On 31 May 1861 Franz Liszt received some unexpected but welcome news from France. In prose that itself almost beamed with delight, he wrote to his partner Princess Wittgenstein to say that he had been elevated to the rank of Commandeur de la Légion d’honneur by the Emperor Napoléon III—an honour granted to very few musicians. But what pleased Liszt most of all was ironically not the award itself, but the fact that the official citation had described him simply as a composer, with no mention at all of his fame as a pianist. Some caustic Parisian gossip nevertheless claimed that it was only Liszt’s touching performance of Chopin’s Funeral March to the recently bereaved Empress Eugénie that had won him this new status, and not his allegedly incomprehensible compositions; but for Liszt, the citation genuinely seemed like a long-awaited vindication.

It was certainly true that a decade or so earlier ‘composer’ would hardly have been the first term that came to mind when Liszt was mentioned. ‘Pianist’ might have been the most popular choice, although some less charitable individuals may have come up with ‘tireless self-publicist’, or even ‘celebrated philanderer’. Liszt’s transformation into a composer first and foremost had, in fact, only taken place in the years from 1848, when he withdrew from the hectic life of a touring virtuoso and settled down as Kapellmeister in the small town of Weimar. There he intended to create a body of original compositions worthy of his talent. It was, in fact, high time. He was already in his late thirties, and had previously been pigeonholed merely as a pianist of genius who persisted—against all published evidence—in the harmless but bizarre delusion that he was also a great composer.

Even an admired colleague like Robert Schumann was largely of the same opinion, pointedly writing in a review of Liszt’s Grandes Études that the author’s development as a creative artist lagged sadly behind his talents as a performer. And Liszt, in private, was forced to agree. When Schumann dedicated his wonderful Op 17 Fantasy to Liszt in 1839, the latter felt keenly that he had nothing of similar quality to offer in return. Reciprocal requirements were partly fulfilled by the dedication of Liszt’s Paganini Studies to Schumann’s beloved Clara Wieck, but it was not until 1854, when he published his magnificent Sonata in B minor, that Liszt finally felt confident of having composed a piano piece to match Schumann’s Fantasy. It was, by then, too late. Robert Schumann was languishing in an asylum in Endenich, and never heard the great music dedicated to him. It was left only to Clara to record a personal reaction to Liszt’s Sonata: ‘truly terrible’. ‘And now’, she lamented, ‘I’m even expected to thank him for it!’

Clara’s comments turned out to represent the dissenting opinion on Liszt’s Sonata, which is now accepted as one of the masterpieces of nineteenth-century music. Justly proud of his achievement, Liszt would frequently perform it for visitors in Weimar (one of whom was the young Brahms, who promptly nodded off—he was of a mind with Clara here), along with some other works that represented his music at its most inspired. Several of these are collected on the present disc. Even though Liszt certainly knew every note by heart, he would ostentatiously play from the published scores, to demonstrate that these were properly ‘composed’ pieces, not simply elaborate improvisations. Indeed, his student William Mason claimed that the scores of both the Sonata and Bénédiction de Dieu dans la solitude lying on Liszt’s piano were soon falling apart, so often had they been pressed into service. But the scores were, for Liszt, more than just performing material—they were evidence of his new success as a creative artist.

Although most of Liszt’s best-known music was either written or revised during his Weimar years, much of it had a very long gestation indeed, with some sketches and early versions dating back a decade or more. In 1834 Liszt had produced a strikingly avant-garde, if slightly disjointed piece entitled Harmonies poétiques et religieuses, a feverish, improvisatory musical response to Alphonse de Lamartine’s poetry collection of the same name. Some years later he began toying with the idea of producing a cycle of compositions inspired by the same source, a plan which finally came to fruition in 1853. This group (the title Harmonies poétiques et religeuses now applying to the collection of ten pieces) includes two of Liszt’s finest works, the epic Funérailles and the gloriously expansive Bénédiction de Dieu dans la solitude (God’s blessing in the wilderness). Liszt subscribed the score of the latter with the first lines of the poem, which happily fit the opening melody, and give the key to the mood of the piece: ‘D’où me vient, ô mon Dieu, cette paix qui m’inonde? / D’où me vient cette foi dont mon cœur surabonde?’ (‘O my Lord, whence comes this peace that overwhelms me? Whence comes this faith with which my heart overflows?’).

The melody is one of the most affecting that Liszt ever composed. And its accompaniment is no less imaginative—a remarkably original figuration that wreaths the tune in a perfumed halo of mildly pentatonic musical incense. But Lamartine was not the sole inspiration for this wonderfully sensuous music. An earlier version of the main melody had once been intended for a piece entitled Marie: Poème—a tribute to Liszt’s first long-term partner, Marie d’Agoult. This is perhaps unlikely to have been known to the dedicatee of the final version—Marie’s replacement, the Princess Wittgenstein.

We search in vain for any such personal programme for the Piano Sonata in B minor. But this annoying omission on the part of the composer has been generously rectified by numerous critics, who have mostly seen in the piece another commentary on Goethe’s Faust—a pianistic double, therefore, of Liszt’s Faust Symphony. Other suggested interpretations include the autobiographical (the Sonata in some sense a ‘character sketch’ of the composer himself) and the eschatological (a musical version of Milton’s Paradise Lost). Liszt would have had no justification for complaining about these invented programmes, for he himself advanced similarly fantastic conjectures for Chopin’s music; but the fact remains that neither the composer, nor the pupils who studied the Sonata with him, ever mentioned a programme in connection with the piece, which was the culmination of many years of experimentation with sonata form, and an attempt to follow in the footsteps of Beethoven in this most prestigious of genres.

The Sonata in B minor unfolds in only one vast movement, but within this Liszt encapsulates elements of the more common three- or four-movement sonata form. The idea of fusing elements of several movements into one was partly inspired by Beethoven’s example in the last movement of his Ninth Symphony, but Schubert had also adopted a similar plan for his 1822 Wanderer-Fantasy, one of Liszt’s favourite concert pieces. Many piano fantasias, for example Beethoven’s Op 77 and Hummel’s Op 18, or even Kalkbrenner’s slightly dilapidated Effusio musica, are similarly composed of relatively short, contrasting sections in a variety of keys and tempos. Schubert, however, follows a more complex plan, using thematic transformation to link sections together in a scheme of exposition section, slow section (the tune from his song Der Wanderer), scherzo and finale (the last beginning with a fugal exposition). Liszt succeeded in the B minor Sonata in adapting Schubert’s approach to the balanced tonal structure of a sonata form.

The idea that an important piece could consist of one movement alone, rather than three or four, seemed to have particular appeal to Liszt. In a review written in 1837 of some of Schumann’s piano music, and discussing in particular the sonata Schumann had entitled ‘Concert sans orchestre’, Liszt mused over the history of concerto form. Previously a concerto had to have three movements, he claimed. On the other hand, Field in his Piano Concerto No 7 had replaced the second solo section of the first movement with an Adagio. Weber, Mendelssohn and even Herz had also proceeded along this path. Liszt believed that the future lay in the free treatment of traditional form. Or, as he later put it, good composition involved the construction of ‘forms, not formulae’.

Although there were several precedents for concertos and fantasias in one continuous movement, there were few for the piano sonata, apart from Moscheles’s Sonate mélancolique, Op 49, which otherwise unfolds in standard sonata form. The marriage of the fantasy, which was normally in one movement, with the traditional multi-movement sonata had again been foreshadowed by Beethoven in his two sonatas ‘quasi una fantasia’ Op 27. These sonatas were to be played without a break between movements. Op 27 No 1 is especially notable in this regard in that the movements themselves are not independent. (Op 27 No 2 is of course the famous ‘Moonlight’ Sonata.) Liszt performed both Op 27 sonatas frequently, the latter perhaps too frequently, and neatly inverted their subtitle for the final version of Après une lecture du Dante, which he described as ‘fantasia quasi sonata’.

The exposition and recapitulation of Liszt’s Sonata can be considered as analogous to the first movement and finale of a four-movement sonata, while the slow section and fugal scherzo that take up most of the development supply the other two hypothetical movements. Although a fondness for fluid chromatic harmony is everywhere in evidence here, the basic key relationships are deliberately more conventional than are usual with Liszt—the second subject is in the traditional relative major, while the slow section is in the dominant. This conventional outline points up all the more starkly the originality of the off-key opening (first in the Phrygian mode, then in a ‘gypsy-scale’ G minor), which seems at first to be the beginning of a piece in C minor rather than B minor. Even the scherzo section gives the initial impression of being a recapitulation in the wrong key—a semitone too low—before the music is violently wrenched back into the tonic key for the ‘proper’ return of the opening material.

Following this, Liszt’s original ending for the Sonata consisted of brashly histrionic chords carousing loudly up and down the keyboard, but he soon had a better idea. His second thoughts were the wonderful coda that now stands in the score—an ethereal conclusion bringing the work full circle to its opening theme, at last played in the tonic key, followed by three mystic harmonies in the high treble. Here Liszt used his virtuoso’s insight into the capabilities of the piano not to dazzle, but to create music of the highest spiritual quality.

If the Sonata was Liszt’s attempt to address the legacy of Beethoven, then the Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H was a homage to another great German master, Johann Sebastian Bach. The piece was, appropriately enough, originally written for organ, specifically for the consecration of the new instrument in Merseburg Cathedral in 1856. A revised version for piano—heard in the present recording—was made in 1870. Bach had himself sometimes used the letters of his name as a musical theme. ‘B’ signifies B flat in German notation, and ‘H’ represents B natural, resulting in the short chromatic figure B flat-A-C-B natural. This Liszt develops in a variety of guises, ranging from a plethora of complex chromatic sequences to the contemplative fugal section that begins the second half of the work. Towards the end, the theme rings out as a series of majestic fortissimo chords, which again might have brought the piece to a perhaps too obvious close had not Liszt then unexpectedly produced a new, quietly rapt chromatic harmonization of the theme—offering a glimpse of mystical revelation in the midst of celebratory splendour.

As a sparkling aperitif to the magisterial Sonata, we have a short set of three pieces that Liszt originally intended as a musical digestif. Venezia e Napoli was published in 1861 as a ‘supplement’ to the Italian volume of Liszt’s Années de pèlerinage, and offers varied treatments of tunes probably first heard by the composer during his travels around Italy with Marie d’Agoult in the late 1830s. The passage of time seems to have imparted a warm nostalgic glow to this journey, most evident in the magical coda added to Gondoliera, a gently undulating piece based on the song ‘La biondina in gondoletta’ by Giovanni Battista Peruchini. The ensuing Canzone is a darkly passionate arrangement of a similar song, this time from Rossini’s opera Otello, which features an obsessively pessimistic gondolier—a character for whom we look in vain in Shakespeare’s original text—who has the habit of regaling his captive audiences with Dante’s ‘Nessùn maggior dolore’ (‘There is no greater sorrow’). Fortunately the sparklingly high spirits of Liszt’s concluding bravura Tarantella, based on some lively themes by Guillaume-Louis Cottrau, peremptorily banish the glum gondolier back to his murky lagoon.

Kenneth Hamilton © 2011

Le 31 mai 1861, Franz Liszt reçut de France des nouvelles inattendues mais fort bienvenues. Dans une prose elle-même presque rayonnante de joie, il annonça à son amie la princesse Wittgenstein qu’il venait d’être élevé au rang de Commandeur de la Légion d’honneur par l’Empereur Napoléon III—un honneur accordé à très peu de musiciens. Ironiquement, ce qui le ravit le plus, ce ne fut pas la récompense en elle-même mais la citation officielle qui le décrivait simplement comme un compositeur, sans mention aucune de sa renommée de pianiste. Certains ragots parisiens caustiques n’en affirmèrent pas moins qu’il devait ce nouveau statut non à ses compositions soi-disant incompréhensibles, mais uniquement à sa touchante exécution de la Marche funèbre de Chopin devant l’Impératrice Eugénie récemment endeuillée; mais pour lui, cette citation avait tout d’une justification attendue de longue date.

Et de fait, dix ans plus tôt, le nom de Liszt n’aurait guère été synonyme de «compositeur». «Pianiste» aurait peut-être été le mot le plus populaire, encore que certains individus moins charitables auraient pu lui préférer «infatigable auto-publicitaire», voire «célèbre coureur de jupons». La métamorphose de Liszt en compositeur avant tout n’avait, au vrai, commencé qu’en 1848, quand il avait abandonné sa vie mouvementée de virtuose itinérant pour s’installer comme Kapellmeister dans la bourgade de Weimar, bien décidé à créer un corpus de compositions originales dignes de son talent. Et il était grand temps: déjà, il approchait de la quarantaine et était catalogué comme un pianiste de génie persistant—malgré toutes les preuves publiées—dans l’illusion naïve, mais étrange, qu’il était aussi un grand compositeur.

Même un confrère admiré comme Robert Schumann était amplement de cet avis, lui qui, rendant compte des Grandes Études lisztiennes, écrivit sans équivoque que le développement de leur auteur, comme artiste créateur, était hélas bien en deçà de ses talents d’interprète. Ce que Liszt, en privé, était forcé de reconnaître. Quand Schumann lui dédia sa merveilleuse Fantaisie op. 17, en 1839, il sentit âprement qu’il n’avait rien de cette tenue à lui offrir en retour—des exigences de réciprocité qui furent en partie satisfaites le jour où il dédia ses Études de Paganini à Clara Wieck, la bien-aimée de Schumann, même s’il fallut attendre 1854 et la parution de sa magnifique Sonate en si mineur pour qu’il se sentît enfin certain d’avoir écrit un morceau de piano rivalisant avec la Fantaisie schumannienne. Trop tard: Robert Schumann dépérissait dans un asile à Endenich et jamais il n’entendit la grande musique qui lui avait été dédiée. À Clara seule de réagir à la Sonate de Liszt: «vraiement terrible». «Et maintenant, se lamenta-t-elle, on s’attend même à ce que je le remercie pour ça!»

Ces remarques de Clara disent bien l’opinion divergente qu’on eut de cette Sonate aujourd’hui reconnue comme un chef-d’œuvre de la musique du XIXe siècle. Fier, à bon droit, de sa réalisation, Liszt la jouait souvent aux visiteurs venus le voir à Weimar (ainsi le jeune Brahms, qui s’assoupit promptement, partageant là l’avis de Clara), en même temps que d’autres œuvres incarnant, à ses yeux, sa musique dans ce qu’elle avait de plus inspiré. Plusieurs d’entre elles sont réunies sur ce disque. Même s’il connaissait sûrement chaque note par cœur, Liszt jouait avec les partitions publiées bien en évidence, pour montrer qu’il s’agissait de pièces dûment composées et non de simples improvisations travaillées. De fait, son élève William Mason affirma que, d’avoir tant servi, les partitions de la Sonate et de Bénédiction de Dieu dans la solitude posées sur le piano de Liszt tombèrent bientôt en morceaux. Mais pour Liszt, ces partitions étaient plus qu’un banal matériel d’exécution: elles étaient la preuve de son nouveau succès en tant que créateur.

Les plus célèbres musiques de Liszt furent, pour la plupart, soit écrites, soit révisées durant la période weimaroise, même si beaucoup avaient, au vrai, connu une fort longue gestation—certaines esquisses et premières versions remontaient à une décennie, voire plus. En 1834, Liszt avait produit une pièce étonnamment avant-gardiste, quoiqu’un rien décousue, intitulée Harmonies poétiques et religieuses, une fiévreuse réponse musicale, à l’improvisade, au recueil poétique d’Alphonse de Lamartine. Quelques années plus tard, il se mit à caresser l’idée d’un cycle de compositions puisées à la même source, un projet qui aboutit en 1853 (le titre Harmonies poétiques et religieuses s’appliquant désormais au recueil de dix pièces). On y trouve deux des plus belles œuvres de Liszt, l’épique Funérailles et Bénédiction de Dieu dans la solitude, glorieusement expansive. En épigraphe de cette dernière, Liszt plaça les premiers vers du poème, qui vont à merveille avec la mélodie inaugurale et instaurent le climat de l’œuvre: «D’où me vient, ô mon Dieu, cette paix qui m’inonde? / D’où me vient cette foi dont mon cœur surabonde?».

La mélodie de cette œuvre est l’une des plus émouvantes de tout Liszt. Et son accompagnement n’est pas moins imaginatif—une figuration remarquablement originale qui la nimbe d’un halo parfumé d’encens musical tendrement pentatonique. Mais Lamartine ne fut pas la seule source d’inspiration de cette musique merveilleusement sensuelle. Une version antérieure de la mélodie avait naguère été destinée à une pièce intitulée Marie: Poème, hommage à Marie d’Agoult, la première amie à long terme de Liszt—ce qu’ignorait probablement la dédicataire de la version finale, la princesse Wittgenstein, remplaçante de Marie.

On cherche en vain un tel programme personnel dans la Sonate pour piano en si mineur. Mais cette contrariante omission du compositeur a été abondamment rectifiée par maints critiques, qui virent très souvent dans cette pièce un nouveau commentaire du Faust de Goethe—un double pianistique, donc, de la Faust-Symphonie. D’autres y allèrent de leur interprétation, y compris autobiographique (cette Sonate serait, en un sens, un «petit portrait moral» du compositeur) et eschatologique (une version musicale du Paradise Lost de Milton). Mais Liszt aurait eu mauvaise grâce de se plaindre de ces inventions, lui qui avança des conjectures tout aussi bizarres pour la musique de Chopin; reste que ni lui, ni les élèves qui étudièrent sa Sonate avec lui ne firent jamais état d’un programme lié à cette œuvre, summum d’années d’expérimentation de la forme sonate—une tentative de marcher sur les traces de Beethoven dans ce genre prestigieux entre tous.

Liszt fait s’éployer sa Sonate en si mineur en un vaste mouvement unique, où il intègre néanmoins des éléments de la forme sonate plus usuelle, à trois ou quatre mouvements. Cette idée de fusionner des éléments de plusieurs mouvements lui vient en partie du dernier mouvement de la Symphonie no 9 de Beethoven, encore qu’on retrouve un plan analogue dans la Fantaisie-Wanderer (1822) schubertienne, l’un de ses morceaux de concert favoris. Maintes fantaisies pour piano—comme l’op. 77 de Beethoven et l’op. 18 de Hummel, voire l’Effusio musica un brin dépenaillée de Kalkbrenner—sont également faites de sections contrastives relativement brèves, dans divers tons et tempos. Le plan de Schubert est, cependant, plus complexe, qui utilise la transformation thématique pour relier les sections dans un schéma comprenant une exposition, une section lente (l’air du lied Der Wanderer), un scherzo et un finale (lequel s’ouvre sur une exposition fuguée). Dans sa Sonate en si mineur, Liszt parvint à adapter cette approche schubertienne à la structure tonale équilibrée d’une forme sonate.

L’idée qu’une pièce importante pût consister en un seul mouvement, et non en trois ou quatre, semble avoir particulièrement séduit Liszt. Évoquant, dans un article de 1837, certaines musiques pour piano de Schumann, notamment la sonate intitulée «Concert sans orchestre», il songea à l’histoire de la forme concerto. Avant, affirma-t-il, un concerto devait avoir trois mouvements. D’un autre côté, Field, dans son Concerto pour piano no 7, avait remplacé par un Adagio la seconde section solo du premier mouvement—une voie suivie par Weber, Mendelssohn et même Herz. Et Liszt de penser que l’avenir serait au libre traitement de la forme traditionnelle. Ou, dira-t-il encore, une bonne composition suppose l’élaboration de «formes, pas de formules».

Plusieurs concertos et fantaisies avaient déjà été écrits en un mouvement continu, mais rarement des sonates pour piano, hormis la Sonate mélancolique op. 49 de Moscheles qui, par ailleurs, s’éploie en une forme sonate standard. Le mariage de la fantaisie, normalement en un mouvement, et de la sonate traditionnelle en plusieurs mouvements avait, là encore, été préfiguré par Beethoven dans ses deux sonates «quasi una fantasia» op. 27, à jouer sans aucune interruption entre les mouvements. L’op. 27 no 1 est particulièrement remarquable à cet égard, ses mouvements mêmes n’étant pas indépendants. (L’op. 27 no 2 est, bien sûr, la fameuse Sonate au «Clair de lune».) Liszt interpréta souvent ces deux pièces—la seconde trop souvent, peut-être—et il inversa habilement leur sous-titre pour la version finale d’Après une lecture du Dante, décrite comme une «fantasia quasi sonata».

L’exposition et la réexposition de la Sonate peuvent être tenues pour analogues au premier mouvement et au finale d’une sonate en quatre mouvements, tandis que la section lente et le scherzo fugué qui reprennent l’essentiel du développement suppléent aux deux autres mouvements hypothétiques. Malgré une omniprésente prédilection pour l’harmonie chromatique fluide, Liszt adopte ici des relations tonales basiques délibérément plus conventionnelles qu’à l’accoutumée—le second sujet est dans le traditionnel majeur relatif, quand la section lente est à la dominante. Cette trame conventionnelle n’en souligne que mieux l’originalité de l’ouverture fausse (d’abord dans le mode phrygien, puis dans un sol mineur de «mode tzigane»), qui commence par ressembler au début d’une pièce en ut mineur plutôt qu’en si mineur. Même le scherzo donne l’impression première d’être une réexposition dans la mauvaise tonalité—un demi-ton trop bas—, avant que la musique soit violemment renvoyée à la tonique pour le retour «proprement dit» du matériau inaugural.

Après, Liszt avait prévu de conclure sa Sonate sur des accords effrontément cabotins faisant bruyamment ribote sur tout le clavier, mais il eut bientôt une meilleure idée. Son ravisement fut la merveilleuse coda qui figure aujourd’hui sur la partition—une conclusion éthérée fermant l’œuvre sur son thème initial, enfin exécuté à la tonique, avant trois harmonies mystiques au soprano aigu. Liszt utilisa ici sa compréhension virtuose des capacités du piano non pour éblouir mais pour forger une musique de la plus haute tenue spirituelle.

Si avec sa Sonate, Liszt tenta d’aborder l’héritage beethovénien, avec sa Fantaisie et Fugue sur le thème B-A-C-H, il rendit hommage à un autre grand maître allemand, Johann Sebastian Bach. Au départ, cette œuvre fut, assez opportunément, écrite pour orgue, en l’occurrence pour la consécration du nouvel instrument de la cathédrale de Merseburg, en 1856. La présente révision pour piano date de 1870. Bach lui-même avait parfois utilisé les lettres de son nom comme thème musical. Dans la notation allemande, «B» signifie si bémol et «H» marque si bécarre, d’où la courte figure chromatique si bémol-la-ut-si bécarre. Ce que Liszt développe sous divers dehors allant d’une pléthore de séquences chromatiques complexes à la méditative section fuguée qui inaugure la seconde moitié de l’œuvre. Vers la fin, le thème retentit en une série de majestueux accords fortissimo, qui là encore aurait pu clore la pièce de manière peut-être trop évidente si Liszt n’avait opté tout à trac pour une nouvelle harmonisation chromatique, paisiblement extasiée, du thème—laissant ainsi entrevoir une révélation davantage mystique au cœur de la splendeur festive.

Un court recueil de trois pièces que Liszt projetait à l’origine comme un digestif musical constitue une mise en bouche pétillante avant la magistrale Sonate. Venezia e Napoli, paru en 1861 comme «supplément» au volume italien des Années de pèlerinage, offre des traitements variés d’airs que Liszt entendit probablement pour la première fois lors de ses voyages en Italie avec Marie d’Agoult, à la fin des années 1830. Avec le temps, ce séjour semble avoir pris une chaude lueur nostalgique, flagrante dans la magique coda ajoutée a Gondoliera, pièce doucement ondoyante fondée sur un chant de Giovanni Battista Peruchini intitulé «La biondina in gondoletta». La Canzone suivante est un arrangement gravement fervent d’un chant analogue, cette fois extrait de l’opéra rossinien Otello et mettant en scène un gondolier d’un pessimisme maladif—un personnage qu’on cherche en vain dans l’original de Shakespeare—, qui a pour habitude de régaler son public captif avec «Nessùn maggior dolore» («Il n’est pas de plus grande douleur») de Dante. Par bonheur, l’enjouement pétulant de la Tarantella de bravoure conclusive, bâtie sur des thèmes enlevés de Guillaume-Louis Cottrau, renvoie impérieusement ce lugubre gondolier à sa boueuse lagune.

Kenneth Hamilton © 2011
Français: Hypérion

Am 31. Mai 1861 erhielt Franz Liszt unerwartete, jedoch sehr willkommene Nachrichten aus Frankreich. In einem Brief, der vor Freude fast glühte, schrieb er an seine Geliebte, die Fürstin zu Sayn-Wittgenstein, dass Kaiser Napoléon III. ihm den Titel des Commandeur de la Légion d’honneur verliehen hatte—eine Ehre, die nur sehr wenigen Musikern zuteil wurde. Was Liszt jedoch am meisten Freude bereitete, war ironischerweise nicht der Titel selbst, sondern die Tatsache, dass er im offiziellen Wortlaut einfach als Komponist bezeichnet, sein Ruhm als Pianist jedoch überhaupt nicht erwähnt wurde. In Paris kursierte zwar noch das beißende Gerücht, dass Liszt lediglich aufgrund seiner anrührenden Darbietung des Trauermarschs von Chopin für die trauernde Kaiserin Eugénie seinen neuen Status erhalten habe und nicht für seine angeblich unverständlichen Kompositionen; doch für Liszt bedeuteten die Worte tatsächlich eine lang ersehnte Rechtfertigung.

Etwa eine Dekade früher hätte man Liszt kaum in erster Linie als „Komponist“ beschrieben. „Pianist“ wäre wohl die wahrscheinlichste Bezeichnung gewesen, weniger wohlwollende Stimmen hätten ihn vielleicht jedoch auch einen „unermüdlichen Selbstdarsteller“ oder sogar einen „gefeierten Schürzenjäger“ genannt. Liszts Verwandlung in einen Komponisten hatte praktisch erst ab 1848 stattgefunden, als er sich von dem hektischen Virtuosenleben zurückzog und sich in Weimar als Kapellmeister niederließ. Dort wollte er ein Korpus an Originalkompositionen erstellen, die seines Talents würdig sein sollten. Es war in der Tat höchste Zeit, ein solches Vorhaben in Angriff zu nehmen. Er war bereits in seinen späten Dreißigern und war zuvor in die Schublade des genialen Pianisten gesteckt worden, der—allen veröffentlichten Indizien zum Trotz—auf der harmlosen aber sonderlichen Wahnvorstellung beharrte, dass er ebenso ein großer Komponist sei.

Selbst ein verehrter Kollege wie Robert Schumann teilte diese Meinung im Großen und Ganzen—in einer Besprechung der Grandes Études von Liszt formulierte Schumann in zugespitzter Weise, dass Liszts Entwicklung als schaffender Künstler leider nicht an sein Talent als Ausführender heranreiche. Und Liszt musste dem insgeheim zustimmen. Als Schumann seine wundervolle Fantasie op. 17 Liszt im Jahr 1839 widmete, war der Letztere sich darüber bewusst, dass er nichts von ähnlicher Qualität hatte, das er Schumann im Gegenzug hätte präsentieren können. Wenigstens zum Teil konnte Liszt sich revanchieren, indem er Schumanns geliebter Clara Wieck seine Paganini-Etüden widmete. Es dauerte jedoch bis 1854, als er nämlich seine große Sonate in h-Moll veröffentlichte, dass Liszt genügend Zutrauen hatte, ein Klavierstück komponiert zu haben, welches dem Niveau der Schumannschen Fantasie gleichkam. Zu dem Zeitpunkt war es jedoch schon zu spät. Robert Schumann siechte in der Anstalt in Endenich dahin und bekam die großartige Musik, die ihm gewidmet worden war, nicht mehr zu hören. So fiel es Clara zu, ihre persönliche Reaktion auf Liszts Sonate zu notieren: „wirklich schrecklich“. „Und da“, beklagte sie sich, „muss ich mich nun noch bedanken“.

Claras Kommentare über Liszts Sonate sollten sich als nicht repräsentativ erweisen—heutzutage wird das Werk zu den Meisterstücken des 19. Jahrhunderts gezählt. Liszt war zurecht stolz auf seine Leistung und spielte die Sonate oft, wenn er in Weimar Besuch empfing (darunter auch den jungen Brahms, der prompt einschlief—hier stimmte er mit Clara überein), zusammen mit einigen anderen seiner Werke, die er als besonders inspiriert betrachtete. Davon liegen mehrere auf dieser CD vor. Obwohl Liszt sie natürlich auswendig kannte, spielte er sie in etwas prahlerischer Weise von gedruckten Ausgaben, um zu demonstrieren, dass sie wirklich „komponierte“ Stücke waren und nicht nur raffinierte Improvisationen. Sein Schüler William Mason behauptete sogar, dass die Notenausgaben sowohl der Sonate als auch der Bénédiction de Dieu dans la solitude, die auf Liszts Klavier lagen, bereits recht abgegriffen waren, da sie schon so oft benutzt worden waren. Doch für Liszt waren die Notenausgaben mehr als bloßes Aufführungsmaterial—sie waren Beweisstücke seines neuen Erfolgs als schöpferischer Künstler.

Obwohl der Großteil der berühmtesten Werke Liszts während seiner Weimarer Zeit entstand, beziehungsweise überarbeitet wurde, hatten viele eine sehr lange Entstehungszeit, wobei Skizzen und erste Versionen eine Dekade (oder länger) zuvor angefertigt worden waren. Im Jahr 1834 hatte Liszt ein eindrucksvolles avantgardistisches, wenn auch etwas unzusammenhängendes Werk mit dem Titel Harmonies poétiques et religieuses komponiert, eine fiebrige, improvisatorische musikalische Antwort auf Alphonse de Lamartines gleichnamige Gedichtsammlung. Einige Jahre später spielte er mit dem Gedanken, einen Zyklus zu komponieren, der auf derselben Quelle fußen sollte—ein Plan, der 1853 schließlich realisiert wurde. Zu dieser Werkgruppe (der Titel Harmonies poétiques et religieuses bezeichnet nun den Zyklus von zehn Stücken) gehören zwei von Liszts besten Werken, das epische Funérailles und das wunderschöne, großangelegte Bénédiction de Dieu dans la solitude („Die Segnung Gottes in der Einsamkeit“). Liszt versah den Notentext des letzteren Werks mit den ersten Zeilen der Dichtung, die geschickterweise auf die Anfangsmelodie passen und die Stimmung des Stücks verdeutlichen: „D’où me vient, ô mon Dieu, cette paix qui m’inonde? / D’où me vient cette foi dont mon cœur surabonde?“ („Woher kommt, mein Gott, dieser Frieden, der mich umgibt? Woher kommt dieser Glaube, vor dem mein Herz übergeht?“).

Die Melodie gehört zu den ergreifendsten, die Liszt je komponiert hat. Und die Begleitung dazu ist nicht weniger phantasievoll—eine bemerkenswert originelle Figuration, in der sich die Melodie zu einem pentatonisch anmutenden musikalischen Heiligenschein aus Weihrauch windet. Doch war Lamartine nicht die einzige Inspirationsquelle dieser wunderbar sinnlichen Musik. Eine frühere Version der Hauptmelodie war einst für ein Stück mit dem Titel Marie: Poème gedacht gewesen—hier zollte Liszt seiner ersten langjährigen Partnerin, Marie d’Agoult, Tribut. Das wird der Widmungsträgerin der endgültigen Version—Maries Nachfolgerin, die Fürstin zu Sayn-Wittgenstein—wohl eher nicht bekannt gewesen sein.

Einen derartig persönlichen Hintergrund sucht man in der Klaviersonate in h-Moll umsonst. Diese ärgerliche Auslassung von Seiten des Komponisten ist jedoch von zahlreichen Kritikern zur Genüge korrigiert worden, die das Stück zumeist als einen weiteren Kommentar zu Goethes Faust interpretiert haben—ein pianistisches Double also der Faust-Symphonie von Liszt. Andere sehen es vor einem autobiographischen (die Sonate soll also in gewisser Weise eine „Charakterskizze“ des Komponisten selbst sein), beziehungsweise einem eschatologischen Hintergrund (also als musikalische Version von Miltons Paradise Lost). Liszt hätte sich über diese erfundenen Programme kaum beschweren können, da er selbst ähnlich phantastische Vermutungen über die Musik Chopins anstellte. Doch ändert das nichts an der Tatsache, dass weder der Komponist noch die Schüler, die die Sonate bei ihm studierten, je ein Programm in Bezug auf dieses Stück erwähnten, das den Höhepunkt von vielen Jahren des Experimentierens mit der Sonatenform sowie den Versuch darstellte, in die Fußstapfen Beethovens in diesem besonders angesehenen Genre zu treten.

Die Sonate in h-Moll entfaltet sich in nur einem riesigen Satz, doch innerhalb dieses Satzes kapselt Liszt Elemente der gebräuchlicheren drei- oder viersätzigen Sonatenform ein. Das Konzept, Elemente verschiedener Sätze in einem Ganzen miteinander zu verbinden, war zum Teil durch das Beispiel des letzten Satzes von Beethovens Neunter Symphonie inspiriert, doch auch Schubert hatte 1822 eine ähnliche Anlage in seiner Wandererfantasie, ein von Liszt besonders geschätzes Konzertstück, verwendet. Auch viele Klavierfantasien, etwa Beethovens op. 77 und Hummels op. 18 oder sogar Kalkbrenners etwas marodes Effusio musica bestehen aus relativ kurzen, kontrastierenden Abschnitten in unterschiedlichen Tonarten und Tempi. Schubert jedoch arbeitet mit einer komplexeren Anlage, wobei er verschiedene Abschnitte durch thematische Transformation miteinander verbindet, so dass sich eine Abfolge, bestehend aus einem Expositionsteil, langsamen Teil (die Melodie seines Liedes Der Wanderer), Scherzo und Finale (wobei das Letztere mit einer fugalen Exposition beginnt) ergibt. In seiner h-Moll Sonate gelang es Liszt, Schuberts Ansatz entsprechend der ausgewogenen tonalen Struktur der Sonatenform anzupassen.

Die Idee, dass ein wichtiges Stück aus einem einzelnen Satz (anstelle von drei oder vier Sätzen) bestehen könnte, schien für Liszt einen besonderen Anreiz gehabt zu haben. In einer Rezension von 1837, in der er verschiedene schumannsche Klavierwerke besprach, insbesondere die Sonate, die Schumann „Concert sans orchestre“ genannt hatte, sinnierte Liszt über die Formgeschichte des Solokonzerts. Bisher, so behauptete er, habe ein Konzert drei Sätze haben müssen. Andererseits hatte Field in seinem Klavierkonzert Nr. 7 den zweiten Soloabschnitt des ersten Satzes mit einem Adagio ersetzt. Weber, Mendelssohn und sogar Herz folgten ebenfalls diesem Weg. Liszt glaubte, dass die Zukunft in der freien Behandlung der traditionellen Form läge. Oder, wie er es später formulierte, gutes Komponieren bedeute das Konstruieren von „Formen, nicht Formeln“.

Obwohl es mehrere Vorläufer für einsätzige Solokonzerte und Fantasien gab, hatten die Klaviersonaten doch fast immer mehrsätzige Anlagen—mit der Ausnahme von Moscheles’ Sonate mélancolique op. 49, die sonst jedoch in regulärer Sonatenform gehalten ist. Die Verbindung einer Fantasie, die normalerweise einsätzig war, mit der traditionell mehrsätzigen Sonate war wiederum von Beethoven mit seinen beiden Sonaten op. 27, „quasi una fantasia“, vorweggenommen worden. Diese Sonaten sollten ohne Pausen zwischen den Sätzen gespielt werden. Op. 27 Nr. 1 ist in dieser Hinsicht besonders bemerkenswert, da die Sätze selbst nicht unabhängig sind. (Und op. 27 Nr. 2 ist natürlich die berühmte „Mondschein“-Sonate.) Liszt spielte die beiden Sonaten op. 27 oft, die Letztere vielleicht zu oft, und kehrte ihren Untertitel für die Endversion von Après une lecture du Dante geschickt um, das er als „fantasia quasi sonata“ beschrieb.

Die Exposition und Reprise der lisztschen Sonate entsprechen jeweils dem ersten und letzten Satz einer viersätzigen Sonate, während der langsame Teil und das fugale Scherzo, die den Großteil der Durchführung ausmachen, die anderen beiden hypothetischen Sätze darstellen. Obwohl eine Vorliebe für fließende chromatische Harmonie überall hervortritt, sind die grundlegenden harmonischen Beziehungen bewusst konventioneller gehalten als es sonst bei Liszt der Fall ist—das zweite Thema steht in der parallelen Durtonart, während der langsame Teil in der Dominante ist. Dieser konventionelle Rahmen verdeutlicht die Originalität des tonleiterfremden Beginns (zunächst im phrygischen Modus, dann im „Zigeuner“-g-Moll) umso mehr, der ein Stück in c-Moll (und nicht h-Moll) anzukündigen scheint. Selbst beim Scherzo hat man zunächst den Eindruck, als handele es sich um eine Reprise in der falschen Tonart—nämlich einen Halbton zu tief—bevor die Musik gewaltsam zur Tonika zurückgezerrt wird, wenn das Anfangsmaterial „richtig“ wiederkehrt.

Liszts ursprünglicher Schluss der Sonate bestand aus aufdringlich theatralischen Akkorden, die sich laut auf der Tastatur auf- und abbewegten, doch hatte er bald eine bessere Idee. Sein zweiter Plan war die wundervolle Coda, wie sie jetzt in den Noten steht: ein ätherischer Abschluss, mit dem das Werk zum Ausgangspunkt zurückkehrt—dem Anfangsthema, das endlich in der Tonika erklingt und auf das drei mystische Harmonien im hohen Sopran folgen. Als erfahrener Klaviervirtuose ließ Liszt sein Instrument hier nicht schillern, sondern schuf Musik der höchsten Spiritualität.

Wenn die Sonate Liszts Versuch war, sich mit dem Erbe Beethovens auseinanderzusetzen, dann war die Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H eine Hommage an jenen anderen großen deutschen Meister, Johann Sebastian Bach. Das Stück war passenderweise ursprünglich für Orgel komponiert und für die Einweihung des neuen Instruments im Merseburger Dom in Jahr 1856 entstanden. Die hier vorliegende überarbeitete Version für Klavier wurde 1870 angefertigt. Bach hatte die Buchstaben seines Namens—die kurze chromatische Figur B-A-C-H—selbst zuweilen als musikalisches Thema verwendet. Dieses entwickelt Liszt in verschiedenen Formen, von einer Vielzahl an möglichen komplexen chromatischen Sequenzen bis zu dem kontemplativen fugenartigen Abschnitt, mit dem die zweite Hälfte des Werks beginnt. Gegen Ende erklingt das Thema in einer Folge von majestätischen Akkorden im Fortissimo, die das Stück wiederum zu einem vielleicht zu offensichtlichen Ende geführt hätten, wenn Liszt nicht unerwartet eine neue, still verzückte chromatische Harmonisierung des Themas angefügt hätte—und damit inmitten des feierlichen Glanzes dem Zuhörer einen flüchtigen Blick auf eine mystischere Offenbarung erlaubte.

Als perlenden Aperitif zu der majestätischen Sonate haben wir eine kurze Folge von drei Stücken ausgewählt, die Liszt ursprünglich als musikalischen Digestif geplant hatte. Venezia e Napoli wurde 1861 als „Supplement“ zu dem italienischen Band von Liszts Années de pèlerinage herausgegeben und präsentiert unterschiedliche Behandlungen von Melodien, die Liszt wahrscheinlich erstmals auf seinen Reisen durch Italien, die er zusammen mit Marie d’Agoult in den späten 1830er Jahren unternommen hatte, begegnet waren. Der zeitliche Abstand war wohl verantwortlich für den warmen nostalgischen Schein dieser Reise, der besonders in der zauberhaften Coda von Gondoliera hervortritt, ein sanft welliges Stück, das auf dem Lied „La biondina in gondoletta“ von Giovanni Battista Peruchini fußt. Die darauffolgende Canzone ist ein düster-leidenschaftliches Arrangement eines ähnlichen Liedes, diesmal aus der Oper Otello von Rossini, in der ein obsessiv pessimistischer Gondoliere vorkommt—eine Figur, die man vergebens in Shakespeares Originaltext sucht—der gewöhnlich sein ihm ausgeliefertes Publikum mit Dantes „Nessùn maggior dolore“ („Kein größerer Schmerz“) ergötzt. Glücklicherweise kann die sprühende Hochstimmung in Liszts abschließender Bravour-Tarantella, die auf mehreren lebhaften Themen von Guillaume-Louis Cottrau basiert, den verdrießlichen Gondoliere entschieden in seine düstere Lagune zurückverbannen.

Kenneth Hamilton © 2011
Deutsch: Viola Scheffel