Widely considered the finest violinist in Europe after the death of Paganini, the Belgian Henry Vieuxtemps was born in 1820 in Verviers, not far from Liège. He had his first lessons from his father, a weaver and amateur violin-maker, and then from a renowned teacher, Lecloux-Dejonc. He made his concert debut at the age of six and toured neighbouring cities with his teacher, attracting the attention of the noted violinist-composer Charles de Bériot in the process. Two years later he went to Brussels to study with de Bériot, who introduced Vieuxtemps to Parisian audiences in 1829 with great success. After de Bériot’s teaching ended in 1831, his sister-in-law (the singer, pianist and composer Pauline Garcia, herself a pupil of Liszt) also assisted in Vieuxtemps’s continuing musical education. After giving a series of concerts in Germany and Austria—winning praise from Robert Schumann, who heard him in Leipzig—Vieuxtemps made his debut in London in 1834, where he also heard and met Paganini.

Vieuxtemps was anxious to perfect his technique and broaden his musical tastes, but seems to have picked up a lot of his skill in composition piecemeal as he embarked on the busy, country-hopping career of a travelling virtuoso. In Vienna—where he was the first to revive Beethoven’s Violin Concerto—he took composition lessons from Simon Sechter (with whom Schubert had studied in the last months of his life), and in Paris from Antoine Reicha. The first of his seven violin concertos—later published as Concerto No 2—dates from this time. Vieuxtemps went on to visit Russia for the first time in 1837, and he toured America in 1843 and 1844. In the latter year he married the Vienna-born pianist Josephine Eder, and in 1846 settled for some years in St Petersburg as court violinist and soloist in the Imperial Theatres as well as teaching violin at the Conservatory. He left a lasting legacy there, for he had a definite influence on the development of the Russian school of violin playing. In 1854 the leading Viennese critic Eduard Hanslick ranked Vieuxtemps together with Joseph Joachim as the two foremost violinists in the world.

After a second American tour in 1857 with the great pianist-composer Sigismond Thalberg, and further periods based successively in Brussels, Frankfurt and Paris, Vieuxtemps returned to Brussels in 1871 as professor of violin at the Brussels Conservatoire, where his most celebrated pupil was Eugène Ysaÿe. His career as a virtuoso was cut short by a stroke that affected his bowing arm, but though he was acutely frustrated by his inability to perform to his former standard, Vieuxtemps managed to resume conducting and teaching until 1879, when he resigned from the Conservatoire and joined his daughter and son-in-law in Algeria. Here he completed his last two violin concertos before his death on 6 June 1881; his body was brought back to Belgium and he was buried with honours in his home town of Verviers.

Almost all Vieuxtemps’s works involve the violin, whether in orchestral or chamber music, though there are two cello concertos and a significant group of works for the viola, which he played equally well (in fact, though generally thought of as a virtuoso soloist, he was an enthusiastic performer of chamber music, in which he often took the viola role). He certainly deserves to be ranked among the most important composers for the violin in the mid-nineteenth century. Vieuxtemps never indulged in sheer virtuosity for its own sake; instead, in his concertos and chamber works he brought a more classical dimension to the violin repertoire in place of the technically brilliant variations and fantasies on popular operatic themes that were so popular with audiences.

Vieuxtemps’s personal favourite among his concertos was the Violin Concerto No 4 in D minor Op 31, which he composed while he was court violinist in St Petersburg. A heroic work on a substantial scale, it was described by Berlioz—who was perhaps comparing it with his own Harold in Italy for viola and orchestra—as a symphony with violin solo. In fact Vieuxtemps’s writing for the orchestra is as assured and resourceful, and sometimes as imaginative, as his treatment of the violin, though there is no doubt that the solo instrument remains the leading actor in the drama.

Nevertheless, Vieuxtemps delays its first appearance for a considerable length of time. The Andante first movement opens quietly, almost mystically, in the manner of a chorale. This is only the beginning of an extended and deeply expressive introduction that stealthily gathers pace, fills out in orchestration, and briefly turns turbulent and tempestuous, only to subside into a solemn march-rhythm and a swirling ostinato-figure in the strings that suggests billowing clouds. The soloist finally enters at stratospheric heights, and launches into a voluble, dramatic expostulation, assisted by the orchestra. A lyrical contrasting theme, Moderato, completes the roster of the movement’s material, whereupon the soloist launches into a passionate cadenza featuring fearsome triple- and quadruple-stopping.

A brief, swaggering cadential passage fades out on a long-held horn note that provides a link to the second movement, Adagio religioso. This too begins with a chorale-like idea, in the woodwind; and the violin’s first entry is largely concerned to decorate and extend this idea in a vein of warm sentiment. Ardour and virtuosity are not far away, however, and the movement turns dramatic for a while. When the passions subside we find the violin in a chaste duet with a harp, as it revisits the pieties of the movement’s opening, rising to a brief pinnacle of ecstasy before the close.

Vieuxtemps gave his performers the option of omitting the next movement, Vivace, but that course is not taken on this disc. It is a full-scale scherzo (in D minor) and trio (in D major), the former largely based on the violin’s opening theme in skittish dactylic rhythm. The scherzo’s deft, swooping phrases form the backbone for a remarkable bout of pyrotechnic virtuosity. The central trio is more rustic in character, with drone fifths in the orchestra and hunting-horn thirds and sixths in the solo part that are taken up and imitated by the horns themselves. After the reprise of the scherzo a scintillating coda brings this brilliant movement to an end.

Vieuxtemps calls his last movement Finale marziale. It begins with a review of the material of the first movement by the orchestra alone, thus allowing the soloist a much-needed rest—which is prolonged as the orchestra launches into the festive march-tune that is the finale’s main focus. The soloist re-enters, and soon takes over the march-tune, though in a good-humoured and less than military manner. Hair-raising fusillades of triple-stopping and trills punctuate the recurrences of the march, and as the end is approached the violin indulges in ever more breathtaking prodigies of bravura right up to the concluding bars.

Vieuxtemps’s Violin Concerto No 5 in A minor Op 37 was written a few years later, in 1858–9, at the request of his friend Hubert Léonard, as the test-piece for a competition at the Brussels Conservatory, where Léonard was professor of violin (the post that Vieuxtemps himself would later occupy). The work was, therefore, expressly designed to test the capabilities of (very advanced) student players, but it has maintained itself in the repertoire on its own merits and probably surpasses the Fourth Concerto in popularity. It is sometimes known as the ‘Grétry’ Concerto because Vieuxtemps chose to quote a melody of that composer in the Adagio. Originally there was no slow movement, only the first movement and finale linked by a cadenza, but Vieuxtemps eventually added the Adagio in the interests of structural balance and range of expression. Essentially, however, the concerto is played without a break as if in a single movement (an idea that Vieuxtemps may have derived from the piano concertos of Liszt or the Concerto pathétique of Ernst).

A finely sculpted orchestral introduction exploits the ‘tragic’ possibilities of the A minor tonality to set out three powerful and memorable themes, then subsides into relative stasis as if becalmed. The violin first enters with reflective rising arpeggios, but is soon giving vent to full-blooded virtuoso writing before it bends to the matter in hand, developing the substance of the orchestra’s exposition as an anxious first subject. A transition of brilliant passage-work leads to a yearningly lyrical second subject in C major. A passionate development ensues with the violin taking the lead in soloistic pyrotechnics, followed by a fairly orthodox recapitulation and coda save that the violin continues to expatiate against this background in its most flamboyant vein.

The orchestra breaks off for the cadenza, which begins with the opening theme of the work but develops into a magnificent polyphonic meditation, by no means simply a display piece, upon the first movement’s materials. A few bars of orchestra link into the Adagio, in which the violin first sings an almost operatic solo against a hushed pizzicato accompaniment. It modulates to C major to sing a hauntingly beautiful melody, adapted by Vieuxtemps from the aria ‘Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille?’ in André Grétry’s opera Lucille. After various episodes of touching pathos (here, as throughout, Vieuxtemps’s plangent scoring for woodwind is noteworthy), the ‘Grétry’ melody appears transfigured in A major, and the orchestra then hurries us into the A minor finale. Marked Allegro con fuoco, this is more of a bravura coda than a movement in its own right, a brief effusion alluding to the themes of the first movement while hurrying us to a triumphant close.

Vieuxtemps’s Fantasia appassionata Op 35 was probably written shortly after the Fifth Violin Concerto, in 1860. Unlike the concertos this is more frankly a vehicle for transcendental technical display, but expertly cast in a single movement of several effectively contrasted sections that achieves a balanced form as well as the exhibition of the player’s prowess. The overall tonality of the piece is G, beginning in the minor mode and ending in the major. The opening, Allegro moderato, is stern and dramatic, the soloist first playing in unison with the orchestral violins and then breaking out in an impassioned dialogue with the orchestra. The ensuing Andante (from 1'58") balances this first section with pathos and graceful melody, before the turbulent mood returns briefly to make a transition to a new section, Moderato (starting at 3'48").

Here the tonality changes to G major, for a sweetly sentimental song in ballad-style from the violin, con grazia and molto espressivo. Vieuxtemps follows this (at 5'46") with a section headed ‘Variation’, which is a much-elaborated and decorated version of the Moderato theme, becoming increasingly florid as the music continues. An intervening orchestral tutti recalls the music of the work’s opening before (at 8'15") we move into a B major Largo section. Here the violin rhapsodizes ecstatically on a new, romantically inclined melody, with Poco più mosso orchestral rumblings in the middle which provoke the soloist to new prodigies of gypsy-style virtuosity. A tranquil return to the Largo theme carries the solo line to stratospheric heights before (at 13'32") the Finale section abruptly breaks in. Vieuxtemps terms this a Saltarella, and the impulsive, insouciant rhythm of the Italian dance proves the perfect vehicle for him to throw every possible challenge in the way of his interpreter. The effect is to dissipate the conflicting passions of the previous parts of the Fantasia in merriment and good-fellowship, but with the violin claiming the admiration of all for its dumbfounding exhibition displays of technical prowess.

Calum MacDonald © 2010

Largement considéré, après la mort de Paganini, comme le meilleur violoniste d’Europe, le Belge Henri Vieuxtemps naquit en 1820 à Verviers, près de Liège. Il reçut ses premières leçons de son père, tisserand et luthier amateur, puis de Lecloux-Dejonc, un professeur renommé. À six ans, il donna son premier concert puis partit en tournée dans les villes voisines avec son professeur, attirant au passage l’attention du célèbre violoniste et compositeur Charles de Bériot. Deux ans plus tard, il partit étudier à Bruxelles avec ce dernier qui, en 1829, le présenta au public parisien avec un immense succès. En 1831, de Bériot, dont l’enseignement était terminé, passa le relai à sa belle-sœur (la chanteuse, pianiste et compositrice Pauline Garcia, elle-même élève de Liszt). Après une série de concerts en Allemagne et en Autriche qui lui valut les louanges de Robert Schumann, venu l’écouter à Leipzig, Vieuxtemps fit ses débuts à Londres (1834), où il entendit et rencontra Paganini.

Vieuxtemps était soucieux de perfectionner sa technique et d’élargir ses goûts musicaux mais sa maîtrise compositionnelle, il l’acquit presque entièrement par bribes, lorsqu’il se lança dans la prenante carrière de virtuose itinérant, battant la campagne. À Vienne—où il ressuscita le Concerto pour violon de Beethoven—, il apprit la composition auprès de Simon Sechter (avec qui Schubert avait étudié dans les derniers mois de sa vie); à Paris, il étudia avec Reicha. Le premier de ses sept concertos pour violon—le futur Concerto no 2—date de cette époque. Il se rendit ensuite pour la première fois en Russie (1837) et tourna en Amérique (1843–4). En 1844, il épousa la pianiste viennoise Josephine Eder et, en 1846, il s’installa pour quelques années à Saint-Pétersbourg, où il fut violoniste de cour, soliste aux Théâtres impériaux et professeur de violon au Conservatoire, marquant d’une empreinte durable l’école de violon russe. En 1854, le grand critique viennois Eduard Hanslick vit en Joseph Joachim et en lui les deux plus importants violonistes du monde.

En 1871, après avoir tourné en Amérique (1857) avec le grand pianiste-compositeur Sigismond Thalberg et séjourné à Bruxelles, Francfort puis Paris, Vieuxtemps rentra à Bruxelles enseigner le violon au Conservatoire—Eugène Ysaÿe sera son plus célèbre élève. Sa carrière de virtuose fut stoppée net par une attaque d’apoplexie qui affecta sa tenue de l’archet, mais être vivement frustré de ne plus pouvoir jouer comme avant ne l’empêcha pas de reprendre la direction d’orchestre et l’enseignement jusqu’en 1879, année où il démissionna du Conservatoire pour rejoindre sa fille et son gendre en Algérie. Là, il acheva ses deux derniers concertos pour violon et mourut le 6 juin 1881; son corps fut rapatrié en Belgique, dans son Verviers natal, et inhumé avec les honneurs.

Dans ses pièces orchestrales comme dans sa musique de chambre, Vieuxtemps fait presque toujours appel au violon, mais il écrivit aussi deux concertos pour violoncelle et un important corpus de partitions pour alto, instrument qu’il maîtrisait autant que le violon (on le considère généralement comme un soliste virtuose mais il fut, en réalité, un chambriste passionné, qui tint souvent l’alto). Il mérite certainement de figurer parmi les plus importants compositeurs pour violon du milieu du XIXe siècle. Jamais il ne versa dans la pure virtuosité pour la pure virtuosité; au contraire, ses concertos et ses œuvres de chambre délaissèrent les variations et fantaisies sur des thèmes opératiques, techniquement brillantes et si chères au public, pour apporter au répertoire violonistique une dimension plus classique.

Vieuxtemps composa son Concerto pour violon no 4 en ré mineur op. 31, son préféré, alors qu’il était violoniste à la cour de Saint-Pétersbourg. Songeant peut-être à son propre Harold en Italie pour alto et orchestre, Berlioz décrivit cette héroïque œuvre d’envergure comme une symphonie avec violon solo. En fait, l’écriture orchestrale y est aussi assurée, aussi inventive et, parfois, aussi imaginative que le traitement du violon, même si l’instrument solo demeure, à n’en pas douter, l’acteur principal du drame.

Pourtant, Vieuxtemps attend très longtemps pour le faire apparaître. Le premier mouvement Andante démarre paisiblement, presque mystiquement, à la manière d’un choral. Ce n’est que le début d’une vaste introduction très expressive, qui prend subrepticement de la vitesse, voit son orchestration s’étoffer et se fait un instant turbulente, tempétueuse pour mieux s’apaiser en un rythme de marche solennel et en une tourbillonnante figure d’ostinato aux cordes, évocatrice de gros nuages. Puis le soliste entre enfin, à des hauteurs stratosphériques, et se lance, avec l’appui de l’orchestre, dans une volubile et théâtrale récrimination. Un lyrique thème contrastif, Moderato, vient compléter le matériel de ce premier mouvement avant que le soliste ne parte dans une cadenza passionnée, avec de redoutables triples et quadruples cordes.

Un passage cadentiel bref et bravache s’évanouit sur une longue note de cor faisant le lien avec le deuxième mouvement, Adagio religioso, qui s’ouvre aussi sur une idée façon choral, aux bois—une idée que la première entrée du violon s’attache surtout à orner et à développer dans une veine chaleureuse. Ardeur et virtuosité ne sont cependant pas loin et, l’espace d’un instant, le mouvement vire au drame. Quand les passions s’estompent, on découvre le violon dans un chaste duo avec une harpe, occupé à revisiter les piétés de l’ouverture du mouvement et s’élevant jusqu’à un bref pinacle extatique avant la conclusion.

Vieuxtemps laissa à ses interprètes la possibilité d’omettre le mouvement suivant, Vivace, mais cette option n’a pas été retenue ici. C’est un complet scherzo (en ré mineur, bâti sur le thème violonistique liminaire, avec un espiègle rythme dactylique) et trio (en ré majeur). Dans le scherzo, les habiles phrases plongeantes forment l’épine dorsale d’un remarquable morceau de virtuosité pyrotechnique. Le trio central est, lui, davantage rustique, avec ses bourdons de quinte à l’orchestre, ses tierces et ses sixtes façon cor de chasse, dans la partie solo, reprises ensuite et imitées par les cors eux-mêmes. Passé la reprise du scherzo, une scintillante coda clôt ce brillant mouvement.

Le dernier mouvement Finale marziale commence par laisser l’orchestre passer en revue le premier mouvement, octroyant au soliste une pause fort bienvenue—prolongée quand l’orchestre entreprend le festif air de marche, point central du mouvement. Le soliste entre de nouveau, qui reprend bientôt l’air de marche mais d’une manière plus bonhomme, tout sauf militaire. De terrifiantes fusillades de triples cordes et de trilles ponctuent les résurgences de la marche et, vers la fin, le violon se livre à des prodiges de bravoure toujours plus époustouflants, sans dételer jusqu’aux dernières mesures.

Vieuxtemps écrivit son Concerto pour violon no 5 en la mineur op. 37 quelques années plus tard, en 1858–9, à la demande de son ami Hubert Léonard (auquel il succédera comme professeur de violon au Conservatoire de Bruxelles), en quête d’un morceau imposé pour un concours. Cette œuvre fut donc expressément conçue pour tester les capacités d’élèves interprètes (très avancés), ce qui ne l’empêcha pas de se maintenir au répertoire par ses seuls mérites, sa popularité dépassant probablement celle du Concerto no 4. Vieuxtemps citant une mélodie de Grétry dans son mouvement lent, elle est parfois appelée Concerto de «Grétry». À l’origine, il n’y avait pas de mouvement lent, juste le premier mouvement et le finale reliés par une cadenza, mais Vieuxtemps, soucieux d’équilibre structurel et d’étendue expressive, finit par en ajouter un. Toutefois, ce concerto se joue sans pause, comme en un seul mouvement—une idée peut-être empruntée aux concertos pour piano lisztiens ou au Concerto pathétique d’Ernst.

Une introduction orchestrale finement ciselée profite des possibilités «tragiques» du la mineur pour exposer trois puissants et mémorables thèmes avant de s’apaiser, comme encalminée, dans un repos relatif. Entré sur de méditatifs arpèges ascendants, le violon donne bientôt libre cours à une vigoureuse écriture virtuose avant de se fondre dans la matière déjà existante et de développer la substance de l’exposition orchestrale en un inquiet premier sujet. Un passage brillant fait le lien avec un second sujet ardemment lyrique, en ut majeur. S’ensuivent un développement passionné, où le violon donne l’exemple en matière de pyrotechnie, puis une réexposition et une coda relativement orthodoxes, à ceci près que le violon continue de discourir dans sa veine la plus flamboyante.

L’orchestre s’interrompt pour la cadenza, qui s’ouvre sur le thème liminaire de l’œuvre mais se change en une magnifique méditation polyphonique—tout sauf un simple morceau démonstratif—sur les matériaux du premier mouvement. Quelques mesures orchestrales font le lien avec l’Adagio, où le violon commence par chanter un solo quasi opératique, sur un accompagnement en pizzicato assourdi. Il module à ut majeur pour éxécuter une mélodie d’une beauté lancinante, adaptée de l’aria «Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille?», tirée de l’opéra d’André Grétry Lucille. Passé divers épisodes touchants de pathos (notons ici, comme partout ailleurs, la remarquable et plaintive écriture des bois), la mélodie de Grétry apparaît transfigurée, en la majeur, avant que l’orchestre ne nous précipite dans le finale en la mineur. Marqué Allegro con fuoco, ce dernier est plus une coda de bravoure qu’un mouvement en soi, une brève effusion renvoyant aux thèmes du premier mouvement tout en nous précipitant vers une conclusion triomphale.

La Fantasia appassionata op. 35 fut probablement écrite peu après le Concerto pour violon no 5, en 1860. À l’encontre des Concertos, elle est plus ouvertement vouée à la démonstration technique transcendante mais est expertement coulée en un seul mouvement, fait de plusieurs sections efficacement contrastées, qui trouve une forme équilibrée tout en exposant les prouesses de l’interprète. Elle est globalement en sol, mineur au début, majeur à la fin. L’ouverture, Allegro moderato, est austère et dramatique, le soliste jouant d’abord à l’unisson avec les violons de l’orchestre avant d’entamer un fervent dialogue avec tous les instruments. L’Andante suivant (à partir de 1'58") balance cette première section par du pathos et par une gracieuse mélodie avant que les turbulences ne reviennent brièvement assurer la transition avec une nouvelle section (Moderato, à partir de 3'48").

Ici, la tonalité passe à sol majeur pour une chanson doucement sentimentale, en style de ballade et adressée au violon con grazia et molto espressivo. Vieuxtemps la fait suivre (à 5'46") d’une section baptisée «variation», une version fort élaborée et ornée du thème du Moderato, de plus en plus fleurie à mesure que la musique progresse. Un tutti orchestral intermédiaire, rappelant l’ouverture de l’œuvre, précède un Largo en si majeur (à 8'15"). Là, le violon fait une rhapsodie extatique sur une nouvelle mélodie romantisante avec, au milieu, des grondements orchestraux Poco più mosso qui poussent le soliste à de nouveaux prodiges de virtuosité tzigane. Un paisible retour au thème du Largo entraîne la ligne solo dans des hauteurs stratosphériques avant une brutale irruption du Finale (à 13'32"). Vieuxtemps l’appelle Saltarella et, de fait, l’impulsif rythme insouciant de cette danse italienne s’avère idéal pour lancer à l’interprète tous les défis possibles. Le but est de résoudre en gaieté et en franche camaraderie les passions conflictuelles de cette fantaisie, mais avec le violon qui revendique l’admiration de tous pour ses étourdissantes prouesses techniques.

Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Nach dem Tod Paganinis galt der belgische Geiger Henry Vieuxtemps weithin als der beste Geiger Europas. Er wurde 1820 in Verviers in der Nähe von Lüttich geboren und erhielt den ersten Unterricht von seinem Vater, einem Weber und Laien-Geigenbauer, und später unterrichtete ihn der renommierte Lehrer Lecloux-Dejonc. Er gab sein erstes Konzert im Alter von sechs Jahren und reiste mit seinem Lehrer durch die umliegenden Städte und erregte dabei die Aufmerksamkeit des berühmten Geigers und Komponisten Charles de Bériot. Zwei Jahre später zog er nach Brüssel, um dort bei de Bériot zu studieren, der Vieuxtemps 1829 mit großem Erfolg dem Pariser Publikum vorstellte. Als er im Jahre 1831 das Studium bei de Bériot abschloss, kümmerte sich auch dessen Schwägerin (die Sängerin, Pianistin und Komponistin Pauline Garcia, die selbst eine Schülerin Liszts gewesen war) um Vieuxtemps’ weitere musikalische Ausbildung. Nach einer Reihe von Konzerten in Deutschland und Österreich—bei denen er u.a. Lob von Robert Schumann erntete, der ihn in Leipzig gehört hatte—machte Vieuxtemps 1834 sein Debüt in London, wo er auch Paganini hörte und kennenlernte.

Vieuxtemps war sehr darauf bedacht, seine Technik zu vervollkommnen und seinen Musikgeschmack zu erweitern, doch scheint er sich seine Kompositionskunst zumeist peu à peu zu Beginn seiner internationalen und bewegten Karriere angeeignet zu haben. In Wien—wo er als Erster Beethovens Violinkonzert wiederbelebte—nahm er Kompositionsunterricht bei Simon Sechter (bei dem auch Schubert in den letzten Monaten seines Lebens studiert hatte) und in Paris bei Antoine Reicha. Das erste seiner sieben Violinkonzerte—das später als Konzert Nr. 2 herausgegeben wurde—stammt aus dieser Zeit. 1837 reiste Vieuxtemps zum ersten Mal nach Russland, und 1843 und 1844 unternahm er Tourneen nach Amerika. 1844 heiratete er auch die aus Wien stammende Pianistin Josephine Eder und siedelte 1846 für mehrere Jahre nach St. Petersburg über, wo er als Hofgeiger und Solist am Kaiserlichen Theater engagiert war und außerdem Violinstunden am Konservatorium gab. Er hinterließ dort einen bleibenden Eindruck, da er die russische Schule des Violinspiels nachhaltig beeinflusste. Im Jahre 1854 erklärte der renommierte Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick Vieuxtemps und Joseph Joachim zu den beiden führenden Geigern der Welt.

Nach einer zweiten amerikanischen Tournee 1857, zusammen mit dem großen Pianisten und Komponisten Sigismond Thalberg, und weiteren Aufenthalten Brüssel, Frankfurt und Paris, kehrte Vieuxtemps 1871 nach Brüssel als Geigenprofessor am Brüsseler Konservatorium zurück, wo sein berühmtester Schüler Eugène Ysaÿe war. Seine Karriere als Virtuose wurde durch einen Schlaganfall, der seinen Bogenarm beeinträchtigte, vorzeitig beendet. Es frustrierte ihn sehr, dass er mit seinem Violinspiel nicht mehr sein früheres Niveau erreichte, doch gelang es ihm, zu dirigieren und seine Lehrtätigkeit wiederaufzunehmen, bis er 1879 von seinem Posten am Konservatorium zurücktrat, um zu seiner Tochter und seinem Schwiegersohn nach Algerien zu ziehen. Dort vollendete er seine letzten beiden Violinkonzerte, bevor er am 6. Juni 1881 starb; seine Leiche wurde nach Belgien überführt und mit Ehren in seiner Heimatstadt Verviers beigesetzt.

In fast allen Werken von Vieuxtemps spielt die Geige eine Rolle, ob es sich dabei um Orchester- oder Kammermusik handelt, doch gibt es auch zwei Cellokonzerte und eine wichtige Gruppe von Werken für Bratsche, die er ebenso gut spielte (tatsächlich war er, obwohl er allgemein als virtuoser Solist bekannt ist, ein begeisterter Spieler von Kammermusik, wobei er oft die Viola übernahm). Er verdient es zweifellos, als einer der wichtigsten Komponisten von Violinwerken in der Mitte des 19. Jahrhunderts eingeschätzt zu werden. Vieuxtemps frönte nie der reinen Virtuosität um ihrer selbst willen; stattdessen übertrug er seinen Solokonzerten und kammermusikalischen Werken eine eher klassische Dimension anstatt sich die sonst im Geigenrepertoire üblichen und beim Publikum beliebten technisch brillanten Variationen und Fantasien über populäre Opernthemen zu Eigen zu machen.

Vieuxtemps selbst fand von seinen Solokonzerten das Violinkonzert Nr. 4 in d-Moll op. 31 am gelungensten. Er hatte es während seiner Zeit als Hofgeiger in St. Petersburg komponiert. Es ist ein heroisches und großangelegtes Werk, das Berlioz—der es möglicherweise mit seinem Harold in Italien für Solobratsche und Orchester verglich—als Symphonie mit Solovioline beschrieb. Tatsächlich ist Vieuxtemps’ Orchestersatz ebenso selbstbewusst und einfallsreich und manchmal auch so phantasievoll wie seine Behandlung der Geige, obwohl es eindeutig bleibt, dass das Soloinstrument der Protagonist des Dramas ist.

Trotzdem hält Vieuxtemps den ersten Einsatz der Sologeige recht lang zurück. Der erste Satz, Andante, beginnt zunächst ruhig, in fast mystischer Weise und choralartig. Es ist dies erst der Beginn einer ausgedehnten und zutiefst expressiven Einleitung, die allmählich und etwas verstohlen an Tempo gewinnt. Der Orchesterklang dehnt sich aus und die Musik wird kurz turbulent und stürmisch, um dann in einen getragenen Marschrhythmus hinab zu sinken, der zusammen mit einer umher wirbelnden Ostinatofigur in den Streichern, die wallende Wolken darstellen, erklingt. Schließlich setzt die Solovioline in stratosphärischer Höhe ein, stürzt sich in einen gewandten, dramatischen Protest und wird dabei vom Orchester unterstützt. Ein lyrisches kontrastierendes Thema, Moderato, komplettiert die Palette des musikalischen Materials des Satzes. Darauf begibt sich die Solovioline in eine leidenschaftliche Kadenz mit furchterregenden Tripel- und Quadrupelgriffen.

Eine kurze, angeberische Kadenzpassage wird auf einem lang ausgehaltenen Hornton ausgeblendet, der als Übergang zum zweiten Satz, Adagio religioso, fungiert. Dieser beginnt auch mit einem choralartigen Motiv, diesmal in den Holzbläsern; und der erste Einsatz der Solovioline ist hauptsächlich dafür angelegt, dieses Motiv in warmer Art und Weise zu verzieren und auszudehnen. Eifer und Virtuosität sind jedoch nicht weit weg und der Satz nimmt eine Weile lang einen dramatischen Ton an. Wenn sich die Leidenschaft gelegt hat, ist die Solovioline in einem schlichten Duett zusammen mit einer Harfe zu hören, wobei die Frömmigkeit des Anfangs des Satzes zurückkehrt und es vor dem Schluss zu einem kurzen Gipfel der Ekstase kommt.

Vieuxtemps stellte es den Ausführenden frei, den folgenden Satz, Vivace, auszulassen, doch ist das bei der vorliegenden Aufnahme nicht geschehen. Es ist dies ein Scherzo (in d-Moll) von voller Länge und ein Trio (in D-Dur), wobei das Erstere hauptsächlich auf dem Anfangsthema der Violine basiert und einen lebhaften, daktylischen Rhythmus hat. Die flinken, umherstreichenden Phrasen des Scherzos bilden das Rückgrat eines bemerkenswerten Ausbruchs feuerwerksartiger Virtuosität. Das zentrale Trio hat einen eher rustikalen Charakter mit Bordunquinten im Orchester und jagdhornartigen Terzen und Sexten in der Solostimme, die dann von den Hörnern selbst aufgenommen und imitiert werden. Nach einer Reprise des Scherzos schließt dieser brillante Satz mit einer schillernden Coda.

Vieuxtemps nannte seinen letzten Satz Finale marziale. Er beginnt mit einem Rückblick auf das Material des ersten Satzes nur für Orchester, was dem Solisten eine dringend nötige Pause erlaubt—die ausgedehnt wird, wenn das Orchester eine festliche Marschmelodie spielt, die zum Mittelpunkt des Finales wird. Der Solist setzt ein und übernimmt die Marschmelodie nach kurzer Zeit, jedoch in gutgelaunter und kaum militärischer Art und Weise. Atemberaubende Salven von Tripelgriffen und Trillern unterbrechen die mehrmals wiederkehrende Marschmelodie und wenn es auf das Ende zugeht, präsentiert die Solovioline bis zu den allerletzten Takten ein immer kühner werdendes Aufgebot an Bravour.

Einige Jahre später (1858–9) komponierte Vieuxtemps sein Violinkonzert Nr. 5 in a-Moll op. 37 für seinen Freund Hubert Léonard als Prüfungsstück für einen Wettbewerb am Brüsseler Konservatorium, wo Léonard Violinprofessor war (eben der Posten, den Vieuxtemps später übernehmen sollte). Vieuxtemps konzipierte das Werk daher speziell so, dass die Fähigkeiten der (sehr fortgeschrittenen) Studenten auf die Probe gestellt würden. Das Violinkonzert war allerdings als solches derart erfolgreich, dass es sich im Repertoire gehalten hat und wahrscheinlich noch populärer ist, als das Vierte Violinkonzert. Es ist auch als „Gétry-Konzert“ bekannt, da Vieuxtemps eine Melodie dieses Komponisten im langsamen Satz zitiert. Ursprünglich hatte das Werk keinen langsamen Satz, sondern nur den ersten Satz und das Finale, die durch eine Kadenz verbunden waren, doch fügte Vieuxtemps schließlich noch einen Satz ein, um die Struktur ausgewogener zu gestalten und die Ausdruckspalette zu erweitern. Wesentlich ist jedoch, dass das Konzert ohne Pause, wie ein einziger Satz, gespielt wird (eine Idee, die Vieuxtemps möglicherweise von den Klavierkonzerten Liszts oder auch dem Concerto pathétique von Ernst übernommen hatte).

In einer elegant konstruierten Orchestereinleitung wird das „tragische“ Element der Tonart a-Moll herausgearbeitet. Es entwickeln sich drei kraftvolle und einprägsame Themen, bevor die Musik dann fast in eine Stasis herabsinkt, als sei sie besänftigt worden. Die Solovioline setzt mit nachdenklichen aufsteigenden Arpeggien ein, geht aber bald in vollblütige, virtuose Passagen über, bevor sie auf die vorliegende Situation eingeht und die Substanz der Orchesterexposition als ängstliches erstes Thema weiterentwickelt. Eine brillante Überleitungspassage führt zu einem sehnsuchtsvollen, lyrischen zweiten Thema in C-Dur. Es folgt eine leidenschaftliche Durchführung, in der die Solovioline mit glänzender Virtuosität hervorsticht, und danach erklingt eine Reprise und Coda, die recht orthodox komponiert sind, wenn man davon absieht, dass die Solovioline auch mit diesem Hintergrund in schillerndster Weise fortfährt.

Das Orchester verstummt bei der Kadenz, die mit dem Anfangsthema des Werks beginnt, sich dann jedoch in eine großartige polyphone Meditation über das musikalische Material des ersten Satzes verwandelt, die keineswegs ein bloßes Schaustück ist. Einige Orchestertakte stellen die Überleitung zum Adagio, in dem die Solovioline zunächst ein fast opernhaftes Solo mit einer gedämpften Pizzicato-Begleitung singt. Es findet eine Modulation nach C-Dur statt, wo eine bewegende und wunderschöne Melodie erklingt, der die Arie „Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille?“ aus der Oper Lucille von André Grétry zugrunde liegt. Nach mehreren Passagen von anrührendem Pathos (hier, wie auch im übrigen Werk, ist Vieuxtemps’ wehmütige Besetzung mit Holzbläsern bemerkenswert) erscheint die „Grétry-Melodie“ verklärt in A-Dur und das Orchester drängt dann zum Finale in a-Moll. Es ist dies mit Allegro con fuoco überschrieben und eher als Bravour-Coda zu bezeichnen denn als eigenständiger Satz; es erklingt ein überschwänglicher Schwall mit Anspielungen auf die Themen des ersten Satzes und es wird gleichzeitig auf den triumphierenden Schluss hingeeilt.

Vieuxtemps’ Fantasia appassionata op. 35 entstand wahrscheinlich 1860, kurz nach dem Fünften Violinkonzert. Anders als die Solokonzerte ist dieses Werk offener als transzendentales technisches Schaustück komponiert, doch fachmännisch in einsätziger Form angelegt, in der mehrere wirkungsvoll miteinander kontrastierende Teile untergebracht sind, so dass das Stück einerseits wohlausgewogen ist und andererseits das Können des Ausführenden demonstriert. Das tonale Zentrum der Fantasia befindet sich in G, wobei das Werk in Moll beginnt und in Dur endet. Der Beginn, Allegro moderato, ist ernst und dramatisch und der Solist spielt zunächst unisono mit den Violinen des Orchesters, bevor er sich selbstständig macht und in einen leidenschaftlichen Dialog mit dem Orchester eintritt. Das folgende Andante (ab 1'58") wirkt mit seinem Pathos und einer anmutigen Melodie als Gegengewicht zu dem ersten Teil, bevor die turbulente Stimmung kurz zurückkehrt und in einen neuen Teil, Moderato (ab 3'48"), leitet.

Hier wechselt die Tonart nach G-Dur und die Violine spielt ein süß-sentimentales Lied im Balladenstil, das mit con grazia und molto espressivo überschrieben ist. Darauf folgt (ab 5'46") ein Teil, der mit „Variation“ überschrieben ist—eine reich verzierte und ausgeschmückte Version des Moderato-Themas, das immer blumiger wird. Ein Orchestertutti unterbricht dies und erinnert an die Musik des Werkbeginns, bevor (bei 8'15") ein Largo-Teil in H-Dur beginnt. Hier behandelt die Solovioline eine neue, romantisch ausgerichtete Melodie in rhapsodisch-ekstatischer Weise; dazwischen grummelt das Orchester Poco più mosso, was den Solisten zu zigeunerhafter Virtuosität herausfordert. In einer ruhigen Rückkehr zum Largo-Thema erklingt die Solostimme in stratosphärischen Höhen, bevor (bei 13'32") das Finale abrupt hereinbricht. Vieuxtemps bezeichnet dies als Saltarella und der impulsive, unbekümmerte Rhythmus des italienischen Tanzes erweist sich als perfektes Mittel, seinem Ausführenden alle möglichen Herausforderungen zu stellen. Es hat dies den Effekt, dass die leidenschaftlichen Widersprüche der vorangehenden Teile der Fantasia hier mit Heiterkeit und Freundschaftlichkeit aufgelöst werden, während die Solovioline mit ihrem frappierenden technischen Vermögen die allgemeine Anerkennung für sich beansprucht.

Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Viola Scheffel