulpice-Instruments so außerordentlich unbeeindruckt war! Diese Partitur stellt hohe technische Ansprüche, die für Frankreich in den 1850er Jahren außergewöhnlich und ohnehin jederzeit problematisch waren. Sie ist in zwei kontrastierenden Sätzen: der erste ist von dem Charme und der Eleganz erfüllt, die für den Komponisten so typisch sind, während der zweite einen kraftvollen, selbstbewussten Schluss bietet. Der Kritiker Henri Blanchard fand sie nicht besonders „fantastisch“, sondern eher „seriös, elegant und religiös—alles zugleich“. Als A. M. Henderson 1908 Paris besuchte, bestand Saint-Saëns darauf, dass er das Stück auf der Orgel hören sollte, für die es geschrieben wurde. Es war dem Komponisten wohl daran gelegen, dass Henderson die räumliche Anordnung dieser Orgel voll würdigen konnte, die dem ersten Satz besonderen Charme verliehen hätte. Dass er es in seinen Konzerten von 1896/97 aufführte, attestiert, dass er das Stück schätzte, und er wird es wohl sicherlich auch regelmäßig an La Madeleine gespielt haben.

Bénédiction nuptiale, op. 9 von 1859 wurde mit der Orgel von La Madeleine im Sinn geschrieben. Die gelegentlichen Anweisungen zur Registrierung beziehen sich spezifisch auf das Instrument, für das Cavaillé-Coll seine erste Voix céleste lieferte. Hier umfasst sie beide Pfeifenreihen und ist ungewöhnlicherweise im offenen Positif installiert. Saint-Saëns gibt ihr das wogende Einleitungsmotiv, mit dem das Stück beginnt, und antwortet mit den gedackten Flöten des Récit. Dies ist ein seltenes Beispiel, in dem ein Komponist einen solch spezifischen Effekt verlangt. Dieses Stück erfreute sich offensichtlich einer gewissen Popularität, denn es wurde auch nach dem Tode des Komponisten noch aufgeführt (am 28. Februar 1922 auf der Hochzeit von Prinzessin Mary und Viscount Lascelles in der Westminsterabtei).

Cyprès, op. 156 und die Fantaisie Nr. 3, op. 157 datieren beide von 1919 und tragen viele Merkmale von Saint-Saëns’ spätem Stil. Besonders op. 157 enthält Passagen, die—wie die späten Bläsersonaten—Musik, die an Ravel erinnert solcher entgegensetzt, die selbst neben der Fantasie von 1857 altmodisch klingen würde. Dieses Stück verkörpert wohl mehr als jedes andere Orgelwerk das Problem von Forschern, wenn sie Saint-Saëns’ Stil zu platzieren suchen. Wie zu erwarten, ist es sorgfältig konstruiert und wie op. 156 macht es Gebrauch von kargen, minimalen Texturen und einem schlank begleiteten Hautbois-Solo. Wenn man dieses Stück hört, lässt sich leicht verstehen, warum Saint-Saëns in einer Welt, die bereits die ersten seriellen Experimente erlebt hatte, bald als solch musikalischer Anachronismus betrachtet werden sollte. Das düstere Cyprès ist der erste Teil eines zweisätzigen Werkes, dessen zweiter Satz, Lauriers, mit Orchester ist, und es zu einem triumphalen, wenn auch nicht katharsischen Abschluss bringt. Es wurde Ende Februar 1919 zur Gedenkfeier des Waffenstillstands komponiert und Präsident Poincaré gewidmet und am 18. April in Ostende uraufgeführt. Später folgten Aufführungen in Paris, Lüttich, Brüssel und Rouen, die Saint-Saëns, mit Gigout an der Orgel, dirigierte. Wäre dieses Werk in den 1860er Jahren geschrieben worden, hätte es als Meisterwerk betrachtet werden können, das mit den prophetischen Werken Liszts konkurrieren könnte, an die es erinnert. Aber Saint-Saëns kümmerte sich nie um Originalität, und in der Suche nach dem Neuen im 20. Jahrhundert, wurde es weitgehend ignoriert. In einer Hinsicht gehört das Werk ganz seiner Epoche an, da es die Verheerung nach dem Ersten Weltkrieg reflektiert. Der Komponist machte den Kommentar, dass solcher Kummer wenig Raum für Jubel ließ, und am Ende des Krieges hatte er sogar an Lecocq geschrieben: „Man fragt sich, ob es nicht besser gewesen wäre, jung zu sterben statt so viel Übel und Schrecken zu erleben.“ Es ist ironisch, dass ihm, wenn er jung gestorben wäre, höchstwahrscheinlich mehr von dem Respekt entgegengebracht würde, den er verdient und sein Œuvre heute sicher besser bekannt wäre. Aber uns wäre einige wunderbare Musik entgangen, von der viel noch darauf wartet, entdeckt zu werden, wenn wir sie finden wollen.

Andrew-John Smith © 2008
Deutsch: Renate Wendel

The organ of La Madeleine, Paris Aristide Cavaillé-Coll (1846 specification)

POSITIF
Montre 18'
Viola da gamba 18'
Flûte douce 18'
Voix céleste 18'
Prestant 14'
Dulciana 14'
Octavin 12'
Trompette 18'
Bassoon et Hautbois 18'
Clairon 14'

GRAND ORGUE
Montre 16'
Violon-basse 16'
Montre 18'
Salicional 18'
Flûte harmonique 18'
Bourdon 18'
Prestant 14'
Quinte 13'
Doublette 12'
Plein jeu X
Trompette 18'
Cor anglais 18'

BOMBARDES
Sous-basse 16'
Basse 18'
Flûte harmonique 18'
Flûte traversière 18'
Flûte octaviante 14'
Octavin 12'
Bombarde 16'
Trompette harmonique 18'
Deuxième trompette 18'
Clairon 14'

RÉCIT EXPRESSIF
Flûte harmonique 18'
Bourdon 18'
Flûte octaviante 14'
Octavin 12'
Trompette harmonique 18'
Musette 18'
Voix humaine 18'
Clairon 14'

PÉDALE
Quintaton 32'
Contre-basse 16'
Violoncelle 18'
Grosse flûte 18'
Bombarde 16'
Basson 16'
Trompette 18'
Clairon 14'

Notes on the registration
For those works written before Saint-Saëns left La Madeleine only those registers available to him there have been used. For some of the later works this has been extended to include those registers that he would have found on any other Cavaillé-Coll instrument (for example, mixtures). Saint-Saëns was familiar with en chamade reeds from at least May 1873, when he played the organ destined for the Sheffield Albert Hall at the Cavaillé-Coll workshops. Although the chamades of the Madeleine are far more recent additions, they are used here at the climax of Cyprès in the belief that by 1919 the composer might have welcomed them at this point in the piece. The use of the voix humaine without tremulant at the end of this piece is an example of registration that we learn from Vierne was peculiar to Saint-Saëns, and was contrary to general practice. The positions on their respective divisions of the basson-hautbois and the musette have been exchanged.

Andrew-John Smith © 2008

Notes sur la registration
Pour les œuvres écrites avant que Saint-Saëns ne quittât la Madeleine, seuls les registres dont il disposait alors ont été utilisés. Pour certaines pièces ultérieures, nous avons inclus les registres qu’il aurait pu trouver sur tout autre instrument de Cavaillé-Coll (par exemple, les mixtures). En mai 1873, lorsqu’il joua sur l’orgue destiné au Sheffield Albert Hall, dans les ateliers de Cavaillé-Coll, Saint-Saëns connut les jeux d’anche en chamade. Bien que les chamades de la Madeleine soient d’un ajout beaucoup plus récent, nous nous en sommes servis pour le climax de Cyprès, pensant qu’en 1919, le compositeur les aurait peut-être jugées bienvenues à ce moment de l’œuvre. L’usage de la voix humaine sans tremblant, à la fin de cette pièce, est un exemple de registration qui, nous apprend Vierne, était propre à Saint-Saëns et allait à l’encontre de la pratique courante. Les positions, sur leurs divisions respectives, du basson-hautbois et de la musette ont été interverties.

Andrew-John Smith © 2008
Français: Hypérion

Anmerkungen zur Registrierung
Für die Werke, die geschrieben wurden, bevor Saint-Saëns La Madeleine verließ, wurden nur Register verwendet, die ihm dort zur Verfügung standen. Für einige der späteren Werke wurden sie um die Register erweitert, die er auf jedem anderen Cavaillé-Coll-Instrument gefunden hätte (z. B. Mixturen). Saint-Saëns war ab spätestens Mai 1873 mit en chamade Zungenregistern vertraut, als er in der Werkstatt von Cavaillé-Coll die für die Albert Hall in Sheffield bestimmte Orgel spielte. Obwohl die Chamades der Madeleine wesentlich später hinzugefügt wurde, werden sie hier für den Höhepunkt von Cyprès verwendet, überzeugt, dass der Komponist sie 1919 sicherlich an dieser Stelle willkommen geheißen hätte. Von Vierne lernen wir, dass der Gebrauch der Voix humaine ohne Tremulant am Ende dieses Stückes ein Beispiel für die Art von Registrierung ist, die typisch für Saint-Saëns war, aber gegen die übliche Praxis ging. Die Positionen der jeweiligen Teilwerke für Basson-Hautbois und Musette sind vertauscht.

Andrew-John Smith © 2008
Deutsch: Renate Wendel