Although Britten is particularly celebrated for the substantial body of music he composed for the tenor voice—almost all of it directly inspired by the artistry of his long-term partner and creative muse, Peter Pears—the composer also left an important legacy of music for baritone. Characteristically, Britten’s output for low voice was also inspired by the talents of specific performers with whom he was closely associated, among them Dietrich Fischer-Dieskau, John Shirley-Quirk, Owen Brannigan and Benjamin Luxon. In addition to song-cycles, individual songs and folksong arrangements, Britten wrote challenging baritone roles in operas as diverse as Billy Budd (1951), Owen Wingrave (1970) and Death in Venice (1972)—the title role of the second of these made very much Gerald Finley’s own in his magnificent interpretation in Margaret Williams’s 2001 television film of the opera. Even when Britten was writing for other singers, however, Pears’s influence remained apparent in the composer’s choice of texts for musical setting, which often reflected the tenor’s literary tastes as well as Britten’s own.

The many poems set to music by Britten when he was a prolific schoolboy composer date from long before he met Pears, and the composer’s literary choices were at that early stage fairly conservative. Britten’s favourite poet during his youth was Walter de la Mare, and in 1968 the mature composer assembled a set of five of his juvenile settings of de la Mare’s poetry under the title Tit for Tat, which was given its first performance by John Shirley-Quirk and the composer at the Aldeburgh Festival in 1969. In his programme note written for the occasion, Britten commented that he had made his selection from songs composed between the ages of fourteen and seventeen; he said that he had ‘cleaned them very slightly, and here at this first performance, offer them in gratitude to the poet’s son, the wise and encouraging chairman of my new publishers, whose father’s poems have meant so much to me all through my life.’ (The reference was to Richard de la Mare, who was celebrating his seventieth birthday in that year, and who had become Chairman of Faber Music in 1966, having previously served as Chairman of the parent company Faber & Faber.) Britten’s punctilious attention to detail in his manuscripts meant that all the songs could be dated fairly precisely: ‘A Song of Enchantment’ was composed in January 1929, ‘Autumn’ (originally accompanied by string quartet) on 28 January 1931, ‘Silver’ on 13 June 1928, ‘Vigil’ on 23 December 1930, and the concluding title song in the first two weeks of 1929. In his preface to the published score, Britten noted that ‘oddly enough, the inadequacies seemed to be more striking in the later songs—new musical styles had appeared on the composer’s horizon too recently to be assimilated … At any rate, although I hold no claims whatever for the songs’ importance or originality, I do feel that the boy’s vision has a simplicity and clarity which might have given a little pleasure to the great poet, with his unique insight into a child’s mind.’

Four years before Shirley-Quirk gave the premiere of Tit for Tat, the Aldeburgh Festival had also been the venue for a more substantial and challenging baritone cycle, the Songs and Proverbs of William Blake. Britten’s close association with the legendary German baritone Dietrich Fischer-Dieskau began in the early 1960s, and the baritone parts in Britten’s War Requiem (1962) and Cantata Misericordium (1963) had been written specifically for him to sing. Shortly afterwards the composer embarked on the composition of a solo song-cycle designed to showcase Fischer-Dieskau’s unique blend of intense lyricism and dramatic characterization, and Britten turned for inspiration to the vivid and sometimes visionary poetry of William Blake. Britten’s working title for the cycle—which was based on fourteen short but striking Blake texts selected by Pears—was Songs and Sentences of William Blake. The score was completed on 6 April 1965, the manuscript inscribed with the words ‘For Dieter: the past and the future’. The work, under its slightly revised title, was first performed by its dedicatee and composer at Aldeburgh’s Parish Church on 24 June 1965, and six months later the two men recorded their powerful interpretation for Decca at Kingsway Hall, London.

Britten’s Blake cycle returns in places to the dark intensity of his much earlier Blake setting, ‘The Sick Rose’ (‘Elegy’) from the Serenade for tenor, horn and strings of 1943. Both the fully chromatic melody and striking image of cankerous corruption in the earlier song look directly ahead to the Songs and Proverbs—which are based on texts drawn from Blake’s Songs of Experience (1794), in which ‘The Sick Rose’ is also to be found. With the addition of one poem from the Songs of Innocence (1789) and several epigrams from the undated Proverbs of Hell, Britten created a continuous structure in which the Proverbs are set to recurrent but constantly reworked ritornello material, a structural plan familiar from other Britten works of the late 1950s and early 1960s (principally the orchestral song-cycle Nocturne, the opera A Midsummer Night’s Dream and the Cantata Misericordium). These stark Proverbs are clearly distinguished from the songs they punctuate by their disconcerting lack of metrical synchronization between voice and piano—a feature retained from the Church Parable Curlew River, composed in the previous year—and they also make limited use of twelve-note techniques.

As so often in Britten’s later music, the tension between luminous diatonicism and elusive chromaticism is exploited throughout the cycle as a potent symbol for the conflict between innocence and experience at the heart of Blake’s poetry. The settings of ‘London’ and ‘Every Night and every Morn’ that frame the cycle are closely related in their ambiguous and subtly disturbing chromaticism, while greater tonal simplicity is reserved for natural scenes: the bright glow of ‘The Tyger’ and the lament for ‘The Fly’. Moments of tremendous rhetorical power are strategically located in ‘A Poison Tree’ and ‘Ah, Sun-flower’. ‘A Poison Tree’ features a highly original use of simple major and minor triads within a context of chromatic saturation. The young Britten had previously set this same Blake text to music on 2 March 1935; the earlier song remained unperformed until 1986, and is also included in the present recording. As in the opera The Turn of the Screw (1954), the intense chromaticism of the mature treatment of this gripping text serves as a graphic symbol of cankerous evil, and forms the utterly chilling core of the cycle.

The last of Britten’s many published sets of folksong arrangements was prepared in the summer of 1976, shortly before his death, and featured harp rather than piano accompaniment since the composer had for some time been too ill to accompany Pears in public. The harpist Osian Ellis had accordingly become one of Pears’s regular accompanists, and the 1976 folksongs were designed to serve (as had Britten’s earlier folksong settings with piano) as popular encore items for the duo. ‘She’s like the swallow’ and ‘Bird Scarer’s Song’ were first performed in this capacity at the Aldeburgh Festival on 17 June 1976, and ‘Lemady’ was first performed at the University of Chicago on 10 November 1977. ‘David of the White Rock’ (‘Dafydd y Garreg Wen’) was a tribute to Ellis’s Welsh ancestry. The Eight Folksong Arrangements of which these songs formed part were published posthumously in two distinct editions in 1980, the original with harp accompaniment and an alternative version with piano accompaniment prepared by the composer’s music assistant Colin Matthews.

The other songs on the present disc also received exposure and publication only after the composer’s death in December 1976. Several date from the early 1940s when Britten and Pears were beginning to make their names in the USA as a recital duo: these include the setting of ‘Greensleeves’ and ‘The Crocodile’, the latter performed on 14 December 1941 at a concert given under the Auspices of the American Women’s Hospitals Reserve Corps at Southold High School in upstate New York, as part of a programme that also included Charles Dibdin’s ‘Tom Bowling’ (1789)—a song of which Britten later prepared his own realization, launched at the Aldeburgh Festival in 1959 and recorded by Pears in the same year. ‘I wonder as I wander’ was frequently performed alongside Britten’s folksong arrangements in his recitals with Pears following their return to the UK in 1942, but they never recorded or published it since they subsequently discovered that the words and melody were not in the public domain: the song had been published by John Jacob Niles in 1934, and in direct consequence Britten’s version did not receive its first recording until 1995, thanks to a belated special arrangement between Niles’s publishers and the Britten Estate. The triptych ‘Evening’, ‘Morning’ and ‘Night’ (first published in 1988) originally formed part of the incidental music Britten composed in 1945 for the Masque and Anti-Masque of This Way to the Tomb, a play by Ronald Duncan, who in the following year went on to provide the libretto for Britten’s opera The Rape of Lucretia.

Two other songs date from the 1950s, although the date of the second remains uncertain. In 1952, Britten prepared a comic duet arrangement of the Appalachian folksong ‘The Deaf Woman’s Courtship’ for Kathleen Ferrier to sing as part of a national tour with Pears and Britten conceived with the aim of raising funds for the English Opera Group. According to Britten’s memoir of Ferrier, she sang her part ‘in a feeble, cracked voice, the perfect reply to Peter’s magisterial roar. A masterpiece of humour, which had the audience rocking, but never broke the style of the rest of the concert.’ After Ferrier’s untimely death, the contralto part was taken over by Norma Procter, though the arrangement was to remain unpublished until 2001. Britten’s setting of Goethe’s ‘Um Mitternacht’ (published in 1994) was probably composed in 1959, shortly after the composer’s strong interest in German poetry had borne fruit in his tenor song-cycle Sechs Hölderlin-Fragmente. At this time, Pears was enjoying an enviable reputation as one of the leading exponents of Lieder in the world, repeatedly earning ecstatic reviews in the German press that inspired the BBC to capitalize on this success by carefully promoting his and Britten’s work in Germany.

Mervyn Cooke © 2010

S’il est particulièrement célèbre pour son substantiel corpus d’œuvres dédiées à la voix de ténor—presque tout entier inspiré par le talent artistique de Peter Pears, son partenaire au long cours et sa muse—, Britten nous légua aussi de nombreuses pièces pour baryton. Cette production pour voix grave lui fut, là encore, inspirée par le talent d’interprètes avec lesquels il entretenait une étroite collaboration, notamment Dietrich Fischer-Dieskau, John Shirley-Quirk, Owen Brannigan et Benjamin Luxon. Outre des cycles de mélodies, des chants et des arrangements de chansons traditionnelles, il conçut de stimulants rôles de baryton pour des opéras aussi divers que Billy Budd (1951), Owen Wingrave (1970) et Death in Venice (1972)—Gerald Finley fit magnifiquement sien le rôle-titre d’Owen Wingrave dans la version télevisée réalisée par Margaret Williams en 2001. Mais même lorsque Britten écrivait pour d’autres chanteurs, l’influence de Pears transparaissait dans le choix des textes à mettre en musique, reflet des goûts littéraires de l’un autant que de l’autre.

Bien avant de rencontrer Pears, quand il était un prolifique écolier-compositeur, Britten mit en musique quantité de poèmes et ses choix littéraires étaient alors plutôt conservateurs. Dans sa jeunesse, son poète favori était Walter de la Mare et, en 1968, à sa maturité, il réunit cinq de ses juvenilia consacrées à ce poète en un corpus intitulé Tit for Tat qu’il créa avec John Shirley-Quirk au Festival d’Aldeburgh, en 1969. Dans les notes de programme qu’il rédigea pour la circonstance, il déclara avoir puisé dans des chants écrits de quatorze à dix-sept ans; il les avait «un tout petit peu dépoussiérés pour les offrir ici, pour cette première exécution, en témoignage de gratitude au fils du poète, le sage et encourageant directeur de mes nouveaux éditeurs, dont le père écrivit des poèmes qui comptèrent tant pour moi, tout au long de ma vie». (Une référence à Richard de la Mare, qui fêtait cette année-là ses soixante-dix ans et qui dirigeait Faber Music depuis 1966, après avoir tenu les rênes de la maison mère Faber & Faber.) Grâce au pointilleux souci du détail des manuscrits britteniens, tous ces chants sont datables avec une assez grande précision: «A Song of Enchantment» fut composé en janvier 1929, «Autumn» (originellement accompagné par un quatuor à cordes) le 28 janvier 1931, «Silver» le 13 juin 1928, «Vigil» le 23 décembre 1930 et la mélodie-titre conclusive dans les deux premières semaines de 1929. Dans sa préface à la partition publiée, Britten constata: «assez curieusement, les insuffisances me parurent plus frappantes dans les chants tardifs—de nouveaux styles avaient point à l’horizon du compositeur, trop récemment pour être assimilés … En tout cas, même si je ne prétends pas que ces chants soient importants ou originaux, il me semble vraiment que cette vision juvénile a une simplicité et une clarté qui auraient pu plaire un peu au grand poète, avec sa compréhension unique de l’âme enfantine.»

Quatre ans avant que Shirley-Quirk créât Tit for Tat, le Festival d’Aldeburgh avait accueilli un cycle pour baryton, plus substantiel et plus ardu, les Songs and Proverbs of William Blake. Au début des années 1960, Britten commença à collaborer étroitement avec le légendaire baryton allemand Dietrich Fischer-Dieskau, pour lequel il conçut les parties de baryton du War Requiem (1962) et de la Cantata Misericordium (1963). Peu après, il entreprit d’écrire un cycle de chants solo pour mettre en lumière la fusion unique, chez Fischer-Dieskau, entre lyrisme intense et caractérisation dramatique. Il puisa son inspiration dans la poésie très vivante, et parfois visionnaire, de William Blake, dont Pears choisit quatorze textes, courts mais saisissants, pour servir de base à ce cycle provisoirement intitulé Songs and Sentences of William Blake. La partition fut achevée le 6 avril 1965 et Britten en dédia ainsi le manuscrit: «Pour Dieter: le passé et l’avenir.» Le 24 juin 1965, Fischer-Dieskau et lui créèrent cette œuvre, sous son titre légèrement modifié, à la Parish Church d’Aldeburgh; six mois plus tard, ils en gravèrent une puissante interprétation pour Decca, à Kingsway Hall (Londres).

Par endroits, ce cycle renoue avec la sombre intensité d’une autre mise en musique brittenienne de Blake, «The Sick Rose» («Elegy»), tirée de la Sérénade pour ténor, cor et cordes de 1943. Avec sa mélodie entièrement chromatique et sa saisissante image de corruption chancreuse, «The Sick Rose» regarde directement vers les Songs and Proverbs—empruntés, comme elle, aux Songs of Experience (1794) de Blake. Ajouter un poème tiré des Songs of Innocence (1789) et plusieurs épigrammes extraites des Proverbs of Hell (non datés) permit à Britten de créer une structure continue où les Proverbes sont exprimés sur un matériel de ritornello récurrent mais sans cesse retravaillé—un plan structurel présent dans plusieurs œuvres de la fin des années 1950 et du début des années 1960 (notamment le cycle de mélodies orchestrales Nocturne, l’opéra A Midsummer Night’s Dream et la Cantata Misericordium). Ces austères Proverbes se distinguent nettement des chants qu’ils ponctuent par leur déconcertante absence de synchronisation métrique entre la voix et le piano—comme dans Curlew River, une Church Parable composée l’année précédente—, tout en faisant un usage limité des techniques dodécaphoniques.

Comme si souvent chez le Britten tardif, la tension entre diatonisme lumineux et chromatisme insaisissable est exploitée tout au long du cycle comme un symbole fort du conflit, au cœur de la poésie de Blake, entre innocence et expérience. Aux deux extrémités du cycle, «London» et «Every Night and every Morn» sont étroitement apparentés par leur chromatisme ambigu et subtilement troublant, cependant qu’une plus grande simplicité tonale est réservée aux scènes de nature: la lueur étincelante de «The Tyger» et la lamentation pour «The Fly». Des moments d’immense puissance rhétorique marquent stratégiquement «A Poison Tree» et «Ah, Sun-flower», le premier présentant un usage fort original de simples accords parfaits majeurs et mineurs dans un contexte de saturation chromatique. Ce texte de Blake, Britten l’avait déjà mis en musique dans sa jeunesse, le 2 mars 1935; cette version, qui ne fut pas exécutée avant 1986, figure également sur le présent enregistrement. Comme dans l’opéra The Turn of the Screw (1954), l’intense chromatisme du traitement abouti de ce texte captivant symbolise le mal dévorateur et constitue le noyau absolument glaçant du cycle.

À l’été de 1976, peu avant sa mort, Britten prépara le dernier de ses nombreux corpus d’arrangements de chants traditionnels mais, trop malade depuis quelque temps pour accompagner Pears en public, il remplaça le piano par la harpe. Pears et le harpiste Osian Ellis formèrent donc un duo régulier et les chants traditionnels de 1976 furent conçus (comme l’avaient été ceux avec piano) pour leur servir de bis populaires. Violà comment «She’s like the swallow» et «Bird Scarer’s Song» furent créés au Festival d’Aldeburgh le 17 juin 1976; «Lemady» fut interprété pour la première fois à l’Université de Chicago le 10 novembre 1977. «David of the White Rock» («Dafydd y Garreg Wen») fut, lui, un hommage aux ancêtres gallois de Ellis. Les Eight Folksong Arrangements, dont ces chants sont issus, furent publiés posthumement (1980) en deux éditions distinctes: l’original avec accompagnement de harpe et une version alternative avec accompagnement pianistique préparée par Colin Matthews, l’assistant musical de Britten.

Les autres chants de ce disque furent, eux aussi, dévoilés et publiés après la mort de Britten, survenue en décembre 1976. Plusieurs datent du début des années 1940, quand le duo de récital Pears/Britten commença à se faire un nom aux États-Unis. Tel est le cas de «Greensleeves» et de «The Crocodile», lequel fut joué le 14 décembre 1941 à la Southold High School (dans le nord de New York), sous les auspices de l’American Women’s Hospitals Reserve Corps et dans le cadre d’un programme où figurait aussi «Tom Bowling» (1789) de Charles Dibdin—un chant dont Britten prépara plus tard sa propre version, qui fut créée au Festival d’Aldeburgh en 1959 et enregistrée par Pears la même année. Souvent joué aux côtés des arrangements de chants traditionnels lors des récitals que Pears et Britten donnèrent une fois rentrés au Royaume-Uni, en 1942, «I wonder as I wander» ne fut jamais enregistré ni publié, les deux hommes ayant découvert, après coup, que ni ses paroles, ni sa musique n’étaient dans le domaine public—ce chant avait été publié par John Jacob Niles en 1934. Aussi la version brittenienne ne fut-elle enregistrée qu’en 1995, grâce à un arrangement tardif entre les éditeurs de Niles et le Britten Estate. À l’origine, le triptyque «Evening», «Morning» et «Night» (paru pour la première fois en 1988) faisait partie de la musique de scène que Britten composa en 1945 pour le Masque et l’Anti-Masque de This Way to the Tomb, une pièce de Ronald Duncan—lequel lui fournira, l’année suivante, le livret de son opéra The Rape of Lucretia.

Deux autres chants remontent aux années 1950, même si la date du second demeure incertaine. En 1952, Britten arrangea pour duo comique le folksong appalachien «The Deaf Woman’s Courtship» afin que Kathleen Ferrier le chantât, avec Pears et lui, lors d’une tournée nationale visant à lever des fonds pour l’English Opera Group. Ferrier, se souvint-il, chanta sa partie «d’une voix faiblarde, cassée, parfaite réplique au magistral rugissement de Peter. Un chef-d’œuvre d’humour, qui ébranlait l’auditoire, mais sans jamais briser le style du reste du concert.» Après la mort prématurée de Ferrier, la partie de contralto fut confiée à Norma Procter, même si cet arrangement demeura inédit jusqu’en 2001. La mise en musique du goethéen «Um Mitternacht» (publiée en 1994) date probablement de 1959, peu après que le vif intérêt de Britten pour la poésie allemande eut porté ses fruits dans un cycle de lieder pour ténor, Sechs Hölderlin-Fragmente. À cette époque, Pears avait l’enviable réputation de compter parmi les plus grands apôtres mondiaux du lied, s’attirant à plusieurs reprises les critiques extatiques de la presse allemande—d’où l’idée de la BBC d’exploiter ce succès en se faisant le promoteur attentif de son travail et de celui de Britten en Allemagne.

Mervyn Cooke © 2010
Français: Hypérion

Obwohl Britten in erster Linie gerühmt wird für sein umfangreichen Schaffen für die Tenorstimme, das fast ausschließlich von der Kunst seines langjährigen Lebensgefährten Peter Pears und dessen Kreativität inspiriert wurde, hinterließ er auch ein bedeutendes Vermächtnis für die Baritonstimme. Auch diese Werke waren bezeichnenderweise inspiriert vom Talent der Interpreten, mit denen er eng verbunden war, wie zum Beispiel Dietrich Fischer-Dieskau, John Shirley-Quirk, Owen Brannigan und Benjamin Luxon. Britten schrieb nicht nur Liederzyklen, einzelne Lieder und Arrangements von Volksliedern, sondern auch anspruchsvolle Baritonrollen für so unterschiedliche Opern wie Billy Budd (1951), Owen Wingrave (1970) und Death in Venice (1972). Gerald Finley machte sich im Jahr 2001 in der TV-Verfilmung von Owen Wingrave der Regisseurin Margaret Williams mit seiner überzeugenden Interpretation die Titelrolle zueigen, doch selbst wenn Britten für andere Sänger komponierte, war stets der Einfluss von Peter Pears auf Brittens Wahl der Texte für seine Vertonungen und häufig die Übereinstimmung ihres literarischen Geschmacks spürbar.

Der Schüler Britten vertonte zahlreiche Gedichte, lange bevor er die Bekanntschaft von Pears machte, als sein literarischer Geschmack noch recht konservativ war. In seiner Jugend schätzte er vor allem Walter de la Mare (1873–1956), englischer Dichter, Autor von Kurzgeschichten, Romanen und Kinderbüchern, und im Jahr 1968 stellte der reifere Komponist einen Satz von fünf seiner jugendlichen Vertonungen von de la Mares Gedichten unter dem Titel Tit for Tat zusammen, der 1969 von John Shirley-Quirk und dem Komponisten am Klavier beim Aldeburgh-Festival in England uraufgeführt wurde. Im Programmheft zum Konzert schrieb Britten, es handle sich um eine Auswahl von Liedern, die er im Alter von vierzehn bis sechzehn Jahren komponiert und nun „sehr geringfügig bereinigt habe, und ich stelle sie mit dieser Uraufführung in Dankbarkeit für den weisen und ermutigenden Vorsitzenden meines neuen Verlags und Sohn des Mannes vor, dessen Gedichte mein ganzes Leben lang so viel für mich bedeutet haben“. Damit meinte er Richard de la Mare, Vorsitzender des Musikverlags Faber Music seit 1966 und zuvor Vorsitzender des Mutterverlags Faber & Faber. Brittens Sorgfalt in der Bearbeitung seiner Manuskripte ermöglicht die ziemlich genaue Datierung aller Lieder: „A Song of Enchantment“ entstand im Januar 1929, „Autumn“ (ursprünglich für Streichquartettbegleitung) am 28. Januar 1931, „Silver“ am 13. Juni 1928, „Vigil“ am 23. Dezember 1930 und das abschließende Titellied „Tit for Tat“ in den beiden ersten Wochen des Jahres 1929. Neue musikalische Stilrichtungen hatten sich noch nicht ausreichend etabliert, um von Britten assimiliert zu werden, und so schrieb er in seinem Vorwort zur veröffentlichten Partitur, dass „die Mängel merkwürdigerweise in den späteren Liedern auffälliger sind … Auf jeden Fall, und ohne jegliche Bedeutung oder Originalität dieser Lieder für mich in Anspruch zu nehmen, habe ich das Gefühl, dass der junge Mann eine einfache und klare Vision hatte, die dem großen Dichter mit seinem einzigartigen Einblick in die kindliche Gedankenwelt vielleicht ein wenig Freude gemacht hat.“

Vier Jahre vor der Uraufführung von Tit for Tat mit Shirley-Quirk war das Aldeburgh-Festival bereits Schauplatz des gehalt- und anspruchsvolleren Baritonzyklus Songs and Proverbs of William Blake gewesen. Brittens enge Beziehungen zu dem deutschen Bariton Dietrich Fischer-Dieskau begannen Anfang der 1960-er Jahre, und er komponierte den Baritonpart im War Requiem (1962) und in der Cantata Misericordium (1963) speziell für diesen Sänger. Kurz darauf begann Britten mit der Arbeit an einem Sololiederzyklus, der Fischer-Dieskaus einzigartige Mischung einfühlsamer Lyrik und dramatischer Charakterisierung zur vollen Geltung bringen sollte. Dazu ließ sich Britten von der lebendigen und bisweilen visionären Dichtung von William Blake inspirieren und vertonte vierzehn von Pears ausgewählte kurze, aber prägnante Texte unter dem Arbeitstitel Songs and Sentences of William Blake. Er vollendete die Partitur am 6. April 1965, und das Manuskript trägt die Widmung „Für Dieter: die Vergangenheit und die Zukunft“. Britten und Fischer-Dieskau führten das Werk erstmals am 24. Juni 1965 in der Gemeindekirche von Aldeburgh auf und spielten ihre kraftvolle Interpretation unter dem leicht geänderten Titel sechs Monate später für Decca Records in der Londoner Kingsway Hall ein.

Mit diesem Blake-Zyklus kehrte Britten stellenweise zu seiner sehr viel früheren Blake-Vertonung „The Sick Rose“ („Elegy“) aus der Serenade für Tenor, Horn und Streicher von 1943 zurück. Sowohl die voll chromatische Melodie als auch das eindrucksvolle Bild zersetzender Korruption im früheren Lied blicken unmittelbar voraus auf die Songs and Proverbs mit Texten aus Blakes Songs of Experience (1794), die auch „The Sick Rose“ enthalten. Mit einem zusätzlichen Gedicht aus den Songs of Innocence (1789) und mehreren Epigrammen aus den undatierten Proverbs of Hell gestaltete Britten eine durchgängige Struktur, in der die Sprichwörter mit wiederkehrendem, aber ständig variiertem Ritornello-Material vertont sind. Solche Strukturplanung findet sich auch in anderen Werken von Britten aus den späten 1950-er und frühen 1960-er Jahren und vor allem im Orchesterliedzyklus Nocturne, der Oper A Midsummer Night’s Dream und der Cantata Misericordium. Diese knappen Proverbs unterscheiden sich deutlich von den sie umgebenden Liedern durch ihre verstörende Abwesenheit metrischer Synchronisation zwischen Singstimme und Klavier, ein von der im Jahr zuvor komponierten Kirchenparabel Curlew River übernommenes Merkmal, sowie durch begrenzte Verwendung von Zwölftontechnik.

Wie so oft in Brittens späteren Werken wird die Spannung zwischen brillanter Diatonik und flüchtiger Chromatik im gesamten Zyklus als ausdrucksstarkes Symbol für den Konflikt zwischen Unschuld und Erfahrung im Kern von Blakes Dichtung ausgeschöpft. Die den Zyklus umrahmenden Vertonungen von „London“ und „Every Night and every Morn“ stehen durch Mehrdeutigkeit und leicht verstörende Chromatik in Beziehung zueinander, während größere tonale Einfachheit den Naturszenen vorbehalten bleibt: dem hellen Glanz von „The Tyger“ und der Klage um „The Fly“. An strategischen Stellen in „A Poison Tree“ und „Ah, Sun-flower“ finden sich Augenblicke stärkster rhetorischer Ausdruckskraft. „A Poison Tree“ arbeitet mit höchst originellen, einfachen Dur- und Molldreiklängen in Zusammenhang mit chromatischer Sättigung. Der junge Britten hatte den Blake-Text bereits am 2. März 1935 vertont, doch dieses Lied blieb bis 1986 unaufgeführt und ist in diese Einspielung. Wie in der Oper The Turn of the Screw (1954) dient die intensive Chromatik der reifen Behandlung dieses ergreifenden Textes als überzeugendes Symbol zerstörerischen Übels und bildet den durch und durch frösteln machenden Kern des Zyklus.

Im Sommer 1976, kurz vor seinem Tod, bereitete Britten das letzte seiner zahlreichen veröffentlichten Volksliedarrangements vor, und zwar für Harfen- statt Klavierbegleitung, da er schon seit einiger Zeit zu krank war, um Pears bei öffentlichen Auftritten zu begleiten, weshalb der Harfenist Osian Ellis diese Aufgabe übernommen hatte. Die Volkslieder des Jahres 1976 waren, wie schon frühere Volksliedarrangements für Klavier, als populäre Zugaben gedacht. „She’s like the swallow“ und „Bird Scarer’s Song“ erlebten ihre Uraufführung in dieser Funktion beim Aldeburgh-Festival am 17. June 1976, und „Lemady“ wurde am 10. November 1977 an der Universität von Chicago uraufgeführt. „David of the White Rock“ („Dafydd y Garreg Wen“) ist ein Tribut an die walisische Herkunft von Ellis. Die Eight Folksong Arrangements, denen diese Lieder entnommen sind, wurden 1980 posthum in zwei verschiedenen Ausgaben veröffentlicht, und zwar in der Originalfassung für Harfenbegleitung und in einer von Brittens Assistent Colin Matthews besorgten Fassung für Klavierbegleitung.

Die anderen Lieder in dieser Einspielung wurde ebenfalls erst nach Brittens Tod im Dezember 1976 aufgeführt und veröffentlicht. Verschiedentlich stammen sie aus den frühen 1940-er Jahren, als Britten und Pears sich in den USA einen Namen als Vortragsduo zu machen begannen, und zwar die Vertonungen von „Greensleeves“ und „The Crocodile“. Letztere wurde am 14. Dezember 1941 in einem vom American Women’s Hospitals Reserve Corps an der Southold High School bei New York veranstalteten Konzert im Rahmen eines Programms aufgeführt, das auch das Lied „Tom Bowling“ von Charles Dibdin aus dem Jahr 1789 umfasste und das Britten später für seine eigene, 1959 beim Aldeburgh-Festival aufgeführte und von Pears noch im selben Jahr eingespielte Vertonung verwendete. „I wonder as I wander“ wurde von Pears und Britten nach ihrer Rückkehr nach England im Jahr 1942 häufig zusammen mit Brittens Volksliedarrangements aufgeführt, jedoch niemals eingespielt oder veröffentlicht, da sie mittlerweile festgestellt hatten, dass Text und Melodie von John Jacob Niles 1934 veröffentlicht worden und somit urheberrechtlich geschützt waren. Demzufolge erschien die Einspielung von Brittens Fassung erst 1995 dank einer verspäteten Übereinkunft zwischen dem Verlag von Niles und Brittens Nachlassverwaltern, dem Britten Estate. Das zuerst 1988 veröffentlichte Triptychon von „Evening“, „Morning“ und „Night“ gehörte ursprünglich zu der von Britten 1945 komponierten Zwischenmusik für die Masque und Anti-Masque des Theaterstücks This Way to the Tomb von Ronald Duncan, der im folgenden Jahr das Libretto für Brittens Oper The Rape of Lucretia lieferte.

Zwei weitere Lieder stammen aus den 1950-er Jahren, wenngleich das genaue Datum des zweiten Lieds unklar bleibt. 1952 komponierte Britten das Arrangement für ein komisches Duett auf Grundlage eines Appalachen-Volkslieds namens „The Deaf Woman’s Courtship“ für Kathleen Ferrier anlässlich einer britischen Tournee mit Britten und Pears zur Beschaffung von Mitteln für die English Opera Group. Britten erinnerte sich, dass Kathleen Ferrier ihren Part „mit schwächlich-brüchiger Stimme im perfekten Kontrast zu Peters bombastischem Dröhnen sang. Ein Meisterstück an Humor, der das Publikum in Lachkrämpfe versetzte, aber niemals den Stil des übrigen Konzerts beeinträchtigte.“ Nach Kathleen Ferriers frühem Tod wurde ihr Part von Norma Procter übernommen, wenngleich das Arrangement erst 2001 veröffentlicht wurde. Brittens 1994 veröffentlichte Vertonung von Goethes „Um Mitternacht“ entstand wahrscheinlich 1959, kurz nachdem Brittens starkes Interesse an deutscher Lyrik seinen Ausdruck in dem Tenorliederzyklus Sechs Hölderlin-Fragmente gefunden hatte. Zu dieser Zeit war Pears als führender Liederinterpret weltberühmt und erhielt regelmäßig die lobendsten Kritiken in der deutschen Presse, was die BBC veranlasste, diesen Erfolg durch sorgfältige Förderung des Schaffens von Britten und Pears in Deutschland nutzbar zu machen.

Mervyn Cooke © 2010
Deutsch: Henning Weber