Hermann Goetz was born in 1840 at Königsberg (now Kaliningrad), the son of a brewer. He fulfilled his long-standing desire to become a musician at the age of twenty when he went to Berlin’s Stern Conservatoire in 1860. Of his teachers there, the most significant was the pianist and conductor Hans von Bülow, Liszt’s son-in-law. Three years later Goetz moved to Winterthur in Switzerland as a church organist, but this was also a doomed attempt to cure the tuberculosis he had contracted in childhood. Brahms visited in 1865, and they became uneasy friends (not uncommon in relationships with the greater man), but two years later Goetz enjoyed an annus mirabilis when he married, resumed contact with von Bülow and met Raff, who recommended him to the music publishers Breitkopf und Härtel.

This period of hope and optimism was the time during which he wrote his Piano Concerto in B flat major, Op 18 (he had drafted an earlier piano concerto as a student), and his finest chamber work, the Piano Quartet in E major, Op 6. It was not long before his works included Lieder, choral works and a symphony (of which only a fragment remains). This symphony was played at Basle on 3 March 1867, but it was his opera Der Widerspenstigen Zähmung (produced in Mannheim in 1874), based on Shakespeare’s Taming of the Shrew, which brought him fame both at home and abroad. His Symphony in F major owes much to Beethoven, as most of that genre does in the half-century between Beethoven and Brahms, and was excessively praised by George Bernard Shaw. In 1875 Goetz made a brave attempt at a second opera (Francesca von Rimini), but it was a race against time that he lost the following year when he finally succumbed to his illness four days short of his thirty-sixth birthday. As with so many composers who fail to achieve the highest rank, his music was rarely played after his death. Though overshadowed by many greater composers during his lifetime, and despite being based outside the mainstream of musical activity in his isolated small Swiss town, his distinctive music is full of melodic gift and mastery of form.

Goetz finished the full score of his Piano Concerto in B flat major on 2 October 1867, though its cadenza (played on this recording) was only notated by him in 1873. Its first performance took place at Basle on 1 December 1867, when he made his third appearance that year in his own works. It proved to be the most successful of his orchestral works played during his lifetime, and was praised by the local press (Basler Nachrichten, 4 December 1867) as ‘evidence of his outstanding talent, crafted, melodious, fiery and reflective, with a brilliant piano part. It is effective without playing to the gallery, and is, in the best sense of the word, modern’. The review concluded with a hope that it would be taken up by the first-rank concert organizations in Germany. Attempts to have it programmed at Leipzig, Germany’s musical epicentre at the time, failed during the next two years (‘If I was a pretty girl, I would have succeeded; I’m afraid that’s all that matters there’, Goetz moaned to Joseph Widmann in November 1869). He played it twice in Zurich, on 22 December 1868 and 3 March 1874, his last appearance anywhere as a pianist. Later that year he sent it to his amanuensis Ernst Frank at Mannheim with a caveat: ‘You’ll have to look through it with care before the message becomes clear. Do so three to seven times before you decide whether or not you want to perform it in public.’ This was a strange piece of advice, as the music has little about it which implies either a hidden message or emotions of great depth; on the contrary its folksong-like immediacy and melodic warmth find a welcome with any concert audience then and now. Goetz clearly rated the concerto, especially the second and third movements (‘flawless’), but wanted no preferential treatment or favours from Frank: ‘It must come to mean something really special to you. If it does, then that’s fine and would please me much.’

Frank eventually performed the concerto on 7 November 1876. Goetz wrote some last-minute advice at the end of October: ‘How unselfish of you to spend such time-consuming hours on finger studies! I am quite ashamed and only hope you get pleasure from it. The first movement is not easy and makes most demands on virtuosity. On the whole I did not have enough strength, but you will. My music requires a Chopin technique as you find in his Etudes Opp 10 and 25, his Nocturnes, Scherzi and Polonaises. Brahms needs a Schumann technique.’ Goetz’s gratitude and modesty shine through in a final letter (4 November): ‘I must think of you and your dear fists. You are thinking more than usually of me, but whether in a friendly way is another matter. Here and there a curse will escape you at such and such a nasty place, but when the wretched passages are under control once and for all, the orchestra is there and the interplay begins, hopefully you will still find pleasure in the music and the public in you.’

Hermann Goetz’s Piano Concerto is one among many in the genre that have been overlooked, though it has had some welcome revivals in recent years. It is music which is grateful on the ear, and virtuosic in a more subtle than usual display of technical difficulties. Its themes are charming and their development imaginative. The scoring favours solos for oboe, clarinet and horn, while Goetz manages to shun the German nineteenth-century trap of dense orchestration (double winds, two each of horns and trumpets, timpani and strings). Above all, Goetz’s music is open-hearted, possessing a freshness and optimism that belie his own appalling physical condition. His melodic gift shines through, while his harmonic language attempts nothing too adventurous, even in the wake of all that Wagner was doing at the time to break the mould of conventional thought on the subject. After all, by 1867 Tristan was already two years old, so too Brahms’s German Requiem, the other work which impacted heavily on composers and audiences of the day. True, we detect the sound and musical language of Schumann and Chopin in the style, but as with all good music, Goetz’s Piano Concerto ultimately bears its own identity.

The Polish pianist and composer Józef Wieniawski was born in Lublin in 1837, the younger brother, by two years, of the more famous violinist Henryk. Józef studied at the Paris Conservatoire under Pierre Zimmermann and his pupils Antoine Marmontel and Charles-Valentin Alkan. He also received lessons from Liszt. At the age of twelve he had already won first prize in a Conservatoire competition, and the following year formed a duo with his brother with which they began to make names for themselves in the musical circles of the French capital. Their reputation was particularly enhanced by a duo written by their uncle, the famed virtuoso pianist and composer Eduard Wolff, an intimate friend of Chopin (who had just died). Wolff’s influence now became crucial to their respective burgeoning careers. This was a time when virtuoso performances of instrumental paraphrases of operatic arias and ensembles were all the rage, particularly in the salons of the city. In 1850 the young Józef was acclaimed for his playing of Thalberg’s Introduction and Variations on the Barcarole from Donizetti’s L’Elisir d’amore, Op 66, and, together with his brother Henryk, a fantasy (by Henryk) on themes from Le prophète by Meyerbeer. From 1857 Józef began to undertake extensive tours of European capitals, but in 1866 he moved to Moscow, where he taught at the Conservatoire. In 1869 he founded his own music school, and was appointed director of the Warsaw Musical Society in 1875–6.

Wieniawski was particularly renowned for his tireless championing in the West of the music of the nationalist Polish composer Stanislaw Moniuszko. Finally he moved to Brussels where, as a chamber music player and accompanist, he took a prominent part in the musical life of the city, and became a professor of piano at the Conservatoire. He died in 1912.

Wieniawski’s compositions for the piano are understandably vehicles to showcase his virtuosity in the concert hall and private salon. They include polonaises, waltzes, mazurkas and concert études, as well as a Fantaisie and Fugue, two piano sonatas and a Duo Polonaise. There is a little chamber music consisting of a string quartet, piano trio and cello sonata; and for orchestra he wrote a Suite romantique, the Overture Guillaume le Taciturne, a Rêverie Op 45, and the Piano Concerto in G minor Op 20, written in about 1858, published in Warsaw in 1860, and dedicated to Leopold II, King of the Belgians.

In the tradition of piano concertos such as those by Chopin and Liszt, Wieniawski’s highly attractive work has relatively little regard for the orchestral contribution other than to give the soloist the occasional rest. After only a couple of dozen bars of introduction, the piano enters with its first cadenza (there is another substantial one before the coda), out of which emerges the material of the first movement. The music is peppered with instructions such as risoluto, furioso and grandioso, which emphasizes the Sturm und Drang character of the music. The piano plays for most of the time, no distractions wanted by its attention-seeking composer-pianist, and indeed the few orchestral ritornelli are dispensed with in unseemly haste. A recurring six-note dotted motif is thoroughly elaborated, a contrasting theme is more reflective, while the florid writing for the piano’s right hand owes much to Chopin.

Like Schumann’s Piano Concerto, the slow movement Andante (in E flat major) has charm and simplicity. It begins with clarinets, bassoons, horns and pizzicato muted strings in dialogue with simple chordal material presented by the piano; it continues in this mood of lyrical cantando with almost inaudible lower-string reinforcement to sustain the bass line. The strings are muted throughout, which contrasts starkly with the Rondo finale that, having been introduced by a brass fanfare, bursts forth in a blaze of Polish bravura. This demands a spectacular display of technique, living proof of Wieniawski’s own brand of virtuosity. The piano-writing, particularly during unaccompanied episodes, is often characterized by clearly intended discords. It is as if Wieniawski distorts a consonant chord with a single ‘wrong’ note creating the impression of a ‘smudge’ (we hear a C natural in a chord of F sharp minor, or an E natural against E flats in a dominant seventh chord of F major). Perhaps this was a mischievous comment on contemporary pianists, and that he, the composer, would take charge of their slips by prescribing them in the score. With only sixteen bars rest in which to take breath in this finale, the soloist has much to say, and does so in spectacular fashion.

Christopher Fifield © 2010

Hermann Goetz naquit en 1840 à Königsberg (l’actuelle Kaliningrad), d’un père brasseur. En 1860, à l’âge de vingt ans, il put enfin satisfaire son désir de devenir musicien en entrant au Conservatoire Stern de Berlin, où son professeur le plus marquant fut le pianiste et chef d’orchestre Hans von Bülow, le gendre de Liszt. Trois ans plus tard, il s’installa comme organiste d’église à Winterthur, en Suisse, dans une vaine tentative de guérir la tuberculose qu’il avait contractée dans son enfance. En 1865, Brahms lui rendit visite et noua avec lui une amitié difficile (ce qui n’avait rien de rare chez ce grand homme). Deux ans plus tard, Goetz connut une année merveilleuse: il se maria, renoua avec von Bülow et rencontra Raff, qui le recommanda aux éditeurs de musique Breitkopf und Härtel.

Ce fut durant cette période d’espoir et d’optimisme qu’il écrivit son Concerto pour piano en si bémol majeur op. 18 (il avait déjà composé un concerto pour piano en tant qu’étudiant) et son Quatuor avec piano en mi majeur op. 6, sa plus belle œuvre de chambre. Bientôt suivront des lieder, des pièces chorales et une symphonie (dont seul subsiste un fragment). Cette dernière fut jouée à Bâle, le 3 mars 1867, mais ce fut son opéra Der Widerspenstigen Zähmung (produit à Mannheim en 1874), d’après La Mégère apprivoisée de Shakespeare, qui le rendit célèbre, chez lui comme à l’étranger. Comme la plupart des symphonies composées dans le demi-siècle séparant Beethoven de Brahms, sa Symphonie en fa majeur doit beaucoup à Beethoven; elle fut exagérément louée par George Bernard Shaw. En 1875, Goetz s’essaya courageusement à un second opéra (Francesca von Rimini), dans une course contre la montre qu’il perdit finalement l’année suivante, emporté par la maladie quatre jours avant son trente-sixième anniversaire. Comme tant de compositeurs qui n’accédèrent pas au firmament, il fut peu joué après sa mort. Éclipsé, de son vivant, par maints compositeurs plus importants, écarté, dans sa bourgade helvétique isolée, du courant dominant de l’activité musicale, il n’en signa pas moins une musique singulière, où abondent son talent de mélodiste et sa maîtrise de la forme.

Goetz acheva la grande partition de son Concerto pour piano en si bémol majeur le 2 octobre 1867, même s’il n’en nota la cadenza (interprétée ici) qu’en 1873. Il le créa à Bâle le 1er décembre 1867—c’était la troisième fois cette année-là qu’il se produisait dans ses propres pièces. Ce concerto, qui fut son œuvre orchestrale la plus couronnée de succès, fut salué par la presse locale: les Basler Nachrichten du 4 décembre 1867 y virent ainsi une «preuve de son remarquable talent, ciselé, mélodieux, fougueux et réfléchi, avec une brillante partie de piano. Il impressionne sans poser pour la galerie, et est, dans le meilleur sens du terme, moderne.» L’article terminait en espérant que ce concerto serait repris par les plus importantes organisations de concerts allemandes. Pendant les deux années suivantes, Goetz essaya vainement de le faire programmer à Leipzig, alors épicentre musical du pays («Si j’étais un beau brin de fille, j’aurais réussi; j’ai bien peur que ce soit tout ce qui compte ici», se plaignit-il à Joseph Widmann en novembre 1869). Il le joua deux fois à Zurich, le 22 décembre 1868 et le 3 mars 1874—son ultime apparition comme pianiste. Plus tard cette année-là, il l’envoya à son copiste Ernst Frank, à Mannheim, avec cet avertissement: «Tu devras soigneusement l’examiner avant que le message ne s’éclaircisse. Fais-le entre trois et sept fois avant de décider si tu veux ou non le jouer en public.» Voilà un bien curieux conseil, car cette musique ne sous-entend guère de message caché ni d’émotions très profondes; au contraire, son immédiateté de chant populaire et sa vivacité mélodique lui assurèrent, et lui assurent encore, un bel accueil du public. Goetz estimait, à l’évidence, ce concerto, avec un faible pour les deuxième et troisième mouvements («infaillibles»), mais il ne voulait ni traitement préférentiel ni faveurs de la part de Frank: «Il faut qu’il en vienne à signifier quelque chose de vraiment spécial pour toi. Si c’est le cas, alors parfait et j’en serais ravi.»

Finalement, Frank joua le concerto le 7 novembre 1876. À la fin du mois d’octobre, Goetz lui prodigua quelques conseils de dernière minute: «Comme c’est généreux à toi de consacrer autant d’heures prenantes aux études pour les doigts! J’en ai presque honte et j’espère seulement que tu en retires du plaisir. Le premier mouvement n’est pas facile et c’est celui qui exige le plus de virtuosité. Dans l’ensemble, je n’ai pas eu assez de forces mais toi, tu en auras. Ma musique requiert une technique à la Chopin, comme on en trouve dans ses Études opp. 10 et 25, dans ses Nocturnes, ses Scherzi et ses Polonaises. Brahms demande une technique à la Schumann.» La gratitude et la modestie de Goetz percent à travers une dernière lettre (4 novembre): «Je dois penser à toi et à tes petites mains. Tu penses à moi plus que d’ordinaire—amicalement ou non, ça c’est une autre affaire. Ici et là, un juron t’échappera, à tel ou tel endroit méchant, mais quand l’instant fatidique est maîtrisé une fois pour toutes, l’orchestre est là et le jeu avec lui commence, et j’espère que tu prendras, malgré tout, du plaisir à jouer et que le public en prendra à t’écouter.»

Nonobstant quelques récentes résurrections bienvenues, cette œuvre de Hermann Goetz fait partie des nombreux concertos pour piano oubliés. C’est pourtant une musique agréable à entendre et virtuose, avec une subtilité dépassant l’habituel étalage de difficultés techniques. Ses thèmes sont charmants, avec un développement imaginatif. L’écriture privilégie les solos pour hautbois, clarinette et cor, tout en parvenant à éviter le piège de l’orchestration dense, typique de l’Allemagne du XIXe siècle (doubles vents, cors et trompettes par deux, timbales et cordes). Surtout, cette musique est sincère, douée d’une fraîcheur et d’un optimisme démentant l’atroce condition physique de son auteur, dont le don pour la mélodie affleure, tandis que son langage harmonique ne s’essaye à rien de trop aventureux, même après tous les efforts de Wagner pour briser le moule des conventions dans ce domaine. Après tout, en 1867, Tristan avait déjà deux ans, de même que le Requiem allemand de Brahms, l’autre œuvre à avoir eu un énorme impact sur les compositeurs et les auditoires de l’époque. Certes, le Concerto pour piano de Goetz laisse voir, sur le plan stylistique, le son et la langue musicale de Schumann et de Chopin mais, comme toute bonne musique, il a, en fin de compte, sa propre identité.

Le pianiste et compositeur polonais Józef Wieniawski naquit à Lublin en 1837, deux ans après son frère Henryk, le célèbre violoniste. Il étudia au Conservatoire de Paris sous la direction de Pierre Zimmermann et de ses élèves Antoine Marmontel et Charles-Valentin Alkan. Il reçut, en outre, des leçons de Liszt. À douze ans, il avait déjà décroché le premier prix dans un concours du Conservatoire et, l’année suivante, Henryk et lui formèrent un duo qui leur permit de commencer à se faire un nom dans les cercles musicaux de la capitale française. Leur oncle, le célèbre pianiste et compositeur virtuose Eduard Wolff, ami intime de Chopin (qui venait de mourir), améliora considérablement leur réputation en leur écrivant un duo; dès lors, il joua un rôle essentiel dans leurs carrières naissantes. En ce temps-là, les exécutions virtuoses de paraphrases instrumentales d’arias et d’ensembles opératiques faisaient fureur, surtout dans les salons parisiens. En 1850, le jeune Józef fut acclamé pour son interprétation de l’Introduction et Variations sur la Barcarolle de l’Elisir d’amore de Donizetti op. 66 de Thalberg et pour celle, de et avec son frère Henryk, d’une fantaisie sur des thèmes de Le prophète de Meyerbeer. À partir de 1857, Józef entreprit de grandes tournées dans les capitales européennes mais, en 1866, il s’établit à Moscou, où il enseigna au Conservatoire. En 1869, il fonda sa propre école de musique et, en 1875/6, il fut nommé directeur de la Société musicale de Varsovie.

Wieniawski fut particulièrement connu pour avoir inlassablement défendu en Occident la musique du nationaliste polonais Stanislaw Moniuszko. Il passa le reste de ses jours à Bruxelles: professeur de piano au Conservatoire, il fut également, en tant que chambriste et accompagnateur, parmi les grands acteurs de la vie musicale de cette ville, où il mourut en 1912.

Pour faire étalage de sa virtuosité dans les salles de concert et les salons privés, Wieniawski utilisa naturellement ses propres compositions pianistiques—des polonaises, des valses, des mazurkas et des études de concert, mais aussi une Fantaisie et Fugue, deux sonates pour piano et un Duo Polonaise. Comme musique de chambre, il écrivit juste un quatuor à cordes, un trio avec piano et une sonate pour violoncelle; pour l’orchestre, il rédigea une Suite romantique, l’Ouverture Guillaume le Taciturne, une Rêverie op. 45 et ce Concerto pour piano en sol mineur op. 20, écrivit vers 1858, publié à Varsovie en 1860 et dédié à Léopold II, roi des Belges.

Dans la tradition des concertos pour piano chopiniens et lisztiens, l’œuvre fort intéressante de Wieniawski se soucie relativement peu de l’orchestre, sauf pour permettre au soliste de se reposer de temps à autre. Passé une vingtaine de mesures introductives, le piano entre avec sa première cadenza (une autre, substantielle, précède la coda), d’où émerge le matériau du premier mouvement. La musique est émaillée d’instructions (risoluto, furioso, grandioso, etc.), qui en accuse le caractère Sturm und Drang. Le piano joue presque sans discontinuer—soucieux de capter l’attention, le compositeur-pianiste n’a voulu aucune distraction—et, de fait, les rares ritornelli orchestraux sont expédiés dans une hâte déplacée. Un motif pointé de six notes, récurrent, est minutieusement élaboré, un thème contrastif est davantage réfléchi, tandis que l’écriture ornée, pour la main droite du pianiste, doit beaucoup à Chopin.

Comme dans le Concerto pour piano de Schumann, le mouvement lent Andante (en mi bémol majeur) est plein de charme et de simplicité. Il commence par faire dialoguer les clarinettes, les bassons, les cors et les cordes con sordini en pizzicato avec un matériau simple, en accords, présenté au piano—un climat de cantando lyrique qui perdure, avec un renforcement quasi inaudible des cordes inférieures pour soutenir la ligne de basse. Les cordes sont étouffées de bout en bout, ce qui contraste crûment avec le rondo finale—lequel, introduit par une fanfare de cuivres, explose en un flamboiement de bravoure polonaise. Il faut alors faire montre d’une spectaculaire technique, preuve même de la virtuosité de Wieniawski. L’écriture pianistique est souvent marquée par des discordances à l’évidence intentionnelles, surtout dans les épisodes non accompagnés. C’est comme si Wieniawski déformait un accord consonant avec une seule «fausse» note, à l’effet de «bavochure» (on entend un ut naturel dans un accord de fa dièse mineur, ou un mi naturel contre des mi bémols dans un accord de septième de dominante de fa majeur). Peut-être faut-il y voir un commentaire narquois sur les pianistes de l’époque dont lui, le compositeur, endosserait les écarts en les prescrivant sur la partition. Avec seulement seize mesures de respiration dans ce finale, le soliste a beaucoup à dire et il le dit de manière spectaculaire.

Christopher Fifield © 2010
Français: Hypérion

Hermann Goetz wurde 1840 in Königsberg (dem heutigen Kaliningrad) als Sohn eines Kaufmanns geboren. 1860, im Alter von zwanzig Jahren, erfüllte er sich den Wunsch, Musiker zu werden, und begann ein Studium am Stern’schen Konservatorium in Berlin. Sein bedeutendster Lehrer war der Pianist und Dirigent Hans von Bülow, Schwiegersohn von Franz Liszt. Drei Jahre später ging Goetz nach Winterthur in der Schweiz, um dort als Kirchenorganist zu arbeiten, aber auch in der letztlich erfolglosen Hoffnung, seine Tuberkulose auszuheilen, an der er als Kind erkrankt war. Brahms besuchte ihn dort im Jahr 1865, woraus eine (bei Brahms nicht unübliche) schwierige Freundschaft entstand. Zwei Jahre später begann für ihn eine wunderbare Zeit: Er heiratete, erneuerte die Verbindung zu Hans von Bülow und lernte Joachim Raff kennen, der ihn beim Musikverlag Breitkopf & Härtel einführte.

In dieser von Hoffnung und Optimismus geprägten Zeit entstanden sein Klavierkonzert in B-Dur op. 18 (ein früheres Klavierkonzert hatte er bereits als Student skizziert) und sein bestes Kammermusikwerk, das Klavierquartett in E-Dur op. 6. Es sollte nicht lange dauern, bis Lieder, Chorwerke und eine am 3. März 1867 in Basel aufgeführte, aber nur als Fragment überlieferte Sinfonie hinzu kamen. Wirklich berühmt jedoch wurde er im In- und Ausland mit seiner 1874 in Mannheim aufgeführten Oper Der Widerspenstigen Zähmung nach Shakespeares The Taming of the Shrew. Seine Sinfonie in F-Dur ist wie viele Werke dieses Genres aus dem halben Jahrhundert zwischen Beethoven und Brahms stark von Beethoven inspiriert und wurde über alle Maßen von George Bernard Shaw gelobt. 1875 machte Goetz den kühnen Versuch, eine zweite Oper (Francesca von Rimini) zu komponieren, doch dies war ein Wettlauf mit der Zeit, den er verlor, als er im folgenden Jahr kurz vor dem sechsunddreißigsten Geburtstag seiner Krankheit erlag. Wie so viele Komponisten, die es nicht bis in die höchsten Höhen schaffen, wurde er nach seinem Tod nur noch selten aufgeführt. Zu Lebzeiten überschattet von größeren Komponisten und weit entfernt von allen bedeutenden Zentren der Musikwelt, komponierte er individuelle Werke voller melodischer Begabung und meisterlicher Formgebung.

Goetz vollendete die Partitur seines Klavierkonzerts in B-Dur am 2. Oktober 1867, doch die hier eingespielte Kadenz schrieb er erst 1873 nieder. Die Uraufführung fand am 1. Dezember 1867 statt, als er zum dritten Mal in diesem Jahr mit eigenen Werken auftrat. Es erwies sich als sein erfolgreichstes noch zu Lebzeiten aufgeführtes Orchesterwerk und wurde von der Lokalpresse gelobt. Die Basler Nachrichten schrieben unter dem 4. Dezember 1867, Goetz habe mit seinem Klavierkonzert einen neuen Beweis seiner vorzüglichen Begabung gegeben, und es sei nicht nur voll schöner Motive bald feurigen, bald innigen Charakters, sondern das Verhältnis der glänzenden Klavierpartie sei effektvoll ohne Effekthascherei, gediegen und doch im besten Sinne des Wortes modern. Abschließend äußert der Rezensent die Hoffnung, das Werk möge von den vorzüglichsten Konzertsälen in Deutschland angenommen werden. Im November 1869 beklagte Goetz sich bei Joseph Widmann, er habe zwei Jahre lang vergeblich versucht, das Konzert in Leipzig, damals das Zentrum der deutschen Musikszene, aufführen zu lassen: „Wäre ich ein hübsches Mädchen, so wäre es mir noch gelungen, das ist dort halt die Hauptsache.“ Er spielte es zwei Mal in Zürich, und zwar am 22. Dezember 1868 und am 3. März 1874, seinem letzten Auftritt als Pianist überhaupt. Im weiteren Verlauf dieses Jahres schickte er an seinen Sekretär Ernst Frank in Mannheim die Warnung: „Du wirst dich tüchtig hineinlesen müssen, ehe dir der Witz des Ganzen klar wird. Überlege dir drei bis siebenmal, ob du das Ding zum öffentlichen Vortrag bringen willst.“ Dies war ein seltsamer Ratschlag, denn das Werk enthält keine versteckten Botschaften oder große Gefühlstiefe; vielmehr sind seine volksliedhafte Ursprünglichkeit und melodische Wärme bei heutigen wie damaligen Zuhörern beliebt. Goetz hielt sein Konzert und vor allem den zweiten und dritten Satz für „unfehlbar“ [d.h. fehlerlos], verbat sich aber jede Vorzugsbehandlung oder Gefallen von Frank: „Es muss dir wirklich lieb geworden sein, dann ist’s recht und würde mich sehr freuen.“

Frank führte das Kozert schließlich am 7. November 1876 auf. Goetz schickte ihm Ende Oktober einen Ratschlag letzter Minute: „Aber wie liebenswürdig und wie aufopfernd von Dir: Dich auf so zeitraubende Fingerstudien einzulassen! Gewiss, ich bin ganz beschämt und hoffe nur, dass Du Freude damit erlebst. Der erste Satz ist nicht leicht, er ist derjenige, der die meiste Bravour erfordert. Ich hatte meistens nicht genug Kraft dafür, daran wird es Dir nicht fehlen. Ich habe eben diejenige Technik dort angewandt, über die ich unmittelbar gebot, und das ist so etwa die mittlere Chopin-Technik, wie man sie aus seinen Etüden opp. 10 & 25, aus seinen Nocturnes, Scherzi, Polonaisen etc. bekommt. Brahms hat vielmehr überall die Schumann-Technik angewandt, die von jener durchaus verschieden.“ Goetz’ Dankbarkeit und Bescheidenheit werden aus einem letzten Brief vom 4. November erkennbar: „In diesen Tagen muss ich ganz besonders viel an Dich denken und an meine Klavierpassagen unter Deinen lieben Fäusten. Du denkst wohl auch mehr an mich jetzt als sonst, ob aber etwas freundlich, ist eine andere Frage. Hier und da wird Dir wohl ein Fluch entfahren sein über die eine oder die andere böse Stelle; aber wenn die fatalen Dinger erst einmal festsitzen in den Fingern und dann das Orchester hinzukommt, und das lustige Spiel beginnt zwischen Klavier und Orchester, dann hast Du vielleicht auch noch Freude daran und das Publikum zugleich an Dir auch.“

Hermann Goetz’ Klavierkonzert gehört zu den vielen übersehenen Werken dieses Genres, obwohl es in den letzten Jahren einige willkommene Aufführungen erlebt hat. Diese Musik belohnt das Ohr, und sie ist virtuos auf eine subtilere Weise als die übliche Zurschaustellung technischer Schwierigkeiten. Die Themen sind charmant und werden einfallsreich entwickelt. Die Orchestrierung bevorzugt Soli für Oboe, Klarinette und Waldhorn, und Goetz vermeidet die im 19. Jahrhundert übliche Falle allzu dichter Besetzung (verdoppelte Holzbläser, je zwei Hörner und Trompeten, Kesselpauken und Streicher). Vor allem ist Goetz’ Musik offenherzig und voller Frische und Optimismus, was so ganz und gar nicht seinem elenden Gesundheitszustand entsprach. Seine melodische Begabung leuchtet hervor, während er sich auf keine übermäßigen harmonischen Abenteuer einlässt zu einer Zeit, als Wagner in dieser Hinsicht alle traditionellen Brücken hinter sich abreißt und Tristan immerhin schon zwei Jahre alt ist wie auch Brahms’ Deutsches Requiem, das ebenfalls stark auf die damaligen Komponisten und Zuhörer einwirkte. Sicherlich entdecken wir in Goetz’ Stil die Klangfarben und die musikalische Sprache von Schumann und Chopin, doch wie alle gute Musik steht dieses Klavierkonzert auf eigenen Füßen.

Der polnische Pianist und Komponist Józef Wieniawski wurde 1837 in Lublin als Bruder des zwei Jahre älteren, berühmter gewordenen Geigers Henryk Wieniawski geboren. Józef studierte am Pariser Konservatorium unter Pierre Zimmermann und dessen Schülern Antoine Marmontel und Charles-Valentin Alkan. Außerdem erhielt er Unterricht von Franz Liszt. Bereits im Alter von zwölf Jahren gewann er den ersten Preis in einem Wettbewerb des Konservatoriums, und im Jahr darauf begannen er und sein Bruder sich in den Musikkreisen der französischen Hauptstadt einen Namen als Duo zu machen. Ihren Durchbruch hatten sie mit einem Duo ihres Onkels, des berühmten und mit dem gerade verstorbenen Chopin eng befreundeten Pianisten und Komponisten Eduard Wolff, dessen Einfluss nun entscheidende Bedeutung für die aufblühenden Karrieren seiner beiden Neffen erlangte. Zu dieser Zeit waren virtuose Aufführungen von Opernarien und Ensembles in Form von instrumentalen Arrangements der letzte Schrei vor allem in den Pariser Salons. 1850 wurde der junge Józef für seine Aufführung von Thalbergs Introduction et Variations sur la Barcarolle de l’Elisir d’amore de Donizetti op. 66 und zusammen mit seinem Bruder Henryk für die Aufführung einer von diesem komponierten Fantasie über Themen aus Meyerbeers Le prophète gefeiert. 1857 begann Józef ausgedehnte Konzertreisen in die europäischen Hauptstädte, und ab 1866 wirkte er als Lehrer am Moskauer Konservatorium. 1869 gründete er seine eigene Musikhochschule, und 1875/76 war er Direktor der Warschauer Musikgesellschaft.

Wieniawski war insbesondere bekannt für sein unermüdliches Eintreten für die Musik des national gesinnten polnischen Komponisten Stanislaw Moniuszko. Schließlich ging er nach Brüssel, wo er als Kammermusiker und Begleiter eine bedeutende Rolle im Musikleben spielte und Professor für Klavier am Konservatorium wurde. Er starb 1912.

Wieniawski komponierte seine Klavierwerke selbstverständlich zur Vorführung seiner eigenen Virtuosität im Konzertsaal und im privaten Salon. Sie umfassen Polonaisen, Walzer, Mazurken und Konzertetüden sowie eine Fantasie und Fuge, zwei Klaviersonaten und ein Polonäsenduo, etwas Kammermusik wie zum Beispiel ein Streichquartett, ein Klaviertrio und eine Cellosonate. Für Orchester komponierte er eine Suite romantique, die Ouvertüre Guillaume le Taciturne, eine Rêverie op. 45 und das um 1858 entstandene, 1860 in Warschau veröffentlichte und König Leopold II. von Belgien gewidmete Klavierkonzert in g-Moll op. 20.

Gemäß der Klavierkonzerttradition von Komponisten wie Chopin und Liszt hat das Orchester in Wieniawskis höchst attraktivem Werk vor allem die Aufgabe, dem Solisten gelegentliche Atempausen zu gönnen. Schon nach einer nur zwei Dutzend Takte langen Einleitung setzt das Klavier mit der ersten Kadenz ein (eine zweite umfangreiche Kadenz folgt vor der Coda), aus der das Material für den ersten Satz entwickelt wird. Die Partitur ist übersät mit Vortragsbezeichnungen wie risoluto, furioso und grandioso, die den Sturm-und-Drang-Charakter des Werks betonen. Das Klavier spielt die meiste Zeit über, und der Aufmerksamkeit heischende Komponist und Solist kann sich keine Ablenkung erlauben. Tatsächlich werden einige Orchesterritornelli mit unziemlicher Hast abgeliefert. Ein wiederholtes, aus sechs Noten bestehendes punktiertes Motiv wird gründlich verarbeitet; ein kontrastierendes Thema ist eher besinnlich; und der farbenfrohe Part für die rechte Hand ist stark von Chopin inspiriert.

Der langsame Andante-Satz in Es-Dur ist wie in Schumanns Klavierkonzert von charmanter Einfachheit. Er beginnt mit Klarinetten, Fagotten, Hörnern und gedämpften, pizzicato gespielten Streichinstrumenten im Dialog mit einfachem, vom Klavier beigetragenem Akkordmaterial. Die Stimmung des lyrischen cantando setzt sich mit fast unhörbarer Unterstützung durch die tieferen Streichinstrumente zur Aufrechterhaltung der Bassstimme fort. Die Streichinstrumente sind durchgängig gedämpft und kontrastieren stark mit dem Rondo-Finale, das nach seiner Einleitung durch eine Blechbläserfanfare mit polnischer Bravour ausbricht. Dies erfordert spektakuläres Können und ist greifbarer Beweis für Wieniawskis eigene Virtuosität. Der Klavierpart weist häufig vor allem in unbegleiteten Passagen offenbar beabsichtigte Dissonanzen auf, als habe Wieniawski einen harmonischen Akkord durch eine „falsche“ Note verzerren und den Eindruck eines „Ausrutschers“ erwecken wollen: ein C in einem Akkord in fis-Moll, oder ein E anstelle eines Es in einem Dominantseptakkord in F-Dur. Vielleicht wollte sich Wieniawski über zeitgenössische Pianisten lustig machen, indem er deren Fehler in der Partitur vorwegnahm. In diesem Finale hat der Solist, dem nur sechzehn Takte Atempause gegönnt werden, viel zu sagen, und er tut dies auf spektakuläre Weise.

Christopher Fifield © 2010
Deutsch: Henning Weber