‘If a few singers could be found … who would boldly venture to sing songs by the notorious non-composer Franz Liszt, they would probably find a public for them’ (Franz Liszt)

‘My orphaned songs’, Franz Liszt once called his repertory of art-songs in six languages (German, French, English, Hungarian, Italian, Russian) when he was expressing the hope that singers might take these works under their wings. For well over a century, Liszt’s songs were considered insignificant against the vast bulk of his compositions in larger genres, but we know better than that now. A collaborator with some of Europe’s best singers, such as the great French tenor Adolphe Nourrit and the husband–wife duo of Feodor and Rosa von Milde (the first Elsa and Telramund in Wagner’s Lohengrin), Liszt used song as a compositional laboratory in which to experiment with ‘Zukunftsmusik’, or ‘music of the future’, including some of his most finely wrought works. A cosmopolitan artist who travelled prodigiously during his years as a virtuoso performer from 1838 to 1847, he chose song texts written both by denizens of Mount Olympus (Goethe, Schiller, Heine, Hugo, Tennyson, Tolstoy, Petrarch) and amateurs, the latter often aristocrats from Liszt’s glittering social circles. From their words he created songs that changed the very definition of the genre, that are a bridge to such later masters as Hugo Wolf, Sergei Rachmaninov and Richard Strauss.

Song spans much of Liszt’s long life. He began delving into the genre by transcribing Schubert’s Lieder as virtuosic solo piano works (one song in 1833, many more in 1835–9), before composing his first song, Angiolin dal biondo crin, in 1839, when he was travelling with his mistress Marie d’Agoult in Italy. According to August Stradal, one of his piano students in the last years, Liszt’s final endeavour was the orchestration of his ballad Die Vätergruft shortly before his death on 31 July 1886. Liszt and Schubert shared a similar urge to revise or recompose prior works, and many of Liszt’s songs exist in multiple versions. He would later disparage the songs of the 1840s, telling Bettine von Arnim in April 1853 that ‘My early songs are mostly too sentimentally bloated and often excessively choked up in the accompaniments’, and he would revise or entirely rewrite many of them. But later versions are not necessarily better: Liszt’s desire in his twenties and thirties to challenge previous conceptions of song and the thrilling virtuosity of the earlier works (no amateurs allowed) make them an irresistible magnet for musicians. That his aesthetic of song changed over his long life is only to be expected from a composer who was always concerned with peering around the corner into the future. The journey from his early lush creations to his late acid-etched, austere, often enigmatic works is a long one, but from start to finish he experimented with novel formal structures, harmonic progressions, rhythmic and metric inventions, and tonal relationships.

A brief note on the publication history of Liszt’s songs: it began with a dozen songs printed in two sets by Maurice Schlesinger (active in Berlin and Paris) in 1843–4, followed by another six songs in 1844 published by Eck & Lefebvre in Cologne; the first versions both for solo piano and voice-and-piano of the Petrarch sonnets in 1846 with Haslinger in Vienna; and other miscellaneous offerings from the firms of Kistner, Schott, Hofmeister, Troupenas, and Schuberth. During the 1850s in Weimar, Liszt wrote more than twenty new songs and revised many more for his Gesammelte Lieder (Collected Songs), six volumes of which appeared with Schlesinger between 1856 and 1859; the Leipzig firm of Kahnt took over for the seventh and eighth volumes in 1860 and 1879. In the long stretch of time between volumes 7 and 8, Liszt published altered versions of some songs and was evidently considering revising the entire set of eight volumes. Music was malleable in his eyes, always susceptible to reworking.

We hear Kling leise, mein Lied in its first version, composed on 30 March 1848 to words by a prolific Austrian journalist and writer Johannes Nordmann, whose Gedichte of 1846 had garnered the censors’ disapproval for political reasons. One of Liszt’s favourite singers in Weimar, the tenor Franz Götze, particularly pleased the composer with his performances of this somewhat paradoxical lover’s serenade (the persona declares that he does not wish to awaken the beloved from her dream). For the simplified second version, Liszt eliminated the most erotic verse about the sweetheart’s nightgown clinging to her limbs and breasts. In the idiosyncratic formal structure, tailored to the composer’s reading of the poem, the refrain to the title words is set to a beautifully tender cantilena, while an interior section in a different metre and tempo (a song-within-a-song) touches upon one key after another in Liszt’s typically adventurous manner, however gentle the atmosphere.

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, the poet of Wie singt die Lerche schön, was a close friend of Liszt and Carolyne von Sayn-Wittgenstein in Weimar (Marie d’Agoult and the composer came to a bitter parting of ways in 1844). When Liszt founded the Neu-Weimar-Verein (the New Weimar Society) in 1854 for the purpose of defending new music from the Philistines who decried it, Hoffmann von Fallersleben wrote the society’s Twelve Commandments, including No 11: ‘Enough of the old; we hope for something new in Weimar’. The poet’s image of the ‘lark ascending’ clearly gave Liszt the idea for the impressionistic sonorities from which this small, lovely song is made.

In 1858 Liszt set to music another poem by his ‘dear, excellent friend’ Hoffmann von Fallersleben, whose elder son was named Franz in the composer’s honour: In Liebeslust. It was this poet who, in an ode in praise of the Altenburg (Liszt’s Weimar home), wrote ‘Es ist nicht eine Burg der Alten’ (‘It is not a refuge for the old’), to hymn the youthful hearts and forward-looking artistic sensibilities of those who congregated there. Liszt’s progressive, late-Romantic harmonies are on display here, complete with enharmonic key transformation in the penultimate section. The song is tightly unified by recurrences, transpositions, and metamorphoses of the three-note figure we hear at the start in the piano. For the proclamations ‘Ich liebe dich’ at the song’s climax, Liszt bids the singer to loudly declaim the words ‘ich lie—[be]’ (‘I love’) and then become hushed for the crucial word ‘dich’ (‘you’) in an example both of the contrasts Liszt loved and the emotional truth he sought.

The poet-translator Emanuel Geibel (Schumann, Brahms and Wolf, among others, would set poems from his Spanisches Liederbuch and Italienisches Liederbuch) creates his own variation on the symbolism of swans for male lovers—those phallic necks—and water-lilies for beautiful women in Die stille Wasserrose. The harmonic shifts that mark the snow-white calyx of the lily and the moon pouring its golden rays into the flower are among the notable details in a song remarkable for its tonal audacity. Hugo Wolf, who loved Liszt’s music, would later create figuration similar to that depicting the circling swan for the shy elf at midnight in ‘Auf eine Christblume I’ from the Mörike-Lieder.

The tale of the fourteenth-century Swiss folk hero Wilhelm Tell, who supposedly rebelled against Austrian domination and was one of the founders of the Swiss Confederation, was celebrated in the late eighteenth and nineteenth centuries as the symbol of resistance to tyranny. Most scholars now consider Tell to be fiction, not historical fact, but 200 years ago, many people believed the sixteenth-century Swiss historian Aegidius Tschudi’s inventions, Tell chief among them. Goethe considered writing a play on the subject and then gave the idea to his friend Friedrich von Schiller, who wrote his drama Wilhelm Tell in 1803–4. (Adolf Hitler, initially enthusiastic about the play in Mein Kampf, banned it in 1941. ‘Why did Schiller have to immortalize that Swiss sniper?’, he is reported to have said.) Act 1 begins not with the principal dramatis personae but with three Rollenlieder, or ‘character songs’ for a young fisherman, a herder, and an Alpine huntsman. Schiller directed that each song be sung to a ‘Kuhreihen’, or ‘ranz des vaches’, the horn melodies traditionally played by Swiss herdsmen as they drove their cattle to and from pasture (a category of folk music much romanticized in the nineteenth century). The first version of Liszt’s Lieder aus Schillers Wilhelm Tell, from 1845, however, is the opposite of folk-like simplicity, with the three songs, thrilling in their virtuosity, following one after the next in unbroken succession.

The first song, ‘Der Fischerknabe’, is Schiller’s variation on the German-speaking world’s Wasser-Mythos, or water-mythology, with nixies, sirens, and mermaids symbolizing the simultaneous allure and danger of female sexuality for men. Liszt begins with a lengthy water-music introduction for the piano and follows with a song whose enharmonic shifts, intricate pianistic textures, and huge range for both performers are echt early Liszt. The unnamed narrator who tells the tale ends by reporting the water-spirit’s words of triumph as she lures the lad into the water; her sinuous vocal melismas on the word ‘Ah’ at the climax seem like a new incarnation of Homer’s death-dealing sirens and their wordless songs.

With ‘Der Hirt’, Liszt sets a text that Robert Schumann would claim four years later as ‘Des Sennen Abschied’, Op 79 No 22 (from the Liederalbum für die Jugend, 1849). The two songs could not be more different. Liszt brings his genius for stylized word-painting—this is rather like a symphonic tone-poem but for voice and piano—to bear on Schiller’s poem in a manner unlike Schumann’s poignant, artfully simple song for children. Over and over, we hear a sophisticated version of the ‘ranz des vaches’, along with the cuckoo calling and distant thunder in the piano postlude as a corridor to ‘Der Alpenjäger’, one of Liszt’s most challenging songs. ‘Ma fin est mon commencement’: this is a true cycle that ends where it began, with a reminiscence of ‘Der Fischerknabe’ in the piano postlude.

Der Glückliche is a late song to a poem by the minor author Adolf Wilbrandt, who also translated a play by Pedro Calderón de la Barca into German and wrote novellas as well as poetry. Here, once again, a lover sees everything in Nature through eyes newly dazzled ever since lips and bodies met in mutual desire. Beginning with exultant but ceremonial-sounding rising harmonies in the piano, the song quickens pace and becomes ever more passionate … until the soft and reverent ending. This is a particularly moving example of Liszt’s lifelong love of extreme contrasts in song.

The words for Liszt’s first song, Angiolin dal biondo crin, were written by a friend of his, the Marchese Césare Boccella from Lucca, Tuscany. A light-pink damask rose introduced in 1842 was named ‘Marquise Boccella’ in honour of the poet’s wife, and this tender song, originally composed for Liszt’s and Marie d’Agoult’s three-year-old daughter Blandine-Rachel gives off something of the same flowery scent. The first version was published in 1843 by Schlesinger, but we hear the third version, published in 1860. (The novelist Anthony Trollope’s mother, Frances Trollope, visited Boccella on her Italian tour and praises a poem in which the Marquis scolds his friend George Sand for failing to meet properly elevated standards of womanhood.) Sadly, Blandine, who married a French statesman named Émile Ollivier, would die in 1862 at the age of twenty-six of septicaemia from an infected breast shortly after giving birth.

The Tre sonetti di Petrarca were the direct result of Liszt’s sojourn in Italy during 1838–9; we learn that he and Marie d’Agoult read Petrarch and Dante together. The origins of the poetry are legendary: on Good Friday, 6 April, 1327, the great fourteenth-century poet Petrarch saw a woman named Laura in the church of Sainte-Claire d’Avignon, and his passion for her is celebrated in the 366 poems of his Rime sparse (Scattered rhymes, later known as Il Canzoniere / The Songbook). The songs—arias in all but name—exist in both a pre-Weimar version for tenor and a later revision for mezzo-soprano or baritone; we hear the virtuosic first version on this disc. The first sonnet, ‘Pace non trovo’, is packed with Petrarch’s characteristic oxymorons, antitheses, and dichotomies (staring without eyes, crying without voice, burning and freezing alike) that bespeak the paradoxes of love. For such imagery, Liszt begins with an agitated succession of his most advanced harmonies followed by extreme contrasts between dramatic-operatic outbursts and ecstatic lyricism, twice bidding the tenor reach for the D flat above high C. In ‘Benedetto sia ’l giorno’, Petrarch calls for multiple blessings on his first sight of Laura, his love for her, and his own thoughts and verses about her. Liszt moves from key to key, benediction to benediction, in his trademark restless, innovative way. ‘I’ vidi in terra angelici costumi’ tells of heavenly angels on earth and earth-shattering beauty in the person of Laura, whose harmonious being fills the air with sweetness. This celestial song, with its breathtaking harmonic shift just before the invocation of ‘Love! wisdom! valour, pity and grief’, ends quietly and reverently.

Prince Elim Meshchersky, a poet-prince of Tartar descent (reportedly from one of Genghis Khan’s sons), died at the age of thirty-six in Paris in 1844, the year Liszt first set his poem Bist du to music. The song was subsequently revised for publication in 1879, with a piano introduction typical of late Liszt in its unharmonized, skeletal prefiguration of the song’s initial musical gestures. What follow are declarations that the beloved is as lovely as a moonlit night, pure as a pearl, cold as an Alpine glacier, strong as a rock, clear as the heavens, and so forth, a catalogue of love’s analogies in Nature of the sort that Shakespeare had earlier parodied in his Sonnet 130: ‘My mistress’ eyes are nothing like the sun.’ Liszt’s chordal pulsations for the cosmic realms of light, love, and beauty from which the beloved came are wonderfully rich specimens of this composer’s harmonic language.

The Berlin critic Ludwig Rellstab published a compilation of reviews and newspaper articles about Liszt in 1842 as a result of the concerts that made Liszt a phenomenon comparable to today’s biggest rock stars. In Rellstab’s words, Liszt would leave Berlin ‘not like a king, but as a king’. Three years later, Liszt set a poem by Rellstab, Es rauschen die Winde, that Schubert had earlier set to music under the title ‘Herbst’ (Autumn), D945, its theme the perennial comparison of autumn to old age and the approach of death. In Liszt’s first version, the persona is agitated and desperate, with certain figures that recall Schubert’s persona in ‘Der stürmische Morgen’ from Winterreise. The memory of springtime in parallel major mode (another song-within-a-song) also seems Schubertian in origin, proof that major mode can be as tragic as minor mode in the hands of great composers.

Franz von Dingelstedt was known primarily for his political poetry, but Liszt in 1845 chose a more conventional love poem, Schwebe, schwebe, blaues Auge, in which the sweetheart’s blue eyes make springtime blossom and warble in the persona’s heart. The song was later revised, and this is the second version (?1848). When Dingelstedt was fired as intendant of the Munich court theatre on trumped-up charges in 1856, the generous Liszt helped him to obtain a similar post in Weimar, but two years later, Dingelstedt would be the prime mover and shaker in Liszt’s forced resignation as Kapellmeister in Weimar. When Liszt visited Weimar briefly in 1864, Dingelstedt behaved well, however, even reconvening the Neu-Weimar-Verein for the occasion. The sweetness regnant through much of this song is broken every few phrases or so by brief outbursts of ecstasy; in Liszt’s unique structure, tenderness alternates with exultation and excitement, quite like the actual experience of love in its early stages.

When Liszt in 1856 heard that the poet Heinrich Heine had died, Mathilde Wesendonck (who wrote the poems for Richard Wagner’s Wesendonck Lieder) asked him if he thought that Heine’s name would be inscribed in the temple of immortality. ‘Yes, but in mud’, Liszt famously replied. The two men knew each other in Paris, but Heine could, and often did, attack erstwhile comrades with the razor-sharp weapon of his matchless wit, and his dislike for Liszt the man eventually outweighed his qualified admiration for Liszt the performer. Fortunately, Liszt created some of the best Heine songs of the century—and Heine was enormously popular with composers—before the ultimate rift between the two men in 1844, and one of those songs is Im Rhein, im schönen Strome. Heine initially supported the massive campaign to complete the building of Cologne Cathedral (the Kölner Dom, officially the Hohe Domkirche St Peter und Maria), begun in 1248 to house the Shrine of the Three Kings but left unfinished in the sixteenth century. The poet even served as vice-president of the Parisian fundraising committee but withdrew when he realized that the Prussian king Friedrich Wilhelm IV had reactionary politico-religious reasons for underwriting the project. But it is the poet’s youthful fascination with the cathedral and its treasures that infuses this poem, in which Heine invokes the famous retable altarpiece depicting The Adoration of the Magi (the scene when opened) and The Annunciation (the scene when closed) by the late Gothic artist Stephan Lochner from c1440–45. The pious Catholic Liszt was more deeply involved in the Cologne Cathedral enterprise than was Heine: Liszt was elected an honorary member of the steering committee in 1841 and gave concerts on behalf of the giant building project in Berlin and Cologne. We hear his first setting of these words, composed in 1840, in which Liszt creates cascading water-music half a century before Debussy and Ravel made watery strains a hallmark of Impressionism in music. We cannot mistake the sheer power of this river as it ripples up and down the length of the piano. (The later setting brings the river’s waves under control and darkens them in accord with the increased melancholy of his late songs.) For the first setting Liszt provides a choice of two piano accompaniments, and on this recording we hear the ‘ossia’ version—marked, with some understatement, ‘più difficile’.

Susan Youens © 2010

«Si l’on pouvait trouver quelques chanteurs … qui oseraient avec assurance chanter des mélodies du fameux compositeur qui n’en est pas un, Franz Liszt, ils trouveraient probablement un public pour les écouter.» (Franz Liszt)

Mes mélodies orphelines», c’est le terme employé un jour par Liszt pour qualifier son répertoire de mélodies en six langues (allemand, français, anglais, hongrois, italien, russe) lorsqu’il nourrissait l’espoir que des chanteurs puissent prendre ces œuvres sous leur aile. Pendant bien plus d’un siècle, les mélodies de Liszt ont été considérées comme quantité négligeable par rapport à la masse de ses compositions dans des genres plus vastes, mais il n’en est rien de nos jours. Collaborateur de certains des meilleurs chanteurs d’Europe, comme le grand ténor français Adolphe Nourrit et le duo mari-femme Feodor et Rosa von Milde (les premiers Elsa et Telramund dans Lohengrin de Wagner), Liszt utilisait la mélodie comme un laboratoire en matière de composition où il pouvait explorer la «Zukunftsmusik» ou «musique du futur», incluant certaines de ses œuvres les plus finement travaillées. Artiste cosmopolite qui a beaucoup voyagé au cours des années consacrées à sa carrière de virtuose, de 1838 à 1847, il a choisi des textes de mélodies signés par des habitants de l’Olympe (Goethe, Schiller, Heine, Hugo, Tennyson, Tolstoï, Pétrarque) comme par des amateurs, ces derniers étant souvent des aristocrates du milieu social brillant que fréquentait Liszt. À partir de leurs textes, il a créé des mélodies qui ont changé la définition même du genre et qui constituent un pont avec des maîtres postérieurs tels Hugo Wolf, Serge Rachmaninov et Richard Strauss.

Les mélodies de Liszt s’étendent sur une grande partie de sa longue vie. Il a commencé à se pencher sur ce genre en transcrivant des lieder de Schubert pour en faire des œuvres virtuoses pour piano seul (un lied en 1833, bien davantage entre 1835 et 1839) avant de composer sa première mélodie, Angiolin dal biondo crin, en 1839, au cours d’un voyage en Italie avec sa maîtresse Marie d’Agoult. Selon August Stradal, l’un de ses élèves de piano à la fin de sa vie, le dernier projet de Liszt a été l’orchestration de sa ballade Die Vätergruft peu avant sa mort le 31 juillet 1886. Liszt et Schubert partageaient le même désir de réviser ou de recomposer des œuvres antérieures, et bon nombre de ses mélodies et lieder existent dans de multiples versions. Il allait par la suite dénigrer les lieder des années 1840, disant à Bettine von Arnim en avril 1853: «Mes premiers lieder sont pour la plupart d’un sentimentalisme trop exacerbé et souvent flanqués d’un accompagnement trop chargé.» Et il allait en réviser ou en réécrire entièrement un grand nombre. Mais les versions ultérieures ne sont pas nécessairement meilleures: l’approche de Liszt, avant d’atteindre la quarantaine, consistant à remettre en cause les conceptions antérieures de la mélodie, à laquelle s’ajoute la virtuosité exaltante de ses premières œuvres (inaccessibles aux amateurs) leur donnent un attrait irrésistible pour les musiciens. Le fait que son esthétique de la mélodie ait changé au cours de sa longue vie n’est guère étonnant de la part d’un compositeur qui cherchait toujours à discerner ce que pourrait être l’avenir. Le voyage est long entre ses premières créations luxuriantes et ses dernières œuvres gravées à l’eau forte, austères et souvent énigmatiques, mais, du début à la fin, il a expérimenté des structures formelles, des progressions harmoniques, des inventions rythmiques et métriques et des relations tonales nouvelles.

Quelques brèves données sur l’histoire de la publication des mélodies et lieder de Liszt: elle a commencé avec une douzaine de mélodies éditées en deux recueils par Maurice Schlesinger (actif à Berlin et Paris) en 1843–1844, suivies de six autres lieder en 1844 publiés par Eck & Lefebvre à Cologne; les premières versions pour piano seul et pour voix et piano des sonnets de Pétrarque en 1846 chez Haslinger à Vienne; et d’autres contributions diverses des éditeurs Kistner, Schott, Hofmeister, Troupenas et Schuberth. Au cours des années 1850 à Weimar, Liszt a écrit plus de vingt nouveaux lieder et en a révisé bien davantage dans ses Gesammelte Lieder (recueil complet de mélodies), dont six volumes ont paru chez Schlesinger entre 1856 et 1859; la maison Kahnt de Leipzig a pris la suite pour les septième et huitième volumes en 1860 et 1879. Pendant la longue période qui sépare les volumes 7 et 8, Liszt a publié des versions modifiées de certaines mélodies et il est évident qu’il envisageait de réviser l’intégralité des huit volumes. À ses yeux, la musique était malléable, toujours susceptible d’être retravaillée.

La première version de Kling leise, mein Lied enregistrée ici a été composée le 30 mars 1848 sur un texte d’un prolifique journaliste et écrivain autrichien, Johannes Nordmann, dont les Gedichte de 1846 avaient suscité la désapprobation des censeurs pour des raisons politiques. L’un des chanteurs préférés de Liszt à Weimar, le ténor Franz Götze, a particulièrement plu au compositeur avec ses interprétations de cette sérénade quelque peu paradoxale d’un amoureux (le personnage déclare qu’il ne souhaite pas tirer la bien-aimée de son rêve). Pour la seconde version simplifiée, Liszt a éliminé les vers les plus érotiques sur la chemise de nuit de la bien-aimée collant à ses membres et à ses seins. Dans la structure formelle caractéristique adaptée à la lecture que le compositeur a faite de ce poème, le refrain sur les paroles du titre est mis en musique sur une cantilène d’une tendresse magnifique, alors qu’une section interne dans un mètre et un tempo différents (une mélodie dans la mélodie) aborde une tonalité après l’autre dans ce style novateur typique de Liszt, même si l’atmosphère est douce.

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, le poète de Wie singt die Lerche schön, était un ami proche de Liszt et de Carolyne von Sayn-Wittgenstein à Weimar (les routes de Marie d’Agoult et du compositeur se sont cruellement séparées en 1844). Lorsque Liszt a fondé le Neu-Weimar-Verein (la Nouvelle Société de Weimar) en 1854 dans le but de défendre la nouvelle musique des Philistins qui la décriaient, Hoffmann von Fallersleben a écrit les Douze Commandements de cette société, notamment le onzième: «Assez de l’ancien; nous espérons quelque chose de nouveau à Weimar.» À l’évidence, l’image du poète de «l’alouette qui s’envole» a donné à Liszt l’idée des sonorités impressionnistes dont est faite cette brève et charmante mélodie.

En 1858, Liszt a mis en musique un autre poème de son «cher et excellent ami» Hoffmann von Fallersleben, qui donna à son fils aîné le prénom de Franz en l’honneur du compositeur: In Liebeslust. C’est ce poète qui, dans une ode à la louange de l’Altenburg (la résidence de Liszt à Weimar), a écrit «Es ist nicht eine Burg der Alten» («Ce n’est pas un refuge pour les personnes âgées») pour chanter un hymne à la gloire des cœurs jeunes et des sensibilités artistiques tournées vers l’avenir de ceux qui s’y rassemblaient. Les harmonies progressistes de la fin du romantisme sont présentes ici, avec une transformation tonale enharmonique dans l’avant-dernière section. Ce lied est bien unifié par les récurrences, les transpositions et les métamorphoses de la figure de trois notes que l’on entend au début au piano. Pour les proclamations «Ich liebe dich» au point culminant du lied, Liszt invite le chanteur à déclamer à voix forte les paroles «ich lie—[be]» («J’aime»), puis à voix feutrée «dich» («toi»), un exemple des contrastes qu’affectionnait Liszt et de la vérité émotionnelle qu’il recherchait.

Dans Die stille Wasserrose, le poète et traducteur Emanuel Geibel (Schumann, Brahms et Wolf, notamment, allaient mettre en musique des poèmes de son Spanisches Liederbuch et de son Italienisches Liederbuch) crée sa propre variation sur le symbolisme des cygnes pour les hommes amoureux—ces cous phalliques—et des nénuphars pour les jolies femmes. Parmi les détails notables d’un lied remarquable pour son audace tonale, on notera les glissements harmoniques qui marquent le calice blanc comme neige du lys et la lune déversant ses rayons flamboyants sur la fleur. Hugo Wolf, qui aimait la musique de Liszt, allait créer plus tard une figuration analogue à celle du cygne qui tourne en rond en évoquant le timide lutin à minuit dans «Auf eine Christblume I» des Mörike-Lieder.

L’histoire de Guillaume Tell, le héros populaire suisse qui a vécu au XIVe siècle, se serait soi-disant rebellé contre la domination autrichienne avant d’être l’un des fondateurs de la Confédération helvétique, a été célébrée à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle comme le symbole de la résistance à la tyrannie. La plupart des érudits considèrent aujourd’hui Guillaume Tell comme une fiction et non comme un fait historique, mais, il y a deux siècles, nombreux sont ceux qui croyaient aux inventions d’un historien suisse du XVIe siècle, Aegidius Tschudi, dont l’aventure de Guillaume Tell n’est pas la moindre. Goethe envisageait une pièce sur le sujet avant d’en donner l’idée à son ami Friedrich von Schiller, qui a écrit son drame Wilhelm Tell en 1803–1804 (Adolf Hitler s’est tout d’abord enthousiasmé pour cette pièce dans Mein Kampf, puis l’a interdite en 1941. «Pourquoi Schiller a-t-il eu besoin d’immortaliser ce tireur suisse embusqué?», aurait-il dit). L’acte I ne commence pas avec le personnage principal, mais avec trois Rollenlieder, ou «chansons de personnages» pour un jeune pêcheur, un pâtre et un chasseur alpin. Schiller a noté que chaque chanson devait être chantée sur un «Kuhreihen» ou «ranz des vaches», les mélodies de cor jouées traditionnellement par les pâtres suisses lorsqu’ils emmenaient leur bétail au pâturage et l’en ramenaient (un genre de chanson traditionnelle très idéalisé au XIXe siècle). La première version des Lieder aus Schillers Wilhelm Tell de Liszt, qui date de 1845, n’a pourtant rien de la simplicité des chansons traditionnelles, les trois lieder, exaltants dans leur virtuosité, s’enchaînant l’un après l’autre sans interruption.

Le premier lied, «Der Fischerknabe», est la variation de Schiller sur le Wasser-Mythos du monde germanophone, ou mythologie des eaux, avec des nymphes des eaux et des sirènes symbolisant l’attrait et le danger simultanés de la sexualité féminine pour les hommes. Liszt commence par une assez longue introduction d’une musique aquatique confiée au piano, suivie d’un chant dont les glissements enharmoniques, les textures pianistiques complexes et l’immense tessiture pour les deux interprètes sont du pur Liszt de jeunesse. Le narrateur qui raconte l’histoire et dont le nom n’est pas cité énonce enfin les paroles triomphales de la nymphe des eaux lorsqu’elle attire le garçon dans l’eau; ses mélismes vocaux sinueux sur «Ah» au point culminant ressemblent à une nouvelle incarnation des sirènes d’Homère entraînant leurs victimes vers la mort et à leurs chants sans paroles.

Avec «Der Hirt», Liszt met en musique un texte qui allait devenir quatre ans plus tard sous la plume de Robert Schumann «Des Sennen Abschied», op. 79 no 22 (du Liederalbum für die Jugend, 1849). Ces deux lieder ne pourraient être plus différents. Liszt fait porter son génie de la description imagée stylisée—son lied ressemble à un poème symphonique, mais pour voix et piano—sur le poème de Schiller d’une manière différente de la chanson pour enfants poignante et d’une ingénieuse simplicité de Schumann. On entend à maintes reprises une version sophistiquée du «ranz des vaches», accompagnée du cri du coucou et du tonnerre au loin dans le postlude pianistique, comme un lien vers «Der Alpenjäger», l’un des lieder les plus difficiles de Liszt. «Ma fin est mon commencement»: c’est un véritable cycle qui s’achève là où il a commencé, avec une réminiscence de «Der Fischerknabe» dans le postlude pianistique.

Der Glückliche est un lied tardif sur un poème d’Adolf Wilbrandt, un auteur mineur, qui a également traduit en allemand une pièce de Pedro Calderón de la Barca et a écrit des nouvelles et de la poésie. Ici encore, un amant a une vision de la Nature avec des yeux fraîchement éblouis depuis que les lèvres et les corps se sont rencontrés dans un désir mutuel. Commençant par des harmonies ascendantes triomphantes mais solennelles au piano, la mélodie accélère et devient de plus en plus passionnée … jusqu’à une conclusion douce et pleine de vénération. C’est un exemple particulièrement émouvant de l’amour que Liszt a porté toute sa vie durant aux contrastes extrêmes dans la mélodie.

Le texte de la première mélodie de Liszt, Angiolin dal biondo crin, a été écrit par l’un de ses amis, le marquis Césare Boccella de Lucques, en Toscane. Une rose de Damas d’un ton rose clair, créée en 1842, a été baptisée «Marquise Boccella» en l’honneur de la femme du poète, et cette tendre mélodie, composée à l’origine pour la fille de Liszt et de Marie d’Agoult, Blandine-Rachel, alors âgée de trois ans, dégage un peu le même parfum de fleur. La première version a été publiée en 1843 par Schlesinger, mais on a enregistré ici la troisième version, publiée en 1860 (la mère du romancier Anthony Trollope, Frances Trollope, a rendu visite à Boccella lors de son voyage en Italie et fait l’éloge d’un poème dans lequel le marquis s’en prend à son amie George Sand pour n’être pas parvenue à assurer un statut assez élevé aux femmes). Malheureusement, Blandine, qui a épousé un homme d’État français nommé Émile Ollivier, allait mourir en 1862 à l’âge de vingt-six ans de septicémie à la suite de l’infection d’un sein peu après un accouchement.

Les Tre sonetti di Petrarca ont été le résultat direct du séjour de Liszt en Italie en 1838–1839; on sait que Liszt et Marie d’Agoult lisaient ensemble Pétrarque et Dante. Les origines de la poésie sont légendaires: le Vendredi saint, 6 avril 1327, le grand poète du XIVe siècle Pétrarque a vu une femme nommée Laura dans l’église Sainte-Claire d’Avignon et sa passion pour elle est célébrée dans les 366 poèmes de ses Rimes éparses (connues par la suite sous le titre Il Canzoniere). Les mélodies—en fait des arias qui n’en ont pas le titre—existent dans une version pour ténor antérieure à l’époque de Weimar ainsi que dans une version ultérieure pour mezzo-soprano ou baryton; dans ce disque, c’est la première version virtuose qui est enregistrée. Le premier sonnet, «Pace non trovo», regorge des oxymorons, antithèses et dichotomies caractéristiques de Pétrarque (regardant sans les yeux, criant sans voix, brûlant et gelant à la fois) qui témoignent des paradoxes de l’amour. Pour de telles images, Liszt commence par une succession agitée de ses harmonies les plus avancées suivie de contrastes extrêmes entre des éclats lyrico-dramatiques et un lyrisme extatique, Liszt demandant par deux fois au ténor d’atteindre le ré bémol au-dessus du do aigu. Dans «Benedetto sia ’l giorno», Pétrarque bénit le jour où il a vu Laura pour la première fois, son amour pour elle, ses propres pensées et les vers qu’il a écrits à son sujet. Liszt passe d’une tonalité à une autre, d’une bénédiction à une autre, dans ce style novateur et agité qui le caractérise. «I’ vidi in terra angelici costumi» parle d’anges divins sur terre et de beauté bouleversante en la personne de Laura, dont l’être harmonieux remplit l’air de douceur. Ce chant céleste, avec ses changements harmoniques stupéfiants juste avant l’invocation de «L’amour, la raison, le courage, la pitié et le chagrin» s’achève dans le calme et le respect.

Le prince Elim Meshchersky, prince poète d’origine tatare (il serait le descendant d’un fils de Gengis Khan), est mort à l’âge de trente-six ans à Paris, en 1844, l’année où Liszt a mis pour la première fois en musique son poème Bist du. Cette mélodie a ensuite été révisée pour la publication, avec une introduction pianistique typique de la fin de la vie de Liszt dans sa préfiguration squelettique non harmonisée des gestes musicaux initiaux de la mélodie. Viennent ensuite des déclarations selon lesquelles la bien-aimée est aussi belle qu’une nuit de lune, pure comme une perle, froide comme un glacier alpin, forte comme le roc, claire comme les cieux, et ainsi de suite, un catalogue d’analogies de l’amour avec la Nature, à la manière de ce que Shakespeare avait déjà parodié dans son Sonnet 130: «My mistress’ eyes are nothing like the sun» («Ma maîtresse a des yeux qui n’ont rien du soleil»). Les pulsations harmoniques qui évoquent les royaumes cosmiques de la lumière, de l’amour et de la beauté dont est issue la bien-aimée sont de très riches échantillons du langage harmonique de ce compositeur.

Le critique berlinois Ludwig Rellstab a publié une compilation de critiques et d’articles de journaux sur Liszt en 1842 après les concerts qui ont fait de Liszt un phénomène comparable aux plus grandes rock stars de notre époque. Selon Rellstab, Liszt allait quitter Berlin «en roi et non comme un roi». Trois ans plus tard, Liszt a mis en musique un poème de Rellstab, Es rauschen die Winde, sur lequel Schubert avait déjà composé un lied intitulé «Herbst» («Automne»), D945, sur le thème de l’éternel rapprochement entre l’automne, la vieillesse et l’approche de la mort. Dans la première version de Liszt, le personnage est agité et désespéré, avec certaines figures qui rappellent le personnage de Schubert dans «Der stürmische Morgen» du Winterreise. Le souvenir du printemps en mode majeur parallèle (un autre lied dans le lied) semble également avoir une origine schubertienne, preuve que le mode majeur peut être aussi tragique que le mode mineur entre les mains des grands compositeurs.

Franz von Dingelstedt était surtout connu pour sa poésie d’inspiration politique, mais, en 1845, Liszt a choisi un poème d’amour plus conventionnel, Schwebe, schwebe, blaues Auge, où les yeux bleus de la bien-aimée font s’épanouir le printemps et roucouler le cœur du personnage. Le lied a ensuite été révisé; c’est la seconde version (?1848) qui a été enregistrée ici. Lorsque Dingelstedt a été renvoyé en 1856 de son poste d’intendant du théâtre de la cour de Munich sur la base d’accusations forgées de toutes pièces, Liszt, toujours généreux, l’a aidé à obtenir un poste analogue à Weimar, mais deux ans plus tard, Dingelstedt allait être la cause principale et le moteur de la démission forcée de Liszt de son poste de Kapellmeister à Weimar. Toutefois, lors du bref passage de Liszt à Weimar en 1864, Dingelstedt s’est bien comporté et a même réuni à nouveau la Neu-Weimar-Verein pour la circonstance. La douceur régnant dans une grande partie de ce lied est interrompue à peu près toutes les deux phrases par de brèves bouffées d’extase; dans cette structure propre à Liszt, la tendresse alterne avec l’exultation et l’excitation, tout comme la véritable expérience de l’amour à ses premiers stades.

En 1856, lorsque Liszt a appris la mort du poète Heinrich Heine, Mathilde Wesendonck (auteur des poèmes des Wesendonck Lieder de Richard Wagner) lui a demandé s’il pensait que le nom de Heine serait inscrit dans le temple de l’immortalité, ce qui a donné lieu à cette célèbre réplique de Liszt: «Oui, mais traîné dans la boue». Les deux hommes s’étaient connus à Paris, mais Heine était capable d’attaquer d’anciens camarades, et il ne s’en privait pas, avec l’arme acérée d’un esprit sans pareil; et son aversion pour l’homme qu’était Liszt l’a finalement emporté sur son admiration nuancée pour l’interprète. Heureusement, Liszt a écrit certains des meilleurs lieder du siècle sur des textes de Heine—et Heine était très prisé par les compositeurs—avant la rupture ultime entre les deux hommes en 1844; Im Rhein, im schönen Strome est l’un de ces lieder. Au départ, Heine a soutenu la gigantesque campagne destinée à achever la construction de la cathédrale de Cologne (le Kölner Dom, officiellement la Hohe Domkirche St Peter und Maria). Elle avait été entreprise en 1248 pour abriter la châsse des Rois mages, mais était restée inachevée depuis le XVIe siècle. Le poète a même été vice-président du comité parisien chargé de collecter des fonds, mais s’est retiré lorsqu’il a compris que le roi de Prusse, Frédéric Guillaume IV, avait des raisons politico-religieuses réactionnaires de participer à ce projet. C’est la fascination juvénile du poète pour la cathédrale et ses trésors qui imprègne ce poème, où Heine évoque le célèbre retable qui représente L’Adoration des mages (lorsqu’il est ouvert) et L’Annonciation (lorsqu’il est fermé) d’un artiste de la fin du gothique, Stephan Lochner, qui date des environs de 1440–1445. Catholique fervent, Liszt s’est engagé davantage que Heine dans l’entreprise de la cathédrale de Cologne: Liszt a été élu membre honoraire du comité directeur en 1841 et a donné des concerts à Berlin et à Cologne au profit de ce gigantesque projet de construction. Ce CD présente la première œuvre qu’il a écrite sur ce texte, en 1840. Liszt y crée une musique qui évoque de l’eau en cascade un demi-siècle avant que les effets aquatiques ne deviennent, sous la plume de Debussy et Ravel, l’une des caractéristiques de l’impressionnisme en musique. Il est impossible de ne pas reconnaître la puissance même de ce fleuve lorsqu’il ondule de haut en bas du clavier (la version ultérieure maîtrise les vagues du fleuve et les assombrit dans la ligne de la mélancolie accrue de ses derniers lieder). Dans la première version, Liszt donne le choix entre deux accompagnements pianistiques et, dans ce CD, c’est l’«ossia», marqué «più difficile» (le terme est faible), qui a été enregistré.

Susan Youens © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

„Wenn sich ein paar Sänger finden ließen, die sich erkühnen würden, die Lieder des berüchtigten Nichtkomponisten Franz Liszt zu singen, würden sie wahrscheinlich ein Publikum dafür gewinnen.“ (Franz Liszt)

Meine verwaisten Lieder“ nannte Franz Liszt einst sein Repertoire von Kunstliedern in sechs Sprachen (Deutsch, Französisch, Englisch, Ungarisch, Italienisch und Russisch), als er die Hoffnung äußerte, diese Werke mögen bei Sängern Beachtung finden. Mehr als ein Jahrhundert lang galten Liszts Lieder als unbedeutend im Vergleich mit der Fülle seiner Kompositionen größerer Genres, doch heute wissen wir es besser. Er arbeitete mit den besten Sängern Europas zusammen wie dem großen französischen Tenor Adolphe Nourrit und dem als Duo auftretenden Ehepaar Feodor und Rosa von Milde, den ersten Darstellern von Elsa und Telramund in Wagners Lohengrin. Liszt nutzte das Lied als Kompositionslabor zum Experimentieren mit „Zukunftsmusik“ und schuf so einige seiner bestgedrechselten Werke. Von 1838 bis 1847 war er als Virtuose ständig auf Konzertreisen und wählte zur Vertonung Texte von Dichterfürsten wie Goethe, Schiller, Heine, Hugo, Tennyson, Tolstoy und Petrarcha ebenso wie von Amateurpoeten, häufig aus der glitzernden Welt der Aristokratie, in der er verkehrte, und komponierte Lieder, die das Genre ganz neu definierten und eine Brücke zu späteren Meistern wie Hugo Wolf, Sergei Rachmaninoff und Richard Strauss schlugen.

Das Komponieren von Liedern erstreckte sich über eine große Zeitspanne in Liszts langem Leben. Er begann, das Genre zu sondieren, indem er Schuberts Lieder als virtuose Werke für Soloklavier transkribierte (ein Lied 1833 und viele weitere im Zeitraum 1835–39), bevor er 1839 während einer Italienreise mit seiner Geliebten Marie d’Agoult sein erstes Lied Angiolin dal biondo crin komponierte. August Stradal zufolge, einem seiner Klavierschüler der letzten Jahre, bestand Liszts letztes Projekt vor seinem Tod am 31. Juli 1886 in der Orchestrierung der Ballade Die Vätergruft. Liszt und Schubert gemeinsam war der Drang, frühere Werke zu überarbeiten oder neu zu komponieren, so dass viele seiner Lieder in mehreren Versionen überliefert sind. Später pflegte er die Lieder der 1840er Jahre zu verwerfen und sagte im April 1853 über seine frühen Lieder zu Bettina von Arnim, sie seien „viel zu aufgebläht, sentimental und in der Begleitung überladen“. Deshalb revidierte er viele Lieder oder schrieb neue Kompositionen, doch spätere Fassungen sind nicht unbedingt besser: Sein Streben in den Zwanziger und Dreißiger Jahren, bisherige Liedkonzepte zu hinterfragen, und die atemberaubende Virtuosität der frühen Werke (Amateure mussten draußen bleiben) machen sie unwiderstehlich attraktiv für Musiker, und von einem Komponisten, der stets darauf bedacht war, um die Ecke in die Zukunft zu schauen, kann man nur erwarten, dass seine ästhetische Auffassung vom Genre des Lieds sich im Verlauf seines langen Lebens wandelt. Es war eine lange Reise von den frühen opulenten Schöpfungen bis zu den ernsten und häufig rätselhaften Gravuren der späten Jahre, doch von Anfang bis Ende experimentierte er mit neuartigen Formstrukturen, harmonischen Progressionen, rhythmischen und metrischen Inventionen und tonalen Zusammenhängen.

Zur Veröffentlichungsgeschichte von Liszts Liedern sei kurz gesagt, dass 1843/44 zwei Bände mit je einem Dutzend Liedern im Musikverlag von Maurice Schlesinger (Berlin und Paris) erschienen, denen 1844 sechs weitere Lieder bei Eck & Lefebvre in Köln folgten; 1846 veröffentlichte Haslinger in Wien die ersten Fassungen der Petrarcha-Sonette sowohl für Soloklavier als auch für Gesangsstimme und Klavier, und weitere folgten bei Kistner, Schott, Hofmeister, Troupenas und Schuberth. Während der 1850er Jahre in Weimar schrieb Liszt mehr als zwanzig Lieder, von denen er viele für seine zwischen 1856 und 1859 von Schlesinger verlegte Ausgabe Gesammelte Lieder in sechs Bänden revidierte; der Leipziger Musikverlag Kahnt übernahm Band 7 und 8 (1860 bzw. 1879). In der langen Zeit zwischen den beiden letzten Bänden veröffentlichte er einige Lieder in geänderter Fassung und plante offenbar, alle acht Bände zu überarbeiten. Für ihn war Musik wie Knete und stets bereit, sich verformen zu lassen.

Wir hören Kling leise, mein Lied in der ersten, am 30. März 1848 komponierten Fassung zu Worten des fruchtbaren österreichischen Journalisten und Schriftstellers Johannes Nordmann, dessen 1846 veröffentlichte Gedichte aus politischen Gründen das Missfallen der Zensurbehörde erregt hatten. Liszt war besonders angetan von der Interpretation dieses etwas paradoxen Liebhaberständchens (der Sänger erklärt, seine Geliebte nicht aus ihren Träumen wecken zu wollen) durch einen seiner Lieblingssänger in Weimar, den Tenor Franz Götze. In der vereinfachten zweiten Version ließ Liszt die höchst erotische Strophe aus, in der das Nachtgewand der Angebeteten sich an ihre Gliedmaßen und Brüste schmiegt. In der idiosynkratisch formalen Struktur, die Liszt seinem Verständnis des Gedichts anpasste, ist der Refrain zu den Worten des Titels mit einer wundervoll zarten Kantilene vertont, während ein innerer Abschnitt in unterschiedlichem Tempo und Taktmaß (ein Lied im Lied) ungeachtet der zarten Atmosphäre in Liszts typisch abenteuerlicher Weise Note nach Note anrührt.

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, der Dichter von Wie singt die Lerche schön, war eng mit Liszt und Carolyne von Sayn-Wittgenstein in Weimar befreundet (Marie d’Agoult und Liszt hatten sich 1844 im Unfrieden getrennt). Als Liszt 1854 den Neu-Weimar Verein zum Zweck der Verteidigung der neuen Musik gegen die feindseligen Philister gründete, verfasste Hoffmann von Fallersleben die Zwölf Gebote des Vereins, dessen elftes lautete: „Genug des Alten; wir hoffen auf Neues in Weimar.“ Sicherlich gab die Vorstellung des Dichters von der „hochfliegenden Lerche“ Liszt die Idee für die impressionistische Klangfülle dieses kleinen, lieblichen Lieds.

1858 vertonte Liszt In Liebeslust, ein weiteres Gedicht seines „teuren, vorzüglichen Freundes Hoffmann von Fallersleben“, dessen älterer Sohn dem Komponisten zu Ehren den Vornamen Franz erhielt. Dieser Dichter war es auch, der in einer Lobeshymne auf die Altenburg (Liszts Weimarer Wohnsitz) und die jugendliche Zukunftsgläubigkeit der sich dort Versammelnden schrieb: „Es ist nicht eine Burg der Alten!“ Liszts progressive, spätromantische Harmonien werden hier komplett mit enharmonischen Verwechslungen im vorletzten Abschnitt vorgeführt. Das Lied ist eng gewirkt mit Wiederholungen, Transpositionen und Metamorphosen der zu Beginn vom Klavier gespielten Figur aus drei Noten. Die Liebeserklärung soll der Sänger gemäß Liszts Streben nach Kontrasten und Gefühlswahrheit laut deklamierend mit „ich lie—[be]“ beginnen und das so wichtige „dich“ nur noch flüsternd singen.

In Die stille Wasserrose kreiert der Dichter und Übersetzer Emanuel Geibel (Gedichte aus seinem Spanischen Liederbuch und Italienischen Liederbuch wurden auch von Schumann, Brahms, Wolf und anderen vertont) seine eigene Variante des Schwanenhalses als Phallussymbol und der Wasserrose als Sinnbild für weibliche Schönheit. Die vorherrschenden Details dieses für seine tonale Kühnheit bemerkenswerten Lieds sind die harmonischen Verschiebungen, welche die schneeweißen Kelchblätter der Wasserrose und den darauf fallenden goldenen Mondschein malen. Später beschrieb Hugo Wolf, der Liszts Musik verehrte, in ähnlicher Weise den zur Mitternacht seine Kreise um die scheue Elfe ziehenden Schwan in „Auf eine Christblume I“ aus den Mörike-Liedern.

Die Geschichte von Wilhelm Tell, dem Schweizer Volkshelden des 14. Jahrhunderts, der sich gegen die österreichische Vorherrschaft auflehnte und einer der Gründer der Schweizerischen Eidgenossenschaft war, wurde im späten 18. und im 19. Jahrhundert als Symbol des Widerstands gegen die Tyrannei gefeiert. Mittlerweile gilt Tell weitgehend als legendäre und nicht als historisch belegbare Gestalt, doch vor zweihundert Jahren glaubten viele Leute den Schriften des Schweizer Historikers Aegidius Tschudi und vor allem seiner Tell-Legende. Goethe plante ein Theaterstück über das Thema und gab dann die Idee an seinen Freund Schiller weiter, dessen Stück 1803/04 entstand. (In Mein Kampf äußerte sich Hitler begeistert über das Stück, verbot es aber 1941. „Warum hat Schiller diesen Schweizer Heckenschützen unsterblich gemacht?“ soll er gesagt haben.) Der erste Akt beginnt nicht mit den Hauptpersonen, sondern mit drei Rollenliedern für einen Fischerknaben, einen Hirten und einen Alpenjäger. Schiller wies an, dass die Lieder zu einem „Kuhreihen“ zu singen seien und die Hörner die von den Hirten beim Auf- und Abtrieb gespielten traditionellen Melodien spielen sollen (eine im 19. Jahrhundert stark romantisierte Form der Volksmusik). Die erste Fassung von Liszts Lieder aus Schillers Wilhelm Tell (1845) ist jedoch alles andere als folkloristisch einfach; vielmehr folgen die drei Lieder mit spannender Virtuosität ohne Unterbrechung aufeinander.

Das erste Lied „Der Fischerknabe“ ist die Vertonung von Schillers Variante der deutschsprachigen Wassermythologie mit ihren Nixen, Sirenen und Meerjungfrauen und deren für Männer gleichermaßen verlockenden wie gefährlichen Sexualität. Liszt beginnt mit einer längeren Wassermusik-Einführung auf dem Klavier und fährt dann fort mit einem Lied, dessen enharmonische Verschiebungen, komplexe pianistische Strukturen und gewaltiger Klangbereich für beide Ausführenden so typisch für den frühen Liszt sind. Der namenlose Erzähler schließt seine Geschichte mit den triumphierenden Worten der Nymphe, mit denen sie den Knaben ins Wasser lockt; und die wallenden Melismen auf der Silbe „Ah“ erinnern an Homers wortlosen, tödlichen Sirenengesang.

Mit „Der Hirt“ vertont Liszt einen Text, den Robert Schumann vier Jahre später für „Des Sennen Abschied“ op. 79 Nr. 22 (aus dem Liederalbum für die Jugend, 1849) für sich beanspruchte. Die beiden Lieder könnten gar nicht unterschiedlicher sein. Liszt bringt in Schillers Gedicht seine Gabe für stilisierte Wortmalerei in der Art eines sinfonischen Gedichts ein, jedoch für Singstimme und Klavier, während Schumann ein gekonnt einfaches, eingängiges Kinderlied komponiert. Immer wieder hören wir den Kuhreihen zusammen mit Kuckucksrufen und fernem Donner im Klaviernachspiel als Überleitung zum „Alpenjäger“, einem seiner schwierigsten Lieder. „Ma fin est mon commencement“: Dies ist ein echt geschlossener Kreis mit einem Rückbezug auf den „Fischerknaben“ im Klaviernachspiel.

Der Glückliche ist die späte Vertonung eines Gedichts des weniger bedeutenden Adolf Wilbrandt, der auch ein Theaterstück von Pedro Calderón de la Barca ins Deutsche übersetzte sowie Novellen und Gedichte verfasste. Auch hier sieht der Liebende alles in der Natur durch neu verklärte Augen, seit Lippen und Körper sich in wechselseitigem Begehren vereinten. Das Lied beginnt mit jubelnden, aber zeremoniell klingenden Harmonien auf dem Klavier, gewinnt schnell an Tempo und wird immer leidenschaftlicher … bis zum sanften, liebevollen Ende. Dies ist ein besonders gutes Beispiel für Liszts Vorliebe für extreme Kontraste in seinen Liedern.

Der Text für Liszts erstes Lied Angiolin dal biondo crin stammt von dem mit ihm befreundeten Marchese Césare Boccella von Lucca in der Toskana. Eine hellrosafarbene Damaszener-Rose wurde 1842 zu Ehren der Gemahlin des Markgrafen „Marchesa Boccella“ genannt, und Liszt komponierte dieses zarte Lied, das etwas vom Duft der Rose vermittelt, ursprünglich für seine dreijährige Tochter Blandine, die ihm Marie d’Agoult geboren hatte. Die erste Fassung wurde 1843 von Schlesinger veröffentlicht, doch hier hören wir die 1860 erschienene dritte Fassung. (Frances Trollope, die Mutter des englischen Romanautors Anthony Trollope, besuchte Boccella auf ihrer Italienreise und äußert sich lobend über ein Gedicht, in dem der Markgraf die mit ihm befreundete George Sand wegen Vernachlässigung ihrer Weiblichkeit tadelt.) Blandine heiratete den französischen Politiker Émile Ollivier. Sie starb 1862 im Alter von sechsundzwanzig Jahren nach einer Geburt an Blutvergiftung aufgrund einer infizierten Brust.

Die Tre sonetti di Petrarca waren das unmittelbare Ergebnis von Liszts Italienaufenthalt der Jahre 1838/39, wo er zusammen mit Marie d’Agoult Petrarcha und Dante las. Das Gedicht ist legendären Ursprungs: Am Karfreitag, dem 6. April 1327, erblickt Petrarcha, der große Dichter des 14. Jahrhunderts, in der Kirche von Sainte-Claire d’Avignon eine Frau namens Laura und setzt seiner Leidenschaft für sie ein Denkmal mit den 366 Gedichten seines Zyklus Il Canzoniere. Liszts Vertonungen, die man sehr wohl als Arien bezeichnen könnte, sind als Versionen für Tenor aus der Zeit vor Weimar und für Mezzosopran oder Bariton aus späterer Zeit überliefert; auf dieser CD ist die virtuose erste Fassung eingespielt. Das erste Sonett mit dem Titel „Pace non trovo“ steckt voller für Petrarcha typischer Widersprüche, Antithesen und Dichotomien (blickloses Starren, stimmloses Schreien, brennende Kälte) zur Beschreibung verliebter Gefühlswallungen. Liszt verarbeitet diese Bildhaftigkeit, indem er mit einer aufgewühlten Abfolge seiner höchstentwickelten Harmonien beginnt, denen extreme Kontraste von opernhaft dramatischen Ausbrüchen und lyrischer Ekstase folgen. Zweimal erwartet Liszt vom Tenor, das Des über dem hohen C zu erreichen. In „Benedetto sia ’l giorno“ beschwört Petrarcha die mehrfache Segnung seiner ersten Begegnung mit Laura, seiner Liebe zu ihr und seiner Gedanken und Verse über sie. Liszt wechselt von einer Tonart zur nächsten, von Segnung zu Segnung, in der ihm eigenen ruhelosen, innovativen Weise. „I’ vidi in terra angelici costumi“ erzählt von himmlischen Engeln auf Erden und erderschütternder Schönheit in der Gestalt von Laura, deren harmonisches Wesen die Lüfte versüßt. Dieses himmlische Lied mit seiner atemberaubenden harmonischen Verschiebung unmittelbar vor der Anrufung von „Liebe, Vernunft, Mut, Mitleid und Gram“ endet ruhig und ergeben.

Der (vorgeblich von einem der Söhne von Dschingis Khan abstammende) Fürst und Dichter Elim Metschersky starb 1844 im Alter von sechsunddreißig Jahren in Paris, als Liszt sein Gedicht Bist du vertonte. Das Lied wurde 1879 für die Veröffentlichung überarbeitet und erhielt ein Klaviervorspiel, das mit seinen harmonielosen, skeletthaften Skizzen der einleitenden musikalischen Gestik typisch für den späten Liszt ist. Dann folgen Erklärungen, dass die Geliebte lieblich ist wie eine Nacht im Mondschein, kalt wie ein Alpengletscher, rein wie eine Perle, stark wie ein Fels, klar wie der Himmel und so weiter: der ganze Katalog naturbezogener Analogien, wie sie von Shakespeare bereits mit seinem Sonnet 130 parodiert worden waren: „Meiner Geliebten Augen sind nicht wie die Sonne.“ Liszts pulsierende Akkorde zur Darstellung der kosmischen Gefilde von Licht, Liebe und Schönheit, aus denen die Geliebte entstand, sind wundervoll reichhaltige Beispiele für Liszts harmonische Sprache.

1842 veröffentlichte der Berliner Musikkritiker Ludwig Rellstab eine Sammlung von Rezensionen und Zeitungsartikeln über Liszt und seine Konzerte, die aus ihm eine nach heutigen Maßstäben mit den größten Rockstars vergleichbare Berühmtheit machten. Rellstab zufolge verließ Liszt Berlin „nicht wie ein König, sondern als König“. Drei Jahre später vertonte Liszt Rellstabs Gedicht Es rauschen die Winde, das bereits von Schubert unter dem Titel „Herbst“ (D945) vertont worden war und den üblichen Vergleich zwischen Herbst, Alter und nahendem Tod bemüht. In Liszts erster Version ist die Person erregt und verzweifelt mit ähnlichen Ausdrucksmitteln wie in Schuberts „Der stürmische Morgen“ aus der Winterreise. Die Erinnerung an den Frühling in der parallelen Dur-Tonart (ein weiteres Lied im Lied) klingt ebenfalls an Schubert an, was beweist, dass große Komponisten auch Dur so tragisch wie Moll klingen lassen können.

Franz von Dingelstedt war in erster Linie als politischer Dichter bekannt, doch 1845 wählte Liszt ein eher konventionelles Liebesgedicht mit dem Titel Schwebe, schwebe, blaues Auge, in dem die blauen Augen der Geliebten den Frühling erblühen und das Herz des Dichters aufwallen lassen. Das Lied wurde später von ihm überarbeitet, und wir hören hier die möglicherweise 1848 entstandene zweite Fassung. Als Dingelstedt 1856 durch Intrigen seinen Posten als Intendant des Münchner Hoftheaters verlor, verschaffte der großzügige Liszt ihm eine ähnliche Anstellung in Weimar, doch zwei Jahre später war Dingelstedt hauptverantwortlich für Liszts Kündigung als Kapellmeister in Weimar. Als Liszt 1864 zu einem kurzen Besuch nach Weimar zurückkehrte, verhielt Dingelstedt sich anständig und berief zu dieser Gelegenheit sogar eine Zusammenkunft des Neu-Weimar Vereins ein. In der für Liszt typischen Struktur des Wechsels zwischen Zartheit und überschwänglicher Erregung ist, wie in den frühen Stadien der Liebe, vorherrschende Süße durchsetzt mit kurzen ekstatischen Ausbrüchen.

Als Liszt 1856 von Heinrich Heines Tod erfuhr, fragte Mathilde Wesendonck (die Verfasserin der von Wagner vertonten Wesendonck-Lieder) ihn, ob Heines Name wohl im Tempel der Unsterblichkeit geschrieben steht, worauf Liszt antwortete: „Ja, aber in Schlamm.“ Die beiden Männer waren sich in Paris begegnet, doch Heine hatte die Gewohnheit, einstweilige Gesinnungsgenossen mit unvergleichlich messerscharfem Geist zu attackieren, und seine Abneigung gegen den Menschen Lizt überwog letztlich seine eingeschränkte Bewunderung des Künstlers. Glücklicherweise vertonte Liszt einige der besten Gedichte von Heine, der überhaupt sehr beliebt bei Komponisten war, vor dem endgültigen Zerwürfnis im Jahr 1844. Eines dieser Lieder ist Im Rhein, im schönen Strome. Ursprünglich unterstützte Heine die umfangreiche Kampagne zur Fertigstellung des Kölner Doms (eigentlich Hohe Domkirche St. Peter und Maria), dessen Bau 1248 zur Aufnahme des Schreins der Heiligen Drei Könige begonnen, im 16. Jahrhundert jedoch eingestellt wurde. Heine fungierte sogar als Vizepräsident des Pariser Spendenkomitees, zog sich aber davon zurück, als er erfuhr, dass König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen das Projekt aus reaktionären politisch-religiösen Motiven unterstützte. Das Gedicht jedoch ist von Heines jugendlicher Begeisterung für den Dom und seine Schätze inspiriert und beschwört das berühmte, vom spätgotischen Künstler Stephan Lochner stammende und zwischen 1440 und 1445 entstandene Retabel mit der Darstellung der Anbetung der Könige (in geöffnetem Zustand) und der Verkündigung (geschlossen). Der fromme Katholik Liszt engagierte sich stärker als Heine für den Kölner Dom, wurde 1841 als Ehrenmitglied in das Lenkungskomitee aufgenommen und gab in Berlin und Köln Wohltätigkeitskonzerte für das gewaltige Bauprojekt. Wir hören hier seine erste Vertonung des Gedichts aus dem Jahr 1840, in dem er Kaskaden von Wassermusik komponiert, ein halbes Jahrhundert bevor Debussy und Ravel Wasserklänge zum Gütezeichen impressionistischer Musik machten. Die Kraft der über die gesamte Länge der Tastatur strömenden Wellen dieses Flusses ist unmissverständlich. (Die spätere Vertonung bringt den Fluss unter Kontrolle und verdüstert die Wellen mit der zunehmenden Melancholie seiner späten Lieder.) Für die erste Vertonung bietet Liszt zwei Klavierbegleitungen zur Auswahl. In dieser Einspielung hören wir die „Ossia-Fassung“ mit der leicht untertreibenden Anmerkung „più difficile“.

Susan Youens © 2010
Deutsch: Henning Weber