This disc contains music you might hear if you visited Westminster Abbey on its patronal feast, that of St Peter the Apostle, which falls on 29 June. The programme broadly follows the structure of the three major choral services of the Anglican tradition, all of which can in turn be traced back to the worship familiar in the pre-Reformation period when the Abbey was a Benedictine monastery: Matins (or Morning Prayer); Eucharist (Mass); and Evensong (Evening Prayer). The two principal musical elements are William Byrd’s Mass for five voices, and, linking the morning and evening Offices, four movements from Charles Villiers Stanford’s Service in B flat.

Matins
The disc begins with a choral fanfare in honour of St Peter: Maurice Duruflé’s Tu es Petrus. One of a set of four motets on Gregorian themes composed in 1960, this concise and direct work, lasting barely one minute, is based on the well-known plainsong antiphon for the feast of St Peter which has provided the source material for many composers over the centuries and which contains the seminal Petrine passage from the Gospel: the words of Jesus to Peter, giving him the responsibility for leading the church. The motet’s rhythmic fluidity derives from the natural ebb and flow of the chant on which it is based, and the composer exploits the tonal and triadic implications of the antiphon to lend harmonic brilliance. The Preces and Responses which follow are by Philip Radcliffe, a distinguished musicologist who for many years was a Fellow of King’s College, Cambridge, and lecturer in music at the university. Originally composed for the annual Festival of Music within the Liturgy at Edington, Wiltshire, these are a gentle and effective setting of great warmth and lyricism. The Lord’s Prayer is a particularly beautiful and expressive treatment of these familiar words.

After Henry George Ley’s vibrant chant for Psalm 138, sung as is traditional by the two sides of the choir (decani and cantoris) in alternation, the two canticles for the Office of Matins are the Te Deum and Jubilate from Sir Charles Villiers Stanford’s Service in B flat. Stanford was one of the most prolific composers of his day and worked in almost every musical genre, from opera to chamber music to symphonies and concertos. He was born into a prosperous Protestant family in Dublin, studied at Cambridge and Leipzig, and later became Professor of Music at Cambridge and Professor of Composition at the Royal College of Music. Today he is almost exclusively known for his sacred choral music, which is of a consistently high standard and to this day remains one of the mainstays of the Anglican choral tradition.

The Service in B flat, Op 10, composed in 1879 during Stanford’s tenure as Organist of Trinity College, Cambridge, includes three of the Office canticles for Matins (Te Deum, Benedictus and Jubilate), the Communion Service, and the Evensong canticles Magnificat and Nunc dimittis. As the Stanford scholar Jeremy Dibble has pointed out, this service embodied something quite new; namely, an application of Brahmsian symphonic technique to sacred choral music. This gives the music an unusual degree of structural cohesion and interest that sets it apart from much of the staple diet of church music of the time. The organ also takes on a more important role, no longer merely an accompanist, but a musical protagonist of orchestral character. To extend the symphonic imagery slightly further, Dibble suggests one could think of the Te Deum as a symphonic first movement allegro—confident, massive but with contrasting passages of great delicacy (such as the solo quartet’s ‘We therefore pray thee, help thy servants’), the Jubilate and Magnificat as the scherzo and minuet respectively, and the Nunc dimittis as the slow movement, all being linked by a dignified common setting of the doxology (‘Glory be to the Father’) with its final ‘Dresden’ Amen paying explicit homage to the German tradition. For this recording Robert Quinney has incorporated many of the delightful additional details from Stanford’s subsequent orchestrated version of the Te Deum into the original organ part.

Eucharist
It was only recently established by bibliographical analysis that William Byrd’s three settings of the Ordinary of the Mass—in three, four and five parts—were almost certainly published in the early 1590s, coinciding with Byrd’s move from London to a Catholic enclave in Stondon Massey, Essex. The Mass for five voices, scored for treble (or soprano), alto, two tenors and bass, is thought to have been the last of the three to have been composed, probably in late 1594 or early 1595, and is, by any reckoning, a masterpiece. It is probable that Byrd composed his Latin liturgical music for use in the domestic chapels maintained, often at considerable personal risk, by recusant Catholic families. Here they would probably have been sung by a small group of singers, perhaps one to a part. This does not of course preclude performance by a larger group, as here, and indeed these works have been well established in the choral liturgical repertory since their rediscovery in the early years of the twentieth century.

Unlike most of the Mass-settings of the Continental polyphonists, Byrd’s Masses are not based strictly on a single theme or other unifying material, but rather are freely composed. Many of the movements begin with a similar opening motif, or ‘head motif’, but then go their own way. The Mass for five voices represents something of a distillation of Byrd’s Latin style. It is highly compact and closely argued. The practicalities of liturgical performance in Byrd’s day dictated an economy of style and scale and suggested a restrained, rather than opulent, approach. The vocal texture, constantly varying in scoring, always enables the text to come across with great clarity and closely reflects, and also clarifies, its structure. For example, Byrd adjusts the scoring of each successive invocation of the Agnus Dei; first, three voices are used; then four; finally, all five. In the masterly Credo Byrd seems to place special emphasis on the phrase ‘Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam’, which for the Catholic composer undoubtedly had particular resonance.

Giovanni Pierluigi da Palestrina’s celebrated setting of Tu es Petrus serves as the motet for the Eucharist section of this disc. Scored richly for six voices, this work clearly shows the mastery of the great Italian composer. The warmly triadic opening brilliantly contrasts the trio of the upper three voices with the lower. Thereafter the text is set with great brilliance and energy, culminating in the thrillingly emphatic ‘claves regni caelorum’.

Evensong
Psalm 124 is sung to a strong chant by William Crotch, sometime Organist of Christ Church, Oxford, and first Principal of the Royal Academy of Music. Stanford’s Magnificat and Nunc dimittis from the Service in B flat follow, the latter notable in its scoring for tenor and bass voices only until the Gloria.

William Walton’s The Twelve is one of the relatively few works intended for liturgical use for which both music and text were commissioned together. In this case, the idea arose in 1964 when the Dean of Christ Church, Oxford, Cuthbert Simpson, invited two of the college’s most celebrated alumni to collaborate on a new anthem. The substantial, eleven-minute work that resulted was first performed in Christ Church Cathedral in May 1965 under the direction of Sydney Watson. The composer had earlier expressed the opinion that W H Auden’s text was ‘obscure and difficult to set’, but in truth Walton frequently had similar problems with texts and often found that inspiration came slowly. Happily in this case he successfully overcame the difficulties, producing a work of exceptional musical and emotional scope and variety that seems to raise its sights rather beyond the world of the church anthem and towards the cantata. Walton also surely does justice to what is generally thought to be a highly imaginative and resourceful poetic text. Among the highpoints are the beautiful central duet, here sung by two trebles (‘O Lord, my God, Though I forsake Thee Forsake me not’), and the exuberant fugal finale (‘Twelve as the winds and the months’). The striking opening passage for solo baritone is typical of Walton’s imaginative writing for solo voices throughout. It also features a notably virtuosic organ part. The composer subsequently orchestrated the anthem for use in the 900th anniversary celebrations of Westminster Abbey in January 1966.

Finally, we hear one of Marcel Dupré’s transcriptions of movements from Bach’s cantatas. Cantata 29 (‘Wir danken dir, Gott, wir danken dir’) was first performed in 1731 at the inaugural ceremony of the Leipzig town council. The brilliant opening Sinfonia is scored for organ obbligato, three trumpets, timpani, strings and continuo, although the work is perhaps better known in its original version as the Preludio of the Partita for solo violin in E major, BWV1006. Dupré’s transcription for solo organ perfectly captures the music’s festivity and dignity, and of course it uses all the potential for colour and drama of a large symphonic instrument. It seems exactly the right note on which to bring this celebration of the feast of St Peter, ‘Prince of the Apostles’, and patron of a great church, to a fitting close.

James O'Donnell © 2010

Ce disque propose la musique que vous pourriez entendre un 29 juin, jour de la fête patronale de saint Pierre l’Apôtre, en l’abbaye de Westminster ou, pour être complet, en l’Église collégiale de Saint-Pierre à Westminster. Son programme reprend grosso modo la structure des trois grands services choraux de la tradition anglicane, dont l’origine remonte au culte en usage avant la Réforme, quand l’abbaye était un monastère bénédictin: Matines (prière du matin), Eucharistie (ou messe) et Evensong (prière du soir). Les deux principaux éléments musicaux en sont la Messe à cinq voix de William Byrd et, faisant le lien entre les offices matutinal et vespéral, quatre mouvements du Service en si bémol de Charles Villiers Stanford.

Matines
Le disque s’ouvre sur une fanfare chorale en l’honneur de saint Pierre: Tu es Petrus de Maurice Duruflé. Concise et directe (elle dure à peine une minute), elle appartient à un corpus de quatre motets sur des thèmes grégoriens (1960) et repose sur la célèbre antienne grégorienne pour la fête de saint Pierre que maints compositeurs ont utilisée au fil des siècles et qui renferme le grand passage pétrinien des Évangiles: les paroles de Jésus à Pierre, auquel est confié la responsabilité de diriger l’église. La fluidité rythmique du motet vient du flux et reflux naturel du plain-chant, et Duruflé exploite les implications tonales et triadiques de l’antienne pour obtenir un éclat harmonique. Les Preces et Responses suivants sont de Philip Radcliffe, un éminent musicologue qui fut longtemps chargé de cours au King’s College de Cambridge et maître assistant en musique à l’université. Originellement composées pour le Festival of Music within the Liturgy organisé chaque année à Edington (Wiltshire), ces pièces, douces et impressionnantes, dégagent beaucoup de chaleur et de lyrisme. Le Notre Père (Lord’s Prayer) est un traitement particulièrement beau et expressif du célèbre texte.

Le vibrant plain-chant composé par Henry George Ley pour le psaume 138—et chanté, comme le veut la tradition, par les deux côtés du chœur (decani et cantoris) en alternance—est suivi des deux cantiques pour l’office des matines, le Te Deum et le Jubilate du Service en si bémol de Sir Charles Villiers Stanford. Ce dernier, qui fut l’un des compositeurs les plus prolifiques de son temps, aborda presque tous les genres musicaux, de l’opéra à la musique de chambre en passant par la symphonie et le concerto. Né à Dublin dans une prospère famille protestante, il étudia à Cambridge et à Leipzig avant d’enseigner la musique à Cambridge et la composition au Royal College of Music. Aujourd’hui, il est presque exclusivement connu pour sa musique chorale sacrée, toujours de haute volée, qui demeure l’un des piliers de la tradition chorale anglicane.

En 1879, Stanford, alors organiste de Trinity College (Cambridge), réunit dans son Service en si bémol op. 10 trois des cantiques pour les matines (Te Deum, Benedictus et Jubilate), le Service de communion et les cantiques de l’Evensong (Magnificat et Nunc dimittis). Comme l’a montré Jeremy Dibble, spécialiste du compositeur, ce service incarna une absolue nouveauté: l’application de la technique symphoniqe brahmsienne à la musique chorale sacrée. D’où un rare degré de cohésion structurelle qui distingue cette œuvre du gros de la musique liturgique de son temps. L’orgue prend, en outre, de l’importance, passant du rôle de simple accompagnateur à celui de protagoniste au caractère orchestral. Pour pousser un peu plus avant l’image symphonique, Dibble suggère de considérer le Te Deum comme un premier mouvement symphonique allegro—confiant et massif mais avec des passages contrastifs d’une grande délicatesse (ainsi le «We therefore pray thee, help thy servants» du quatuor solo)—, le Jubilate et le Magnificat comme le scherzo et le menuet, et le Nunc dimittis comme le mouvement lent, tous étant reliés par une doxologie («Glory be to the Father») pleine de dignité, avec son Amen final de «Dresde», hommage explicite à la tradition allemande. Pour cet enregistrement, Robert Quinney a incorporé dans la partie organistique originale nombre des ravissants détails ajoutés par Stanford dans sa version orchestrée du Te Deum.

Eucharistie
Grâce à l’analyse bibliographique, on sait depuis peu que William Byrd publia très certainement ses trois ordinaires—à trois, quatre et cinq parties—au début des années 1590, quand il quitta Londres pour l’enclave catholique de Stondon Massey, dans l’Essex. La Messe à cinq voix, écrite pour treble (ou soprano), alto, deux ténors et basse, est considérée comme la dernière des trois—elle date probablement de la fin de 1594 ou du début de 1595—et personne ne niera qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre. Byrd a fort bien pu destiner sa musique liturgique latine aux chapelles privées entretenues, souvent au prix de risques considérables, par des familles catholiques réfractaires. Ces pièces étaient alors probablement exécutées par un petit groupe de chanteurs, peut-être à un par partie, ce qui, bien sûr, n’empêche pas de les faire interpréter par un ensemble plus important, comme ici—et, de fait, elles appartiennent au répertoire liturgique choral depuis leur redécouverte au tout début du XXe siècle.

Contrairement aux polyphonistes du continent, Byrd ne fonde pas strictement ses messes sur un thème ou sur tout autre matériel unificateur, mais opte pour une composition libre. Beaucoup de mouvements s’ouvrent sur un motif similaire, ou «motif de tête», mais vont ensuite leur propre chemin. Très compacte et très argumentée, la Messe à cinq voix est un peu comme une distillation du style latin de Byrd, auquel les circonstances pratiques dictèrent un style et une envergure raréfiés, suggérant une approche plus retenue qu’opulente. La texture vocale, à la distribution sans cesse changeante, fait passer avec une grande clarté le texte, dont elle épouse et clarifie la structure. Ainsi Byrd ajuste-t-il la distribution vocale des invocations successives de l’Agnus Dei: trois voix sont d’abord requises, puis quatre et enfin les cinq. Dans le magistral Credo, il semble appuyer sur «Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam», une phrase qui avait indubitablement une résonance particulière pour le compositeur catholique qu’il était.

Le célèbre Tu es Petrus de Giovanni Pierluigi da Palestrina sert ici de motet pour l’Eucharistie. Richement écrit à six voix, il montre bien la maîtrise du grand compositeur italien. L’ouverture chaleureusement en accords parfaits oppose avec brio les trois voix supérieures aux trois voix inférieures. Puis le reste de la musique, éclatante et énergique, culmine en un «claves regni caelorum» ardemment vigoureux.

Evensong
Le psaume 124 est chanté sur un robuste plain-chant de William Crotch, ancien organiste de Christ Church (Oxford) et premier directeur de la Royal Academy of Music. Viennent ensuite le Magnificat et le Nunc dimittis du Service en si bémol de Stanford, le second se démarquant par une écriture pour voix de ténor et de basse seules jusqu’au Gloria.

The Twelve de William Walton est l’une de ces rares œuvres à usage liturgique dont la musique fut commandée en même temps que le texte. Ici, l’idée germa quand, en 1964, Cuthbert Simpson, doyen de Christ Church (Oxford), invita deux des plus célèbres anciens élèves du collège à collaborer à un nouvel anthem. La substantielle pièce de onze minutes qui en résulta fut créée en la cathédrale de Christ Church en mai 1965, sous la direction de Sydney Watson. Walton avait auparavant déclaré que le texte de W. H. Auden était «obscur et difficile à mettre en musique» mais, à la vérité, il rencontrait souvent ce genre de problèmes avec les textes, l’inspiration lui venant, à son goût, lentement. Par bonheur, il est parvenu à surmonter ses difficultés pour nous offrir cette œuvre exceptionnelle d’envergure musicalo-émotionnelle et de variété, qui semble quitter la sphère de l’anthem liturgique pour se hisser vers la cantate. À n’en pas douter, Walton rend aussi justice à ce qui est généralement considéré comme un texte poétique plein d’imagination et d’invention. Parmi les moments phares de cette œuvre, citons le splendide duo central, chanté ici par deux trebles («O Lord, my God, Though I forsake Thee Forsake me not»), et l’exubérant final fugué («Twelve as the winds and the months»). Le saisissant passage initial pour baryton solo est emblématique de l’écriture inventive que Walton ne laisse d’adresser aux voix solo; il présente aussi une partie d’orgue remarquablement virtuose. Par la suite, Walton orchestra cet anthem pour la célébration du neuf centième anniversaire de l’abbaye de Westminster, en janvier 1966.

Écoutons, pour terminer, des mouvements de cantates de Bach transcrits par Marcel Dupré. La Cantate no29 («Wir danken dir, Gott, wir danken dir») fut créée en 1731 lors de la cérémonie inaugurale du conseil municipal de Leipzig. La brillante Sinfonia initiale est écrite pour orgue obligé, trois trompettes, timbales, cordes et continuo, même si elle est peut-être plus connue dans sa version originale—le Praeludio de la Partita pour violon solo en mi majeur, BWV1006. Dans sa transcription pour orgue solo, Dupré saisit parfaitement le caractère festif et digne de cette musique en exploitant, bien sûr, toute la couleur et tout le drame que peut offrir un grand instrument symphonique. Voilà qui conclut idéalement cette célébration de la fête de saint Pierre, «prince des apôtres» et patron d’une grande église.

James O'Donnell © 2010
Français: Hypérion

Auf der vorliegenden CD befindet sich Musik, die zu hören sein kann, wenn man die Westminster Abbey am Hochfest des Schutz-heiligen—nämlich der Heilige Apostel Petrus—das auf den 29. Juni fällt, besucht. Das Programm folgt im Großen und Ganzen der Struktur der drei großen Gottesdienste mit Chorgesang der anglikanischen Tradition [die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile wird dabei, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet; Anm. d. Ü.], die alle zu Gottesdiensten zurückverfolgt werden können, wie sie in der vorreformatorischen Zeit gefeiert wurden, als die Abtei ein Benediktinerkloster war: Matins (oder Morgenandacht), Eucharist (oder Messe) und Evensong (oder Abendandacht). Die beiden musikalischen Hauptbestandteile sind William Byrds Messe für fünf Stimmen sowie vier Sätze aus dem Service in B-Dur von Charles Villiers Stanford, die die Morgenandacht mit der Abendandacht verbinden.

Matins
Die CD beginnt mit einer Fanfare für Chor zu Ehren des Heiligen Petrus: Maurice Duruflés Tu es Petrus. Sie stammt aus einem Zyklus von vier Motetten über gregorianische Themen, die 1960 komponiert wurden, und ist ein besonders präzises und direktes Werk mit einer Dauer von kaum einer Minute, das auf der bekannten Cantus-planus-Antiphon für das Hochfest des Heiligen Petrus fußt, die vielen Komponisten über die Jahrhunderte als Inspirationsquelle gedient hat. Zudem kommt hier die entscheidende Petrus-Passage aus dem Evangelium vor, nämlich die Worte Jesu an Petrus, mit denen ihm die Verantwortung übertragen wird, die Kirche anzuführen. Der rhythmische Fluss der Motette stammt von dem natürlichen Auf und Nieder des Cantus, auf dem sie basiert, und der Komponist macht sich die tonalen und Dreiklangsimplikationen der Antiphon zunutze und sorgt so für harmonische Brillanz. Die Preces und Responses, die darauf folgen, sind von Philip Radcliffe, einem angesehenen Musikwissenschaftler, der lange als Fellow of King’s College, Cambridge sowie als Musikdozent an der Universität tätig war. Ursprünglich entstanden sie für das alljährliche Musikfestival innerhalb der Liturgie in Edington in Wiltshire und sind sanfte, lyrische und wirkungsvolle Vertonungen, die besondere Wärme ausstrahlen. Die vertrauten Worte des Vaterunser sind in besonders schöner und ausdrucksvoller Weise vertont.

Nach dem dynamischen Cantus für Psalm 138 von Henry George Ley, der traditionsgemäß alternierend von den beiden Seiten des Chors (die sogenannten decani und cantoris) gesungen wird, erklingen die beiden Lobgesänge der Morgenandacht, das Te Deum und das Jubilate, aus Sir Charles Villiers Stanfords Service in B-Dur. Stanford war einer der produktivsten Komponisten seiner Zeit und schrieb für fast alle Genres, darunter Opern, Kammermusik, Symphonien und Solokonzerte. Er wurde in eine wohlhabende Protestantenfamilie in Dublin hineingeboren, studierte in Cambridge und Leipzig und wirkte später als Musikprofessor in Cambridge und als Professor für Komposition an dem Royal College of Music in London. Heutzutage ist er fast ausschließlich für seine geistlichen Chorwerke bekannt, die durchgehend von hoher Qualität sind und bis heute eine der Hauptstützen der anglikanischen Chortradition sind.

Der Service in B-Dur op. 10 entstand 1879, als Stanford als Organist des Trinity College in Cambridge tätig war und es gibt darin drei Lobgesänge für die Morgenandacht (das Te Deum, Benedictus und Jubilate), den Abendmahlsgottesdienst und die Lobgesänge für die Abendandacht, das Magnificat und Nunc dimittis. Der Stanford-Forscher Jeremy Dibble hat darauf hingewiesen, dass in diesem Service etwas Neues geschieht, nämlich das Verwenden einer Brahms’schen symphonischen Technik in geistlicher Chormusik. Es verleiht dies der Musik einen ungewöhnlich starken strukturellen Zusammenhalt und besondere Bedeutung, was sie von dem Großteil der Kirchenmusik der damaligen Zeit absetzt. Die Orgel nimmt auch eine gewichtigere Rolle an und ist nicht mehr nur für die Begleitung zuständig, sondern tritt als musikalischer Protagonist mit orchestralem Charakter auf. Dibble dehnt die symphonische Metaphorik noch etwas weiter aus und schlägt vor, dass man das Te Deum als einen ersten Satz, als Allegro, einer Symphonie auffassen könnte—es ist selbstbewusst und groß angelegt, weist jedoch auch gegensätzliche Passagen von beträchtlicher Zartheit auf (wie etwa das Soloquartett „Dich bitten wir denn, komm deinen Dienern zu Hilfe“). Ferner könnten das Jubilate als das Scherzo, das Magnificat als Menuett und das Nunc dimittis als der langsame Satz verstanden werden. Alle sind durch eine würdevolle Vertonung der Doxologie („Ehre sei dem Vater“) miteinander verbunden, wobei am Schluss das sogenannte Dresdner Amen zum Einsatz kommt, was explizit der deutschen Tradition Tribut zollt. Stanford fertigte später auch eine Version des Te Deum für Orchester an, aus der Robert Quinney für die vorliegende Aufnahme mehrere reizvolle Details übernommen und in die ursprüngliche Orgelstimme eingearbeitet hat.

Eucharist
Erst neuerdings haben bibliographische Analysen ergeben, dass William Byrds drei Vertonungen des Messeordinariums—für drei, vier und fünf Stimmen—höchstwahrscheinlich zu Beginn der 1590er Jahre veröffentlicht wurden, also zur gleichen Zeit, als Byrd von London weg und nach Essex in eine katholische Enklave in Stondon Massey zog. Die Messe zu fünf Stimmen, die für Sopran, Alt, zwei Tenöre und Bass angelegt ist, entstand wahrscheinlich nach den beiden anderen Messen, gegen Ende des Jahres 1594 oder zu Beginn des folgenden Jahres, und ist ein Meisterwerk. Wahrscheinlich komponierte Byrd seine lateinischen liturgischen Werke für den Gebrauch in privaten Kapellen, die, oft unter beträchtlichem persönlichen Risiko, von „renitenten“ katholischen Familien unterhalten wurden. Hier wurden die Messen wahrscheinlich von einem kleinen Sängerensemble gesungen, vielleicht sogar mit einfacher Besetzung. Das schließt aber natürlich nicht Aufführungen mit größeren Ensembles aus, wie etwa hier auf der vorliegenden CD, und tatsächlich haben sich diese Werke seit ihrer Wiederentdeckung zu Beginn des 20. Jahrhunderts im liturgischen Chorrepertoire fest etabliert.

Anders als die meisten Messvertonungen der Polyphoniker vom europäischen Kontinent fußen Byrds Messen nicht unbedingt auf einem einzelnen Thema oder anderem einheitlichen Material, sondern sind frei komponiert. Viele Sätze beginnen mit einem ähnlichen Anfangsmotiv, oder „Kopfmotiv“, werden dann jedoch individuell weitergeführt. Die Messe zu fünf Stimmen repräsentiert eine Art Destillat von Byrds lateinischem Stil. Sie ist sehr kompakt angelegt und dicht gearbeitet. Die praktischen Gegebenheiten einer liturgischen Aufführung zu Byrds Zeiten diktierten eine gewisse Ökonomie des Stils und der Anlage und legten einen eher zurückhaltenden (und nicht zu opulenten) Ansatz nahe. Die vokale Textur—bei einer sich ständig ändernden Besetzung—sorgt für gute Textverständlichkeit; gleichzeitig reflektiert und verdeutlicht sie die Struktur. So gestaltet Byrd zum Beispiel die aufeinanderfolgenden Anrufungen im Agnus Dei alle etwas anders; zuerst setzt er drei Stimmen ein, dann vier und schließlich alle fünf. In dem meisterhaft gearbeiteten Credo scheint Byrd die Worte „Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“ hervorzuheben, die für den katholischen Komponisten sicherlich von besonderer Bedeutung waren.

Giovanni Pierluigi da Palestrinas berühmte Vertonung des Tu es Petrus kommt auf dieser CD als Motette für die Eucharistiefeier zum Einsatz. Sie ist für sechs Stimmen üppig angelegt und demonstriert die Meisterschaft des großen italienischen Komponisten. In dem warmen Beginn des Werks, der in Dreiklängen geführt ist, wird das Trio der drei Oberstimmen in kunstvoller Weise gegen das der Unterstimmen gesetzt. Danach ist der Text besonders brillant und lebhaft vertont—der Höhepunkt wird bei dem ergreifend emphatischen „claves regni caelorum“ erreicht.

Evensong
Der Psalm 124 erklingt als gehaltvoller Cantus von William Crotch, der eine Weile lang Organist an der Christ Church in Oxford war und dann Direktor der Royal Academy of Music in London. Darauf folgen das Magnificat und das Nunc dimittis aus dem Service in B-Dur von Stanford, wobei das Letztere durch seine Besetzung nur mit Tenor- und Bassstimmen bis zum Gloria hervorsticht.

William Waltons Werk The Twelve ist eine von relativ wenigen Kompositionen für den liturgischen Gebrauch, bei der sowohl Musik als auch Text gleichzeitig in Auftrag gegeben wurden. In diesem Falle kam die Idee dazu 1964 auf, als der Dekan der Christ Church in Oxford, Cuthbert Simpson, zwei berühmte Alumni des Colleges bat, zusammen ein neues Anthem zu schreiben. Das Ergebnis war ein gewichtiges, elf-minütiges Werk, das im Mai 1965 in der Christ Church Cathedral unter der Leitung von Sydney Watson uraufgeführt wurde. Der Komponist hatte zuvor angemerkt, dass der Text von W. H. Auden „obskur und schwierig zu vertonen“ sei, doch stieß Walton auch bei anderen Texten oft auf derartige Probleme und es brauchte meist eine gewisse Zeit, bis sich die Inspiration einstellte. Glücklicherweise konnte er in diesem Falle die Schwierigkeiten erfolgreich überwinden und er komponierte ein Werk von außergewöhnlicher musikalischer und emotionaler Reichweite und Vielfältigkeit, dessen Niveau über das eines geistlichen Anthems hinausgeht und eher als Kantate bezeichnet werden müsste. Walton wird sicherlich auch dem Text gerecht, der als besonders phantasievoll, einfallsreich und poetisch gilt. Zu den Höhepunkten gehört das wunderschöne zentrale Duett, das hier von zwei Knabensopranen gesungen wird („O Herr, mein Gott, verlasse mich nicht, auch wenn ich dich verlasse“) und das überschwängliche fugale Finale („Zwölf, wie die Winde und die Monate“). Die eindrucksvolle Anfangspassage für Solo-Bariton ist charakteristisch für Waltons phantasievolle Behandlung von Solostimmen. Der Orgelpart ist besonders virtuos gesetzt. Der Komponist orchestrierte das Anthem später für den Festakt anlässlich des 900-jährigen Jubiläums der Westminster Abbey im Januar 1966.

Zum Schluss erklingt eine Bearbeitung eines Bachkantatensatzes von Marcel Dupré. Die Kantate BWV29 („Wir danken dir, Gott, wir danken dir“) wurde erstmals im Jahre 1731 anlässlich der Leipziger Ratswahl aufgeführt. Die brillante Sinfonia zu Beginn ist für obligate Orgel, drei Trompeten, Pauken, Streicher und Continuo angelegt, doch ist das Werk wahrscheinlich in seiner Originalfassung bekannter, nämlich als das Preludio der Partita für Solovioline in E-Dur, BWV1006. Duprés Bearbeitung für Orgel solo fängt die Festlichkeit und Würde der Musik genau ein und macht natürlich reichlich Gebrauch von den Klangfarben und dramatischen Mitteln des großen symphonischen Instruments. Das Werk eignet sich daher besonders gut als Ausklang dieser Feier des Hochfests des Heiligen Petrus, dem „Prinzen der Apostel“ und Schutzpatron einer großen Kirche.

James O'Donnell © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Saint Peter the Apostle
St Peter is important to Westminster as the Abbey’s patron. Churches have a patron saint, originally the saint whose remains rested in the church, but, as Christianity spread, new churches would be dedicated in honour of a saint who appealed to its founders.

Westminster Abbey was possibly founded in the seventh century, when an ancient legend suggests that St Peter himself appeared to a fisherman on the River Thames and consecrated the new church on Thorney Island, to the west of London. It is easy to see how this might have been an attractive story for the Abbey when it was keen to assert its independence of the Bishop of London, who normally would have dedicated the church. Even so, the Abbey might have existed around that time. There is however reliable evidence that the monastery was founded, or re-founded, by St Dunstan in AD960.

After the Reformation, the Abbey was established as the Collegiate Church of St Peter in Westminster, so it continues to this day under the patronage of St Peter, despite the presence of the enshrined remains of St Edward the Confessor, King of England (died 1066)—the Abbey’s spiritual heart. The patronal feast of St Peter is celebrated with great solemnity on 29 June each year.

St Peter was one of the closest disciples of Jesus, along with the brothers James and John. On several occasions, Jesus took these three apart to learn something special about himself and his ministry. They were, for example, with him at the transfiguration on the mountain, before his trial, when they saw him glow with a divine light. They went apart to pray with Jesus in the garden of Gethsemane before his arrest. However, they often failed to grasp the point, misunderstanding the transfiguration and then falling asleep while Jesus prayed in Gethsemane in an agony of bloody sweat.

St Peter, even though he was the acknowledged leader of the apostles and had recognized Jesus at Caesarea Philippi as being the Christ, the Son of the living God, often let Jesus down. He refused to accept that Jesus would suffer, and after Jesus’ arrest, although he followed his Master to the place of trial, when he was accused by a housemaid of being one of Jesus’ disciples, he denied ever having known him. When Jesus looked at him, he went out and wept bitterly.

After the resurrection, when Peter was one of the witnesses of Jesus’ empty tomb, he took courage and knew himself forgiven by Jesus. At Pentecost he was filled with the Holy Spirit and told everyone about the resurrection. He travelled to spread the good news of Jesus, led the Church in Rome and in the end died a martyr’s death there around the year AD65. His body lies under the altar of St Peter’s Basilica.

The Very Reverend John Hall © 2010
Dean of Westminster

Saint Pierre l’Apôtre
Pour Westminster, saint Pierre a ceci d’important qu’il est le saint patron de son abbaye. Originellement, une église était placée sous le vocable du saint dont elle abritait la dépouille mais, avec la diffusion du christianisme, les nouvelles églises furent dédiées au saint qui plaisaient à leurs fondateurs.

L’abbaye de Westminster fut peut-être fondée au VIIe siècle: selon une légende ancienne, saint Pierre en personne serait apparu à un pêcheur sur la Tamise et aurait consacré l’église nouvellement bâtie sur Thorney Island, à l’ouest de Londres. On voit bien en quoi cette histoire a pu séduire l’abbaye, impatiente d’affirmer son indépendance vis-à-vis de l’évêque de Londres—c’est lui qui, normalement, aurait dû consacrer l’église. L’abbaye exista peut-être dès cette époque, même si des preuves fiables attestent que le monastère fut fondé, ou refondé, par saint Dunstan en 960 ap. J-C.

Après la Réforme, l’abbaye devint la Collégiale de Saint-Pierre à Westminster et, malgré la présence des restes enchâssés de saint Édouard le Confesseur, roi d’Angleterre (mort en 1066)—son cœur spirituel—, elle demeure dédiée à saint Pierre, dont la fête patronale est célébrée en grande pompe chaque 29 juin.

Saint Pierre fut, avec les frères Jacques et Jean, l’un des plus proches disciples de Jésus, qui les prit tous trois plusieurs fois à part pour leur enseigner des choses particulières sur lui et sur son ministère. Ils étaient ainsi à ses côtés durant la transfiguration sur la montagne, avant son procès, lorsqu’il se mit à briller d’une lumière divine. Et ils partirent prier avec lui dans le jardin de Gethsémani, avant son arrestation. Mais, souvent, la portée des choses leur échappa: ils se méprirent sur la transfiguration, puis ils s’endormirent pendant que Jésus priait à Gethsémani, dans une agonie de sueur de sang.

Bien que chef reconnu des apôtres, saint Pierre laissa souvent tomber Jésus, en qui il avait pourtant reconnu, à Césarée de Philippe, le Christ, le Fils du Dieu vivant. Il refusa d’accepter que Jésus, son Maître, souffrît et, une fois ce dernier arrêté, il le suivit à l’endroit du procès mais, quand une servante l’accusa d’être un disciple du Galiléen, il nia l’avoir jamais connu. Quand Jésus le regarda, il sortit et pleura amèrement.

Après la résurrection, constatant que le tombeau de Jésus était vide, Pierre prit courage et se sut pardonné. À la Pentecôte, pétri de l’Esprit saint, il parla à tout le monde de la résurrection. Il voyagea pour répandre la bonne nouvelle de Jésus puis il dirigea l’Église à Rome, où il finit par mourir en martyr vers l’an 65 ap. J-C. Son corps repose sous l’autel de la basilique Saint-Pierre.

The Very Reverend John Hall © 2010
Français: Hypérion

Der Heilige Apostel Petrus
Der Heilige Petrus ist als Schutzpatron der Westminster Abbey von besonderer Bedeutung. Kirchen haben einen Schutzpatron—ursprünglich war das der jeweilige Heilige, dessen menschliche Überreste in der Kirche aufbewahrt wurden, doch als sich das Christentum weiter ausbreitete, wurden neue Kirchen einem bestimmten Schutzpatron geweiht, zu dem sich die Gründer der Kirche besonders hingezogen fühlten.

Westminster Abbey wurde wahrscheinlich im 7. Jahrhundert gegründet als, einer alten Legende zufolge, der Heilige Petrus selbst als Fischer auf der Themse erschien, um die neue Kirche auf Thorney Island zu weihen, die westlich von London liegt. Es ist leicht einzusehen, dass diese Geschichte der Abtei gelegen kam, als sie ihre Unabhängigkeit von dem Bischof von London behaupten wollte, dessen Aufgabe es eigentlich gewesen wäre, die Kirche einzusegnen. Es ist schon gut möglich, dass die Abtei zu jener Zeit existierte. Es gibt jedoch handfeste Indizien dafür, dass das Kloster 960 n. Chr. von dem Heiligen Dunstan gegründet, beziehungsweise wieder gegründet wurde.

Nach der Reformation wurde die Abtei als Kollegiatskirche des Heiligen Petrus in Westminster neubegründet und bis heute ist ihr Schutzpatron der Heilige Petrus, obwohl das spirituelle Herz der Kirche die menschlichen Überreste des englischen Königs St Edward the Confessor (1066 gestorben) sind, die in der Kirche bewahrt liegen. Das Hochfest des Schutzheiligen St. Petrus wird jedes Jahr mit großer Feierlichkeit am 29. Juni begangen.

Simon Petrus stand als Jünger zusammen mit den Brüdern Jakobus und Johannes Jesus am nächsten. Zu mehreren Gelegenheiten nahm Jesus diese drei beiseite, um ihnen bestimmte Dinge über sich und sein geistliches Amt beizubringen. So waren sie zum Beispiel bei seiner Verklärung auf dem Berg, vor seiner Anklage, bei ihm, als sie ihn mit einem göttlichen Licht scheinen sahen. Sie gingen mit Jesus, um vor seiner Festnahme mit ihm im Garten Gethsemane zu beten. Doch verstanden sie oft nicht, worum es wirklich ging; so missverstanden sie die Verklärung und schliefen ein, während Jesus blut- und schweißgebadet im Garten Gethsemane betete.

Obwohl Petrus der erste Sprecher der Jünger war und in Caeserea Philippi Jesus als Christus, den Sohn des lebenden Gottes, erkannte, ließ er Jesus auch häufig im Stich. Er weigerte sich, zu akzeptieren, dass Jesus leiden würde und nach Jesu’ Festnahme verleugnete er ihn, obwohl er seinem Meister zu dem Ort der Anklage gefolgt war, als eine Magd ihn anklagte, ein Jünger Jesu zu sein. Als Jesus ihn anschaute, ging er hinaus und weinte bitterlich.

Als Petrus nach der Auferstehung einer der Zeugen war, die Jesu’ leere Grabstätte sahen, fasste er Mut und wusste, das Jesus ihm vergeben hatte. Zu Pfingsten überkam ihn der Heilige Geist und er erzählte jedermann von der Auferstehung. Er begab sich auf Reisen, um die gute Nachricht von Jesus zu verbreiten, führte die Kirche in Rom an und starb dort ca. 65 n. Chr. einen Märtyrertod. Er liegt unter dem Altar des Petersdom begraben.

The Very Reverend John Hall © 2010
Deutsch: Viola Scheffel