The three works on this CD cover the complete span of what is usually thought of as the Czech school of composition. Smetana, regarded as the founding father, first showed the way to bring traditional dance and song into the mainstream of European composition, forging a national style. Eben, who died in 2007, was one of the most distinguished composers who carried this line to the present day. But, as these three contrasted pieces demonstrate, Czech composers were subject to very different kinds of influence at different times. Smetana’s Piano Trio, an early work, shows more influence from the mainstream giants of the time—particularly Schumann and Liszt—than it does from any ‘folk’ elements. By the time Martinu wrote his first Piano Trio, he was immersed in the exciting cosmopolitan culture of twentieth-century Paris. And Petr Eben took the neoclassicism of Martinu and his contemporaries and developed his own individual approach to it.

In 1844, at the age of twenty, Smetana was appointed as music teacher to the five children of Count Leopold Thun in Prague. Smetana himself was virtually self-taught apart from violin and piano lessons as a child, and this was his first job. He had already composed a large number of pieces, mostly dances, and wrote in his diary: ‘By the grace of God, and with his help, I will one day be a Liszt in technique and a Mozart in composition.’ In 1845 he at last had the opportunity to correct his ignorance of music theory when he was accepted as a composition pupil by Joseph Proksch, a leading music teacher in Prague. Smetana worked hard and, from a grounding in harmony and counterpoint, went on to produce at great speed a series of increasingly sophisticated compositions, culminating in a Piano Sonata in G minor, composed in 1846. The last movement of this work, a ferocious two-against-three tarantella, was to form the basis, nine years later, for the finale of the Piano Trio in G minor.

But the prime inspiration for the Piano Trio was personal tragedy. After leaving Proksch’s music school, Smetana had begun to establish himself as a professional musician and teacher, opening his own music school in Prague. His modest income at last enabled him to marry his beloved Katerina in 1849, and they lived happily together and had three daughters over the next few years. The eldest, Bedriska (known as Fritzi), born in 1851, soon showed signs of exceptional gifts. Katerina described in her diary taking the little girl, aged four, to a concert in February 1855 at which Smetana conducted his Triumph Symphony (his first appearance as a conductor in public): ‘This concert, given by her father, was to be Bedriska’s first and last. How quietly and cheerfully she sat through the whole long concert … When her father came on to the stage to conduct the symphony, she stood up to see him, and she remained standing, listening attentively.’ The previous year, the Smetanas had already lost one daughter to tuberculosis. And now, eight months after that concert, Bedriska died from scarlet fever. Smetana wrote in his diary: ‘Nothing can replace Fritzi, the angel whom death has stolen from us.’ His reaction to the loss was to throw himself into his music, producing at the age of thirty-one the first work to reveal his full power as a composer, the Piano Trio in G minor. It may not be so directly autobiographical as his late string quartet ‘From my Life’, but Smetana himself acknowledged the inspiration of the Trio in a letter: ‘The loss of my eldest daughter, that extraordinarily gifted child, inspired me to write the Trio in G minor in 1855. In the winter of the same year, in December, it was performed in public in Prague, with myself at the piano, Königslöw, violin, and Goltermann, cello. Success—nil. The critics condemned it of one accord … A year later we played it to Liszt at my home; he fell round my neck and congratulated my wife on the work.’

The Trio opens with an urgent violin solo. Its sorrowful chromatic line and strong dotted rhythms immediately set the personal and tragic character of the Trio, and elements of this solo recur, sometimes obviously, sometimes subtly, throughout the three movements. The intensity builds as the other instruments enter, and the piano takes up the theme fortissimo. A moment of calm brings in a second theme, a gentle lament on the cello. Then the mood lightens, as an almost playful rhythm starts up. But it soon turns insistent, and the cello’s theme builds to a great climax over thundering octaves in the piano.

The development begins with a return to the solo violin theme. Fragments of it are then built into an intricate contrapuntal passage, in which the intensity is unrelenting. Smetana here shows how he has learned to put his command of traditional techniques to strong emotional effect. At last the music quietens, and in the piano a little figure from the violin solo takes on a character of fond reminiscence. The other instruments drop out, leaving the piano musing, as if Liszt or Chopin were improvising. This touching and delicate moment is interrupted by the violin returning to its tragic solo, from which the reprise of the opening section follows, as intensely as before. Smetana ends the movement with a coda that builds up the tension further, accelerating unflinchingly to the end.

The second movement is a sort of scherzo, but its edgy rhythm, and chromatic phrases drawn from the opening violin solo, give its theme a nervous and ghostly quality. Two contrasted episodes interrupt the scherzo; these are marked ‘alternativo’ in the score, another reminder of Smetana’s study of historical techniques and style. The first episode is a graceful melody passed between violin and cello. Its sighing phrases and touches of chromatic harmony again give it a sorrowful, nostalgic tinge. A return to the scherzo ends abruptly, and the second ‘alternativo’ follows. This is a stern and stately episode in bold dotted rhythms, as if fragments of the opening violin solo have been transformed into a baroque French overture. The music gradually finds its way back to the ghostly scherzo, and the movement ends quietly.

The opening section of the finale, and its very last page, are taken almost note for note from the finale of Smetana’s earlier Piano Sonata in G minor. The tarantella of the original, with its agitated two-against-three rhythm, is made yet more ferocious by the intervention of the violin and cello. But beyond that, Smetana’s stroke of genius was to interleave the dance with two episodes of a deeply nostalgic character, rather as he did in the second movement. By contrast with these episodes, the dance takes on an edge of desperation.

The first episode introduces a profoundly melancholy theme, first on the cello and then on the violin, which is elaborated by the piano in another beautiful moment of Lisztian fantasy. The tarantella returns, building up to a frantic climax which suddenly breaks off. The melancholy cello theme returns, and the piano once more muses on it. But this time, instead of returning to the dance, the theme is stripped of its ornament, solemn dotted rhythms appear, and a moment of stark tragedy is revealed as the beautiful melody metamorphoses into a funeral march. There is an attempt to return to the tarantella. But this soon culminates in a great reprise of the cello’s nostalgic theme, now with all the instruments fortissimo, con tutta forza. In other contexts this grand peroration in a major key would seem like a triumphant climax. But here, as the final outburst of this intensely tragic work, it has an effect of terrible poignancy, of memories that can scarcely be borne. Finally, the climax dies down, and one more attempt is made to get back to the tarantella. But it peters out, and the work ends with a final brusque fortissimo in G major, as if the doors onto Smetana’s memories have been slammed shut.

Like Smetana, Bohuslav Martinu was in his thirties before he found his feet as a composer and began to attract international attention. He neglected his studies at the Prague Conservatoire, though he had enough talent as a violinist to earn a living, and went on to spend three years as a member of the Czech Philharmonic Orchestra. He was already composing substantial works during the First World War, and after that he studied for a time with Josef Suk. But it was his move to Paris in 1923 that gave him the stimulation that he needed. He continued his studies there with Albert Roussel, was strongly influenced by the neo-classical ideas of Stravinsky, and was captivated by the rhythmic energy of jazz.

Over his lifetime Martinu composed a huge quantity of music in many different styles and forms, but, as he wrote to his biographer Miloš Šafránek: ‘In pure chamber music I am always more myself.’ He wrote his first Piano Trio, subtitled ‘Cinq pièces brèves’ in Paris in 1930: ‘I don’t know how I came to compose the Trio; suddenly, as if it were the work of another hand, I wrote something entirely new.’ The newness consists of a characteristic slant on neo-classicism, which was to become a hallmark of Martinu’s style: music built from small cells (a word Martinu himself used), with insistent rhythms that defy the regularity of the bar-line, partly through the influence of jazz, pungent harmonies, and an intricate network of counterpoint. The effect is to create a musical language which functions like a sort of cubist reconstruction of baroque techniques. A sculptor, hearing this Piano Trio for the first time, said that it was as if it were ‘carved out of marble’, a description that Martinu found ‘very apt’.

The first movement is in that brisk neoclassical style that Stravinky made so much his own—strong, staccato rhythms, with the little chunks of material used repetitively to build the movement, somewhat as in a baroque ritornello movement. The second movement is slow and reflective, with wide-spaced chords combined with lines that interweave in a cool and, again, Stravinskian manner. The third movement returns to the brisk mood of the first, but now faster and more obsessive in the way it works away at little motifs. The fourth movement is like a cubist scherzo, beginning and ending in ghostly pianissimo. And the final movement is a rapid piece full of syncopated rhythms and bravura piano-writing, strongly suggesting Martinu’s love of jazz.

Petr Eben was one of the leading composers of the Czech Republic in the second half of the twentieth century. He was brought up in Ceský Krumlov in southern Bohemia, where he became an accomplished pianist and organist. His family were Roman Catholics, but his father was Jewish, and after the German occupation and the outbreak of World War II, Petr was expelled from school and interned in the concentration camp at Buchenwald. In 1948 he was able to continue his studies at the Prague Academy of Music, with composer Pavel Borkovec, and teaching posts followed from the 1950s onwards. In 1990, following the collapse of the communist regime, Eben was appointed Professor of Composition at the Academy of Performing Arts in Prague (the students voted unani-mously for him) and President of the Prague Spring Festival. His music-making was much inspired by his religious faith, and he acquired a great reputation for his improvisation on the organ. As a composer, he wrote a wide variety of music, orchestral, choral, oratorio, ballet, chamber music, works for piano, and music for children. His organ works have been particularly admired (five discs of Eben’s organ works are available on Hyperion). After spending a year as visiting professor of composition at the Royal Northern College of Music in Manchester in 1977–8, he became a frequent visitor to the UK.

The Piano Trio was written in 1986, and first performed that year by the New Prague Trio. Eben himself described how his experience of piano trios went back to his early years in Ceský Krumlov. With himself on the piano, his father on violin, and his brother on cello, the family would play through the trio repertoire. He always felt that the old wooden-framed pianos must have been much better able to blend with the strings than ‘today’s armoured grand instruments’. This conviction led him to adopt in this work a different way of writing for piano trio, in which, instead of attempting to blend the three instruments, he exploits the differences between piano and strings: ‘In so far as I did not feel that the sound of the three instruments was totally congruous, I wanted to demonstrate their polarity and to contradict the sound of the piano with the sound of the strings. Rather than a trio, this is a cycle for string duo and piano.’

This approach is evident straight away in the first movement, in which piano and strings often play highly contrasted music—abrupt piano flourishes versus quiet string chords, staccato against legato, different rhythmic patterns and metres vying with each other. The second movement is less combative. Here, Eben says, ‘the violoncello and violin have merged into being like one single string instrument of great range’. The piano part echoes this emphasis on wide range, often playing sinuous lines of melody four octaves apart.

The third movement shows the contrast between piano and strings at its most extreme. The piano plays a trudging funeral march, rising to a fortissimo climax, and falling back again. Against this solemn procession, the violin and cello play a delicate waltz, with, just before the climax, ‘a hint of the polonaise’. The effect is reminiscent of the multi-layered textures of Charles Ives, and of the cinema’s technique of showing two contrasted scenes simultaneously.

The finale brings the musicians together, throwing energetic fragments from strings to piano and back again, with many shifts of accent and changes of metre. Here, we can hear most clearly the link with Martinu, in the music’s jazzy rhythmic verve and sharp-edged clarity of texture.

Robert Philip © 2010

Les trois œuvres de ce disque couvrent toute l’étendue de l’«école de composition tchèque». Considéré comme son père fondateur, Smetana fut le premier à montrer comment incorporer les danses et les chants traditionnels dans la musique européenne pour forger un style national, style qu’Eben, mort en 2007, fut l’un des plus éminents compositeurs à avoir perpétué jusqu’à nos jours. Mais, comme ces trois pièces contrastées le démontrent, les Tchèques furent soumis, à différents moments, à des influences fort diverses. Œuvre ancienne, le Trio avec piano de Smetana doit plus aux grands géants de son temps—surtout Schumann et Liszt—qu’aux éléments «folkloriques». Lorsqu’il écrivit son Trio avec piano no 1, Martinu était plongé dans le palpitant Paris cosmopolite du XXe siècle. Quant à Petr Eben, il s’empara du néoclassicisme de Martinu et de ses contemporains pour en développer une approche toute personnelle.

À vingt ans (1844), Smetana fut nommé professeur de musique des cinq enfants du comte Leopold Thun, à Prague. Hormis des leçons de violon et de piano prises dans son enfance, il était pratiquement autodidacte et ce fut là son premier travail. Déjà auteur de nombreuses pièces—des danses, surtout—, il écrivit dans son journal: «Par la grâce de Dieu, et avec son aide, je serai un jour un Liszt en technique et un Mozart en composition». En 1845, Joseph Proksch, grand professeur de musique pragois, l’admit comme élève de composition, lui offrant enfin la possibilité de corriger son ignorance de la théorie musicale. Smetana travailla dur et, armé de ses nouvelles bases harmoniques et contrapuntiques, il se mit à produire à toute allure une série de compositions toujours plus sophistiquées avec, pour summum, une Sonate pour piano en sol mineur rédigée en 1846—une terrible tarentelle à deux-contre-trois dont le dernier mouvement allait constituer, neuf ans plus tard, l’assise du finale du Trio avec piano en sol mineur.

L’inspiration première de ce trio fut, cependant, une tragédie personnelle. Après avoir quitté l’école de Proksch, Smetana avait entrepris de s’établir comme musicien professionnel et pédagogue en ouvrant sa propre école de musique, à Prague. En 1849, ses modestes revenus lui permirent enfin d’épouser sa bien-aimée Katerina, avec qui il vécut heureux et eut trois filles en quelques années. L’aînée, Bedriska (surnommée Fritzi), née en 1851, ne tarda pas à montrer les signes de dons exceptionnels. Dans son journal, Katerina raconte avoir emmené la fillette de quatre ans au concert lors duquel Smetana dirigea sa Symphonie triomphale (en février 1855, pour sa première apparition publique de chef d’orchestre): «Ce concert, donné par son père, devait être le premier et le dernier de Bedriska. Comme elle est restée bien sagement et gaiement assise pendant tout le long concert … Quand son père est entré en scène pour diriger la symphonie, elle s’est levée pour le voir et est restée debout, à écouter attentivement.» L’année précédente, les Smetana avaient déjà perdu une fille, emportée par la tuberculose. Et voilà que huit mois après ce concert, Bedrvisvka mourait de la scarlatine. Smetana nota dans son journal: «Rien ne peut remplacer Fritzi, l’ange que la mort nous a volé.» En réaction contre cette perte, il se jeta à corps perdu dans la musique et produisit, à trente et un ans (1855), la première œuvre révélatrice de toute sa puissance de compositeur, le Trio avec piano en sol mineur—lequel n’est peut-être pas aussi directement autobiographique que son quatuor à cordes tardif «De ma vie», même s’il reconnut lui-même, dans une lettre, ce qui l’avait inspiré: «La perte de ma fille aînée, cette enfant extraordinairement douée, m’a inspiré l’écriture du Trio en sol mineur, en 1855. À l’hiver de la même année, en décembre, il fut joué en public à Prague, avec moi-même au piano, Königslöw au violon et Goltermann au violoncelle. Succès—zéro. Les critiques le condamnèrent d’un commun accord … Un an plus tard, nous l’avons joué à Liszt, chez moi; il s’est jeté à mon cou et a félicité ma femme.»

Le Trio s’ouvre sur un insistant solo de violon, dont la dolente ligne chromatique et les forts rythmes pointés disent d’emblée le caractère personnel et tragique de l’œuvre, des éléments de ce solo revenant hanter, de manière tantôt évidente, tantôt subtile, les trois mouvements. L’intensité s’accroît à l’entrée des autres instruments, et le piano reprend le thème fortissimo. Un moment de calme amène un second thème, une paisible lamentation au violoncelle; puis l’atmosphère s’illumine alors que démarre un rythme presque enjoué, bientôt insistant. Le thème violoncellistique, lui, monte en puissance jusqu’à un grand apogée, par-dessus de tonitruantes octaves au piano.

Le développement s’amorce par un retour au thème du violon solo, dont des fragments s’incrivent ensuite dans un complexe passage contrapuntique, à l’intensité soutenue. Smetana montre là comment il a appris à mettre sa maîtrise des techniques traditionnelles au service d’un puissant effet émotionnel. La musique s’apaise enfin et une petite figure du solo de violon revêt, au piano, un caractère de tendre réminiscence. Les autres instruments se retirent et le piano est laissé à sa rêverie, comme si Liszt ou Chopin improvisaient—un moment touchant et délicat, interrompu par le violon, qui revient à son tragique solo avant la reprise de l’ouverture, toujours aussi intense. Pour clore ce mouvement, une coda fait monter d’un cran la tension, qui accélère stoïquement jusqu’au bout.

Le deuxième mouvement est une sorte de scherzo, mais son rythme crispé et ses phrases chromatiques prises au solo de violon liminaire confèrent à solo thème un côté nerveux, spectral. Il est interrompu par deux épisodes contrastés, marqués «alternativo»—rappel, là encore, de ce que Smetana avait étudié les techniques et le style historiques. Le premier est une avenante mélodie passée du violon au violoncelle, à laquelle des phrases soupirantes et des touches d’harmonie chromatique donnent, une nouvelle fois, une nuance dolente, nostalgique. Un retour au scherzo s’interrompt brusquement pour céder la place au second «alternativo», un épisode austère et solennel, tout en audacieux rythmes pointés, comme si des fragments du solo de violon inaugural avaient été changés en une ouverture baroque à la française. La musique retrouve alors peu à peu son chemin jusqu’au scherzo spectral et le mouvement s’achève paisiblement.

L’ouverture et l’ultime page du finale sont empruntées presque note pour note au finale de la Sonate pour piano en sol mineur, antérieure. La tarentelle de l’original, avec son nerveux rythme à deux-contre-trois, est rendue plus terrible encore par l’intervention du violon et du violoncelle. Mais le vrai coup de génie de Smetana, ce fut d’entrecouper cette danse de deux épisodes très nostalgiques, un peu comme dans le mouvement précédent. Par contraste avec eux, la danse frôle le désespoir.

Le premier épisode introduit un thème profondément mélancolique, d’abord au violoncelle puis au violon, que le piano développe dans un sublime nouveau mouvement de fantaisie lisztienne. La tarentelle revient et va croissant jusqu’à un apogée frénétique, qui s’arrête net. C’est ensuite le retour du mélancolique thème au violoncelle, sur lequel le piano, une fois encore, rêvasse. Mais au lieu de revenir à la danse, le thème est dépouillé de ses ornements, de solennels rythmes pointés apparaissent et un instant de tragédie crue se fait jour à mesure que la belle mélodie se métamorphose en marche funèbre. S’ensuit une tentative de retour à la tarentelle, qui culmine cependant bientôt en une grande reprise du nostalgique thème violoncellistique, désormais avec tous les instruments fortissimo, con tutta forza. Ailleurs, cette grandiose péroraison en majeur ferait figure d’apothéose triomphale mais ici, comme ultime déchaînement de cette œuvre intensément tragique, elle a un effet terriblement poignant, celui de souvenirs qu’on peine à supporter. Pour terminer, l’apothéose retombe et un nouvel essai pour retrouver la tarentelle survient, qui s’égare; l’œuvre s’achève sur un brusque fortissimo en sol majeur, comme si on avait claqué les portes du souvenir de Smetana.

Comme Smetana, Bohuslav Martinu avait la trentaine quand il trouva ses marques de compositeur et attira l’attention du monde entier. Il délaissa ses études au Conservatoire de Prague, mais ses talents de violoniste lui permirent de gagner sa vie—pendant trois ans, il fut membre de l’Orchestre philharmonique tchèque. Il composait déjà des œuvres substantielles pendant la Première Guerre mondiale, à l’issue de laquelle il étudia un temps avec Josef Suk. Mais ce fut son installation à Paris, en 1923, qui lui offrit la stimulation dont il avait besoin. Là, il poursuivit ses études auprès d’Albert Roussel et fut fortement influencé par les idées néoclassiques de Stravinski tout en étant captivé par l’énergie rythmique du jazz.

Tout au long de sa vie, Martinu composa énormément de musique, dans une multitude de styles et de formes mais, comme il l’écrivit à son biographe Miloš Šafránek: «Dans la pure musique de chambre, je suis toujours plus moi-même.» Il rédigea son premier Trio avec piano, sous-titré «Cinq pièces brèves», à Paris, en 1930: «Je ne sais pas comment j’en suis venu à composer le Trio; brusquement, comme si c’était l’œuvre d’une autre main, j’ai écrit quelque chose d’entièrement nouveau.» Cette nouveauté tient à un regard particulier sur le néoclassicisme, qui deviendra un sceau stylistique de Martinu: une musique bâtie de petites cellules (le mot est de lui), avec d’insistants rythmes venant défier la régularité de la barre de mesure—en partie sous l’influence du jazz—, des harmonies mordantes et un complexe réseau de contrepoint, tout cela pour créer un langage musical fonctionnant comme une sorte de reconstruction cubiste des techniques baroques. Lorsqu’il entendit ce Trio avec piano pour la première fois, un sculpteur déclara qu’il était comme «taillé dans le marbre», une description que Martinu trouva «très juste».

Le premier mouvement est dans cet alerte style néoclassique que Stravinski fit tant sien—de forts rythmes staccato, avec les petits morceaux de matériau utilisés de manière répétitive pour construire le mouvement, un peu comme dans un ritornello baroque. Le deuxième mouvement, lent et réfléchi, a des accords fort espacés mariés à des lignes s’entremêlant de manière froide et, là encore, stravinskienne. Le troisième mouvement renoue avec le climat alerte du premier mais en plus rapide et en plus obsessionnel dans le travail des petits motifs. Le quatrième mouvement, qui tient du scherzo cubiste, s’ouvre et se ferme sur un spectral pianissimo. Quant au rapide dernier mouvement, il est nourri de rythmes syncopés et d’écriture pianistique de bravoure, qui dit tout l’amour de Martinu pour le jazz.

Petr Eben fut l’un des grands compositeurs de la République tchèque de la seconde moitié du XXe siècle. Il fut élevé à Ceský Krumlov (en Bohême méridionale), où il devint un pianiste et un organiste accompli. Sa famille était catholique mais son père était juif et, quand survinrent la Seconde Guerre mondiale et l’occupation allemande, Petr fut renvoyé de l’école et interné au camp de concentration de Buchenwald. En 1948, il étudia à l’Académie de musique de Prague avec le compositeur Pavel Borkovec avant d’occuper divers postes d’enseignant, à partir des années 1950. En 1990, après l’effondrement du régime communiste, il fut nommé professeur de composition à l’Académie des Arts du spectacle de Prague (les étudiants l’élurent à l’unanimité) et président du Festival du Printemps de Prague. Sa facture musicale fut très inspirée par sa foi et ses improvisations à l’orgue lui valurent une belle réputation. Comme compositeur, il écrivit tout un éventail de musiques—des œuvres orchestrales, chorales, des oratorios, des ballets, de la musique de chambre, des pièces pour piano et des morceaux pour enfants. Ses partitions pour orgue sont particulièrement admirées (Hyperion leur a consacré cinq disques). Après avoir été, pendant un an, professeur de composition invité au Royal Northern College of Music de Manchester (1977–8), il retourna souvent en Angleterre.

Le Trio avec piano fut écrit en 1986 et créé la même année par le New Prague Trio. Eben lui-même expliqua comment son expérience du trio avec piano remontait à sa jeunesse à Ceský Krumlov, quand il jouait ce répertoire en famille (lui au piano, son père au violon et son frère au violoncelle). Il a toujours senti que les vieux pianos à cadre en bois étaient bien mieux à même de s’unir aux cordes que les «prétentieux instruments blindés d’aujourd’hui». Cette conviction l’amena à adopter une nouvelle écriture pour trio qui exploita les différences entre le piano et les cordes, au lieu de chercher à les marier: «Dans la mesure où je ne sentais pas que le son des trois instruments s’accordait parfaitement, j’ai voulu faire ressortir leur opposition et contredire la sonorité du piano par celle des cordes. Ce n’est pas tant un trio qu’un cycle pour duo de cordes et piano.»

Cette approche est d’emblée manifeste dans le premier mouvement, où piano et cordes jouent souvent une musique fort contrastée—brusques fioritures pianistiques versus paisibles accords de cordes, staccato contre legato, modèles rythmiques dissemblables et mètres rivalisant l’un avec l’autre. Le deuxième mouvement est moins combatif. Ici, déclare Eben, «le violoncelle et le violon se sont fondus en un seul instrument à cordes d’une grande étendue». Cet accent mis sur l’étendue, le piano y fait écho en jouant souvent de sinueuses lignes mélodiques à quatre octaves d’écart.

Le troisième mouvement montre le contraste piano/ cordes dans ce qu’il a de plus extrême. Le piano exécute une traînante marche funèbre et atteint un apogée fortissimo avant de redescendre—une solennelle procession contre laquelle violon et violoncelle interprètent une valse délicate avec, juste avant l’apothéose, «un relent de polonaise». L’effet rappelle les textures à plusieurs couches de Charles Ives mais aussi la technique cinématographique montrant simultanément deux scènes contrastées.

Le finale, réunissant tous les musiciens, voit de vifs fragments lancés des cordes au piano et du piano aux cordes, avec maints changements d’accent et de mètre. Ici, le lien avec Martinu transparaît bien, tant dans la verve rythmique jazzy de la musique que dans la clarté très affilée de la texture.

Robert Philip © 2010
Français: Hypérion

Mit den drei Werken auf der vorliegenden CD sind alle Komponisten vertreten, die traditionell zur tschechischen Schule gezählt werden. Smetana, der als der Großvater dieser Schule gilt, führte als Erster Volkstänze und -lieder in den allgemeinen europäischen Kompositionsstil ein und entwickelte so einen Nationalstil. Eben, der 2007 starb, war einer der angesehensten Komponisten, der diese Tradition bis in die heutige Zeit fortführte. Wie diese drei unterschiedlichen Werke demonstrieren, standen jedoch diese tschechischen Komponisten zu ihrer jeweiligen Zeit unter sehr unterschiedlichen Einflüssen. In Smetanas Klaviertrio, einem Frühwerk, ist eher der Einfluss der Riesen des „Mainstreams“ jener Zeit festzustellen—insbesondere Schumann und Liszt—als der der Volksmusik. Als Martinu sein erstes Klaviertrio schrieb, setzte er sich gerade intensiv mit der spannenden kosmopolitischen Pariser Kulturszene des 20. Jahrhunderts auseinander. Und Petr Eben bezog sich auf den Neoklassizismus Martinus und seiner Zeitgenossen und entwickelte daraus seinen eigenen Ansatz.

1844, im Alter von 20 Jahren, wurde Smetana als Musiklehrer der fünf Kinder des Grafen Leopold von Thun in Prag angestellt. Smetana selbst war, abgesehen von Geigen- und Klavierstunden, die er als Kind erhalten hatte, Autodidakt und es war dies seine erste Anstellung. Er hatte bereits eine beträchtliche Anzahl von Stücken komponiert, hauptsächlich Tänze, und vermerkte in seinem Tagebuch: „Mit der Gnade Gottes und mit seiner Hilfe werde ich eines Tages ein Liszt der Technik und ein Mozart der Komposition sein.“ Im Jahre 1845 hatte er schließlich Gelegenheit dazu, seiner mangelnden Kenntnis in Musiktheorie Abhilfe zu schaffen, als Joseph Proksch, ein führender Musiklehrer in Prag, ihn als Kompositionsschüler aufnahm. Smetana engagierte sich sehr und mit einer Grundausbildung in Harmonie und Kontrapunkt schrieb er sehr schnell eine Reihe von zunehmend anspruchsvollen Kompositionen, deren Höhepunkt die Klaviersonate in g-Moll (1846) bildete. Der letzte Satz dieses Werks, eine furiose zwei-gegen-drei Tarantella, sollte neun Jahre später als Grundlage für das Finale des Klaviertrios in g-Moll dienen.

Die Hauptinspirationsquelle für das Klaviertrio war jedoch eine tragische Begebenheit. Nachdem er die Musikschule Prokschs verlassen hatte, etablierte Smetana sich als professioneller Musiker und Lehrer und eröffnete seine eigene Musikschule in Prag. Sein bescheidenes Einkommen erlaubte es ihm schließlich, seine geliebte Katerina im Jahre 1849 zu heiraten. Sie lebten glücklich miteinander und bekamen drei Töchter. Die älteste, Bedriska (genannt Fritzi), 1851 geboren, zeigte sich schon früh als besonders begabt. Katerina beschrieb in ihrem Tagebuch, wie sie die kleine Tochter im Alter von vier Jahren im Februar 1855 zu einem Konzert mitnahm, bei dem Smetana seine Triumph-Symphonie dirigierte (sein erster öffentlicher Auftritt als Dirigent): „Dieses Konzert, das von ihrem Vater gegeben wurde, sollte Bedriskas erstes und letztes sein. Wie ruhig und glücklich sie sich das ganze lange Konzert anhörte … als ihr Vater auf die Bühne kam, um die Symphonie zu dirigieren, stand sie auf, um ihn sehen zu können und blieb stehen und hörte aufmerksam zu.“ Im Vorjahr hatten die Smetanas bereits eine Tochter verloren, die an Tuberkulose gestorben war. Und nun, acht Monate nach diesem Konzert, starb Bedriska an Scharlach. Smetana schrieb in sein Tagebuch: „Nichts kann Fritzi ersetzen, den Engel, den der Tod uns gestohlen hat.“ Er reagierte auf den Verlust seiner Tochter, indem er sich auf die Musik stürzte und im Alter von 31 Jahren das erste Werk schuf, dass seine Kompositionskraft voll demonstrierte—das Klaviertrio in g-Moll. Vielleicht ist es nicht so nah an seiner Autobiographie wie das späte Streichquartett „Aus meinem Leben“, doch wies Smetana selbst auf die Inspirationsquelle des Trios in einem Brief hin: „Der Verlust meiner ältesten Tochter, diesem außergewöhnlich begabten Kind, inspirierte mich dazu, 1855 das Trio in g-Moll zu schreiben. Im Winter desselben Jahres, im Dezember, wurde es öffentlich in Prag aufgeführt, wobei ich Klavier spielte, Königslöw Violine und Goltermann Cello. Erfolg—null. Die Kritiker sprachen sich einstimmig dagegen aus … Ein Jahr später spielten wir es Liszt in meinem Hause vor; er fiel mir um den Hals und gratulierte meiner Frau zu dem Werk.“

Das Trio beginnt mit einem drängenden Violinsolo. Die trauervolle, chromatische Linie und die stark punktierten Rhythmen zeichnen sofort den persönlichen und tragischen Charakter des Trios nach und Elemente dieses Solos kehren im Laufe der drei Sätze wieder, manchmal in offensichtlicher Weise, manchmal eher versteckt. Die Intensität nimmt zu, wenn die anderen Instrumente einsetzen und das Klavier nimmt das Thema im Fortissimo auf. Ein Moment der Ruhe führt ein zweites Thema ein—ein sanftes Lamento in der Cellostimme. Wenn ein fast spielerischer Rhythmus beginnt, hellt sich die Stimmung etwas auf. Doch wird dies bald insistierend und das Cellothema steigert sich zu einem großen Höhepunkt über donnernden Oktaven des Klaviers.

Die Durchführung beginnt mit einer Rückkehr des Soloviolinthemas. Fragmente davon werden dann in eine feingewebte kontrapunktische Passage eingearbeitet, deren Intensität unnachgiebig ist. Smetana beweist hier, dass er gelernt hatte, traditionelle Techniken zu großem emotionalen Effekt einzusetzen. Schließlich beruhigt sich die Musik und in der Klavierstimme nimmt eine kleine Figur aus dem Violinsolo den Charakter einer liebevollen Erinnerung an. Die anderen Instrumente verstummen, so dass das Klavier allein sinniert, was klingt als improvisiere ein Liszt oder ein Chopin. Dieser anrührende, zartsinnige Augenblick wird von der Violine unterbrochen, die zu ihrem tragischen Solo zurückkehrt, worauf die Reprise des Anfangsteils folgt, die hier ebenso intensiv klingt wie zuvor. Smetana beendet den Satz mit einer Coda, in der die Spannung noch gesteigert wird und in der er unerschrocken und immer schneller auf den Schluss zusteuert.

Der zweite Satz ist eine Art Scherzo, doch dessen scharfkantiger Rhythmus und chromatische Phrasen, die aus dem Violinsolo des Anfangs stammen, lassen das Thema nervös und gespenstisch erscheinen. Zwei kontrastierende Episoden unterbrechen das Scherzo; sie sind in der Partitur mit dem Wort „alternativo“ überschrieben, was wiederum auf Smetanas Studium historischer Techniken und Stile hinweist. Die erste Episode ist eine anmutige Melodie, die zwischen Violine und Violoncello hin- und hergereicht wird. Die Seufzerfiguren und Anklänge an chromatische Harmonie verleihen ihr einen trauervollen, nostalgischen Charakter. Eine Rückkehr zum Scherzo endet abrupt und der zweite „alternativo“-Teil folgt. Es ist dies eine strenge und stattliche Episode in kühn punktierten Rhythmen, die so klingen, als seien Fragmente des Violinsolos vom Anfang in eine barocke französische Ouvertüre verwandelt worden. Die Musik kehrt nach und nach zu dem geisterhaften Scherzo zurück und der Satz endet ruhig.

Der Beginn des Finales—wie auch die allerletzte Seite—stammen fast Note für Note aus dem Finale von Smetanas früherer Klaviersonate in g-Moll. Die Tarantella mit ihrem aufgeregten zwei-gegen-drei-Rhythmus ist hier durch das Hinzutreten der Violine und des Violoncellos noch wilder als im Original. Doch darüber hinaus lag Smetanas Geniestreich darin, den Tanz mit zwei besonders nostalgischen Episoden zu verflechten, ähnlich wie er es schon im zweiten Satz getan hatte. Im Unterschied zu diesen Episoden nimmt der Tanz jedoch eine verzweifelte Note an.

In der ersten Episode wird ein tiefmelancholisches Thema eingeführt, zunächst im Cello und dann in der Violine, was dann vom Klavier in einer weiteren wunderschönen Passage in Lisztscher Manier ausgeschmückt wird. Die Tarantella kehrt zurück und steigert sich zu einem rasenden Höhepunkt, der plötzlich abbricht. Das melancholische Cellothema kehrt wieder und das Klavier sinniert einmal mehr darüber. Doch diesmal findet keine Rückkehr zu dem Tanz statt, sondern das Thema erscheint völlig ohne Verzierungen, ernste punktierte Rhythmen erklingen und ein tragischer Moment ohne jeden Schmuck tut sich auf, wenn die wunderschöne Melodie sich in einen Trauermarsch verwandelt. Ansatzweise versucht die Tarantella, zurückzukehren, doch kulminiert dies bald in einer großen Reprise des nostalgischen Cellothemas, das nun von allen Instrumenten im Fortissimo und con tutta forza gespielt wird. In anderem Zusammenhang würde diese großartige Zusammenfassung in Dur wie ein triumphierender Höhepunkt wirken, doch hier ist es der letzte Ausbruch eines intensiv tragischen Werks und hat eine höchst schmerzliche Wirkung. Er ruft Erinnerungen wach, die kaum auszuhalten sind. Schließlich glätten sich die Wogen und es wird ein weiterer Versuch unternommen, zur Tarantella zurückzukehren. Doch verläuft er sich und das Werk endet mit einem letzten brüsken Fortissimo in G-Dur, als wären die Türen von Smetanas Erinnerung zugeschlagen worden.

Ebenso wie Smetana war auch Bohuslav Martinu in seinen Dreißigern, als er sich als Komponist etablierte und begann, internationale Aufmerksamkeit zu erregen. Er vernachlässigte sein Studium am Prager Konservatorium, obwohl er begabt genug war, als Geiger seinen Lebensunterhalt zu verdienen, und verbrachte stattdessen drei Jahre als Mitglied des Tschechischen Philharmonischen Orchesters. Er komponierte bereits beachtliche Werke während des Ersten Weltkrieges und studierte danach eine Zeitlang bei Josef Suk. Doch fand er die nötige Stimulierung erst, als er 1923 nach Paris zog. Er setzte dort sein Studium bei Albert Roussel fort und wurde stark von den neoklassischen Ideen Strawinskys beeinflusst und war fasziniert von der rhythmischen Energie des Jazz.

Im Laufe seines Lebens komponierte Martinu eine riesige Anzahl von Werken in vielen verschiedenen Stilen und Formen, doch, wie er es in einem Brief an seinen Biographen Miloš Šafránek formulierte: „In reiner Kammermusik bin ich immer mehr ich selbst.“ Er schrieb sein erstes Klaviertrio, das den Untertitel „Cinq pièces brèves“ trägt, in Paris im Jahre 1930: „Ich weiß nicht, wie ich dazu kam, das Trio zu komponieren; plötzlich, als ob es das Werk einer anderen Hand sei, schrieb ich etwas völlig Neues.“ Die Neuheit besteht in einer deutlichen Neigung in Richtung Neoklassizismus, die ein Charakteristikum seines Stils werden sollte: Musik, die aus kleinen Zellen konstruiert ist (ein Wort, das Martinuo selbst benutzte) und insistierende Rhythmen hat, die sich über die herkömmliche Regelmäßigkeit hinwegsetzen, teilweise durch jazzartige Einflüsse, teilweise durch beißende Harmonien und teilweise durch ein feingearbeitetes kontrapunktisches Netzwerk. Der Effekt ist eine musikalische Sprache, die wie eine Art kubistische Rekonstruktion barocker Techniken funktioniert. Ein Bildhauer, der dieses Klaviertrio zum erstem Mal hörte, sagte, das Werk klänge, als sei es „aus Marmor gemeißelt“—eine Beschreibung, die Martinu „sehr passend“ fand.

Der erste Satz steht in jenem neoklassischen Stil, den Strawinsky für sich entdeckt hatte—starke Staccato-Rhythmen mit kleinen Material-Brocken, die wiederholt eingesetzt werden, um den Satz aufzubauen, nicht unähnlich einem barocken Ritornello-Satz. Der zweite Satz ist langsam und nachdenklich. Es erklingen weite Akkorde und Melodielinien, die in einer kühlen und wiederum strawinskyartigen Weise eingeflochten sind. Der dritte Satz kehrt zu der forschen Stimmung des ersten Satzes zurück, diesmal jedoch schneller und noch obsessiver, was die Verarbeitung der kleinen Motive anbelangt. An ein kubistisches Scherzo erinnert der vierte Satz, der mit einem geisterhaften Pianissimo beginnt und endet. Der letzte Satz ist ein flinkes Stück voller synkopierter Rhythmen und virtuoser Passagen für das Klavier, was recht deutlich auf Martinus Liebe zum Jazz verweist.

Petr Eben war einer der führenden Komponisten der Tschechoslowakei, beziehungsweise der Tschechischen Republik, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er wuchs in Ceský Krumlov (Böhmisch Krumau) in Südböhmen auf und wurde ein versierter Pianist und Organist. Seine Familie war katholisch, doch sein Vater war Jude. Nach der deutschen Besetzung und dem Beginn des Zweiten Weltkrieges wurde Petr der Schule verwiesen und in dem Konzentrationslager Buchenwald interniert. 1948 konnte er sein Studium an der Prager Musikakademie bei dem Komponisten Pavel Borkovec fortsetzen und hatte ab den 1950er Jahren diverse Lehrposten inne. 1990, nach dem Zerfall des kommunistischen Regimes, erhielt Eben eine Professur für Komposition an der Akademie für darstellende Künste (die Studenten wählten ihn einstimmig) und wurde zum Präsidenten des Prager Frühlingsfestivals ernannt. Sein Musizieren war sehr von seinem Glauben inspiriert und er erarbeitete sich einen beträchtlichen Ruf durch seine Orgelimprovisationen. Als Komponist schrieb er verschiedenste Stücke—Musik für Orchester, Chor, Ballett, Klavier und für Kinder sowie Oratorien und Kammermusik. Seine Orgelwerke haben besondere Anerkennung gefunden (bei Hyperion sind fünf CDs mit Orgelwerken von Eben erhältlich). Nachdem er 1977/78 ein Jahr als Gastprofessor für Komposition am Royal Northern College of Music in Manchester verbracht hatte, reiste er regelmäßig nach Großbritannien.

Das Klaviertrio entstand 1986 und wurde im selben Jahr vom Neuen Prager Trio uraufgeführt. Eben schrieb selbst, dass seine Erfahrung mit Klaviertrios in seine Jugendjahre in Ceský Krumlov zurückreichte. Er selbst spielte Klavier, sein Vater Violine und sein Bruder Violoncello und zusammen erarbeiteten sie sich das Trio-Repertoire. Er war stets der Ansicht, dass der Klang der alten Flügel mit Holzrahmen wahrscheinlich viel besser zu dem Streicherklang passte als die „heutigen großen gepanzerten Instrumente“. Diese Überzeugung führte dazu, dass er dieses Werk anders gestaltete und nicht versuchte, die drei Instrumente einander anzugleichen, sondern die Unterschiede zwischen Klavier und Streichern herausstrich: „Da ich nicht der Ansicht war, dass der Klang der drei Instrumente kongruierte, wollte ich ihre Polarität demonstrieren und den Klavierklang dem Streicherklang gegenüberstellen. Es ist dies nicht so sehr ein Trio, sondern vielmehr ein Zyklus für Streicherduo und Klavier.“

Dieser Ansatz wird sofort im ersten Satz deutlich, wo das Klavier und die Streicher oft sehr unterschiedliche Musik zu spielen haben—abrupte Klavierverzierungen versus ruhige Streicherakkorde, Staccato gegen Legato, verschiedene rhythmische Muster und Metren, die miteinander wetteifern. Der zweite Satz ist weniger streitlustig angelegt. Hierzu äußert sich Eben folgendermaßen: „Das Violoncello und die Violine sind in ein Streichinstrument mit riesigem Tonumfang verschmolzen.“ Die Klavierstimme nimmt diesen weiten Tonumfang auf und spielt oft geschmeidige Melodielinien, die vier Oktaven auseinander liegen.

Im dritten Satz wird der Kontrast zwischen Klavier und Streichern in extremster Weise demonstriert. Das Klavier spielt einen schleppenden Trauermarsch, der sich zu einem Höhepunkt im Fortissimo steigert und dann wieder abfällt. Gegen diese feierliche Prozession spielen die Violine und das Cello einen feingliedrigen Walzer, der kurz vor dem Höhepunkt „eine Spur der Polonaise“ aufweist. Der Effekt erinnert an die vielschichtigen Texturen von Charles Ives und an das Stilmittel beim Film, wenn zwei kontrastierende Szenen gleichzeitig gezeigt werden.

Im Finale werden die Instrumente dann doch zusammengeführt und vor Energie berstende Melodiefragmente werden zwischen Streichern und Klavier hin- und hergeworfen, wobei viele Akzentuierungs- und Metrumswechsel stattfinden. Hier, in der jazzig-rhythmischen Verve der Musik und der scharfkantigen Klarheit der Textur, ist die Verbindung zu Martinu am deutlichsten herauszuhören.

Robert Philip © 2010
Deutsch: Viola Scheffel