Stravinsky’s relationship with the string section of the orchestra, and with the violin in particular, was a love-hate affair. For a long time during and after the First World War he more or less gave up writing for strings altogether, finding their tone ‘much too evocative’, as he put it after completing The Rite of Spring, ‘and representative of the human voice’. Then suddenly, in 1928, he came out with a ballet score, Apollo, written exclusively for strings and uninhibitedly tender and expressive in precisely the way he had previously so pointedly rejected. Apollo seems to have ‘corrected’ his attitude in general, and within four years he had composed two major works for violin solo, the concerto with orchestra of 1931 and the Duo concertant with piano of 1932. Soon after that he made most of the transcriptions recorded here.

Why Apollo turned out as it did is one of the great Stravinskian mysteries. But the violin works that followed had a clear and specific origin. Towards the end of 1930, Stravinsky’s German publisher, Willy Strecker, introduced him to a young Polish-American violinist by the name of Samuel Dushkin and invited him to write a concerto for Dushkin to play and Strecker’s firm, Schott, to publish. Dushkin was a fine, if not great, violinist; but above all he was an intelligent and cultivated musician who it transpired could give Stravinsky—not a string-player—sympathetic advice on technical matters. After the premiere of the Violin Concerto, in Berlin in October 1931, Stravinsky began work on a recital piece for violin and piano which he and Dushkin would be able to programme without all the expense and paraphernalia of orchestral concert bookings. There were undoubtedly complicated motives behind the Duo concertant, as the new work would be called. Dushkin had an exclusivity on the concerto for a certain period, but after that there was no way of forcing agents to prefer him to other, more famous virtuosos, with whom, on the other hand, Stravinsky (who was desperate for concert engagements) might not want to work. A recital, by contrast, could be offered as a package. Their first appearance in this form was in Milan in March 1932. But it was at once apparent that joint repertoire would be a problem. They played the concerto (with piano), and a suite Stravinsky had made from the ballet Pulcinella in 1925. But otherwise they played solos. Stravinsky had no interest in performing the standard duo repertoire. His own Duo was not yet ready and even if it had been they would have had barely fifty minutes’ music. How to remedy this crucial problem at a time when concert bookings were falling, politics and economics were starting to close in on orchestral planning, and Stravinsky needed to make the most of his personal notoriety and the relative popularity of his best-known works?

The answer he and Dushkin came up with is to be found on the present disc. Soon after the Milan concert Stravinsky wrote to Strecker that the two of them were at work on what he called ‘un joli Kammerabend’—a pretty chamber-evening—of violin pieces, including of course the Duo concertant, together with transcriptions of pieces from Petrushka (the ‘Danse russe’) and The Firebird (the ‘Berceuse’), and a completely new suite from Pulcinella which he christened Suite italienne. Later that summer they added further pieces from The Firebird and the early opera The Nightingale; and in the next year or two the little Pastorale (originally a vocalise composed in St Petersburg in 1907), and most notably the suite, or Divertimento as Stravinsky called it, from his recent Tchaikovsky-based ballet The Fairy’s Kiss. These various arrangements were pressed into service as they became available. The Duo concertant had its premiere in a Berlin radio concert in October 1932, and isolated recitals followed in 1933. In 1934 they undertook their first proper tour, in England as it happens, with concerts in Manchester, Liverpool (where Stravinsky found himself at a memorial lunch for Elgar the day after that master’s death), Cambridge, London and Oxford. Later that year there was a French tour, and in 1935 Dushkin accompanied Stravinsky on the composer’s second tour of the United States, playing recitals or the concerto (with orchestra) in cities as far-flung as Minneapolis, St Louis, San Francisco, Denver and Washington D.C., and baffling the frontiersmen with the discovery that the notorious composer of terrifyingly modern music which few of them had heard seemed on the whole to be a natural and rather gifted melodist.

Stravinsky had of course been careful to select readily likeable, tuneful pieces to transcribe, not least because the violin is essentially a melody instrument not well suited to the harsher or more violent extremities of his post-Petrushkan style (which is one reason why he had composed so little for strings during those years). But it would be a mistake to assume that he went on to automatic pilot and handed the tunes to the violin and then simply added piano accompaniment. In his fascinating account of their collaboration, ‘Working with Stravinsky’, Dushkin was at pains to emphasize that the composer was uninterested in routine arrangement and always wanted ‘to go back to the essence of the music and rewrite or recreate the music in the spirit of the new instrument’. One might even go so far as to suggest that he wanted to recreate the music in the spirit of the new performer. Certainly his two violin suites on pieces from Pulcinella differ significantly in style (as well as slightly in content; the little ‘Scherzino’ included here is an additional movement in the later suite, the so-called Suite italienne). The reason for this is probably that, either in his opinion or in Dushkin’s, the 1925 Suite d’après des thèmes, fragments et morceaux de Giambatista Pergolesi (to give its full title), written for another Polish violinist, Paul Kochanski, was unsuited to Dushkin’s way of playing—too showy, perhaps, even conceivably too pyrotechnical. At the same time, however, Stravinsky tended to resist facile technical solutions proposed by his specialist collaborator. He would say: ‘You remind me of a salesman at the Galeries Lafayette. You say, “Isn’t this brilliant, isn’t this exquisite, look at the beautiful colours, everybody’s wearing it.” I say, “Yes, it is brilliant, it is beautiful, everyone is wearing it—I don’t want it.”’ But if he did happen to accept a suggestion, ‘he behaved like an architect who if asked to change a room on the third floor had to go down to the foundations to keep the proportions of his whole structure’. This is already strikingly apparent in the 1925 Suite, at least one movement of which—the ‘Gavotta’—seems already to have been composed for Kochanski in 1921, the year after the premiere of Pulcinella. Anything less routine, less mechanically designed as an ‘arrangement’ of tunes from the ballet, would be hard to imagine. Instead, Stravinsky completely rethought his orchestral textures (and he rethought them again when composing the Suite italienne for Dushkin).

The short Dushkin pieces need little introduction, beyond some context. Chronologically the earliest is the Pastorale (1907), originally composed for soprano and piano, then arranged in 1923 for soprano and wind quartet. For the violin arrangement, Stravinsky extended the piece somewhat (and he also arranged this extended version for violin with wind quartet). Of the three pieces from The Firebird (1910), the ‘Prélude et Ronde des princesses’ is another pre-Dushkin transcription, made for Kochanski in 1926. There also exists a Kochanski version of the ‘Berceuse’. But Stravinsky redid this for Dushkin (as recorded here), and he added the so-called ‘Scherzo’, which in the ballet is the game of the princesses with the golden apples.

The first act of The Nightingale, including the initial song of the nightingale whom the Emperor of China invites to perform at court, was composed in 1909 before The Firebird; but Stravinsky then broke off and was only able to return to the work after the riotous first performance of The Rite of Spring four years later. The nightingale in fact performs, one way or another, in all three acts, and Stravinsky’s violin piece is an amalgam of elements from these songs. The ‘Chinese March’, on the other hand, belongs exclusively to the second act (it accompanies the entrance of the Emperor and his courtiers) and is therefore post-Rite in idiom, though its mock-chinoiserie to some extent conceals the fact. The violin piece is a bar-by-bar transcription of the march in the opera, but carried out with such bravura that one can hardly believe it was conceived for anything but violin and piano.

Of the other pieces, the ‘Danse russe’ from Petrushka (1911) accompanies the three puppets in the ballet just after they have been brought to life by the Showman in the first scene. ‘Chanson russe’ is an arrangement of Parasha’s song in the little one-act opera Mavra (1922), a mock-lament in folk style for her absent hussar lover (who will soon appear disguised as the new cook). Stravinsky transcribed this in 1937, for his third US tour (and second with Dushkin). The Tango originated in a popular song that Stravinsky wrote in 1940 but which never came out in that form, because the intended lyricist failed to deliver, but was instead published as a piano piece. The violin version was apparently made by Dushkin himself and first played by him in a recital in New York’s Town Hall in March 1941. Finally, Stravinsky’s arrangement for solo violin of La Marseillaise was made in 1919, but did not receive its first public performance—by Kyung-Wha Chung at London’s Queen Elizabeth Hall—until 1979.

Apart from the piano reduction of the Violin Concerto and the Suite italienne, the solid core of their recitals in the thirties consisted of the Divertimento and the Duo concertant, Stravinsky’s only work actually composed for violin and piano. The Divertimento is the final stage in a whole palimpsest of transcriptions, starting with the Tchaikovsky songs and piano pieces which Stravinsky had dismantled and reassembled for his ballet The Fairy’s Kiss (1928). From this ballet he eventually fashioned a twenty-minute orchestral suite which he called Divertimento, and the violin suite, made with Dushkin in 1934, is more or less a straight transcription of this orchestral version. It provides a kind of abstract of the ballet, from the Prologue (‘Sinfonia’) in which a child is separated from his mother in a storm and is found and kissed by a mysterious fairy, through the village fête for the young man’s engagement eighteen years later (‘Danses suisses’) to the scene where the fairy reappears (‘Scherzo’) and leads him to his fiancée (‘Pas de deux’). But it omits the closing scene, in which the fairy returns disguised as the bride, kisses him once more and carries him off to her eternal dwellings. The separate ‘Ballade’, not part of the Divertimento, is based on a later part of the fête scene, where the young man is approached by the fairy disguised as a gipsy who reads his palm and predicts great happiness. Stravinsky did arrange this piece for Dushkin, but the version recorded here was made after the war in collaboration with the violinist Jeanne Gautier.

The five-movement Duo concertant stands apart from these various transcriptions and is strongly representative of Stravinsky’s style in the early thirties, just before he began work on the stern, Beethoven-like Concerto for two solo pianos and the Homeric melodrama Persephone. A certain link with Greek pastoral poetry is apparent in the movement titles of the Duo, and indeed Stravinsky told a Budapest press conference in 1933 that the work was ‘created under the influence of Virgil’s pastoral idylls’. Yet the classical presence is more noticeable in the music’s cool, somewhat reserved personality than in anything particular about its form or musical style. In fact the ‘Eglogue I’ (second movement) is a Cossack dance, while the ‘Gigue’ fourth movement might suggest a Rossinian tarantella. As for the odd-numbered movements, they preserve a certain inscrutability of tone, invigorated by arabesque ornamentation and pungent harmony.

Stephen Walsh © 2010

Stravinsky nourrit avec les cordes de l’orchestre, avec le violon surtout, une relation d’amour-haine. Durant de nombreuses années, pendant et après la Première Guerre mondiale, il cessa plus ou moins d’écrire pour les cordes, jugeant leur son «trop évocateur et représentatif de la voix humaine», comme il le dira après avoir terminé Le sacre du printemps. Puis soudain, en 1928, il sortit un ballet, Apollon, écrit exclusivement pour cordes, d’une tendresse et d’une expressivité débridées—cela même qu’il avait si instamment rejeté. Apollon semble avoir «corrigé» son attitude envers les cordes car, en quatre ans, il rédigea deux grandes œuvres pour violon solo, le concerto avec orchestre de 1931 et le Duo concertant avec piano de 1932, bientôt suivies de la plupart des transcriptions enregistrées ici.

La raison pour laquelle Apollon prit cette tournure est l’un des grands mystères stravinskiens. Mais les œuvres pour violon ultérieures eurent, elles, une origine claire et précise. Vers la fin de 1930, Stravinsky fut invité à écrire pour un jeune violoniste américano-polonais, Samuel Dushkin, rencontré par l’entremise de son éditeur allemand Willy Strecker, désireux de faire paraître un concerto chez Schott. Sans être un grand violoniste, Dushkin était très bon; surtout, son intelligence et sa culture musicale lui permirent, on s’en aperçut, de donner à Stravinsky, qui ne jouait d’aucun instrument à cordes, de bienveillants conseils techniques. Une fois ce Concerto pour violon créé, à Berlin, en october 1931, Stravinsky se mit à rédiger un morceau de récital qu’il pourrait programmer avec Dushkin sans tout les frais et le tralala des concerts orchestraux. Cette œuvre, qui allait devenir le Duo concertant, eut des origines indubitablement complexes. Dushkin eut un temps l’exclusivité sur le concerto pour violon mais, passé cette période, il ne put contraindre les agents à le préférer à d’autres virtuoses plus célèbres avec lesquels Stravinsky (qui avait un urgent besoin de concerts) pouvait par ailleurs ne pas vouloir travailler. Un récital, en revanche, pouvait constituer une offre globale. Leur premier se déroula à Milan en mars 1932. Mais il fut d’emblée évident que le répertoire des duos serait un problème. Ils interprétèrent le concerto (avec piano) et une suite que Stravinsky avait tirée de son ballet Pulcinella, en 1925. Pour le reste, ils se limitèrent à des solos, Stravinsky n’étant pas intéressé par l’exécution du répertoire standard des duos. Quant à son propre Duo, il n’était pas encore prêt et l’eût-il été qu’il leur eût fourni tout juste cinquante minutes de musique. Comment remédier à ce problème crucial en un temps où les engagements de concerts périclitaient, où la politique et l’économie commençaient à resserrer leur étreinte sur la vie orchestrale, et où Stravinsky devait utiliser au mieux sa notoriété et la relative popularité de ses œuvres les plus célèbres?

La réponse de Dushkin et de Stravinsky se trouve sur ce disque. Peu après le concert milanais, Stravinsky écrivit à Strecker qu’ils travaillaient à ce qu’il appela «un joli Kammerabend» (une joli soirée de musique de chambre) de pièces violonistiques, dont, bien sûr, le Duo concertant mais aussi des transcriptions d’épisodes de Petrouchka (la «Danse russe») et de l’Oiseau de feu (la «Berceuse»), sans oublier une suite complètement nouvelle, tirée de Pulcinella et rebaptisée Suite italienne. Plus tard cet été-là, d’autres extraits de l’Oiseau de feu et du Rossignol, un opéra de jeunesse, furent transcrits; l’année ou les deux années qui suivirent virent enfin paraître la petite Pastorale (à l’origine une vocalise composée à Saint-Pétersbourg en 1907) et surtout la suite—le Divertimento, comme l’appela Stravinsky—tirée de Le baiser de la fée, son récent ballet sur des thèmes tchaïkovskiens, tous arrangements qui furent utilisés sans délai. Le Duo concertant fut créé lors d’un concert radiophonique berlinois en octobre 1932; quelques récitals isolés suivirent en 1933. En 1934, Stravinsky et Dushkin entreprirent leur première vraie tournée, précisément en Angleterre, avec des concerts à Manchester, Liverpool (où le compositeur assista à un déjeuner commémoratif, le lendemain de la mort d’Elgar), Cambridge, Londres et Oxford. Plus tard cette année-là, une tournée française eut lieu et, en 1935, Dushkin accompagna Stravinsky dans sa deuxième tournée américaine, donnant des récitals ou le concerto (avec orchestre) dans des villes aussi éloignées que Minneapolis, Saint Louis, San Francisco, Denver ou Washington DC; les pionniers furent alors déconcertés de découvrir que le notoire compositeur d’œuvres terriblement modernes, que peu d’entre eux avaient entendues, semblait être un mélodiste né, plutôt doué.

Stravinsky avait bien sûr pris soin de transcrire des œuvres d’emblée agréables et mélodieuses, conscient que son style post-Petrouchka, riche en extrémités plus dures ou plus violentes, convenait mal au violon, instrument avant tout mélodique (d’où le fait qu’il composa alors si peu pour cordes). Mais n’allons pas pour autant supposer qu’il se mit en pilote automatique et livra les airs au violon, en se contentant d’ajouter l’accompagnement pianistique. Dans le fascinant récit qu’il nous laissa de leur collaboration («Working with Stravinsky»), Dushkin fit tout pour bien souligner que le compositeur n’était pas intéressé par un arrangement de routine et qu’il voulait toujours «revenir à l’essence de la musique, la récrire ou la recréer dans l’esprit du nouvel instrument». On pourrait même aller jusqu’à suggérer qu’il voulait la recréer dans l’esprit du nouvel interprète. Ses deux suites pour violon sur des morceaux de Pulcinella présentent, à l’évidence, des divergences de style (mais aussi des nuances de contenu; le petit «Scherzino» ajouté ici est un mouvement supplémentaire qui figure dans la suite postérieure intitulée Suite italienne), probablement dues au fait que, selon Stravinsky ou Dushkin, la Suite d’après des thèmes, fragments et morceaux de Giambatista Pergolesi (pour donner son titre complet), écrite en 1925 pour un autre violoniste polonais, Paul Kochanski, ne convenait pas au jeu de Dushkin—trop m’as-tu-vu peut-être, voire trop pyrotechnique. Pour autant, Stravinsky tendit à résister aux solutions pleines de facilité technique proposées par son collaborateur. Il lui disait: «Vous me faites penser à un vendeur des Galeries Lafayette. Vous me dites: “N’est-ce pas brillant, n’est-ce pas exquis, regardez ces belles couleurs, tout le monde le porte”. Et je vous réponds: “Oui, c’est brillant, c’est beau, tout le monde le porte—je n’en veux pas”». Mais lui arrivait-il d’accepter une suggestion de Dushkin qu’il «se comportait comme un architecte qui, si on lui demandait de modifier une pièce au troisième étage, devait aller jusque dans les fondations pour garder les proportions de toute sa structure». Ce qui est déjà étonnamment manifeste dans la Suite de 1925, dont un mouvement au moins—la «Gavotte»—semble avoir été composé pour Konchanski en 1921, l’année qui suivit la création de Pulcinella. Difficile d’imaginer chose moins routinière, moins mécaniquement conçue comme un arrangement d’airs du ballet. De fait, Stravinsky en repensa entièrement les textures orchestrales (il refera de même en composant la Suite italienne pour Dushkin).

Pour les courtes pièces destinées à Dushkin, un simple rappel de leur contexte suffit. Chronologiquement, la plus ancienne est la Pastorale (1907), qui fut d’abord écrite pour soprano et piano puis arrangée, en 1923, pour soprano et quatuor à vent. Arrangée pour violon, elle fut quelque peu allongée (une version que Stravinsky adapta aussi pour violon et quatuor à vent). Trois pièces furent tirées de l’Oiseau de feu (1910); l’une d’elles, le «Prélude et Ronde des princesses», est une autre transcription datant de l’époque pré-Dushkin (1926) et donc destinée à Kochanski. Il existe aussi une version Kochanski de la «Berceuse», mais Stravinsky la refit pour Dushkin (c’est celle enregistrée ici), ajoutant ce qu’on appelle le «Scherzo» qui, dans le ballet, survient quand la princesse joue avec des pommes d’or.

Le premier acte du Rossignol, où l’on peut entendre le premier chant du rossignol que l’empereur de Chine invite à venir chanter à la cour, fut composé en 1909, avant l’Oiseau de feu; mais Stravinsky l’abandonna brutalement et ne put y revenir qu’après la première houleuse du Sacre du printemps, quatre ans plus tard. En réalité, le rossignol chante, d’une manière ou d’une autre, dans les trois actes et la pièce violonistique amalgame des éléments de tous ces chants. La «Marche chinoise», en revanche, appartient exclusivement au deuxième acte (elle accompagne l’entrée de l’empereur et de ses courtisans) et affiche donc un idiome post-Sacre, que masque toutefois, dans une certaine mesure, sa pseudo-chinoiserie. La pièce violonistique est une transcription mesure à mesure de la marche opératique, mais menée avec une telle bravoure que l’on peine à croire qu’elle fut conçue pour tout sauf violon et piano.

Autre transcription, la «Danse russe» de Petrouchka: dans le ballet, elle accompagne les trois marionnettes juste après que le Montreur les ait ramenées à la vie, dans la première scène. Arrangement de la chanson de Parasha, tirée de la petite opéra en un acte Mavra (1922), «Chanson russe» est une pseudo-lamentation en style populaire pleurant l’amant hussard absent (qui apparaîtra bientôt déguisé en nouveau cuisinier). Stravinsky la transcrivit en 1937, pour sa troisième tournée américaine (sa deuxième avec Dushkin). Le Tango puisa ses racines dans un chant populaire que Stravinsky écrivit en 1940 mais qui sortit sous forme pianistique, le parolier n’ayant jamais livré son texte. La version violonistique fut apparemment réalisée par Dushkin, qui la créa lors d’un récital au Town Hall de New York, en mars 1941. Finalement, Stravinsky a fait en 1919 un arrangement pour violon seul de la Marseillaise, mais il n’a été joué pour la première fois en public—par Kyung-Wha Chung au Queen Elizabeth Hall de Londres—qu’en 1979.

Hormis la réduction pour piano du Concerto pour violon et la Suite italienne, les récitals donnés par Stravinsky et Dushkin dans les années 1930 incluaient, pour l’essentiel, le Divertimento et le Duo concertant, seule œuvre stravinskienne véritablement écrite pour violon et piano. Le Divertimento est l’ultime étape de tout un palimpseste de transcriptions qui commença avec les mélodies et les pièces pianistiques tchaïkovskiennes que Stravinsky démantibula pour mieux les rassembler dans son ballet Le baiser de la fée (1928). À partir de cette œuvre, il conçut finalement une suite orchestrale de vingt minutes baptisée Divertimento et dont la suite pour violon réalisée avec Dushkin en 1934 est une transcription plus ou moins directe. Elle fournit comme un abrégé du ballet, depuis le Prologue («Sinfonia»), où un enfant, séparé de sa mère pendant une tempête, est retrouvé puis embrassé par une mystérieuse fée, en passant par la fête villageoise donnée, dix-huit ans plus tard, pour les fiançailles du jeune homme qu’il est devenu («Danses suisses») jusqu’à la scène où la fée ressurgit («Scherzo») pour le mener à sa fiancée («Pas de deux»). Mais la scène conclusive, celle où la fée revient déguisée en mariée, l’embrasse de nouveau et l’emmène dans sa résidence éternelle, est omise. La «Ballade» isolée, qui ne fait pas partie du Divertimento, se fonde sur un volet ultérieur de la fête, quand le jeune homme est approché par la fée déguisée en gitane, qui lui lit les lignes de la main et lui prédit beaucoup de bonheur. Stravinsky arrangea vraiment cette pièce pour Dushkin, même si la version enregistrée ici fut réalisée après-guerre en collaboration avec la violoniste Jeanne Gautier.

Le Duo concertant en cinq mouvements, qui occupe une place à part dans ces diverses transcriptions, est fort représentatif du Stravinsky du début des années 1930, juste avant le commencement du travail sur l’austère et beethovenesque Concerto pour deux pianos solo et sur le mélodrame homérique Perséphone. Un certain lien avec la poésie grecque pastorale transparaît dans les titres des mouvements du Duo, ce que Stravinsky confirma à Budapest en 1933, lors d’une conférence de presse au cours de laquelle il déclara avoir créé cette œuvre «sous l’influence des idylles pastorales de Virgile». Mais la présence classique se fait plus sentir dans le caractère froid, un peu réservé de la musique que dans n’importe quel élément formel ou stylistique. En réalité, l’«Églogue I» (deuxième mouvement) est une cosaque, cependant que le quatrième mouvement («Gigue») pourrait suggérer une tarentelle rossinienne. Quant aux mouvements impairs, ils conservent un ton un rien insondable, vivifié par une ornementation en arabesques et une harmonie caustique.

Stephen Walsh © 2010
Français: Hypérion

Strawinskys hatte eine Hassliebe-Beziehung mit den Streichern des Orchesters und besonders der Violine. Während und nach dem Ersten Weltkrieg gab er eine Zeit lang die Komposition für Streicher fast ganz auf; nach der Vollendung des Sacre du Printemps sagte er, dass er ihren Ton „viel zu evokativ“ fand, und sie zu sehr an „die menschliche Stimme erinnert“. 1928 stellte er plötzlich ein Ballett Apollo vor, ausschließlich für Streicher geschrieben war und genau auf die Art und Weise unverhalten zart und expressiv, wie er sie zuvor so pointiert abgetan hatte. Apollo scheint seine allgemeine Einstellung „korrigiert“ zu haben, und innerhalb von vier Jahren hatte er zwei bedeutende Werke für Solovioline geschrieben: das Violinkonzert mit Orchester von 1931 und das Duo concertant mit Klavier von 1932. Kurz danach legte er die meisten hier aufgenommenen Transkriptionen an.

Warum Apollo sich so mauserte ist eines der großen Rätsel über Strawinsky. Aber die Violinwerke, die folgten hatten einen eindeutigen, spezifischen Ursprung. Gegen Ende 1930 machte Strawinskys deutscher Verleger Willy Strecker ihn mit einem jungen polnisch-amerikanischen Geiger namens Samuel Dushkin bekannt und lud ihn ein, ein Konzert für Dushkin zu schreiben, das Streckers Firma Schott dann veröffentlichen würde. Dushkin war ein guter, wenn nicht gar großer Geiger, aber vor Allem war er ein intelligenter, kultivierter Musiker, der, wie sich herausstellte, den Nicht-Streicher Strawinsky verständnisvoll über technische Fragen beraten konnte. Nach der Uraufführung des Violinkonzerts in Berlin im Oktober 1931 begann Strawinsky mit der Arbeit an einem Recitalwerk für Violine und Klavier, das er und Dushkin ohne die Umstände und Kosten von Orchester-Engagements aufs Programm stellen konnten. Dushkin hatte eine Zeit lang exklusives Aufführungsrecht, aber danach waren Agenten nicht mehr gezwungen, ihn anderen, berühmteren Virtuosen vorzuziehen, mit denen Strawinsky andererseits (der dringend Konzertverpflichtungen brauchte) vielleicht nicht arbeiten wollte. Ein Recital konnte jedoch als Programmpaket angeboten werden. Als solches traten die beiden Künstler zuerst im März 1932 in Milan auf. Aber es wurde sofort klar, dass das gemeinsame Repertoire problematisch war. Sie spielten das Konzert (mit Klavier) und eine Suite, die Strawinsky 1925 aus dem Ballett Pulcinella eingerichtet hatte. Ansonsten spielten sie Solos; Strawinsky hatte kein Interesse daran, das gängige Duomaterial aufzuführen. Sein eigenes Duo war noch nicht fertig, und selbst wenn sie es hätten spielen können, hätten sie kaum 50 Minuten Musik gehabt. Wie sollte dieses kritische Problem in einer Zeit gelöst werden, in der Konzertverpflichtungen nachließen, Politik und Ökonomie ihren Eindruck auf Orchesterplanung zu machen begannen und Strawinsky das Beste aus seiner persönlichen Notorität und der relativen Popularität seiner bestbekannten Werke herausholen musste?

Die Antwort, die er und Dushkin fanden, lässt sich auf der vorliegenden Aufnahme finden. Kurz nach dem Konzert in Milan schrieb Strawinsky an Strecker, dass sie beide an einem Werk, „un joli Kammerabend“—einem hübschen Kammermusikabend—von Violinstücken arbeiteten, einschließlich natürlich dem Duo concertant und Transkriptionen von Stücken aus Petruschka (dem „Danse russe“) und dem Feuervogel (der „Berceuse“) sowie einer ganz neuen Suite aus Pulcinella, die er später die Suite italienne taufte. Später im gleichen Sommer fügte er weitere Stücke aus dem Feuervogel und der frühen Oper Die Nachtigall hinzu, in den nächsten beiden Jahren die kleine Pastorale (ursprünglich eine 1907 in St. Petersburg komponierte Vokalise) und besonders die Suite oder das Divertimento, wie Strawinsky es nannte, aus seinem jüngsten Ballett Der Kuss der Fee nach Tschaikowsky. Diese verschiedenen Bearbeitungen wurden sofort in Dienst gestellt sobald sie fertig waren. Das Duo concertant hatte seine Premiere im Oktober 1932 in einem Rundfunkkonzert in Berlin, und 1933 folgten vereinzelte Recitals. 1934 unternahmen sie ihre erste richtige Konzertreise—in England mit Konzerten in Manchester, Liverpool (wo Strawinsky sich einen Tag nach Elgars Tode auf einem Lunch zum Andenken des Meisters fand), Cambridge, London und Oxford. Später im Jahr folgte eine Tournee in Frankreich, und 1935 begleitete Duschkin Strawinsky auf der zweiten Konzertreise des Komponisten in den USA, wo sie in so weit verstreuten Städten wie Minneapolis, St Louis, San Francisco, Denver und Washington D.C. Recitals oder das Konzert (mit Orchester) spielten und die Frontiersleute mit der Entdeckung verblüfften, dass der notorische Komponist schrecklich moderner Musik, die wenige von ihnen gehört hatten, im Ganzen gesehen ein natürlicher und recht talentierter Melodiker zu sein schien.

Strawinsky hatte natürlich sorgfältig leicht gefällige, melodiöse Stücke zur Transkription ausgewählt, nicht zuletzt, weil die Violine im Wesentlichen ein Melodieinstrument ist, das für die härteren, heftigeren Extremitäten seines Stils nach Petruschka nicht gut geeignet war (was ein Grund dafür ist, warum er in jenen Jahren so wenig für Streicher schrieb). Aber es wäre ein Fehler, anzunehmen, dass er auf Autopilot schaltete und einfach der Violine die Melodien gab und eine Klavierbegleitung dazu schrieb. In seinem faszinierenden Bericht „Working with Stravinsky“ über ihre Zusammenarbeit bemühte Dushkin sich, zu betonen, dass der Komponist kein Interesse an routinemäßiger Begleitung hatte und immer „zur Essenz der Musik zurückkehren und die Musik im Wesen des neuen Instruments umschreiben oder neu schaffen“ wollte. Man könnte sogar so weit gehen, vorzuschlagen, dass er die Musik im Geiste des neuen Interpreten neu schaffen wollte. Seine beiden Violinsuiten nach Stücken aus Pulcinella unterscheiden sich entscheidend im Stil (wie auch ein wenig im Inhalt; das hier aufgenommene kleine „Scherzino“ ist ein zusätzlicher Satz in der späteren Suite, der sogenannten Suite italienne). Der Grund dafür ist womöglich, dass die Suite d’après des thèmes, fragments et morceaux de Giambatista Pergolesi von 1925 (um ihr ihren ganzen Titel zu geben) für Paul Kochanski, einen anderen polnischen Geiger geschrieben wurde, und nicht auf Dushkins Spielweise passte—vielleicht zu schaustellerisch, vielleicht gar zu viel Feuerwerk. Gleichzeitig widerstand Strawinsky gewöhnlich den oberflächlich-gefälligen technischen Lösungen, die sein fachmännischer Kollaborateur vorschlug. Er pflegte zu sagen: „Du erinnerst mich an einen Verkäufer in den Galeries Lafayette. Du sagst: ‚Ist das nicht brillant, ist das nicht exquisit, schauen Sie sich die herrlichen Farben an, alle tragen es.‘ Ich sage: ‚Ja, es ist brillant, es it schön, wird von allen getragen—ich will es nicht.‘“ Aber wenn er einen Vorschlag akzeptierte, „benahm er sich wie ein Architekt, der, wenn er gebeten wurde, ein Zimmer im dritten Stock zu ändern, bis zum Fundament gehen musste, um die Proportionen seiner Gesamtstruktur zu bewahren“. Dies tritt bereits deutlich in der Suite von 1925 hervor, aus der mindestens ein Satz—die „Gavotta“—scheinbar schon 1921, im Jahr nach der Premiere von Pulcinella für Kochanski komponiert wurde. Ein weniger routinemäßiges, weniger mechanisch als „Potpourri“ von Melodien aus dem Ballett arrangiertes Werk lässt sich kaum vorstellen. Stattdessen dachte Strawinsky seinen Orchestersatz vollständig neu durch (und noch einmal, als er die Suite italienne für Dushkin komponierte).

Außer ihrem Kontext brauchen die kurzen Stücke für Dushkin kaum eine Einführung. Chronologisch das erste ist die Pastorale (1907), die ursprünglich für Sopran und Klavier komponiert und dann 1923 für Sopran und Holzbläserquartett arrangiert wurde. Für die Violinbearbeitung erweiterte er das Stück etwas (und arrangierte diese erweiterte Fassung auch für Violine und Holzbläserquartett). Das „Prélude et Ronde des princesses“ von den drei Stücken aus dem Feuervogel (1910), ist wiederum eine vor-dushkinsche Transkription, die 1926 für Kochanski eingerichtet wurde. Es existiert ebenfalls eine Kochanski-Version der „Berceuse“, die Strawinsky jedoch für Dushkin umarbeitete (wie hier aufgenommen). Er fügte das sogenannte „Scherzo“ hinzu, das im Ballett das Spiel der Prinzessinnen mit den goldenen Äpfeln ist.

Der erste Akt der Nachtigall einschließlich des einleitenden Liedes der Nachtigall, die vom Kaiser von China eingeladen wird, bei Hof zu singen, wurde 1909, vor dem Feuervogel komponiert, aber Strawinsky brach dann die Arbeit daran ab und konnte erst nach der tumultuarischen Uraufführung des Sacre du Printemps vier Jahre später zu dem Werk zurückkehren. Die Nachtigall singt verschiedentlich in allen drei Akten und Strawinskys Stück ist eine Mischung von Elementen aus diesen Liedern. Der chinesische Marsch andererseits gehört exklusiv in den zweiten Akt (er begleitet den Aufzug des Kaisers und seiner Höflinge) und gehört daher idiomatisch zur Periode nach dem Sacre, obwohl die Pseudo-Chinoiserien diese Tatsache etwas verschleiern. Das Violinstück ist eine Takt-für-Takt-Transkription des Marsches in der Oper, wird aber mit solcher Bravur ausgeführt, dass man sich kaum vorstellen kann, dass es nicht für Violine und Klavier konzipiert wurde.

„Danse russe“ aus Petruschka (1911) begleitet im Ballett die drei Puppen, kurz nachdem sie in der ersten Szene vom Gaukler zum Leben erweckt wurden. „Chanson russe“ ist eine Bearbeitung von Paraschas Lied aus der Oper in einem Akt Mavra (1922), ein Pseudo-Klagelied in volkstümlichem Stil für ihren abwesenden Geliebten (der bald in der Verkleidung als die neue Köchin wiederkehren wird). Strawinsky transkribierte dies 1937 für seine dritte Amerikatournee (die zweite mit Dushkin). Der Tango hat seinen Ursprung in einem volkstümlichen Lied, das Strawinsky 1940 schrieb, das aber wegen Problemen mit dem Textdichter nie in dieser Form erschien und stattdessen als Klavierstück veröffentlicht wurde. Die Violinfassung wurde anscheinend von Dushkin angelegt und von ihm im März 1941 in einem Recital in der New York Town Hall uraufgeführt. Strawinskys Bearbeitung der Marseillaise für Solovioline entstand 1919, wurde aber erst 1979—von Kyung-Wha Chung—in der Queen Elizabeth Hall in London uraufgeführt.

Abgesehen vom Klavierauszug des Violinkonzerts und der Suite italienne bestand der feste Kern ihrer Recitals aus dem Divertimento und dem Duo concertant, Strawinskys einzigem Werk, das tatsächlich für Violine geschrieben wurde. Das Divertimento ist das letzte Stadium eines ganzen Palimpsests von Transkriptionen, die mit den Tschaikowsky-Liedern und -Klavierstücken begannen, die Strawinsky für sein Ballett Der Kuss der Fee (1928) auseinandernahm und neu zusammensetzte. Aus diesem Ballett stellte er schließlich eine zwanzigminütige Orchestersuite mit dem Titel Divertimento zusammen, und die Violinsuite, die er 1934 mit Dushkin anlegte, ist mehr oder weniger eine direkte Transkription der Orchesterfassung. Sie bietet eine Art Kurzfassung des Balletts vom Prolog („Sinfonia“), in dem ein Kind in einem Sturm von seiner Mutter getrennt, von einer Fee gefunden und geküsst wird, über das Dorffest zur Verlobung des jungen Mannes 18 Jahre später („Danses suisses“) bis zur Szene, wenn die Fee zurückkehrt („Scherzo“) und ihn zu seiner Verlobten bringt („Pas de deux“). Aber sie lässt die Schluss-Szene aus, in der die Fee in der Gestalt der Braut zurückkehrt, ihn noch einmal küsst und in ihre ewigen Gefilde entführt. Die alleinstehende „Ballade“ gehört nicht zum Divertimento und basiert auf einem späteren Teil der Festszene, als die Fee als Zigeunerin verkleidet dem jungen Mann die Hand liest und ihm großes Glück verheißt. Strawinsky arrangierte dieses Stück für Dushkin, aber die hier aufgenommene Fassung wurde nach dem Krieg in der Zusammenarbeit mit der Geigerin Jeanne Gautier angelegt.

Das fünfsätzige Duo concertant setzt sich von den verschiedenen Transkriptionen ab und ist ganz charakteristisch für Strawinskys Stil Anfang der 1930er Jahre, kurz bevor er mit der Arbeit an dem strengen, beethovenhaften Concerto für zwei Soloklaviere und dem homerischen Melodrama Persephone begann. In den Satztiteln des Duos findet sich eine gewisse Verbindung mit der griechischen pastoralen Dichtung und Strawinsky erklärte in einer Pressekonferenz in Budapest 1933 sogar, dass das Werk „unter dem Einfluss von Vergils pastoralen Idyllen geschaffen“ wurde. Dieser klassische Einfluss ist eher in der kühlen, etwas reservierten Ausstrahlung der Musik zu bemerken als in greifbaren Details ihrer Form oder des Musikstils. Der sogenannte „Eglogue I“ (zweite Satz) ist ein Kosackentanz, während die „Gigue“ (vierter Satz) auf eine rossinische Tarantella anzuspielen scheint. Die ungeradzahligen Sätze behalten eine gewisse Unergründlichkeit im Ton bei, der durch arabeske Verzierungen und beißende Harmonien belebt wird.

Stephen Walsh © 2010
Deutsch: Renate Wendel