The pigeon-holing mentality may always have been with us in one form or another. The Swedish symphonist Franz Berwald became ‘The Berlioz of the North’, just as Bruges is sometimes compared in similar terms with Venice, or St Petersburg with Buenos Aires. ‘Wagner is the Puccini of music’, allegedly wrote J B Morton with mischief firmly in mind, and the jibe has been widely quoted since, both ways about. In similar vein, York Bowen has acquired an ‘English Rachmaninov’ label. Although there is some demonstrable justice in this where the fifth and sixth piano sonatas are concerned, it represents but a part of the truth and oversimplifies the climate of Bowen’s formative years.

Edwin Yorke Bowen was born on 22 February 1884 at Crouch Hill, London, the third son of the founder of Bowen McKechnie, whisky distillers. After piano studies with Alfred Izard at Blackheath Conservatoire, in 1898 Bowen won the Erard Scholarship of the Royal Academy of Music, with which he was to remain associated for the rest of his life. Dropping his baptismal name and the ‘e’ of ‘Yorke’ early in his career, he became a devoted student of the famously eccentric Tobias Matthay (1858–1945).

Bowen was also an accomplished violist and horn player, in the latter capacity joining the regimental band of the Scots Guards at the start of the Great War. Invalided home with pneumonia in 1916, he became one of many for whom the harsh realities of the time brought artistic disappointment. Having married in 1912, Bowen spent his remaining years in faithful service to the RAM as a professor of piano, where, endearingly, his earlier discarding of ‘Edwin’ gave rise to the affectionate nickname ‘Uncle Yobo’ among generations of students. He died suddenly in November 1961 during a brief shopping excursion from his home, active to the last as a pianist and pedagogue, but also as a composer whose idiom had remained largely unaffected by the passage of years since his first successes. In this respect he invites comparison with his exiled Russian counterpart Nikolai Medtner.

The first three sonatas collected here set a question mark against the ‘English Rachmaninov’ sobriquet (Medtner, too, railed against a hated and persistent ‘Russian Brahms’ label). At this stage Rachmaninov was a very recent phenomenon: his cousin, the pianist Alexander Siloti, had taken Europe and the USA by storm in 1898 with ‘the’ C sharp minor Prelude, Op 3 No 2. This had led to Rachmaninov’s own London debut with the Royal Philharmonic Society, as both pianist and conductor, in spring 1899. The enormous success of Rachmaninov’s Second Piano Concerto occurred during Bowen’s RAM studentship, its fame becoming international in 1902 and leading to a London performance by Siloti in May that year. By now Bowen had already written his first two piano sonatas, and the Rachmaninov influence detectable in some of his mature works took some time to percolate into his compositional style. Indeed, if any Russian composer had made an impression on Bowen by 1902, it might well have been Anton Rubinstein, who had given London recitals in the 1880s and ’90s and of whom Tobias Matthay had made a pedagogical study.

In any case, Bowen’s expanding output of solo piano music began to show a variable but significant debt in other directions, notably Debussy, whose characteristic use of augmented triad formations (a consequence of the whole-tone scale) finds its way into the English composer’s opulently late-Romantic harmonic thinking. Bowen was also in thrall to the music of Richard Strauss. Incensed later when Sir Alexander Mackenzie (then Principal of the RAM) denounced Strauss in a lecture as guilty of ‘musical exaggerations of the most disgusting kind’, he precipitated a row and tendered his resignation from the RAM staff in protest, though he was soon amicably reinstated.

The Piano Sonata No 1 in B minor Op 6 was privately published in 1902 (the edition is listed as ‘Dinham Blyth’), probably with the financial support of Bowen senior, who made a scholarship endowment to the RAM when his son graduated. The Sonata was inscribed to Claude Gascoigne, an Academy contemporary with whom Bowen played two-piano music. Since the unpublished Second Sonata is dated 1901 on its final page, possibly the gestation processes of these two works overlapped, though Bowen’s manuscript unequivocally presents the C sharp minor Sonata as No 2, opus 9.

After a performance of the B minor Sonata at St James’s Hall, The Standard diagnosed the influence of Grieg, a curious verdict until one compares the work specifically with the Norwegian composer’s early E minor Sonata. Both works launch without preamble into a purposeful theme, compact in rhythmic structure but wide-ranging in pitch. There the resemblance debatably ends and one becomes aware of Bowen’s pianistic debt to Chopin, whose own B minor Sonata seems acknowledged here in the rhythmic and textural characteristics of the outer movements. Given Bowen’s youth at the time, it is unsurprising to find a certain metrical regularity in his principal subjects, while in the conventionally structured opening movement a tendency to leaven expansive rhetoric with occasional quasi-balletic gestures gives rise to a central section with more divertissement than cumulative development about it. Nonetheless, this is an ambitious work, with a grand exposition repeated in full and a second subject already deploying one or two oblique modulations seemingly learnt from Strauss.

The second movement displays a certain artless simplicity, still detectable two decades later in the slow movement of the Fifth Sonata and reminiscent of short mood pictures by the American composer Edward MacDowell (1860–1908). An expansive central passage leads conventionally back to the mood of the opening, but the final stages are much abbreviated. The ensuing Tempo di Minuetto is slight and short-lived, combining attractive modality with a metrical regularity which respects the origins of such movements in actual dance, albeit at a faster speed. The finale mirrors the tonal design of the first movement, again featuring conventional sonata form and a songfully Chopin-like second subject in the relative major key. The printed appearance of this music strongly suggests immersion in the Chopin already cited, as does a pianistically muscular coda in the tonic major key.

In the Piano Sonata No 2 in C sharp minor Op 9 Bowen seems to begin where the First Sonata left off. Nevertheless, Mendelssohn is soon evoked by a persistent melodic tag reminiscent of his Hebrides Overture. In more general terms, the metrical regularity of Mendelssohn informs the young Bowen’s phrase structures. However, the pianism is again indebted primarily to Chopin. More sophisticated and expansive than in the First Sonata, it allows scherzando elements to contribute to the general Sturm und Drang, rather than to dilute them with hints of balletic woodwind. Chopin’s presence becomes more explicit midway through the central development section (which highlights both principal subjects in their original order), when a passage from his Second Scherzo threatens to sweep Bowen from his own path. However, this is still music of considerable assurance and dramatic flair, remarkable for so young a composer. Bowen allows the development section to subside, avoiding the expected climactic focal point at the onset of the recapitulation and instead keeping his powder dry for the concluding stretto. The recapitulation presents the second subject in the tonic major, enharmonically transliterated to D flat major and thus suggesting such works as Chopin’s Berceuse or the Nocturne Op 27 No 2, as visual and tactile models in the same time signature. The music escalates rapidly towards a tumultuous conclusion.

The ternary second movement recalls some of Chopin’s more songful nocturnes or impromptus, though its cadential patterns again suggest MacDowell. A central Poco agitato leads to a gentle restatement of the main theme at the top of the left hand, accompanied by undulating chordal triplet figuration in the right. A slightly contrived and overblown climax intervenes before the halcyon ending. Ironically, perhaps, the distinguished British pianist Hamish Milne recalls Bowen as having later made no secret of an antipathy towards Liszt, and yet a weakness for ‘obligatory’ climaxes within otherwise soberly restrained statements is a peculiarly Lisztian trait.

The finale hints at the same sources of inspiration, but this time it is the corresponding movement from the little-known First Sonata of Chopin (Op 4) that comes to mind. A chordal first subject leads to a canonically conceived contrasting theme. The strength of Classicism’s hold is evident in Bowen’s choice of a repeated exposition even in this context. The eventual recapitulation leads unexpectedly to an Allegro con fuoco return of the opening movement, still resolutely in the minor mode and concluding with a terse concentration at odds with certain other passages of the work.

Although one could make a credible case for the first three sonatas as successive attempts to realize a single underlying intention, the Piano Sonata No 3 in D minor Op 12 (dated August 1912 in the manuscript) demonstrates a significant advance over its predecessors. Fondness for compound duple time is carried over from the finale of No 1 and first movement of No 2, but, although there is still no shortage of virtuosity, this music achieves greater expressive depth. A perceptible narrative quality now recalls another cornerstone of Chopin’s output in this time signature, his Ballades. The twenty-eight-year-old Bowen succeeds remarkably in sustaining a driving momentum across an imposing span of music while conjuring telling contrasts between the moods of its principal subjects (one restlessly impatient, the other placidly songful). The harmonic language soon suggests a shrewdly selective awareness of Debussy, evidenced by an elliptical shift into C major some twenty-two bars into the movement, at once subtle in conception and vivid in effect. The time signature’s regularity heightens a couple of telling rhythmic displacements in the hectic coda before another terse conclusion.

The second movement, a faintly enigmatic idyll in the key of F and a more extended statement than its counterparts in the earlier works, marks the true onset of a characteristic personal voice. Its opening articulation of the tonic triad leads into a songful ternary movement. A Poco mosso D major central section rises to an opulent but, this time, admirably restrained climactic passage. Here Bowen’s true purpose is to place quiet focus on the progressive withdrawal of the recapitulatory final section. Its later stages suggest a possible source of inspiration for Month’s Mind, one of John Ireland’s more autumnal and valedictory mood pictures for piano solo, written and published in 1935. Hints of the first movement’s harmonic character lend added unity to the unfolding work. The closing bars of this movement feature a striking momentary migration towards A major, opening an abrupt window onto a hitherto unsuspected interior landscape and then quietly closing it again, as in the last of Schubert’s Moments musicaux. By 1912 Bowen’s first three piano concertos and his Viola Concerto lay behind him. The decade since the earlier piano sonatas therefore represents a considerable advance in technical and poetic assurance. This does not wholly prevent the finale from falling a little below the achievement of the preceding movements (hardly a new problem in compositional history): its barnstorming pianism fails wholly to dissemble a certain monotony of harmonic pacing, and one senses that this is something the older Bowen was to manage better, because on a more concentrated scale, in the 24 Preludes (completed before the outbreak of the Second World War but published in 1950) which together constitute arguably his most celebrated work.

Mystery surrounds the Piano Sonata No 4, Op 35 No 3, listed in some sources as a publication (undated) by the firm of Joseph Williams but never found. Allegedly subtitled Sonatina, it is distinct from the Short Sonata in C sharp minor Op 35 No 1 (confusingly, a work given no number by Bowen within the sequence of his sonatas). In effect, however, the Short Sonata takes the place of the elusive ‘No 4’.

Neither the Second nor the Third Sonata bears a dedication, but the Short Sonata is inscribed ‘To my Wife and Son’, somewhat poignantly in view of the composer’s later estrangement from his only child, Philip. It was published first by Swan & Company in 1922 and reissued by Weinberger (as were Nos 5 and 6) in 1996.

The spaciously unhurried first movement is predominantly chordal and suggestive of a barcarolle. Reminiscent initially of Delius or Warlock, it adopts a simple ternary form, fluctuating between the tonic and relative major keys and then migrating more widely in the central passage. The recapitulation presents the major key material in D flat major before a concise, subdued ending restores the minor mode. There follows a gentle idyll in A flat major (enharmonically transformed from the dominant key of the preceding movement). Two balancing episodes feature a bell-like upper melody heard above a shimmer of chordal alternation between the hands and a drone bass. As in much of Bowen’s music, the effect is far subtler and more fastidious aurally than it appears in print. The finale is a scurrying jig, unassuming in its cheerful metrical regularity but intermittently challenging to play with the requisite fleetness. The movement is a close generic cousin to A Romp, the finale to Bowen’s Second Suite for piano and for many years (prior to the current wider revival) his best-known inspiration.

Since the Piano Sonata No 5 in F minor Op 72 was issued by Swan only a year after the Short Sonata, publication years and opus numbers may mislead us as the date of actual composition, prodigious though Bowen’s work rate was. Publication preceded the work’s first performance, given by Bowen in London in January 1924 and favourably received by audience and press alike.

The Sonata’s arresting triadic opening generates material both for the first movement, a spaciously dramatic conception with an angular melodic principal subject, and (in altered guise) for the driving rhythms of the finale. Between lies another fragile reverie whose irregular five quavers to the bar again hint at MacDowell’s lyrical artlessness in similar contexts (though one improbable precedent for a slow movement in quintuple time is Chopin’s early C minor Sonata Op 4). Bowen’s scheme as a whole might suggest an attempt to mirror Beethoven’s ‘Appassionata’ in entirely personal terms (the two works are in the same key and feature slow movements seemingly cowed into submission by what surrounds them). However, it is here that one finds the beginnings of an acceptable ‘fit’ for the ‘English Rachmaninov’ label. Since Bowen included in his performing repertoire some of the twelve Transcendental Études by Sergei Lyapunov (1859–1924), one wonders whether he knew Lyapunov’s powerful Sonata (also in F minor) Op 27, published by Zimmermann in 1908. There are distinct similarities between the two composers, both in the instinctive brilliance of their piano writing (recorded evidence survives of Lyapunov’s formidable virtuosity in the last of his own Études) and in their tendency to conceive primary material which, already striking in itself, somewhat resists fruitful deconstruction during sonata development sections. In view of the range of colour and texture achieved on more episodic terms by both composers, it would be mean-spirited to criticize this.

Unusual by now among his British contemporaries for coming into his own particularly in last movements, Bowen returns to compound time for an exhilarating virtuoso climax to the Sonata. Summoning greater terseness and astringency in the striking juxtaposition of unrelated triad chord formations, he vividly conveys his own enjoyment of the proceedings. Fittingly, this reminds us that he was a fastidious craftsman who would have shared Medtner’s devotion to a Platonic ideal of composition, attaching no less importance to the spiritual consolations attending its pursuit than to its consummation in performance. In this respect, as in his structural preferences, Bowen remains in a sense an innately Classical type of late-Romantic composer.

Towards the end of the Sonata occur two reminiscences of its opening, one hushed, the other (ffff grandioso) casting all caution to the winds before a storming octave peroration. The coda as a whole bears a striking resemblance to its counterpart in the Sonata Op 25 (1954) by Bernard Stevens (1916–1983), a composer comparably neglected among the ensuing generation.

The Piano Sonata No 6 in B flat minor Op 160 (1961) is Bowen’s final listed opus and appears to have been his final work, despite the many surviving compositions in manuscript. It suggests neither waning vigour nor valediction: indeed, despite its brooding opening (closely related to the B minor Prelude Op 102 No 24 and the Fantasia Op 132), it might be the work of an energetic young man, the last movement especially. Though plagued by anxiety over the health of his wife (who was to outlive him by six years), Bowen was active and purposeful to the last.

In itself, the Sonata’s key immediately suggests affinity to Rachmaninov’s popular Second Sonata, though also to Balakirev (who particularly favoured B flat minor) and Medtner (his Sonata Romantica Op 53 No 1). However, by now the assimilation of harmonic thinking from Debussy, Strauss, Delius and Rachmaninov (to name but a few) is complete and, through lengthy osmosis, individual. No other British composer was writing works of such unbridled but idiomatic virtuosity for the piano either in 1961 or (with the arguable exception of William Baines) half a century earlier. It remains easy to see why Bowen suffered such neglect, especially in the more ascetic, utilitarian artistic climate following his death, but why in his youth he was lauded by the elderly Saint-Saëns as a kindred spirit.

The first movement broadly matches comments already made about the Fifth Sonata. Roughly speaking, in weight and length it balances the ensuing two movements together: a wistfully introspective meditation in which, uncharacteristically, Bowen seems to approach the twilit harmonic world of the mature Frank Bridge, and a headlong Toccata. The latter avoids the unrelieved moto perpetuo approach of many precedents, including Bowen’s own fine example, Op 155 (recorded by Stephen Hough on Hyperion CDA66838), of which passing hints may, however, be heard in the Sonata’s first movement. Here, pyrotechnics are deployed with the lightest of nonchalant humoresque touches, embracing kaleidoscopic variety of colour, gesture and effect (but also impressive textural economy) to form a true showpiece of compositional—as well as performing—virtuosity. Only in the final stages does the wise old hand allow another burst of grandioso chordal weight to intervene. A perfect chose en soi, the movement merits widespread performance on its own as well as in context.

Bowen has by now completed a subtle rehabilitation, evolving from ‘pianist–composer’ (a pianist who happens to compose on the side) to ‘composer–pianist’, honoured in posterity for the enduring virtues and attractions of his works, notwithstanding the documentary evidence of his performing prowess currently made accessible by the Lyrita and APR record companies. Despite its virtuoso demands, this is innately unsensational music. Defending his candour as an adjudicator at a provincial festival, Bowen once reflected wryly that ‘nothing hits harder than the truth’. He embraced this credo with tenacious honesty throughout a long compositional career, true to himself rather than to changing fashion. The results are proving a happy revelation for many contemporary listeners, and it is hoped that Danny Driver’s devoted advocacy will form an invaluable further step in returning at least three forgotten works from obscurity to widespread appreciation.

The author is happy to record his indebtedness in certain factual areas to York Bowen: a Centenary Tribute, by the composer’s pianist pupil, Monica Watson (Thames, 1984).

Francis Pott © 2009

Le catalogage, sous une forme ou sous une autre, est une manie que nous avons sans doute toujours eue. Le symphoniste suédois Franz Berwald est devenu «le Berlioz du Nord», tout comme Bruges est parfois comparée en termes analogues à Venise, ou Saint-Pétersbourg à Buenos Aires. J.B. Morton aurait écrit avec beaucoup de malice que «Wagner est le Puccini de la musique», boutade qui a été largement reprise depuis lors, dans un sens ou dans l’autre. Dans la même veine, York Bowen a acquis l’étiquette de «Rachmaninov anglais». Si cette appellation est justifiée en ce qui concerne les cinquième et sixième sonates pour piano, elle ne représente qu’une partie de la vérité et simplifie à l’excès l’atmosphère de ses années de formation.

Edwin Yorke Bowen est né le 22 février 1884 à Crouch Hill, à Londres; il est le troisième fils du fondateur de Bowen McKechnie, une distillerie de whisky. Après avoir étudié le piano avec Alfred Izard au Conservatoire de Blackheath, Bowen obtient en 1898 la bourse Erard de la Royal Academy of Music, à laquelle il restera associé jusqu’à la fin de sa vie. Au début de sa carrière, il renonce à son nom de baptême ainsi qu’au «e» de «Yorke» et devient un fervent disciple du célèbre excentrique Tobias Matthay (1858–1945).

Bowen était aussi un altiste et un corniste accompli; il est enrôlé comme corniste dans la fanfare du régiment des Scots Guards au début de la Grande Guerre. Réformé à la suite d’une pneumonie en 1916, il rentre chez lui et fait partie des nombreuses personnes pour lesquelles les rudes réalités de cette époque ont été la cause de déceptions artistiques. Marié en 1912, il est resté fidèlement au service de la Royal Academy of Music jusqu’à la fin de sa vie comme professeur de piano; et, ce qui est assez touchant, le fait qu’il ait abandonné auparavant le prénom d’«Edwin» a donné lieu au surnom affectueux d’«Uncle Yobo» que lui ont donné des générations d’étudiants. Il est mort subitement en novembre 1961 en faisant des courses; il est resté actif jusqu’au dernier moment comme pianiste et comme pédagogue, mais également comme compositeur et son langage n’a presque pas été affecté par le passage du temps depuis ses premiers succès. À cet égard, on peut le comparer à son homologue russe exilé Nikolai Medtner.

Les trois premières sonates réunies ici remettent en question le sobriquet de «Rachmaninov anglais» (Medtner aussi s’était insurgé contre l’étiquette persistante de «Brahms russe» qu’il détestait). À ce stade, Rachmaninov était un phénomène très récent: son cousin, le pianiste Alexandre Siloti, avait remporté un succès foudroyant en Europe et aux États-Unis, en 1898, avec «le» Prélude en ut dièse mineur, op. 3 no 2, grâce auquel Rachmaninov avait fait ses propres débuts londoniens avec la Royal Philharmonic Society, comme pianiste et chef d’orchestre, au printemps 1899. L’immense succès du Concerto pour piano no 2 de Rachmaninov date de la période pendant laquelle Bowen était étudiant à la Royal Academy of Music et l’œuvre a acquis sa renommée internationale en 1902, avec une exécution à Londres par Siloti au mois de mai de cette même année. Bowen avait alors déjà composé ses deux premières sonates pour piano, et l’influence de Rachmaninov, discernable dans certaines œuvres de la maturité, a mis un certain temps à s’infiltrer son style de composition. En réalité, s’il y avait un compositeur russe qui avait vraiment impressionné Bowen en 1902, ce pourrait être Anton Rubinstein, qui avait donné des récitals à Londres dans les années 1880 et 1890 et dont Tobias Matthay avait fait une étude pédagogique.

En tout cas, la production sans cesse croissante de musique pour piano seul de Bowen a commencé à montrer d’autres sources d’influence assez diverses, notamment Debussy, dont l’utilisation caractéristique d’ensembles de triades augmentées (conséquence de la gamme par tons entiers) trouve sa place dans la pensée harmonique opulente de style romantique tardif du compositeur anglais. Bowen était sous l’emprise de la musique de Richard Strauss. Révolté par la suite lorsque, lors d’une conférence, Sir Alexander Mackenzie (alors directeur de la Royal Academy of Music) dénonça Strauss qu’il considérait coupable «d’exagérations musicales du genre le plus écœurant», il fit un scandale et remit sa démission du personnel de la Royal Academy of Music en signe de protestation; mais il fut vite réintégré à l’amiable.

La Sonate pour piano no 1 en si mineur op. 6 a été publiée en privé en 1902 (l’édition figure au catalogue de «Dinham Blyth»), probablement avec le soutien financier de Bowen père, qui avait fait une dotation pour une bourse à la Royal Academy of Music lorsque son fils avait passé son diplôme. Cette sonate porte l’inscription «à Claude Gascoigne», contemporain de Bowen à la Royal Academy, avec qui ce dernier jouait de la musique pour deux pianos. Comme la Deuxième Sonate inédite est datée de 1901 sur la dernière page, il est possible que le processus de gestation de ces deux œuvres se soit chevauché, bien que le manuscrit de Bowen présente sans équivoque la Sonate en ut dièse mineur comme la Sonate no 2, op. 9.

Après une exécution de la Sonate en si mineur à St James’s Hall, The Standard a relevé l’influence de Grieg, curieux verdict si l’on a pas fait le rapprochement avec la sonate de jeunesse en mi mineur du compositeur norvégien. Les deux œuvres se lancent sans préambule dans un thème résolu, de structure rythmique compacte mais de grande envergure sonore. Là s’arrête la ressemblance qui peut donner lieu à des commentaires, et l’on prend conscience de la dette pianistique de Bowen envers Chopin, dont la propre Sonate en si mineur semble transparaître ici dans les caractéristiques rythmiques et texturelles des mouvements externes. Étant donné la jeunesse de Bowen à cette époque, il n’est pas surprenant de trouver une certaine régularité rythmique dans ses principaux sujets, alors que dans le mouvement initial à la structure conventionnelle une rhétorique grandiose parée de quelques gestes d’allure chorégraphique donne lieu à une section centrale plus marquée par le divertissement que par un développement cumulatif. Néanmoins, c’est une œuvre ambitieuse, avec une magnifique exposition qui fait l’objet d’une reprise complète et un second sujet qui déploie déjà une ou deux modulations obliques apparemment apprises de Strauss.

Le deuxième mouvement fait preuve d’une certaine simplicité naturelle, encore détectable vingt ans plus tard dans le mouvement lent de la cinquième sonate, et qui fait penser aux courtes scènes d’atmosphère du compositeur américain Edward MacDowell (1860–1908). Un large passage central ramène de façon conventionnelle à l’ambiance du début, mais les phases finales sont très abrégées. Le Tempo di Minuetto qui suit est léger et bref, alliant une modalité attrayante à une régularité métrique qui respecte les origines de tels mouvements dans la danse réelle, mais dans un tempo plus rapide. Le finale reflète la conception tonale du premier mouvement, à nouveau sous la forme sonate conventionnelle, avec un second sujet au relatif majeur, dont le caractère mélodieux fait penser à Chopin. Sous son aspect imprimé, cette musique évoque nettement une immersion dans la sonate de Chopin déjà citée, tout comme la coda pianistiquement musclée à la tonalité de la tonique majeure.

Dans la Sonate pour piano no 2 en ut dièse mineur op. 9, Bowen semble commencer là où s’est arrêtée la première sonate. Néanmoins, Mendelssohn est bientôt évoqué par une citation mélodique persistante qui rappelle son ouverture La Grotte de Fingal. En termes plus généraux, la régularité métrique de Mendelssohn guide les structures de phrase du jeune Bowen. Toutefois, c’est encore l’influence de Chopin que l’on retrouve principalement dans les qualités pianistiques. Plus subtile et expansive que dans la première sonate, elle permet à des éléments scherzando de contribuer au Sturm und Drang général, au lieu de les diluer avec des touches d’une agilité sautillante. La présence de Chopin devient plus explicite au milieu du développement central (qui met l’accent sur les deux principaux sujets dans leur ordre d’origine) et Bowen risque de perdre son propre fil à cause d’un passage du Scherzo no 2. Pourtant, c’est encore une musique d’une assurance et d’un sens dramatique étonnants, ce qui est remarquable pour un si jeune compositeur. Bowen laisse s’apaiser le développement, évitant le point central crucial attendu au début de la réexposition; à la place, il s’apprête pour la strette conclusive. La réexposition présente le second sujet à la tonique majeure, translittérée de manière enharmonique en ré bémol majeur, ce qui évoque des œuvres comme la Berceuse ou le Nocturne, op. 27 no 2, de Chopin comme modèles visuels et tactiles dans le même chiffrage des mesures. La musique s’envole rapidement vers une conclusion tumultueuse.

Le deuxième mouvement ternaire rappelle certains nocturnes ou impromptus plus mélodieux de Chopin, mais ses modèles cadentiels évoquent à nouveau MacDowell. Un Poco agitato central mène à une douce réexposition du thème principal dans le registre supérieur de la main gauche, qu’accompagne une figuration harmonique ondulante en triolets à la main droite. Un sommet légèrement tiré par les cheveux et ampoulé intervient avant une fin calme et paisible. Non sans ironie peut-être, l’éminent pianiste britannique Hamish Milne se souvient que, plus tard, Bowen n’a pas caché son antipathie pour Liszt; pourtant la faiblesse dont il fait preuve pour des sommets «obligatoires» dans des expositions au demeurant d’une sobriété discrète est une caractéristique lisztienne.

Le finale fait allusion aux mêmes sources d’inspiration mais, cette fois, c’est le mouvement homologue de la première sonate de Chopin (op. 4), une œuvre peu connue, qui vient à l’esprit. Un premier sujet en accords mène à un thème contrastant conçu en canon. La force de l’emprise du classicisme est évidente dans le choix de Bowen pour une exposition avec reprise, même dans ce contexte. La réexposition qui finit par arriver mène de façon inattendue à un retour Allegro con fuoco du mouvement initial, encore résolument dans le mode mineur, avant de s’achever dans une concentration laconique en contradiction avec certains autres passages de l’œuvre.

Même si, à propos des trois premières sonates, on peut trouver des arguments crédibles pour démontrer qu’il s’agit d’une succession d’essais dans le but de réaliser un même projet sous-jacent, la Sonate pour piano no 3 en ré mineur op. 12 (datée du mois d’août 1912 sur le manuscrit) constitue un grand pas en avant par rapport à celles qui l’ont précédée. La passion pour les mesures ternaires à deux temps vient du finale de la première sonate et du premier mouvement de la deuxième mais, bien que la virtuosité ne fasse pas défaut, cette musique a davantage de profondeur expressive. Une qualité narrative perceptible rappelle maintenant par son chiffrage des mesures une autre pierre angulaire de l’œuvre de Chopin: ses ballades. À l’âge de vingt-huit ans, Bowen parvient de façon remarquable à soutenir l’élan moteur d’un bout à l’autre d’une pièce d’une durée imposante, tout en faisant apparaître comme par magie des contrastes efficaces entre l’atmosphère de ses sujets principaux (l’un nerveusement impatient, l’autre placidement mélodieux). Le langage harmonique suggère vite une sensibilisation habilement sélective à la musique de Debussy, attestée par un glissement elliptique vers ut majeur à environ vingt-deux mesures du début du mouvement, à la fois subtil dans sa conception et frappant dans son effet. La régularité du chiffrage des mesures amplifie l’effet de quelques déplacements rythmiques efficaces dans la coda agitée avant une autre conclusion succincte. Le deuxième mouvement, une idylle légèrement énigmatique en fa majeur avec une exposition plus longue que ses homologues des œuvres antérieures, marque le véritable début d’une voix personnelle caractéristique. Son articulation initiale de l’accord parfait à la tonique mène à un mélodieux mouvement ternaire. Une section centrale Poco mosso en ré majeur s’élève à un sommet somptueux mais, cette fois, admirablement contenu. Ici, le véritable objectif de Bowen est de mettre calmement l’accent sur la suppression de la réexposition finale. Ses phases ultérieures semblent indiquer qu’elle a pu être une source d’inspiration pour Month’s Mind, l’une des scènes d’atmosphère pour piano seul de John Ireland les plus automnales et les plus tristes, écrite et publiée en 1935. Certaines allusions au caractère harmonique du premier mouvement donnent davantage d’unité au déroulement de l’œuvre. Les dernières mesures de ce mouvement constituent une migration passagère frappante vers la majeur, ouvrant brusquement une fenêtre sur un paysage intérieur jusqu’alors insoupçonné, avant de la refermer calmement, comme dans le dernier des Moments musicaux de Schubert. En 1912, les trois premiers concertos pour piano de Bowen et son Concerto pour alto sont derrière lui. La décennie qui s’est écoulée depuis les premières sonates pour piano représente donc une avancée considérable en ce qui concerne son assurance technique et poétique, ce qui n’empêche pas le finale de se situer un peu en deçà des mouvements précédents (phénomène qui n’est guère nouveau dans l’histoire de la composition): ses étonnantes qualités pianistiques ne parviennent jamais à masquer une certaine monotonie de l’allure harmonique et l’on sent qu’il s’agit de quelque chose que Bowen a mieux réussi dans sa maturité avec ses 24 Préludes, parce qu’ils se situent à une échelle plus concentrée; achevés avant la Seconde Guerre mondiale mais publiés en 1950, ils constituent sans doute son œuvre la plus célèbre.

Un certain mystère entoure la Sonate pour piano no 4, op. 35 no 3, que certaines sources mentionnent comme figurant au catalogue de la maison Joseph Williams (sans date), mais qu’on n’a jamais trouvée. Elle serait sous-titrée Sonatina, mais elle est diffère de la Short Sonata en ut dièse mineur op. 35 no 1 («Courte Sonate» à laquelle, Bowen n’a curieusement donné aucun numéro dans la séquence de ses sonates). Pourtant, de fait, la Short Sonata prend la place de l’indéfinissable «no 4».

Ni la deuxième, ni la troisième sonate ne portent de dédicace, mais la Short Sonata porte l’inscription «À ma femme et mon fils», ce qui est assez poignant si l’on tient compte de la brouille survenue ultérieurement entre le compositeur et son fils unique, Philip. Publiée pour la première fois par Swan & Company en 1922, elle a ensuite été rééditée par Weinberger en 1996 (tout comme les sonates nos 5 et 6).

Le premier mouvement, ample et posé, est essentiellement harmonique et fait penser à une barcarolle. Rappelant initialement Delius ou Warlock, il adopte une forme ternaire simple, fluctuant entre les tonalités de la tonique et du relatif majeur, puis migrant plus largement dans le passage central. La réexposition présente le matériel de la tonalité majeure en ré bémol majeur avant qu’une conclusion concise et contenue ne rétablisse le mode mineur. Vient ensuite une douce idylle en la bémol majeur (enharmonie de la dominante du mouvement précédent). Deux épisodes qui s’équilibrent présentent une mélodie supérieure comparable à des cloches au-dessus d’un scintillement d’accords alternés entre les deux mains et une basse en bourdon. Comme dans une grande partie de la musique de Bowen, l’effet produit est beaucoup plus subtil et moins délicat à l’oreille qu’il n’en a l’air sur la partition. Le finale est une gigue qui file à toute allure, sans prétention dans sa régularité métrique joyeuse mais parfois difficile à jouer avec la légèreté requise. Ce mouvement est un proche cousin générique de A Romp, le finale de la Suite pour piano no 2 de Bowen, et il a été pendant de nombreuses années son œuvre la plus connue (avant le regain d’intérêt général dont il bénéficie aujourd’hui).

Comme la Sonate pour piano no 5 en fa mineur op. 72, a été publiée par Swan un an seulement après la Short Sonata, les années de publication et les numéros d’opus risquent de nous induire en erreur sur la date réelle de composition, même si le rythme de travail de Bowen était prodigieux. La publication a précédé la première exécution de cette œuvre par Bowen à Londres, en janvier 1924; le public comme la presse lui ont réservé un accueil favorable.

Le début sautillant en accords parfaits engendre du matériel à la fois pour le premier mouvement, une conception largement dramatique avec un sujet principal mélodique angulaire, et (sous un autre aspect) pour les rythmes entraînants du finale. Entre les deux, une autre rêverie fragile dont les irrégulières cinq croches par mesure font à nouveau penser à la naïveté lyrique de MacDowell dans des contextes similaires (mais il existe un incroyable précédent en matière de mouvement lent à cinq temps: la Sonate en ut mineur, op. 4 que Chopin a composée dans sa jeunesse). Dans l’ensemble, le plan de Bowen pourrait laisser penser qu’il a tenté de refléter l’«Appassionata» de Beethoven en des termes tout à fait personnels (les deux œuvres sont dans la même tonalité et présentent des mouvements lents timidement soumis à ce qui les entourent). Toutefois, c’est ici qu’on trouve pour la première fois un élément crédible pour l’étiquette de «Rachmaninov anglais». Bowen avait inscrit à son répertoire d’interprète certaines Études transcendantes de Serge Liapounov (1859–1924) et l’on peut se demander s’il connaissait la puissante Sonate (également en fa mineur), op. 27, de Liapounov, publiée par Zimmermann en 1908. Il y a de nettes similitudes entre les deux compositeurs, à la fois dans l’éclat instinctif de leur écriture pour piano (on possède un témoignage enregistré qui atteste de l’incroyable virtuosité de Liapounov dans la dernière de ses propres Études) et dans leur tendance à concevoir un matériel principal qui, déjà frappant en soi, résiste un peu à une déconstruction fructueuse au cours du développement de la sonate. Étant donné la gamme de couleurs et de textures obtenue de façon plus épisodique par les deux compositeurs, il serait mesquin de le leur reprocher.

Faisant alors figure d’original parmi ses contemporains britanniques parce qu’il s’épanouissait particulièrement dans les derniers mouvements, Bowen revient à un rythme ternaire pour un sommet de sa sonate à la virtuosité exaltante. Il fait appel à un plus grand laconisme et une plus grande astringence dans la juxtaposition frappante d’ensembles d’accords parfaits non apparentés et exprime de façon très vivante sa propre jouissance de cette procédure, ce qui nous rappelle de façon appropriée que c’était un artiste minutieux qui aurait partagé la dévotion de Medtner pour un idéal platonicien de composition, attachant autant d’importance aux consolations spirituelles liées à ses travaux qu’à son accomplissement durant l’exécution. À cet égard, comme dans ses préférences structurelles, Bowen reste, en un sens, un compositeur de type naturellement classique de la fin de l’ère romantique.

Vers la fin de la sonate surviennent deux réminiscences du début, l’une feutrée, l’autre (ffff grandioso) oubliant toute prudence avant une impressionnante péroraison à l’octave. La coda dans son ensemble ressemble de manière frappante à son homologue dans la Sonate, op. 25 (1954) de Bernard Stevens (1916–1983), un compositeur lui aussi négligé de la génération suivante.

La Sonate pour piano no 6 en si bémol mineur op. 160 (1961) est le dernier numéro d’opus de Bowen et semble avoir été sa dernière œuvre, malgré les nombreuses compositions manuscrites qui nous sont parvenues. On n’y trouve aucun signe d’une vigueur décroissante ni d’adieu: en fait, malgré un début sombre (étroitement lié au Prélude en si mineur, op. 102 no 24, et à la Fantasia, op. 132), cette œuvre pourrait être celle d’un jeune homme énergique, surtout le dernier mouvement. Même s’il était assailli par de grandes inquiétudes à propos de la santé de sa femme (qui lui a survécu six ans), Bowen est resté actif et déterminé jusqu’à son dernier jour.

En elle-même, la tonalité de cette sonate montre d’emblée une affinité avec la populaire Sonate no 2 de Rachmaninov, mais également avec Balakirev (qui aimait particulièrement la tonalité de si bémol mineur) et Medtner (sa Sonata Romantica op. 53 no 1). Toutefois, l’assimilation de la pensée harmonique de Debussy, Strauss, Delius et Rachmaninov (pour n’en nommer que quelques-uns) était alors totale et, grâce à une longue osmose, personnelle. Aucun autre compositeur britannique n’écrivait d’œuvres pour piano d’une virtuosité aussi débridée mais néanmoins idiomatique en 1961, ni un demi-siècle plus tôt (à l’exception discutable de William Baines). Il n’en demeure pas moins facile de comprendre pourquoi Bowen a été victime d’une telle indifférence, surtout dans le climat artistique plus ascétique et fonctionnel qui a suivi sa mort et pourquoi, dans sa jeunesse, il a été porté aux nues comme une âme sœur par le vieux Saint-Saëns.

Le premier mouvement correspond globalement aux remarques déjà faites sur la Sonate no 5. Grosso modo, en termes de densité et de longueur, il s’équilibre avec les deux mouvements suivants pris dans leur ensemble: une méditation introspective et nostalgique dans laquelle, ce qui est rare chez lui, Bowen semble approcher le monde harmonique crépusculaire de Frank Bridge dans sa maturité, suivie d’une Toccata vertigineuse. Cette dernière évite l’approche moto perpetuo permanente de nombreux précédents, notamment le propre et bel exemple de Bowen, l’op. 155 (enregistré par Stephen Hough chez Hyperion CDA66838), dont on peut toutefois entendre des touches éphémères dans le premier mouvement de cette sonate. Ici, un feu d’artifice se déploie avec des touches humoresques nonchalantes très légères, embrassant une variété kaléidoscopique de couleurs, de gestes et d’effets (mais aussi une économie texturelle impressionnante) pour donner naissance à un véritable modèle de virtuosité en matière de composition et aussi d’interprétation. C’est seulement dans les phases finales que l’âge et la sagesse permettent l’intervention d’un autre jaillissement d’une masse d’accords grandioso. Ce mouvement, une parfaite «chose en soi», mérite largement d’être joué seul, tout comme dans son contexte.

Bowen est maintenant arrivé au terme d’une réhabilitation subtile, évoluant de l’état de «pianiste–compositeur» (un pianiste qui compose parfois) à celui de «compositeur–pianiste», dont la postérité reconnaît les vertus et l’attrait immuables de ses œuvres, malgré les témoignages enregistrés qui attestent de ses prouesses d’interprète, témoignages disponibles à présent grâce aux maisons de disques Lyrita et APR. Malgré ses exigences en matière de virtuosité, c’est une musique qui, par essence, ne fait pas sensation. Justifiant sa franchise comme le membre d’un jury d’une compétition provinciale, Bowen a dit un jour d’un air narquois: «Rien ne touche plus durement que la vérité». Il a embrassé ce credo avec une honnêteté tenace au cours de toute sa carrière de compositeur, plus fidèle à lui-même qu’à l’évolution des modes. Les résultats s’avèrent être une heureuse révélation pour beaucoup d’auditeurs contemporains et il est à espérer que le loyal plaidoyer de Danny Driver constituera une nouvelle et précieuse étape pour sortir de l’ombre au moins trois œuvres oubliées et les livrer à une appréciation généralisée.

L’auteur tient à souligner qu’il a tiré certaines données factuelles du livre de Monica Watson, une pianiste et élève du compositeur: York Bowen: a Centenary Tribute (Thames, 1984).

Francis Pott © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Möglicherweise ist das Kategorisieren schon immer eine menschliche Eigenschaft gewesen. Der schwedische Symphoniker Franz Berwald wurde als „Berlioz des Nordens“ bezeichnet und Brügge wird manchmal in ähnlicher Weise mit Venedig und Sankt Petersburg mit Buenos Aires verglichen. „Wagner ist der Puccini der Musik“, soll J.B. Morton mit einer gewissen Boshaftigkeit geschrieben haben und sein Spott ist seitdem oft—in beiderlei Richtung—zitiert worden. Ebenso wurde auch York Bowen als „englischer Rachmaninow“ charakterisiert. Zwar ist dies im Falle der fünften und sechsten Klaviersonate durchaus zutreffend, aber eben nicht in einem umfassenden Sinne; außerdem wird so das Klima von Bowens Entwicklungsjahren allzu sehr vereinfacht.

Edwin Yorke Bowen wurde am 22. Februar 1884 in Crouch Hill in London als dritter Sohn geboren. Sein Vater war der Gründer der Whisky-Brennerei Bowen McKechnie. Nachdem er Klavierunterricht bei Alfred Izard am Blackheath Conservatoire erhalten hatte, wurde Bowen 1898 das Erard-Stipendium für die Royal Academy of Music (RAM) verliehen, der er dann für den Rest seines Lebens angehörte. Schon früh ließ er seinen Taufnamen und das „e“ von „Yorke“ weg und wurde ein treuer Schüler von Tobias Matthay (1858–1945), der für seinen Exzentrismus berühmt war.

Bowen war auch ein begabter Bratscher und Hornspieler und als ein solcher trat er zu Beginn des Ersten Weltkrieges der Regimentskapelle der Scots Guards bei. 1916 kehrte er als Invalide mit Lungenentzündung heim und war einer von vielen, für die die raue Realität jener Zeit künstlerische Enttäuschung brachte. Er hatte 1912 geheiratet und verbrachte den Rest seines Lebens als treuer Klavierprofessor an der RAM, wo er aufgrund der Tatsache, dass er seinen einen Vornamen „Edwin“ abgelegt hatte, unter Generationen von Studenten liebevoll als „Onkel Yobo“ bekannt war. Im November 1961 starb er unvermutet während eines kurzen Einkaufsausflugs. Bis zum Schluss war er als Pianist, Lehrer und auch als Komponist tätig gewesen, dessen Tonsprache sich im Laufe der Zeit und nach seinen ersten Erfolgen kaum wandelte. In dieser Hinsicht ähnelt er seinem russischen, im Exil lebenden Kollegen, Nikolai Medtner.

Die ersten drei hier vorliegenden Sonaten stellen den Beinamen „englischer Rachmaninow“ in Frage (Medtner wehrte sich ebenfalls gegen den zäh ihm anhaftenden und verhassten Beinamen „russischer Brahms“). Zu der Zeit war Rachmaninow noch ein völlig neues Phänomen: sein Cousin, der Pianist Alexander Siloti, hatte Europa und die USA 1898 mit „dem“ cis-Moll Prélude (op. 3 Nr. 2) im Sturm erobert. Das wiederum hatte im Frühling 1899 zu Rachmaninows Debüt in London mit der Royal Philharmonic Society geführt, wobei er sowohl als Pianist als auch als Dirigent auftrat. Der riesige Erfolg des Zweiten Klavierkonzerts Rachmaninows fiel in Bowens Studienzeit an der RAM; das Werk erlangte 1902 internationalen Ruhm, was zu einer Aufführung in London im Mai desselben Jahres mit Siloti führte. Zu diesem Zeitpunkt hatte Bowen bereits seine ersten beiden Klaviersonaten geschrieben und der Einfluss Rachmaninows, der sich in seinen späteren Werken bemerkbar macht, brauchte noch etwas Zeit, um in seinen Kompositionsstil einzusickern. Wenn ein russischer Komponist bei Bowen vor 1902 einen Eindruck hinterlassen hatte, dann wohl eher Anton Rubinstein, der in den 80er und 90er Jahren des 19. Jahrhunderts Klavierabende in London gegeben hatte und den Tobias Matthay in seinem Unterricht analysierte.

Wie dem auch sei, in Bowens sich vergrößerndem Oeuvre für Klavier solo begannen sich verschiedenartige, aber wesentliche Inspirationsquellen aus anderer Richtung abzuzeichnen, insbesondere Debussy, dessen charakteristischer Einsatz von übermäßigen Dreiklängen (die sich aus der Ganztonskala ergeben) in das opulente, spätromantische harmonische Denken des englischen Komponisten Einzug hielt. Auch Richard Strauss’ Musik übte einen starken Einfluss auf Bowen aus. Später, als Sir Alexander Mackenzie (zu der Zeit Direktor der RAM) Strauss in einer Vorlesung aufgrund „musikalischer Übertreibungen der ekelhaftesten Art“ desavouierte, war er sehr erbost. Es kam zu einer Auseinandersetzung und Bowen reichte als Protest seinen Rücktritt von seiner Lehrstelle an der RAM ein, wurde jedoch bald darauf in gegenseitigem Einvernehmen wieder angestellt.

Die Klaviersonate Nr. 1 in h-Moll op. 6 wurde 1902 privat herausgegeben (die Edition ist als „Dinham Blyth“ verzeichnet), wahrscheinlich mit der finanziellen Unterstützung von Bowen Senior, der der RAM eine Stipendiatsstiftung vermachte, als sein Sohn sein Studium abschloss. Die Sonate war Claude Gascoigne gewidmet, einem Zeitgenossen Bowens an der Academy, mit dem er Werke für zwei Klaviere spielte. Da die unveröffentlichte Zweite Sonate auf der letzten Seite auf 1901 datiert ist, überschnitt sich der Entstehungsprozess der beiden Werke möglicherweise, obwohl das Manuskript Bowens die cis-Moll-Sonate unmissverständlich als Nr. 2, op. 9 bezeichnet.

Nach einer Aufführung der h-Moll-Sonate in der St James’s Hall stellte The Standard den Einfluss Griegs fest. Die Diagnose mag seltsam anmuten, aber nur solange, bis man das Werk mit der frühen e-Moll-Sonate des norwegischen Komponisten vergleicht. Beide Werke beginnen ohne jede Vorrede mit einem zielbewussten Thema und kompakter rhythmischer Struktur, aber einem weiten Tonumfang. Doch hören hier die Parallelen sicherlich auf und es fällt Bowens pianistische Verpflichtung zu Chopin auf, auf dessen h-Moll-Sonate hier mit den rhythmischen und strukturellen Charakteristika der Außensätze angespielt wird. Wenn man in Betracht zieht, wie jung Bowen war, als er die Sonate schrieb, dann überrascht es nicht, dass man eine gewisse metrische Regelmäßigkeit in seinen Hauptthemen vorfindet. In dem konventionell angelegten ersten Satz hingegen zeichnet sich eine Tendenz ab, weitgespannte Rhetorik mit gelegentlichen, balletartigen Gesten anzureichern, was dem Mittelteil eher den Charakter eines Divertissements denn einer sich steigernden Durchführung verleiht. Trotzdem ist diese Sonate ein anspruchsvolles Werk mit einer beachtlichen Exposition, die vollständig wiederholt wird, und einem zweiten Thema, in dem bereits indirekte Modulationen stattfinden, die er offenbar von Strauss gelernt hatte.

Der zweite Satz zeichnet sich durch eine einfache Schlichtheit aus, die auch zwanzig Jahre später noch in dem langsamen Satz der Fünften Sonate spürbar sein sollte und an die kurzen Stimmungsszenen des amerikanischen Komponisten Edward MacDowell (1860–1908) erinnert. Ein ausgedehnter Mittelteil führt in konventioneller Weise zur Anfangsstimmung zurück, doch die letzten Momente sind stark verkürzt. Das darauffolgende Tempo di Minuetto ist schlank und kurzlebig; es wird eine interessante Modalität mit einer metrischen Regelmäßigkeit kombiniert, wobei die Ursprünge der entsprechenden Tänze berücksichtigt werden, wenn auch in einem schnelleren Tempo. Im Finale wird die Anlage des ersten Satzes gespiegelt, wobei wiederum die Sonatenform zum Einsatz kommt und ein liedhaftes, an Chopin erinnerndes zweites Thema in der parallelen Durtonart erklingt. Das Druckbild dieser Musik deutet stark auf eine Auseinandersetzung mit dem schon erwähnten Chopin hin, ebenso wie die pianistisch-muskulöse Coda in der Durtonika.

In der Klaviersonate Nr. 2 in cis-Moll op. 9 scheint Bowen dort wieder anzuknüpfen, wo er in der Ersten Sonate geendet hatte. Trotzdem stellt sich bald durch ein anhaltendes melodisches Motiv, das an die Hebriden-Ouvertüre erinnert, eine Mendelssohnsche Atmosphäre ein. Etwas allgemeiner gefasst kann man sagen, dass die metrische Regelmäßigkeit Mendelssohns die Phrasenstruktur des jungen Bowens anleitete. Doch lehnt sich das Pianistische wiederum hauptsächlich an Chopin an. Dieses Werk hat eine größere und komplexere Anlage als die Erste Sonate und lässt Scherzando-Elemente zur allgemeinen Sturm und Drang-Stimmung beitragen, anstatt sie mit Anklängen an ballettartige Holzbläser abzumildern. Chopins Gegenwart wird im Laufe des zentralen Durchführungsteils (in dem beide Hauptthemen in ihrer ursprünglichen Abfolge präsentiert werden) fast greifbar, wenn eine Passage aus seinem Zweiten Scherzo Bowen von seinem Weg abzubringen droht. Doch besitzt diese Musik immer noch eine beträchtliche Selbstsicherheit und dramatische Veranlagung, was für einen so jungen Komponisten bemerkenswert ist. Bowen lässt die Durchführung abflauen und umgeht so den erwarteten Ziel- und Höhepunkt zu Beginn der Reprise und lässt diesen stattdessen in der abschließenden Stretta stattfinden. Die Reprise präsentiert das zweite Thema in der Durtonika, die durch enharmonische Verwechslung in Des-Dur steht und somit auf Werke wie Chopins Berceuse oder das Nocturne op. 27 Nr. 2 anspielt, sicht- und fühlbare Vorbilder mit derselben Taktbezeichnung. Die Musik eskaliert bald darauf und endet in stürmischer Weise.

Der dreiteilige zweite Satz erinnert an Chopins gesangliche Nocturnes und Impromptus, obwohl die Kadenz-Muster wiederum auf MacDowell hinweisen. Ein zentrales Poco agitato führt zu einer sachten Wiederholung des Hauptthemas im oberen Register der linken Hand, das von wellenförmigen akkordischen Triolenfiguren in der rechten begleitet wird. Ein etwas gekünstelter und übertriebener Höhepunkt schreitet dazwischen, bevor ein ruhiges Ende folgt. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Bowen später—dem bedeutenden britischen Pianisten Hamish Milne zufolge—keinen Hehl aus seiner Antipathie Liszts gegenüber machte und trotzdem eine gewisse Schwäche für „obligatorische“ Höhepunkte in sonst nüchtern zurückgehaltenen Sätzen hatte, was typisch für Liszt ist.

Im Schlusssatz wird auf dieselben Inspirationsquellen angespielt, doch diesmal handelt es sich um den entsprechenden Satz aus der kaum bekannten Ersten Sonate von Chopin (op. 4). Ein akkordisches erstes Thema führt zu einem kanonisch angelegten Gegenthema. Dass Bowen selbst hier die Exposition wiederholt, beweist, wie sehr er im klassischen Schema verwurzelt war. Die Reprise leitet schließlich unerwartet zu einem Allegro con fuoco hinüber, das die Wiederholung des ersten Satzes darstellt, noch immer fest in Moll verankert und mit einem knappen, konzentrierten Ende, dessen Charakter sich deutlich von gewissen anderen Passagen des Werks unterscheidet.

Obwohl man die durchaus glaubhafte These aufstellen könnte, dass die ersten drei Sonaten aufeinanderfolgende Versuche sind, eine einzige Absicht auszudrücken, demonstriert die Klaviersonate Nr. 3 in d-Moll op. 12 (im Manuskript auf August 1912 datiert) doch einen gewissen Fortschritt gegenüber ihren Vorgängern. Auch hier zeigt sich seine Vorliebe für den zusammengesetzten, geraden Takt—wie er im Finale von Nr. 1 und im ersten Satz von Nr. 2 vorkommt—doch, obwohl es hier an Virtuosität nicht mangelt, erreicht diese Musik noch ausdrucksvollere Tiefen. Ein spürbar erzählerisches Element erinnert an einen weiteren Meilenstein in Chopins Oeuvre mit eben dieser Taktbezeichnung: die Balladen. Es ist beachtlich, wie es dem 28-jährigen Bowen gelingt, über eine lange Strecke hinweg eine derartige Dynamik beizubehalten, während er aufschlussreiche Kontraste zwischen den Stimmungen der Hauptthemen (eines von ruheloser Ungeduld und das andere von gelassener Liedhaftigkeit) erzeugt. Der harmonische Ausdruck lässt bald auf eine gewandte, selektive Wahrnehmung Debussys schließen, was durch eine elliptische Verschiebung nach C-Dur 22 Takte nach Beginn des Satzes, der sowohl eine subtile Anlage als auch eine lebhafte Wirkung hat, bescheinigt wird. Durch die Regelmäßigkeit des Taktes treten zwei aufschlussreiche rhythmische Verschiebungen in der hektischen Coda umso mehr hervor, bevor wiederum ein knapper Schluss erklingt.

Der zweite Satz ist ein etwas rätselhaftes Idyll in F mit einer ausgedehnteren Ausführung als in den entsprechenden Sätzen der vorangehenden Werke, was das Entstehen einer charakteristischen, eigenen Stimme markiert. Der Tonika-Dreiklang zu Beginn leitet in einen melodiösen dreiteiligen Satz hinein. Ein Mittelteil in D-Dur, Poco mosso, entwickelt sich zu einer üppigen, doch diesmal bewundernswert zurückgehaltenen kulminierenden Passage. Hier ist es Bowens eigentliche Absicht, den kontinuierlichen Rückzug des reprisenartigen letzten Teils in ruhiger Weise zu betonen. Später scheint Month’s Mind von John Ireland als Inspirationsquelle im Hintergrund zu stehen, eine eher herbstliche, abschiedsschwere Stimmungsszene für Klavier solo, die 1935 komponiert und herausgegeben wurde. Anklänge an den harmonischen Charakter des ersten Satzes verleihen dem sich entfaltenden Werk eine besondere Einheitlichkeit. In den Schlusstakten dieses Satzes wird eine eindrucksvolle, kurzzeitige Migration nach A-Dur vollzogen, was recht plötzlich einen Einblick in eine bisher unvermutete innere Landschaft gewährt, der sich dann jedoch wieder in ruhiger Weise verschließt—ebenso wie in Schuberts letztem Moment musical. Im Jahre 1912 hatte Bowen seine ersten drei Klavierkonzerte und sein Bratschenkonzert bereits abgeschlossen. In der Dekade danach zeichneten sich dann beachtliche Fortschritte in seiner technischen und poetischen Entwicklung ab. Trotzdem verhinderte dies nicht, dass der Schlusssatz sich nicht ganz auf derselben Ebene befindet wie die vorangehenden Sätze (was in der Kompositionsgeschichte freilich kein neues Problem ist): dem energischen pianistischen Stil gelingt es nicht, die Monotonie der harmonischen Anlage aufzulockern und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass der ältere Bowen Derartiges besser, da in konzentrierterer Weise handhabte, wie etwa in den 24 Preludes (die vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs fertiggestellt, aber erst 1950 veröffentlicht wurden), die zusammengenommen wohl sein berühmtestes Werk sind.

Die Klaviersonate Nr. 4, op. 35 Nr. 3, ist geheimnisumwoben. In manchen Quellen ist sie als eine (nicht datierte) Veröffentlichung des Verlegers Joseph Williams aufgeführt, doch ist sie bislang nicht aufgefunden worden. Angeblich trug sie den Untertitel Sonatina und unterschied sich damit von der Kurzen Sonate in cis-Moll op. 35 Nr. 1 (die Bowen innerhalb seiner Abfolge von Sonaten verwirrenderweise nicht mit einer Werknummer versah). Kurz und gut, die Kurze Sonate nimmt hier den Platz der mysteriösen „Nr. 4“ ein.

Weder die Zweite noch die Dritte Sonate trägt eine Widmung, doch die Kurze Sonate ist „Meiner Frau und meinem Sohn“ gewidmet, was angesichts der späteren Entfremdung des Komponisten von seinem einzigen Kind, Philip, recht emotionsgeladen anmutet. Das Werk wurde zunächst 1922 von Swan & Company veröffentlicht und 1996 von Weinberger wieder aufgelegt (ebenso wie Nr. 5 und 6).

Der großzügig geruhsame erste Satz ist überwiegend akkordisch gehalten und deutet eine Barcarolle an. Zunächst erinnert er an Delius oder Warlock, nimmt eine schlichte dreiteilige Form an, schwankt dann zwischen der Tonika und der parallelen Durtonart hin und her und bewegt sich nachdrücklicher in den Mittelteil hinüber. In der Reprise wird das Dur-Material in Des-Dur präsentiert, bevor ein präziser, gedämpfter Schluss die Molltonart wiederherstellt. Darauf folgt ein sanftes Idyll in As-Dur (die enharmonische Verwechslung der Dominanttonart des vorangehenden Satzes). In zwei ausgleichenden Passagen erklingt eine glockenähnliche Melodie über dem Schimmern des akkordischen Alternierens zwischen den beiden Händen und einem Bordunbass. Wie in vielen Werken Bowens ist auch hier der Effekt beim Hören deutlich subtiler und anspruchsvoller als man es beim Durchsehen der Noten erwarten würde. Der Schlusssatz ist eine huschende Jig, deren fröhliche metrische Regelmäßigkeit zwar bescheiden ist, die jedoch aufgrund ihrer Leichtfüßigkeit stellenweise recht schwer zu spielen ist. Der Satz hat einen sehr ähnlichen Charakter wie A Romp, der Schlusssatz von Bowens Zweiter Suite für Klavier und für lange Zeit (vor der aktuellen, größeren Wiederbelebung) sein bekanntestes Werk.

Da die Klaviersonate Nr. 5 in f-Moll op. 72 von Swan nur ein Jahr nach der Kurzen Sonate herausgegeben wurde, können Erscheinungsdaten und Opuszahlen bezüglich des Kompositionsdatums irreführend sein, selbst wenn Bowen ein fruchtbarer Komponist war. Das Werk wurde vor seiner Erstaufführung herausgegeben, die Bowen im Januar 1924 in London gab und die sowohl beim Publikum als auch bei der Presse gut aufgenommen wurde.

Der atemberaubende akkordische Beginn der Sonate stellt genügend Material sowohl für den ersten Satz—eine große, dramatische Anlage mit einem eckigen, melodischen Hauptthema—als auch (in etwas abgewandelter Form) für die mitreißenden Rhythmen des Finales. Dazwischen liegt eine weitere zerbrechliche Träumerei, deren unregelmäßige fünf Achtel pro Takt wiederum an die lyrische Einfachheit MacDowells an ähnlichen Stellen erinnert (jedoch ist ein eher unwahrscheinlicher Vorgänger dieses langsamen Satzes im Fünfertakt die frühe c-Moll-Sonate von Chopin, op. 4). Bowens Gesamtanlage könnte sich—in sehr persönlicher Weise—auf Beethovens „Appassionata“ berufen (beide Werke stehen in derselben Tonart und haben langsame Sätze, die den anderen Sätzen gegenüber eine untergeordnete Rolle zu spielen scheinen). Jedoch findet man hier erstmals stimmige Kriterien für die Marke des „englischen Rachmaninow“. Da Bowen nachgewiesenermaßen einige der zwölf Transzendentalen Etüden von Sergei Lyapunov (1859–1924) in seinem Repertoire führte, stellt sich die Frage, ob er nicht auch Lyapunovs gewaltige Sonate op. 27 (ebenfalls in f-Moll) kannte, die 1908 bei Zimmermann erschien. Zwischen den beiden Komponisten tun sich deutliche Parallelen auf, sowohl was die instinktive Brillanz ihres Kompositionsstils für Klavier anbetrifft (Lyapunovs ungeheure Virtuosität ist in einer Aufnahme seiner letzten Etüden dokumentiert), als auch ihre Tendenz, Ausgangsmaterial zu schaffen, das schon an sich beeindruckend ist, doch ebenfalls ersprießlichen Dekonstruktionen in Durchführungspassagen standhält. Angesichts der Vielfalt der Klangfarben und Strukturen, die beide Komponisten unter episodischeren Bedingungen erzeugen, wäre es kleinlich, dies zu kritisieren.

Zu dieser Zeit war Bowen im Vergleich zu seinen Zeitgenossen insofern ungewöhnlich, als dass er jeweils in den letzten Sätzen voll zur Geltung kam. In diesem Fall bedient sich Bowen wiederum einer zusammengesetzten Taktart und erzeugt einen anregenden Höhepunkt für die Sonate. Mit größerer Knappheit und Härte in der beeindruckenden Gegenüberstellung von bezugslosen Dreiklangsformationen gelingt es ihm, seine Freude an der Entwicklung auszudrücken. Hier wird der Hörer zugleich daran erinnert, dass er ein anspruchsvoller Meister seines Handwerks war, der sicherlich das platonische Kompositionsideal Medtners geteilt hätte, wobei er dem spirituellen Trost während des Prozesses ebensoviel Bedeutung beimaß wie der Vollendung in Form der Aufführung. In dieser Hinsicht, und auch im Hinblick auf seine strukturellen Vorlieben, blieb Bowen ein in der Klassik verwurzelter spätromantischer Komponist.

Gegen Ende der Sonate tauchen zwei Erinnerungen an den Anfang auf, eine gedämpfte und eine andere (ffff grandioso), die sich aller Vorsicht entledigt, bevor eine stürmische Zusammenfassung in Oktaven erklingt. Die Coda (als Ganzes genommen) weist starke Ähnlichkeiten zu ihrem Pendant in der Sonate op. 25 (1954) von Bernard Stevens (1916–1983) auf; ein relativ vernachlässigter Komponist der folgenden Generation.

Die Klaviersonate Nr. 6 in b-Moll op. 160 (1961) ist Bowens letztgenanntes Werk mit Opuszahl und scheint auch tatsächlich, trotz der vielen überlieferten Manuskript-Werke, seine letzte Komposition zu sein. Hier kann von schwindender Kraft oder gar von Abschied nicht die Rede sein: tatsächlich könnte dieses Werk, trotz seines grüblerischen Anfangs (der stark an das h-Moll-Prélude op. 102 Nr. 24 und die Fantasia op. 132 erinnert), die Komposition eines energischen jungen Mannes sein, insbesondere der letzte Satz. Obwohl er von Sorgen ob des Gesundheitszustandes seiner Frau (die ihn um sechs Jahre überlebte) geplagt war, blieb Bowen bis zum Schluss aktiv und entschlossen.

Schon die Tonart der Sonate deutet auf eine Affinität zu der beliebten Zweiten Sonate von Rachmaninow hin, jedoch auch zu Balakirev (der b-Moll besonders bevorzugte) und Medtner (insbesondere dessen Sonata Romantica op. 53 Nr. 1). Doch war hier bereits die Assimilation des harmonischen Ausdrucks von Komponisten wie Debussy, Strauss, Delius und Rachmaninow (um nur ein paar zu nennen) abgeschlossen und durch lange Osmose individualisiert. Kein anderer britischer Komponist schrieb Klavierwerke von solch ungezügelter und doch idiomatischer Virtuosität—weder im Jahr 1961 noch ein halbes Jahrhundert später (möglicherweise mit der Ausnahme von William Baines). Es ist unschwer zu erkennen warum Bowen, besonders in dem asketischeren, utilitaristischen künstlerischen Klima nach seinem Tod, derartig vernachlässigt wurde, und warum er in seiner Jugend von dem alten Saint-Saëns als ihm seelenverwandt gelobt wurde.

Für den ersten Satz gelten mehr oder minder dieselben Kommentare, die bereits zur Fünften Sonate gemacht wurden. Grob gesagt dient er, sowohl durch Länge als auch Gewicht, als Ausgleich zu den beiden folgenden Sätzen: eine wehmütige, nach innen gerichtete Meditation, in der Bowen sich (was untypisch ist) der dämmerigen harmonischen Welt des reifen Frank Bridge nähert, und eine Toccata, in die er sich kopfüber hineinfallen lässt. In der Toccata vermeidet er den unerbittlichen moto perpetuo, der sonst oft in Toccaten anzutreffen ist, unter anderem auch in Bowens eigenem Werk, op. 155 (von Stephen Hough auf Hyperion CDA66838 aufgenommen), worauf jedoch im ersten Satz der Sonate an verschiedenen Stellen kurz angespielt wird. Hier geht es feuerwerksartig und mit leisen, nonchalanten humoresken Anklängen zu, wobei eine kaleidoskopische Vielfalt von Klangfarben, Gesten und Effekten (doch auch eine eindrucksvolle strukturelle Sparsamkeit) zum Ausdruck kommt und ein wahres Prachtexemplar kompositorischer und darstellerischer Virtuosität präsentiert wird. Erst gegen Ende lässt der erfahrene Komponist einen weiteren Ausbruch gewichtiger grandioso-Akkorde zu. Der Satz ist also eine perfekte chose en soi und verdient es, sowohl allein als auch im Zusammenhang aufgeführt zu werden.

Inzwischen hat eine nuancierte Rehabilitation Bowens stattgefunden, wobei er sich vom „komponierenden Pianisten“ zum „klavierspielenden Komponisten“ entwickelt hat und von der Nachwelt für die andauernden Vorzüge und Reize seiner Werke—trotz der Dokumentationen seines pianistischen Talents, die jetzt bei Lyrita und APR erhältlich sind—gerühmt wird. Trotz ihrer virtuosen Ansprüche ist dies eine von Natur aus unsensationelle Musik. Als er einst seine Freimütigkeit als Juror bei einem provinziellen Musikfestival verteidigte, bemerkte Bowen trocken, dass „nichts härter schlägt als die Wahrheit“. An dieses Credo hielt er sich mit hartnäckiger Ehrlichkeit durch seine lange Komponistenkarriere hinweg, indem er sich selbst und nicht den wechselnden Moden treu blieb. Das Ergebnis ist für viele Hörer heutzutage eine angenehme Entdeckung und hoffentlich trägt Danny Drivers engagiertes Eintreten für den Komponisten dazu bei, dass wenigstens drei vergessene Werke aus der Dunkelheit geholt werden und gehörige Anerkennung erfahren.

Der Autor möchte hiermit gerne seinen Dank ausdrücken, dass er sich in mehreren Bereichen auf das Buch York Bowen: a Centenary Tribute (Thames, 1984) von der Pianistin und Schülerin des Komponisten, Monica Watson, berufen konnte.

Francis Pott © 2009
Deutsch: Viola Scheffel