Muzio Clementi (1752–1832) was born into a family of modest means in Rome. When he was fourteen years of age, a visiting Englishman returning from his ‘grand tour’, Sir Peter Beckford, cousin of the novelist William Beckford, took young Clementi with him back to his country estate in Dorset. (Beckford later explained that he had ‘bought him from his father for seven years’.) In this rather isolated place, just north of Blandford Forum, Clementi became a kind of one-person musical establishment. He performed for Beckford’s guests, began to compose, and spent long hours refining the keyboard technique that was one day to be legendary. When the seven years were up he moved to London, which was to be his home base essentially for the rest of his life. He presently became an accompanist at the King’s Theatre, began to publish his earliest keyboard music, and prepared for European tours that occupied most of the years 1780–85. In Paris he apparently played for Queen Marie Antoinette, and in Vienna he and Mozart engaged in a famous ‘piano contest’ staged by the Emperor Joseph II for the entertainment of his guests. Thereafter Clementi spent some months teaching in Lyon, where his attempted elopement with a piano student ended unhappily: the highly placed father put a stop to such an undesirable marriage and Clementi became something of an object lesson in the lowly status of musicians in respectable late eighteenth-century European society.

From 1785 to 1802 Clementi remained in London, participating in the most robust musical life of any city in the world. In 1791 the London Morning Chronicle exclaimed:

So many public Concerts, private Concerts, Operas, Balls, and Music Meetings, as are cut out for the Winter, and such a shoal of eminent performers as are imported from the Continent, will render a motto from Shakespeare’s Tempest highly appropriate to this country:

The Isle is full of noises,
Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not.
Sometimes a thousand twangling instruments
Will hum about mine ears.

In the midst of this great crescendo of musical activity Clementi reached the apogee of his career, first as a performer, then as a composer. The only major obstacle to his burgeoning fame was one of that ‘shoal of eminent performers from the Continent’, Joseph Haydn, present in the city in 1791–2 and 1794–5; Londoners consistently preferred him to any local talent. And the comparison with Clementi was not hard to make, as the principal fare offered by both composers at London concerts consisted mainly of symphonies. (Only two of Clementi’s symphonies from this period, published in 1787 as Op 18, have survived.) Until 1790 Clementi also appeared frequently on the London stage as a piano soloist, performing his own sonatas and concertos. Here is a fairly typical review from the Morning Chronicle of 15 February 1790:

But the performance beyond all others to astonish, was Clementi’s concerto on the Piano Forte: what brilliancy of finger, and wonderful execution! The powers of the instrument were never called forth with superior skill, perhaps not equal.

The ten sonatas of Opp 25, 26, and 33 that Mr Shelley performs in this recording are all products of this heady time in Clementi’s life. The six sonatas of Op 25, published in 1790, are diverse in character. The second and sixth, in G and D major, are convincing pieces in an unmixed classical or—to use the contemporaneous term—‘galant’ idiom; their transparent textures, limited harmonic vocabulary, and rather conventional keyboard figurations have about them the ring of the familiar. These pieces are successful for the same reasons that some of Haydn’s more modest sonatas are (an example is the well-known one in D major, Hob XVI:37): they offer the quiet joys of tight construction and bright major tunes, with few harmonic or rhythmic surprises. Both final rondos in these sonatas, in particular, invite comparison with Haydn; their catchy main tunes with lots of internal repetition, as well as their minore episodes—rare in Clementi’s rondos until now—suggest that Clementi had been thinking about his rival before he set foot in England.

While both these sonatas and the ones of Haydn they resemble were probably composed mainly for publication and the enjoyment of amateur pianists, another pair of sonatas from this set, the first in C and the fourth in A major are virtuoso pieces that we can easily imagine Clementi playing in concert. The A major sonata has a curiously nineteenth-century sound. The first movement, Maestoso e cantabile, displays a profusion of melodic ornament that might remind us of Chopin, and in both movements there is wide-ranging passagework, sometimes for the left hand, that would likely discourage most amateur players. The following sonata, in F sharp minor, is again quite different. Minor keys often seem to call forth the best in Clementi, and this sonata is no exception. Particularly its outer two movements recall the previous sonata of his in a minor key, the memorable Op 13 No 6 in F minor (in volume 3 of the present series). Intense driving figurations in these movements, including runs of thirds in the finale, remind us of that earlier sonata. But for other traits of this composition Clementi seems to have reached further back into his past: the first movement alternates distinctive contrasting two-bar modules, of which the first poses a harmonic ambiguity that the second resolves—a device clearly reminiscent of the Scarlatti sonatas Clementi studied in his youth.

The single sonata of Opus 26, published in 1796, seems designed, again, to appeal to amateur pianists, if rather advanced ones. The first movement begins with a theme marked dolce, but whose emphatic double-dotted rhythms suggest something more like maestoso, creating thus a precarious balance with genuinely lyrical music to follow. Clementi still seems absorbed with dotted rhythms in the rondo that follows; but this time there is nothing offered by way of contrast: they persist even in the movement’s minore episode.

The Sonata Op 41 in E flat major has a somewhat convoluted history. When Clementi arrived in Vienna in the spring of 1804, he learned that a leading music publisher in the city, Artaria & Co., had just put out this sonata (together with assorted other pieces of his) without permission. This was embarrassing on more than one score: this composition was from a much earlier time in the composer’s life (he had likely left it behind after his last visit to Vienna in 1782), and, moreover, he had already borrowed some of its music for another sonata in E flat (Op 23 No 1). Clementi quickly arranged for a different Viennese publisher to print the corrective edition we hear in this recording, much revised, with the offending passage removed and a slow movement added. That slow movement is a fine one. The opening melody—with its distinctively long anacrusis figure, subjected to a series of ever-changing ornamental restatements—accounts for all the thematic material of the movement, and represents the more mature Clementi at his best. The first movement of this sonata, like the Sonata Op 23 No 1 for which it was cannibalized, once more looks like a revised concerto movement.

Symphonies and concertos were seldom published in England in the late eighteenth century, since, as one music publisher put it, they ‘would simply stay on the shelves’. Though we know that Clementi performed concertos at many London concerts during this period, not a single concerto of his was published during his lifetime. The single Clementi concerto we have survives in a Viennese copy in the hand of Johann Schenk, who was for a time a teacher of Beethoven. Clementi converted the concerto into a more saleable sonata, published in 1794 as Op 33 No 3 in C major. The sonata shows clear signs of its ancestry: there is a good bit of bravura passagework for both hands and one occasionally misses the harmonic support of the (absent) orchestra. And where certain orchestral interjections are written out for the piano, they tend to sound plain and four-square amidst their colourful soloistic surroundings.

The first sonata of Op 33, in A major—often a good key for Clementi—is a compact, lucid piece with a modest harmonic vocabulary and a transparent texture reminiscent, once again, of Haydn. The opening theme of the first movement begins with elegant Haydnesque rhythmic ambiguity as a three-beat anacrusis floats weightlessly downward to the start of bar 2—where an unstable harmony puts off a real downbeat until we finally get it in bar 3. (Clementi attempts something similar, perhaps with less success, in the finale of the following sonata in F.) Then comes a rondo, whimsical in the extreme, full of surprising harmonic digressions and abrupt changes of texture. The sonata ends with a flash of wit: an unceremonious, chromatic, sidling approach to the final tonic chord.

Leon Plantinga © 2009

Muzio Clementi (1752–1832) naquit à Rome, dans une famille modeste. Quand il eut quatorze ans, un Anglais qui revenait de son «grand tour», Sir Peter Beckford—le cousin du romancier William Beckford—, l’emmena avec lui dans son domaine du Dorset, juste au nord de Blandform Forum. (Plus tard, il expliquera l’avoir «acheté à son père pour sept ans».) Là, assez loin de tout, Clementi devint une manière d’institution musicale à lui seul: il joua pour les invités de Beckford, commença à composer et passa de longues heures à peaufiner cette technique de clavier qui devait un jour devenir légendaire. Au bout des sept ans, il s’installa à Londres, dont il fera à jamais sa base principale. Bientôt, devenu accompagnateur au King’s Theatre, il publia ses toutes premières pièces pour clavier et prépara les tournées européennes qui l’occupèrent de 1780 à 1785. À Paris, on dit qu’il joua pour la reine Marie-Antoinette et, à Vienne, il disputa avec Mozart la fameuse «joute pianistique» organisée par l’empereur Joseph II pour divertir ses invités. Puis il enseigna durant quelques mois à Lyon, où sa tentative de fugue amoureuse avec une élève de piano tourna au vinaigre: le père, haut placé, mit un terme à cette union indésirable et Clementi devint la parfaite illustration de l’humble condition des musiciens dans la respectable société de la fin du XVIIIe siècle.

De 1785 à 1802, Clementi demeura à Londres, participant à l’une des vies musicales les plus florissantes au monde. En 1791, le Morning Chronicle de Londres clamait:

Il y a tant de concerts publics, de concerts privés, d’opéras, de bals, de rencontres musicales qui s’arrêtent pour l’hiver, et on fait venir une telle multitude d’éminents interprètes du Continent que ces vers de la Tempête de Shakespeare seront des mieux appropriés à ce pays:

L’Île est emplie de tintements,
De sons et de doux airs qui délectent et ne meurtrissent pas.
Tantôt mille instruments retentissants
Bourdonneront à nos oreilles.

Au cœur de ce grand crescendo d’activité musicale, Clementi atteignit à l’apogée de sa carrière, d’abord comme interprète, puis comme compositeur. Le seul obstacle majeur à sa renommée naissante vint d’un représentant de cette «multitude d’éminents interprètes du Continent» en la personne de Joseph Haydn, qui séjourna à Londres en 1791–2 et en 1794–5 et que les Londoniens ne cessèrent de préférer à tout autre talent local. Et la comparaison avec Clementi était d’autant plus aisée que tous deux programmaient surtout des symphonies en concert. (Seules deux de celles composées par Clementi à cette époque, et publiées en 1787 sous le numéro d’opus 18, nous ont été conservées.) Jusqu’en 1790, Clementi se produisit souvent comme pianiste solo dans ses propres sonates et concertos. Voici une critique assez représentative de l’accueil qui lui fut réservé (Morning Chronicle du 15 février 1790):

Mais l’interprétation stupéfiante entre toutes fut le concerto de Clementi au pianoforte: quels doigts brillants et quelle merveilleuse exécution! Les capacités de l’instrument n’ont jamais été mises en œuvre avec plus d’art, ni même autant, peut-être.

Les dix sonates des opp. 25, 26 et 33 que Mr Shelley interprète ici proviennent de ces années palpitantes de la vie de Clementi. Les six sonates de l’op. 25, parues en 1790, n’ont pas toutes le même caractère. La deuxième et la sixième, en sol et en ré majeur, sont des pièces convaincantes rédigées dans un pur idiome classique ou—pour reprendre la terminologie de l’époque—«galant»; les textures transparentes, le vocabulaire harmonique limité et les figurations claviéristiques relativement conventionnelles, tout cela nous dit quelque chose. Comme certaines sonates plus modestes de Haydn (telle la célébrissime sonate en ré majeur, Hob XVI:37), elles doivent leur succès à ce qu’elles offrent les joies paisibles d’une construction serrée et de brillants airs en majeur, sans grandes surprises harmonico-rythmiques. Leurs deux rondos finals, notamment, invitent à une comparaison avec Haydn: leurs accrocheuses mélodies principales, avec force répétitions internes, mais aussi leurs épisodes minore—jusqu’alors rares dans les rondos clementiniens—suggèrent que Clementi avait songé à son rival avant même que celui-ci eût posé le pied en Angleterre.

Si ces deux sonates et celles de Haydn auxquelles elles ressemblent furent probablement composées d’abord pour être publiées et faire la joie des pianistes amateurs, deux autres du même corpus (la première en ut et la quatrième en la majeur) sont des œuvres virtuoses que Clementi pouvait, on l’imagine sans peine, jouer en concert. La sonate en la majeur sonne curieusement dix-neuvième. Le premier mouvement, Maestoso e cantabile, étale une profusion d’ornements mélodiques qui n’est pas sans évoquer Chopin et l’ensemble recèle un passage d’envergure, parfois pour la main gauche, qui devait décourager bien des amateurs. La sonate suivante, en fa dièse mineur, est, elle encore, tout autre. Les tonalités mineures semblent souvent appeler le meilleur chez Clementi et cette sonate ne fait pas exception. Ses deux mouvements extrêmes, notamment, rappellent une des précédentes sonates clementiennes en mineur (la mémorable sonate op. 13 no 6 en fa mineur, dans le volume 3 de cette série), dont on retrouve ici les intenses figurations battantes, avec des passages rapides de tierces dans le finale. Mais pour d’autres traits, Clementi semble être remonté encore plus loin dans son passé: le premier mouvement alterne des modules de deux mesures clairement contrastifs, le premier posant une ambiguïté harmonique que le second résout—un procédé nettement renouvelé des sonates de Scarlatti que Clementi avait étudiées dans sa jeunesse.

La sonate de l’op. 26, pubiée en 1796, cherche apparemment à reconquérir les pianistes amateurs, du moins les plus aguerris. Le premier mouvement s’ouvre sur un thème marqué dolce, mais dont les vigoureux rythmes doublement pointés suggèrent quelque chose tenant plus du maestoso, d’où un équilibre précaire avec la musique authentiquement lyrique à venir. Clementi paraît d’abord absorbé par les rythmes pointés du rondo qui suit; mais cette fois, rien ne vient faire contraste: ils persistent même dans l’épisode minore.

La sonate op. 41 en mi bémol majeur a une genèse un rien alambiquée. Lorsque Clementi arriva à Vienne, au printemps de 1804, ce fut pour apprendre qu’un grand éditeur local, Artaria & Co, venait de publier sa sonate (plus diverses autres pièces de lui) sans son autorisation. Ce qui l’embarrassait à plus d’un titre: non seulement il avait écrit cette pièce des années auparavant (la laissant probablement à Vienne après son dernier séjour, en 1782), mais il en avait déjà repris certains pans pour une autre sonate en mi bémol (op. 23 no 1). Au plus vite, il s’arrangea pour qu’un autre éditeur viennois publiât la version rectificative que nous entendons ici, très révisée, avec la suppression du passage incriminé et l’adjonction d’un mouvement lent, d’ailleurs excellent. La mélodie initiale—avec sa figure anacroustique typiquement longue, soumise à une série de réitérations décoratives sans cesse changeantes—en constitue le matériau thématique et incarne le Clementi de la maturité dans ce qu’il a de meilleur. Comme pour la Sonate op. 23 no 1 dans laquelle il puisa, le premier mouvement de cette sonate ressemble à un mouvement de concerto révisé.

L’Angleterre du XVIIIe siècle publia peu de symphonies et de concertos car, pour citer un éditeur de musique, «ils restaient tout bonnement sur les étagères». Clementi interpréta ses concertos dans nombre de concerts londoniens qu’il donna à l’époque, mais pas un ne fut publié de son vivant. L’unique concerto clementinien que nous ayons est dans un exemplaire viennois écrit de la main de Johann Schenk, qui fut un temps professeur de Beethoven. De ce concerto, Clementi fit une sonate en ut majeur, plus vendable—l’op. 33 no 3, publié en 1794 et qui ne tait rien de ses origines, avec ses nombreux «passages» de bravoure pour les deux mains, auxquels manque parfois le soutien harmonique de l’orchestre (absent). Et là où certaines interjections orchestrales sont écrites en toutes notes pour le piano, elles tendent à sonner quelconque et brusque dans leur contexte solistique coloré.

La première sonate de l’op. 33, en la majeur—souvent une bonne tonalité pour Clementi—est une pièce compacte, limpide, au vocabulaire harmonique modeste et à la texture transparente rappelant, là encore, Haydn. Le thème inaugural du premier mouvement s’ouvre sur une élégante ambiguïté rythmique haydnesque, lorsqu’une anacrouse à trois temps descend en apesanteur jusqu’au début de la mesure 2—où une harmonie instable perturbe un vrai frappé, qui finit par arriver à la mesure 3. (Clementi tente une manœuvre similaire, mais peut-être moins réussie, dans le finale de la sonate suivante, en fa.) S’ensuit un rondo, fantasque à l’extrême, truffé de surprenantes digressions harmoniques et de brusques changements de texture. La sonate s’achève sur une pointe d’esprit: une approche toute simple, chromatique, de biais, de l’accord de tonique final.

Leon Plantinga © 2009
Français: Hypérion

Muzio Clementi (1752–1832) wurde in Rom in eine Familie mit bescheidenen Mitteln geboren. Als er 14 Jahre alt war, nahm der Engländer Sir Peter Beckford, ein Vetter des Romanschriftstellers William Beckford, auf der Rückreise von seiner „Grand Tour“ Rom zu Besuch, ihn auf seinen Landsitz in Dorset mit. (Beckford erklärte später, dass er ihn „für sieben Jahre von seinem Vater gekauft“ hatte.) In diesem relativ isolierten Ort, nördlich von Blandford Forum, wurde Clementi sozusagen ein Ein-Mann-Musiketablissement. Er spielte für Beckfords Gäste, begann zu komponieren und verbrachte viele Stunden damit, seine Klaviertechnik zu verfeinern, die eines Tages legendär werden sollte. Als die sieben Jahre vorüber waren, ging er nach London, das praktisch für den Rest seines Lebens sein Wohnsitz bleiben sollte. Er wurde schnell Korrepetitor am King’s Theatre, veröffentliche bald seine früheste Klaviermusik und bereitete sich auf Europatourneen vor, die den Großteil der Jahre 1780–85 einnahmen. In Paris spielte er anscheinend für Königin Marie Antoinette, und in Wien unternahmen Mozart und er einen berühmten „Klavierwettstreit“, den Kaiser Joseph II. zur Unterhaltung seiner Gäste arrangiert hatte. Danach verbrachte Clementi einige Monate als Musiklehrer in Lyon, wo der Versuch, mit einer seiner Klavierschülerinnen durchzubrennen, unglücklich ausging: ihr hochrangiger Vater verhinderte eine solch unerwünschte Heirat, und Clementi wurde ein Lehrbeispiel für den niederen Stand von Musikern in der europäischen guten Gesellschaft des 18. Jahrhunderts.

Von 1785 bis 1802 blieb Clementi in London, wo er am solidesten Musikleben in allen Städten der Welt beteiligt war. 1791 proklamierte der Londoner Morning Chronicle:

So viele öffentliche Konzerte, private Konzerte, Opern, Bälle und Musikveranstaltungen sind für den Winter geplant, und eine solche Schar eminenter Interpreten, werden vom Kontinent importiert, dass für unser Land ein Motto aus Shakespeares Sturm angemessen erscheint:

Diese Insel ist voll von Getöse,
Tönen und anmuthigen Melodien, welche belustigen und keinen Schaden thun.
Manchmal sumsen tausend klimpernde Instrumente
um mein Ohr.

Inmitten dieses gewaltigen Crescendos musikalischer Aktivität erreichte Clementi den Gipfelpunkt seiner Karriere, zunächst als Ausführender, dann als Komponist. Das einzige größere Hindernis zu seinem wachsenden Ruhm war Joseph Haydn aus der „Schar eminenter Interpreten vom Kontinent“, der 1791–2 und 1794–5 in London war—die Londoner bevorzugten ihn regelmäßig gegenüber lokalem Talent. Und der Vergleich mit Clementi lag auf der Hand: beide Komponisten baten in ihren Londoner Konzerten hauptsächlich Symphonien an. (Aus dieser Periode haben nur zwei Symphonien von Clementi überlebt, die 1787 als op. 18 veröffentlicht wurden.) Bis 1790 erschien Clementi oft auch als Klaviersolist auf der Londoner Bühne, wo er seine eigenen Sonaten und Konzerte aufführte. Hier folgt eine relativ typische Rezension aus dem Morning Chronicle vom 15. Februar 1790:

Aber die Aufführung, die über allen anderen erstaunte, war Clementis Konzert auf dem Piano Forte: welche Brillanz der Finger, und wunderbare Exekution! Die Macht des Instruments wurde nie zuvor mit größerem, vielleicht nicht einmal gleichem Geschick hervorgerufen.

Die zehn Sonaten aus opp. 25, 26 und 33, die Herr Shelley auf dieser Einspielung aufführt, sind alle Produkte aus dieser berauschenden Zeit in Clementis Leben. Die sechs Sonaten op. 25 wurden 1790 veröffentlicht und sind von unterschiedlichem Charakter. Die zweite und sechste, in G-Dur und D-Dur, sind überzeugende Stücke in unvermischtem klassischem, oder in zeitgenössischer Sprache „galantem“ Idiom. Ihr transparenter Satz, beschränktes harmonisches Vokabular und eher konventionelle Klavierfigurationen tragen den Hauch des Vertrauten. Diese Stücke sind aus dem gleichen Grund erfolgreich wie einige der bescheideneren Sonaten Haydns (zum Beispiel die besonders gut bekannte in D-Dur, Hob XVI:37): sie bieten die stillen Freuden straffer Konstruktion und heller Durmelodien mit wenigen harmonischen oder rhythmischen Überraschungen. Beide Finalrondos in diesen Sonaten laden besonders zum Vergleich mit Haydn ein; ihre eingängigen Hauptmelodien mit zahlreichen internen Wiederholungen sowie ihre minore-Episoden—bis dahin in Clementis Rondos selten—schlagen vor, dass Clementi seinen Rivalen im Sinne hatte, bevor er in England Fuß setzte.

Während beide diese Sonaten und die von Haydn, denen sie ähneln, womöglich vorwiegend zur Veröffentlichung und zur Ergötzung von Liebhabern geschrieben wurden, sind zwei andere Sonaten aus dieser Gruppe, die erste in C und die vierte in A-Dur Virtuosenstücke, von denen wir uns gut vorstellen können, dass Clementi sie in Konzerten spielte. Die A-Dur-Sonate gehört merkwürdigerweiser eher schon zur Klangwelt des 19. Jahrhunderts. Der erste Satz, Maestoso e cantabile, weist eine Fülle von melodischer Dekoration auf, die an Chopin erinnert, und in beiden Sätzen gibt es umfangreiches Passagenwerk, manchmal für die linke Hand, das wohl die meisten Laienspieler entmutigen würde. Die folgende Sonate, in fis-Moll, ist wiederum ganz anders. Molltonarten scheinen oft das Beste in wachzurufen, und diese Sonate ist keine Ausnahme. Besonders ihre beiden Ecksätze erinnern an seine vorherige Moll-Sonate, das unvergessliche op. 13 Nr. 6 in f-Moll (auf Band 3 der vorliegenden Serie). Intensiv treibende Figurationen in diesen Sätzen, einschließlich der Terzläufe im Finale erinnern uns an jene frühere Sonate. Aber für andere Charakterzüge dieser Komposition scheint Clementi weiter in seine Vergangenheit zurück gegriffen zu haben: Der erste Satz wechselt zwischen ausgeprägten, kontrastierenden zweitaktigen Bausteinen, von denen der erste eine harmonische Zweideutigkeit besitzt, die der zweite auflöst—ein Mittel, das deutlich an die Scarlatti-Sonaten erinnert, die Clementi in seiner Jugend studiert hatte.

Die alleinstehende Sonate op. 26 wurde 1796 veröffentlicht und scheint wiederum Laienpianisten anzusprechen, wenn auch eher fortgeschrittene. Der erste Satz beginnt mit einem dolce markierten Thema, dessen emphatische doppelpunktierte Rhythmen eher an ein Maestoso gemahnen, und somit eine prekäre Balance schaffen, der wahrhaft lyrische Musik folgt. Clementi scheint sich im folgenden Rondo immer noch mit punktierten Rhythmen zu beschäftigen; aber diesmal wird kein Kontrast geboten: sie dauern selbst in der minore-Episode des Satzes an.

Die Sonate op. 41 in Es-Dur hat eine eher verworrene Geschichte. Als Clementi im Frühjahr 1804 in Wien ankam, erfuhr er, dass Artaria & Co., einer der führenden Musikverleger der Stadt, gerade ohne seine Zustimmung diese Sonate (zusammen mit verschiedenen anderen seiner Stücke) herausgebracht hatte. Dies war in mehrfacher Hinsicht peinlich: diese Komposition stammte aus einer sehr viel früheren Zeit im Leben des Komponisten (er hatte sie wahrscheinlich 1782 während seines letzten Besuchs in Wien zurückgelassen), und außerdem hatte er bereits einige Musik daraus für eine andere Sonate in Es-Dur (op. 23 Nr. 1) entlehnt. Clementi arrangierte schnell bei einem anderen Wiener Verleger eine Ausgabe der korrigierten Sonate, die wir in dieser Aufnahme hören; die beleidigende Passage wurde in dieser ausgiebig revidierten Fassung gekürzt und ein langsamer Satz hinzugefügt. Dieser langsame Satz ist besonders schön. Die Anfangsmelodie—mit ihrer prägnanten langen Auftaktsfigur, die einer Reihe stets wechselnder dekorativer Wiederholungen unterzogen wird—liefert das gesamte thematische Material des Satzes und repräsentiert den reiferen Clementi auf seiner Höhe. Der erste Satz dieser Sonate sieht wiederum wie in der Sonate op. 23 Nr. 1 für die er ausgeschlachtet wurde, wie ein revidierter Konzertsatz aus.

Symphonien und Konzerte wurden im späten 18. Jahrhundert in England nur selten veröffentlicht, weil sie, wie ein Musikverleger sagte, „einfach auf dem Regal liegen bleiben würden“. Obwohl wir wissen, dass Clementi in dieser Periode bei vielen Veranstaltungen in London Konzerte aufführte, wurde kein einziges seiner Konzerte zu seinen Lebzeiten veröffentlicht. Das einzige Clementi-Konzert, das wir besitzen, überlebte in einer handschriftlichen Wiener Kopie von Johann Schenk, der eine Zeit lang Beethovens Lehrer war. Clementi arbeitete das Konzert in eine leichter zu verkaufende Sonate um, die 1794 als op. 33 Nr. 3 in C-Dur veröffentlicht wurde. Die Sonate weist eindeutige Anzeichen auf ihre Herkunft auf: es findet sich ein Gutteil von bravourösem Passagenwerk für beide Hände, in dem man gelegentlich das harmonische Fundament des (abwesenden) Orchesters vermisst. Und wo Orchestereinwürfe für das Klavier ausgeschrieben wurden, klingen sie neben ihrer farbigeren solistischen Umgebung eher schlicht und vierschrötig.

Die erste Sonate aus op. 33, in A-Dur—oft eine gute Tonart für Clementi—ist ein kompaktes, helles Stück mit bescheidenem harmonischem Vokabular und transparentem Satz, das wiederum an Haydn erinnert. Das Anfangsthema des ersten Satzes beginnt mit eleganter haydnischer rhythmischer Mehrdeutigkeit, indem ein drei Taktschläge langer Auftakt schwerelos zum Beginn des zweiten Taktes hin schwebt—wo unstabile Harmonik die wahre „Eins“ bis zum dritten Takt verzögert. (Clementi versucht mit eher geringerer Wirkung etwas Ähnliches im Finale der folgenden Sonate in F.) Dann folgt ein extrem launisches Rondo voll von überraschenden harmonischen Ausweichungen und abrupten Texturenwechseln. Die Sonate endet mit einem Geistesblitz: eine unverblümte, chromatisch-schlängelnde Annäherung zum abschließenden Tonikaakkord.

Leon Plantinga © 2009
Deutsch: Renate Wendel