This recording evokes in sound something of the cultural achievement and brilliance of the Court of Savoy at its first peak of maturity, during the middle decades of the fifteenth century. The musical works performed here complement and enrich the historical picture of the late-medieval and Renaissance Duchy that can be gleaned from the archives, libraries and museums which conserve whatever remains of this heritage. Live sound vividly extends and deepens the scope of such a picture, as does an appreciation of the geographical and architectural settings which are the physical stage for such cultural developments. The fifteenth century saw a notable rise in Savoyard fortunes, politically and territorially, but also artistically. And the musical transformation of the Court and its performing resources, in both a purely artistic and a more formal ceremonial sense, was part and parcel of this evolution. Dufay’s is the first, but not the only famous musical name to be associated with the place and institutions of Savoy. He contributed to their profile and prestige, even as he profited from the Dukes’ patronage and the cultural environment they had created.

This programme presents one of the best known, and perhaps most revered, of all polyphonic Masses. Dufay’s Missa Se la face ay pale, composed, apparently for Savoy, some time in the early 1450s, is deservedly one of his most widely appreciated compositions. Indeed, it is a work of such renown that it enjoys a special kind of status among Renaissance Mass cycles. Along with a handful of other such works, it has become a touchstone for the idea and structural design of the unified cantus firmus Mass, a classic exemplification of the musical style and achievement of an era. The work is presented here, however, not as a sequentially unfolding five-movement structure but in a more differentiated and perhaps more dramatic fashion, interspersed with music in a contrasting style for the Proper of the Mass (also five movements: Introit, Gradual, Alleluia, Offertory, Communion). These Propers are designed to be sung in honour of the soldier-martyr St Maurice, chief among the Savoyard saints and patron of the order of chivalry founded in 1434 at the Château de Ripaille, just outside Thonon on the southern shores of Lake Geneva, by Duke Amédée VIII. Surviving as part of a group of polyphonic Mass Propers found, among much else, in a manuscript of the late 1450s or a little later (Trent 88, preserved in the collections of the Museo Provinciale d’Arte), they are now recognized as the work of Dufay writing maybe towards the end of the 1440s.

The programme is completed by two motets and a song. The setting of the celebrated ballade Se la face ay pale, the tenor of which supplied Dufay with the cantus firmus for his Mass, is not the three-part one commonly performed but a later one in four voices, in which the original discantus and tenor melodies are retained and then clothed brilliantly in a scintillating new contrapuntal garb. (Whether or not this process of elaboration might have been Dufay’s own work remains an open question.) Each of the motets has links to Savoy, and both are datable—one precisely, the other with a degree of close approximation. The three-voice isorhythmic motet Magnanime gentis was composed, in the manner typical of the earlier fifteenth century, to celebrate a specific occasion: that of a family peace treaty concluded between Louis of Savoy and his brother Philippe in May 1438. The motet O très piteulx was written, as we learn from a letter of Dufay to the Medici brothers Piero and Giovanni, in order to commemorate in suitably plangent mode the catastrophic fall of the Christian metropolis in the East, Constantinople, in May 1453, being composed a couple of years or so after the event.

In this way, the programme offers a varied sequence of skilfully wrought pieces of seemingly limitless musical invention and expressive power, always clear and communicative even when complex and intricate. Yet, as was suggested at the outset, it also serves to capture and project in sound something of the richness and vitality of the culture fostered in this extraordinary mountain Duchy, set astride the Alps, during the central period of the fifteenth century—a glittering forum for courtly and artistic display, serious and extravagant at the same time, in which Guillaume Dufay took a leading role.

Dufay and the Dukes of Savoy
By the time the kingdom of Italy came to an end in 1946, the House of Savoy had been a ruling gens for a very long time indeed. Like all such dynasties, it had had to reinvent and reorientate itself over time, and had relied as much on intelligent and forceful adaptation to changing circumstances as on sheer weight of rule. No doubt the most dramatic instance, historically and regionally speaking, was the great shift of the Savoyard capital city from the French to the Italian side of the Alps that occurred in the sixteenth century. But there were also periods of active consolidation and growth that went well beyond such adaptational needs—and the fifteenth century was one such energetic period of expansion and development. It was an era in which the cultural prowess of the Dukes of Savoy and the brilliance of their patronage more than matched their political ambition, as could be vividly seen by any visitor to the sumptuous exhibition organized in Turin in 2006: Corti e Città: arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali. This, then, was a true flowering: the cultural rise of Savoy during this period was not slow and gradual, but active and intensive. The foundations for such a phase of cultural development, marking a high plateau in Savoyard fortunes, were laid during the later fourteenth century. But it was under the long rule of Duke Amédée VIII (reigned 1391–1439, died 1451), when Savoy went from being a county to a Duchy and was able to extend its territories, that it began to be counted a significant player on the European stage.

Still more tellingly for this project, Savoy also became a friendly rival to Burgundy, its ‘cousin state’ to the northwest. Princely display and self-image went hand-in-hand with emulation—embracing the civic and the ecclesiastical, as well as the courtly realm. Burgundy was the more established and illustrious state, both politically and culturally, and Savoy sought to emulate its status and achievement. Dufay, as an eminent musician of European renown, became in the first place an ornament of the Court, bringing with him a reputation and a talent that did honour to the ruler whose servant and advisor he had now become. His artistry proclaimed the Duke’s magnificence and prestige. Dufay was first engaged as chapelmaster in late 1433 or early 1434 in order, so it would seem, that the Court machine would be able to celebrate in appropriately splendid fashion the big dynastic wedding that was to take place in the second week of February. The ceremony was held in Chambéry, then the main Ducal residence; and the princely couple—Louis, Prince of Piedmont, Amédée’s eldest surviving son and heir, and Anne de Lusignan, Princess of Cyprus—were married in the recently constructed ‘chapelle neuve’ within the château precincts. (This space, when it was later used to house the famed relic of the Holy Shroud, became known as the Sainte-Chapelle: the building still survives, now with a monumental baroque facade and its early sixteenth-century stained glass newly restored.) Philip the Good, Duke of Burgundy, was in attendance at the wedding with a large and important retinue, including his singers and chaplains. And so this occasion must be counted as a striking moment of cultural emulation, with Dufay and Binchois prominent at the head of their respective ensembles: two Dukes, two noble families and retinues, two chapels headed by two iconic musical figures. What music was actually performed, and what might have transpired between these two musicians, twin beacons of their age (as a famous picture shows them), we can expect to hardly know. But this sumptuous aristocratic wedding was without doubt one of the great cultural moments of its time: a meeting of minds, a place of emulation, but also of exchange.

This was how Dufay first came into the orbit of the Savoyard Dukes. It was Amédée who first brought him there, though Louis was perhaps a still more assiduous and congenial patron. And there can be little doubt that Dufay found Savoy an attractive and professionally worthwhile place to live and work: so much so, indeed, that he maintained a good relationship with the Court not only during his periods of residence there, which numbered no fewer than three (1434–5, 1437–9, 1452–8), but also, so it would seem, by correspondence during the years he spent in the north, as a canon at Cambrai Cathedral.

In all his dealings, as well as in his musical activities and composing, Dufay appears to have been driven, self-possessed, and many-sided—with a clear and sophisticated grasp of large-scale ideas, yet also with a keen eye for detail. He was forceful and decisive at times (as in his politically astute decision to leave Savoy in 1439, on the eve of the schism which resulted from the Council of Basel), dedicated and patient at others (as in the long years of work on the cathedral liturgy at Cambrai during the 1440s). And if his intellectual and artistic stature was evident to most, it seems that he could very easily be urbane and difficult by turns. Above all, though, even given the great range of his duties and interests, he remained faithful to his artistic vocation and all that it entailed—both intellectually, on the larger scale, and in his focused, at times maybe obsessive care for those detailed practicalities by means of which alone music can come to exist at the highest level.

In all these pieces, of whatever genre and written with whatever sacred, social or ceremonial function in prospect, there is evidence of the way Dufay was able to set and solve technical problems with mastery and ease, in accordance with his understanding of ars and inventio, in pursuit of the particular compositional task he had in view in each case. It is surely not difficult to hear why the extraordinary beauty of the sound-world of Dufay’s music from all periods of his career should have earned him his great reputation, as has happened for only a few others of his time. Nor is it hard to see why he himself, in his last years, should have placed such trust not merely in what he had written per se, as craft, and as a monument to his place in the tradition of which he felt himself to be part, but also in its matchless evocative, and invocatory, power—what a later age would call its ‘power to move’.

Philip Weller © 2009

Ce disque offre une image sonore des réalisations culturelles et de l’éclat de la cour de Savoie, à son premier pic de maturité, dans les années 1450: il complète et enrichit les représentations historiques qu’on peut avoir du duché au Moyen Âge tardif et à la Renaissance en poichant dans les archives, les bibliothèques et les musées où sont conservés les vestiges de cet héritage. Le son live amplifie et approfondit vivement le champ de ces représentations, comme le fait un tableau des paysages géographico-architecturaux où se sont inscrits ces développements culturels. Au XVe siècle, la Savoie connut un remarquable essor politique, territorial, mais aussi artistique. La transformation musicale de la cour et de ses capacités d’exécution, sur un plan purement artistique et davantage cérémoniel, fit partie intégrante de cette évolution. Premier musicien (mais pas le seul célèbre) à avoir été associé à la Savoie et à ses institutions, Dufay contribua à leur développement et à leur prestige tout en profitant du mécénat des ducs et de l’environnement culturel qu’ils avaient créé.

La Missa Se la face ay pale—l’une des messes polyphoniques les plus célèbres, voire les plus révérées—fut écrite (apparemment pour la Savoie) au début des années 1450 et est, à bon droit, l’une des compositions de Dufay les plus largement appréciées. Son renom est tel qu’elle jouit d’un statut particulier parmi les messes cycliques de la Renaissance. Avec quelques-unes de ses semblables, elle est devenue une pierre de touche en matière de conception et d’agencement structurel de la messe unifiée sur cantus firmus, une exemplification classique du style et de l’accomplissement musicaux d’une époque. Ici, toutefois, elle est proposée non comme une structure en cinq mouvements se déployant par séquences, mais d’une façon plus différenciée, plus dramatique peut-être, entrecoupée d’épisodes en style contrastif pour le propre de la messe (là aussi, cinq mouvements: introït, graduel, alléluia, offertoire, communion). Ces propres sont destinés à être chantés en l’honneur du soldat-martyr saint Maurice, principal saint savoyard et patron de l’ordre de chevalerie fondé en 1434 par le duc Amédée VIII, au château de Ripaille, juste à côté de Thonon, sur les rives méridionales du lac Léman. Appartenant à un groupe de propres de la messe polyphoniques découvert, parmi bien d’autres choses, dans un manuscrit de la fin des années 1450 (voire un peu plus tardif; Trent 88, conservé dans les collections du Museo Provinciale d’Arte), ils sont désormais attribués à Dufay, qui les écrivit peut-être vers la fin des années 1440.

Deux motets et une chanson viennent compléter ce programme. La mise en musique de la célèbre ballade Se la face ay pale, dont Dufay utilise le tenor comme cantus firmus de sa messe, n’est pas celle qu’on interprète habituellement, à trois parties, mais une version postérieure, à quatre voix, dans laquelle les mélodies de discantus et de tenor originales sont conservées puis revêtues avec éclat d’un nouvel habit contrapuntique scintillant. (Nous ignorons encore si ce processus de sophistication put ou non être l’œuvre de Dufay.) Les deux motets présentent des liens avec la Savoie et sont datables—l’un avec précision, l’autre avec une légère approximation. Le motet isorythmique à trois voix Magnanime gentis fut composé, comme il était d’usage au début du XVe siècle, pour célébrer un événement particulier—en l’occurrence, un traité de paix familial conclu entre Louis de Savoie et son frère Philippe, en mai 1438. Le motet O très piteulx fut écrit, comme nous l’apprend une lettre de Dufay aux frères Piero et Giovanni Médicis, pour commémorer sur un mode plaintif de circonstance la chute catastrophique de la métropole chrétienne en Orient, Constantinople, en mai 1453 (le motet fut écrit environ deux ans plus tard).

Ainsi ce programme offre-t-il un corpus varié d’œuvres habilement ciselées, d’une invention musicale et d’une puissance expressive apparemment sans bornes, toujours claires et éloquentes, même quand elles sont complexes et élaborées. Mais, comme nous l’avons suggéré au début, il aide aussi à saisir et à projeter une image sonore de la richesse et de la vitalité de la culture encouragée au milieu du XVe siècle dans cet extraordinaire duché montagneux à cheval sur les Alpes—une éclatante tribune pour les démonstrations courtoises et artistiques, tout à la fois sérieuses et extravagantes, auxquelles Guillaume Dufay prit une part essentielle.

Le XVe siècle fut une importante période d’expansion territoriale et politique, mais aussi d’essor culturel pour le duché de Savoie, qui commença à compter sur la scène européenne. Il connut dans le même temps une rivalité amicale avec le duché de Bourgogne, son «cousin» plus illustre et plus établi, au nord-ouest, qu’il chercha activement à imiter. Musicien de renommée européenne, Dufay fut engagé comme maître de chapelle à la fin de 1433 ou au début de 1434, dans un geste qui devait proclamer la magnificence et le prestige du duc de Savoie—notamment vis-à-vis de la Bourgogne. Dufay trouva certainement la Savoie attrayante, intéressante au plan professionnel, car il entretint avec la cour une relation fructueuse (il y résida en 1434–5, 1437–9 et 1452–8), qui devint épistolaire durant son canonicat à la cathédrale de Cambrai, dans le Nord.

Dans toutes les affaires qu’il traita, comme dans ses activités musicales et compositionnelles, Dufay semble avoir été un homme déterminé, maître de soi et doué de talents multiples, chez qui une claire et subtile intelligence des idées le disputait au sens du détail. Il se montrait tantôt énergique et résolu (comme dans sa décision, politiquement astucieuse, de quitter la Savoie en 1439, à la veille du schisme consécutif au concile de Bâle), tantôt dévoué et patient envers autrui (comme dans son long travail sur la liturgie de la cathédrale de Cambrai, dans les années 1440). Et si son envergure intellectuelle et artistique était patente pour beaucoup, il pouvait apparemment se montrer poli puis, soudain, revêche. Mais surtout, la multiplicité de ses fonctions et de ses centres d’intérêts ne le détourna jamais de sa vocation artistique, avec tout ce qu’elle impliquait—intellectuellement parlant et dans son souci fixe, voire obsessionnel, de ces minuscules détails pratiques qui font que seule la musique peut arriver à exister au plus haut niveau.

Quel que soit leur genre, qu’elles aient été écrites dans une optique sacrée, sociale ou cérémonielle, toutes ces pièces sont révélatrices de la manière dont Dufay pouvait résoudre des problèmes techniques avec aisance et maestria, en adéquation avec sa compréhension de l’ars et de l’inventio, sans jamais perdre de vue la tâche compositionnelle qu’il s’était assignée. Il n’est vraiment pas difficile d’entendre pourquoi l’extraordinaire beauté de son univers sonore lui valut, tout au long de sa carrière, une réputation comme seuls quelques compositeurs en connurent alors. On comprend également pourquoi, sur sa fin, il a placé une telle confiance dans ce qu’il avait écrit per se (comme œuvre d’art et monument intégré dans la tradition à laquelle il se sentait appartenir), mais aussi dans le pouvoir évocateur, et invocateur, sans égal de cette musique—ce que plus tard on appellerait son pouvoir émotionnel.

Philip Weller © 2009
Français: Hypérion

Diese Aufnahme gibt einen klanglichen Begriff von einigen der kulturellen Errungenschaften und der Brillanz des Hofes von Savoyen in seinem ersten Gipfelpunkt der Reife in den mittleren Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts. Die Musikwerke, die hier aufgeführt werden, ergänzen und bereichern das historische Bild des Herzogtums im späten Mittelalter und der Renaissance, das sich aus den Archiven und Museen erschließen lässt, die bewahren, was von diesem Erbe erhalten ist. Live-Klang erweitert lebhaft und vertieft die Bandbreite eines solchen Bildes wie auch die Würdigung der geographischen und architektonischen Schauplätze, welche die physischen Kulissen dieser kulturellen Entwicklung bilden. Das 15. Jahrhundert sah in politischer wie territorialer Hinsicht, aber auch künstlerisch einen bemerkenswerten Aufschwung im Savoyer Schicksal. Und die musikalische Transformation des Hofes und seiner Ressourcen für Aufführungen in rein künstlerischem wie zeremoniellem Sinn war ein wesentlicher Bestandteil dieser Evolution. Dufay ist der erste, aber keineswegs der letzte berühmte musikalische Name, der mit dem Ort und der Institution Savoyen verknüpft sein sollte. Er trug zu seinem Profil und Prestige bei, während er selbst von der Schirmherrschaft der Herzöge und dem kulturellen Ambiente profitierte, das sie geschaffen hatten.

Dieses Programm präsentiert eine der am besten bekannten und womöglich am meisten bewunderten aller polyphonen Messvertonungen. Dufays Missa Se la face ay pale, die Anfang der 1450er Jahre, anscheinend für Savoyen, komponiert wurde, ist zu Recht weithin eine seiner am höchsten geschätzten Kompositionen. Sie ist sogar so berühmt, dass sie einen speziellen Status unter Messzyklen der Renaissance einnimmt. Zusammen mit einer Handvoll anderer solcher Werke wurde sie zu einem Maßstab für die Idee und die strukturelle Anlage der vereinheitlichten Cantus-firmus-Messe, einer klassischen Versinnbildlichung des Musikstils und der Errungenschaften einer Ära. Das Werk wird hier jedoch nicht als sich sequenziell entfaltende fünfsätzige Struktur präsentiert, sondern in einer differenzierteren und womöglich dramatischeren Weise, durchsetzt mit Musik in kontrastierendem Stil für das Proprium der Messe (ebenfalls fünf Sätze: Introitus, Graduale, Halleluja, Offertorium, Communio). Diese Proprien sind zum Gesang zu Ehren des Hl. Mauritius bestimmt, Soldat und Märtyrer, Erster unter den savoyischen Heiligen und Schirmherr des Ritterordens, der 1434 von Herzog Amadeus VIII. im Schloss von Ripaille, bei Thonon am Südufer des Genfersees gegründet wurde. Sie überlebten als Teil einer Gruppe polyphoner Messproprien, die sich unter vielen anderen Werken in einer Handschrift vom Ende der 1450er Jahre oder etwas später befinden (Trent 88, in der Sammlung des Museo Provinciale d’Arte erhalten); heute werden sie als ein Werk Dufays anerkannt, das wahrscheinlich gegen Ende der 1440er Jahre geschrieben wurde.

Das Programm wird durch zwei Motetten und ein Lied ergänzt. Die Vertonung der berühmten Ballade Se la face ay pale, dessen Tenor den Cantus firmus für Dufays Messe lieferte, ist nicht die gewöhnlich aufgeführte dreistimmige Fassung, sondern eine spätere in vier Stimmen, in der die ursprünglichen Discantus- und Tenormelodien beibehalten und brillant und glänzend kontrapunktisch neu eingekleidet werden. (Die Frage ob dieser Prozess der Elaboration Dufays eigene Arbeit war oder nicht bleibt offen.) Jede der Motetten ist mit Savoyen verbunden und beide lassen sich datieren—eine genau, die andere relativ nah. Die dreistimmige isorhythmische Motette Magnanime gentis wurde in der für das frühe 15. Jahrhundert üblichen Manier zur Feier eines bestimmten Ereignisses komponiert: einem familiären Friedesvertrag im Mai 1438 zwischen Ludwig von Savoyen und seinem Bruder Philipp. Wie wir aus einem Brief Dufays an die Brüder Piero und Giovanni Medici erfahren, wurde die angemessen klagevoll intonierte Motette O très piteulx im Mai 1453 etwa zwei Jahre nach dem Ereignis im Andenken an den katastrophischen Fall von Konstantinopel, der christlichen Metropole des Ostens, komponiert.

Das Programm bietet uns also eine abwechslungsreiche Folge geschickt geschmiedeter Stücke mit scheinbar grenzenloser Erfindung und Ausdrucksraft und immer klar und kommunikativ, selbst wenn komplex und kompliziert. Doch dient sie auch, wie am Anfang angedeutet, dazu, ein Klangbild vom Reichtum und der Vitalität zu vermitteln, die in der Mitte des 15. Jahrhunderts in diesem außerordentlichen, sich über die Alpen erstreckenden Herzogtum gefördert wurden—ein glänzendes Forum für höfischen und künstlerischen Prunk, gleichzeitig seriös und extravagant, in dem Dufay eine führende Rolle einnahm.

Das 15. Jahrhundert war eine bedeutende Periode territorialer und politischer Ausweitung und kultureller Entwicklung für das Herzogtum Savoyen. Es war eine Zeit, in der es allmählich als bedeutender Akteur in der europäischen Szene angesehen wurde. Außerdem bestand eine freundliche Rivalität mit dem besser etablierten Herzogtum Burgund, seinem „Vetterstaat“ im Nordwesten, dem die Herzöge von Savoyen nacheiferten. Ende 1433 oder Anfang 1434 wurde Dufay, ein Musiker mit europaweitem Ansehen, als Kapellmeister angestellt—eine Geste, die die Pracht und das Prestige des Herzogs generell und im Besonderen im Vergleich mit Burgund unterstreichen sollte. Dufay fand Savoyen einen attraktiven Wohn- und Arbeitsort, und er hielt während seiner Aufenthalte dort (1434–5, 1437–9, 1452–8) sowie in seinen Jahren im Norden als Kanon an der Kathedrale von Cambrai durch Briefwechsel eine gute, produktive Beziehung mit dem Hof aufrecht.

In all seinen Geschäften sowie in seinen musikalischen Aktivitäten und seinem Komponieren scheint Dufay engagiert, selbstbeherrscht und vielseitig gewesen zu sein—mit einem klaren, hoch entwickelten Begriff großformatiger Ideen, aber auch einem Auge fürs Detail. Er war zu Zeiten energisch und entschieden (wie in seiner politisch scharfsinnigen Entscheidung 1439, kurz vor der Spaltung, die das Konzil von Basel mit sich brachte, Savoyen zu verlassen), zu anderen Zeiten engagiert und geduldig (wie in den langen Jahren der Arbeit an der Liturgie der Kathedrale von Cambrai in den 1440ern). Und obwohl seine intellektuelle und künstlerische Statur für die Meisten offensichtlich war, schien er leicht abwechselnd urban und schwierig zu sein. Vor Allem jedoch, selbst in Anbetracht der weiten Bandbreite seiner Pflichten und Interessen blieb er seiner künstlerischen Berufung und Allem was sie mit sich brachte, treu—sowohl im größeren Rahmen auf intellektueller Ebene, als auch in seiner konzentrierten, zu Zeiten vielleicht sogar besessenen Sorgfalt, die er auf die detaillierte Praxis verwendete, durch die allein Musik auf der höchsten Ebene funktionieren kann.

In all diesen Stücken, in welchem Genre auch immer und mit welcher geistlichen , sozialen oder zeremoniellen Funktion in Aussicht, gibt es Belege dafür, dass Dufay meisterlich und mit Leichtigkeit technische Probleme stellen und lösen konnte—im Einklang mit seinem Verständnis von ars und inventio—wenn er die bestimmte kompositorische Aufgabe erfüllte, die er in jedem Fall verfolgte. Es ist bestimmt nicht schwer, zu hören warum die außerordentliche Schönheit der Klangwelt Dufays aus allen Stadien seiner Laufbahn ihm ein solch großes Ansehen einbrachte, wie es nur wenigen seiner Zeitgenossen gelang. Und es ist genauso leicht, zu sehen, warum er selbst in seinen letzten Jahren so viel Vertrauen nicht nur in das, was er per se, als Handwerkskunst und als Monument für seinen Platz in der Tradition geschrieben hatte, in der er sich integriert fühlte, sondern auch in seine unvergleichlich evokative und beschwörerische Kraft setzte—was ein späteres Zeitalter seine Kraft, zu rühren nennen sollte.

Philip Weller © 2009
Deutsch: Renate Wendel