The German violin virtuoso and composer Ferdinand David was born in Hamburg on 19 June 1810, the son of a prosperous businessman. (Older dictionaries give 19 January, but this appears to be an error.) By a remarkable coincidence, he came into the world in the same house in which Felix Mendelssohn, with whom his career would become entwined, had been born a year before. Like Mendelssohn, David was Jewish by birth, though later in life he converted to Christianity. He showed prodigious talent from an early age. From 1823 to 1824, in Kassel, he studied with the violinist-composers Louis Spohr and Moritz Hauptmann, and in 1825 made his public debut in Leipzig, performing with his sister Louise (1811–1850), who was a talented pianist. During the next two years he and Louise played also in Copenhagen, Dresden and Berlin. In 1827–8 he became a violinist in the orchestra of Berlin’s Königsstädtisches Theater, and it was at this time that he first made the acquaintance of Mendelssohn, with whom he played chamber music. In 1829 he became the leader of a string quartet in Dorpat in Livonia (now Tartu, Estonia) that was retained by a wealthy amateur, Baron von Liphardt (whose daughter Sophie he subsequently married). Having by this time made a name as a star violinist he undertook concert tours as far afield as Riga, St Petersburg and Moscow.

Following this period, largely spent in Russia, in 1835 David answered a call from Mendelssohn, who had been appointed conductor of the Gewandhaus concerts in Leipzig. He became the Konzertmeister (lead violinist and orchestra leader), a position he retained for the rest of his life; he also took charge of church music in the city, and from 1843, after two tours in England, he became professor of violin at the newly opened Leipzig Konservatorium. In 1845 David, playing on his 1742 Guarneri violin, gave the premiere of Mendelssohn’s Violin Concerto, which had been written for him (Mendelssohn had consulted him extensively on the solo part). Mendelssohn’s death in 1847 came as a severe blow to David, who served as a pall-bearer at the funeral. At the request of Mendelssohn’s brother Paul he cooperated with Moscheles, Hauptmann and Julius Rietz in editing the dead composer’s manuscripts.

Following Mendelssohn’s death David remained in Leipzig and through his influence made that city the internationally recognized centre of violin playing in Europe. His many pupils included Joseph Joachim, August Wilhelmj, Henry Schradieck, Ludwig Abel, Engelbert Röntgen (father of the composer Julius Röntgen) and Wagner’s nephew Alexander Ritter. In his later decades he was more active as a conductor, finding violin playing difficult due to various nervous complaints, while chest ailments sometimes made it difficult for him to breathe. David died suddenly of a heart attack on 18 July 1873 near Klosters, Switzerland, while on the Silvretta Glacier with his family.

He wrote about forty works, including an opera titled Hans Wacht (which he withdrew after its two performances in 1852), two symphonies, five violin concertos, a string sextet, quartets, several sets of variations (some of them on national airs) and volumes of studies for violin, choral works and some Lieder. His two concertinos, one for trombone and orchestra, Op 4 (1837), the other for bassoon (or viola) and orchestra, Op 12—both significant contributions to a limited repertoire, especially the former, one of the first solo works for trombone ever composed—are prized by players of those instruments. It was largely due to David that much early music of the Italian, French, and German schools was preserved. Not only was he active in editing works by Haydn, Beethoven and others, but he edited and published, for purposes of study, a significant proportion of the Classical repertoire of the violin. He prepared editions of studies by Kreutzer, Rode, Fiorillo, Gaviniés and Paganini, of concertos by Kreutzer and Rode, and published the first practical edition of J S Bach’s unaccompanied violin works, which he often played in public. His most celebrated feat of editing is Die Hohe Schule des Violinspiels: Werke Berühmter Meister des 17ten und 18ten Jahrhunderts, which contains selections from Porpora, Tartini, Vivaldi, Leclair, Bach and many others.

David’s playing was said to combine the emotional qualities of Spohr with the increased brilliance and technical skill of his contemporaries. But though a virtuoso of the highest calibre, David did not prize virtuosity for its own sake, and he was almost universally esteemed by his composer-contemporaries: not only Mendelssohn but Berlioz, and later Brahms, for example. It is nevertheless probably true that he was more admired as a performer than a composer, and is remembered most for his editorial activities. Yet his works had considerable success in his lifetime, and their revival reveals highly attractive music of phenomenal accomplishment. Bearing in mind David’s close affinity with Mendelssohn it is hardly surprising that some of his music has a fairly Mendelssohnian character. This extends to the skilful handling of Classical forms with a rather more Romantic palette, but there is also an amiable individual character at work which produces music rich in wit and sentiment.

In several cases the dates of composition of David’s works are only approximately known. This is the case with the Andante and Scherzo capriccioso, Op 16, which evidently dates from the early 1840s (indeed quite possibly from 1843, the year in which David played Berlioz’s Rêverie et Caprice, which his Op 16 somewhat resembles, under the composer’s baton). This well-balanced diptych offers plenty of opportunities for display, but has more substance than many another bravura showpieces. The Andante begins in D major. After a short and stealthy orchestral introduction the violin announces a tender, lyrical main theme, immediately characterized by the dotted rhythm of its head-motif. It then embellishes it with decorative figuration, but the sweetly melodic character of the music is not disturbed.

The whole movement is really only an introduction, however, to the Scherzo capriccioso, launched by the violin’s final ascent in harmonics from the last bar of the Andante. Cast at the outset in D minor, this is a sort of diabolic—or perhaps impish, for its character suggests mischief rather than harm—tarantella of great velocity and brilliance, recalling Berlioz as much as Mendelssohn, though the orchestral tuttis have a solid, Beethovenian ring to them. There is a lilting second subject, and at the centre of the movement dramatic solo entries (fortissimo on the lowest string) introduce an elegant, contrastingly serenade-like tune in C major closely allied to the Andante theme (though there is no slackening of pace here), which is embellished by increasingly bravura double-stopping, and developed in a volatile and fiery manner. All three subjects are reprised, the serenade-like one now in A major and leading into a barnstorming D major coda whose final fff cadential bars must have been guaranteed to bring down the Gewandhaus.

Rather more imposing in character, the Violin Concerto No 4 in E major, Op 23 is among David’s most substantial compositions with orchestra. The first movement’s short opening tutti is broadly Classical in outlook, opening with a suave theme for strings and woodwind that is immediately contrasted with a perky march tune for wind instruments and a more lyrical, Mendelssohnian string melody. The violin enters con fuoco in an expressive counter-exposition of this material at much greater length and volubility. A turn to C major instates a Mendelssohnian tune, dolce ed espressivo, as a full-blown second subject, rising to an emotional climax. The rhythms of the march tune then serve as the propulsive power for a development centred almost entirely on the volatile solo line. After a short dramatic orchestral tutti, solo and orchestra combine in a recapitulation which could be described as a second development, because of the remarkably expressive and fluid variants and decorations continually being introduced by the violin. The second subject returns in C major but moves tutta forza into the tonic E. In the coda the solo writing grows yet more ornate and brilliant.

The slow movement, an Adagio cantabile in C major, has a beautiful, almost hymn-like opening tune, at first accompanied only by strings. Discreet chromatic turns of phrase do not detract from the tenderness of this charming music. A more agitated theme in A minor (appassionato) introduces a troubled middle section, and then the opening tune returns against a murmuring viola counterpoint in A major before being stated grandly by the soloist with triple- and quadruple-stopping in C major. The more agitated theme returns briefly before a peaceful coda. Although the principal focus of all three movements is (of course) the violin, David scores for the orchestra with exemplary sensitivity and delicacy, and this movement is a prime example of that virtue.

The finale is an Allegretto grazioso sonata-rondo in jig time, with a pert, capricious main subject, immediately presented with scintillating violin virtuosity. A flamboyant risoluto is the first episode, followed by a suaver, dolce subject. A return of the main subject leads to a rumbustious tutti, out of which emerges a timpani solo, with which the violin dialogues before returning to the rondo tune. The dolce melody reappears in the tonic E major, until the jig tune takes over again. The timpanist now urges the music forward into a capricious coda, Presto, in which the violin drives merrily to the finish. Though this is in many ways a display concerto, it is rather unusual in that it does not contain a cadenza.

David’s Violin Concerto No 5 in D minor, Op 35 is—at least in its first two movements—a work of more serious character, deploying an orchestra which (unlike that of No 4) includes trombones. Indeed, it begins Allegro serioso with a substantial orchestral tutti establishing an atmosphere of Sturm und Drang through its rising, thrusting opening theme with prominent dotted rhythm. There is a plaintive second idea, and then a chorale-like phrase on the horns introduces the violin’s first entry, with an espressivo variant of the opening theme. Throughout this work, in fact, David uses the orchestra in a more atmospheric and colourful way than in No 4, although it is still outshone by the marvellously conceived solo part. The soloist now embarks on a full-blown counter-exposition, finding pathos where the orchestra found drama, but also plenty of opportunities for bravura turns of phrase. The soloist then moves on to a more feminine dolce theme that adds a new element, and rhapsodizes up to a stern D minor tutti, marked by the first entry of the trombones. From here on begins the development, in which the violin takes up a variant of the dolce theme before re-working all the subjects with continuous bravura. The stormy, harried emotional atmosphere mounts until the dolce tune returns, sweetly indeed, in A major. Recapitulation blends with an ever more brilliant coda, the climax coming with the violin singing out ff largamente over dramatic string tremolos before the stentorian final bars.

A romantic horn solo opens the G major Adagio, leading the violin to share a touching cantilena of elevated nostalgia. Such music might be described as sentimental, but it is also beautiful, and charmingly conceived in its orchestral setting. It rises to a passionate protestation, and then an ad libitum link (it is too short to call it a cadenza) leads into the final cadence, which segues directly into the finale. Starting with excited orchestral preparation, this Vivace movement is a headlong, breathless dance that finds us seemingly among Mendelssohn’s fairies, with the violin the most brilliant elfin dancer of all. The orchestra adds enthusiastic assent to its caperings. A con grazia episode in A major moves in a slightly statelier measure, but the sense of fun is never lost. A larger tutti introduces a broader espressivo tune in F major, but the principal Peaseblossom dance soon returns. The con grazia subject comes back in D major (as if to prove the movement a sonata-rondo); and then for a moment we hear a tender reminiscence of the Adagio’s cantilena. Only for a moment, however, for the fairies are off again, into a molto animato coda of irresistible élan. This scintillating, will-o’-the-wisp affair, with its echoes of Mendelssohn’s A Midsummer Night’s Dream music, is such an original and delightful invention that one is amazed this concerto is not better known. It may be ‘violinist’s music’, but it is an example of the genre that we can all enjoy.

Calum MacDonald © 2010

Fils d’un riche homme d’affaires, le violoniste virtuose et compositeur allemand Ferdinand David naquit à Hambourg le 19 juin 1810 (les vieux dictionnaires donnent la date du 19 janvier, mais il semble que ce soit une erreur). Coïncidence remarquable, il vint au monde dans la maison où était né, un an plus tôt, celui dont la carrière s’entremêla à la sienne: Felix Mendelssohn. Comme ce dernier, il était juif de naissance, même s’il se convertit, par la suite, au christianisme. Très tôt, il montra un talent prodigieux. De 1823 à 1824, il étudia à Kassel avec les violonistes-compositeurs Louis Spohr et Moritz Hauptmann et, en 1825, il débuta en public à Leipzig avec sa sœur Louise (1811–1850), pianiste talentueuse. Dans les deux années suivantes, il joua avec elle à Copenhague, Dresde et Berlin. En 1827–8, il devint violoniste à l’orchestre du Königsstädtischen Theater de Berlin, et ce fut à cette époque qu’il fit la connaissance de Mendelssohn, avec qui il joua de la musique de chambre. En 1829, en Dorpat en Livonie (dans l’actuelle Tartou estonienne), il devint le premier violon d’un quatuor à cordes entretenu par un riche mécène, le baron von Liphardt (dont il épousera la fille Sophie). S’étant désormais fait un nom comme violoniste vedette, il partit en tournée jusqu’à Riga, Saint-Pétersbourg et Moscou.

Passé cette période essentiellement russe, David répondit, en 1835, à une offre de Mendelssohn, le nouveau chef d’orchestre du Gewandhaus de Leipzig: il devint Konzertmeister (premier violon et directeur de l’orchestre) et le resta jusqu’à sa mort; il prit également en charge la musique liturgique de la ville et, à partir de 1843, après deux tournées en Angleterre, il devint professeur de violon au Konservatorium, qui venait d’ouvrir. Sur son violon Guarneri de 1742, David créa en 1845 le Concerto pour violon que Mendelssohn lui avait écrit (en le consultant très largement pour la partie solo). La mort de Mendelssohn, en 1847, lui porta un coup sévère—il tint les cordons du poêle lors des funérailles. À la demande de Paul, le frère de Mendelssohn, il collabora avec Moscheles, Hauptmann et Julius Rietz à l’édition des manuscrits du compositeur défunt.

Après la mort de Mendelssohn, David resta à Leipzig et usa de son influence pour faire de cette ville le centre, internationalement reconnu, du jeu de violon en Europe. Joseph Joachim, August Wilhelmj, Henry Schradieck, Ludwig Abel, Engelbert Röntgen (le père du compositeur Julius Röntgen) et Alexander Ritter, le neveu de Wagner, furent parmi ses nombreux élèves. Dans ses vingt dernières années, il se concentra sur la direction d’orchestre—souffrant de diverses affections nerveuses, la respiration gênée par des douleurs à la poitrine, jouer du violon lui était devenu difficule. Il mourut subitement d’une crise cardiaque le 18 juillet 1873, alors qu’il se trouvait en famille au glacier de Silvretta, près de Klosters, en Suisse.

Il écrivit une quarantaine d’œuvres, dont un opéra intitulé Hans Wacht (qu’il retira au bout de deux représentations, en 1852), deux symphonies, cinq concertos pour violon, un sextuor à cordes, des quatuors, plusieurs corpus de variations (parfois sur des hymnes nationaux), mais aussi des volumes d’études pour le violon, des œuvres chorales et quelques lieder. Ses deux concertinos, l’un pour trombone et orchestre op. 4 (1837), l’autre pour basson (ou alto) et orchestre op. 12—deux importantes contributions à un répertoire restreint, surtout l’op. 4, une des premières pièces pour trombone—sont prisés des instrumentistes. On lui doit l’essentiel de la préservation d’une très grande partie de la musique ancienne des écoles italienne, française et allemande. Il participa à l’édition d’œuvres de Haydn et de Beethoven, entre autres, tout en agençant et en publiant, à des fins d’étude, de très nombreuses pièces violonistiques du répertoire classique. Il prépara les éditions des études de Kreutzer, Rode, Fiorillo, Gaviniés et Paganini, des concertos de Kreutzer et de Rode, et publia la première édition pratique des œuvres pour violon solo de J. S. Bach, qu’il interpréta souvent en concert. Son chef-d’œuvre éditorial demeure Die Hohe Schule des Violinspiels: Werke Berühmter Meister des 17ten und 18ten Jahrhunderts, où se côtoient des œuvres de compositeurs comme Porpora, Tartini, Vivaldi, Leclair ou Bach.

Son jeu passait pour combiner les qualités émotionnelles de Spohr avec le brio accru et la maîtrise technique de ses contemporains. Mais être un virtuose de la plus haute trempe ne lui faisait pas pour autant priser la virtuosité pour la virtuosité et il faisait presque l’unanimité parmi ses confrères compositeurs—Mendelssohn mais aussi Berlioz et, plus tard, Brahms, par exemple. Reste qu’il fut sûrement davantage admiré comme interprète que comme compositeur et qu’il demeure surtout connu pour ses activités éditoriales. Pourtant, ses œuvres eurent, en leur temps, un succès considérable, et leur résurrection nous révèle une musique fort séduisante, d’un accomplissement phénoménal. Vu son étroite affinité avec Mendelssohn, sa musique est, on ne s’en étonnera guère, parfois passablement mendelssohnienne. Cela va jusqu’à l’habile traitement des formes classiques, avec une palette sonore un peu plus romantique, même si une amène individualité est également à l’œuvre, pour une musique riche d’esprit et de sentiment.

Plusieurs fois, les dates de composition des œuvres ne sont qu’approximatives. C’est le cas pour celle de l’Andante et Scherzo capriccioso op. 16, qui remonte manifestement au début des années 1840 (en fait, très certainement à 1843, l’année où David joua, sous la direction du compositeur, Rêverie et caprice de Berlioz, auquel son op. 16 ressemble légèrement). Ce diptyque bien équilibré offre matière à faire valoir son jeu, tout en ayant plus de corps que bien d’autres morceaux de bravoure. L’Andante commence en ré majeur. Passé une courte et subreptice introduction orchestrale, le violon annonce un thème principal tendre et lyrique, d’emblée marqué par le rythme pointé de son motif de tête. Puis il l’orne d’une figuration décorative, sans pour autant perturber le caractère mélodique de la musique.

Mais tout ce mouvement n’est, au vrai, qu’une introduction au Scherzo capriccioso lancé par l’ascension finale du violon dans les harmoniques, à partir de la dernière mesure de l’Andante. D’abord coulé en ré mineur, c’est une sorte de tarentelle diabolique—ou peut-être gavroche, son caractère évoquant plus la malice que le mal—, très véloce et brillante, rappellant autant Berlioz que Mendelssohn, encore que les tuttis orchestraux aient un solide accent beethovénien. Il y a un allant deuxième sujet et, au cœur du mouvement, de théâtrales entrées solo (fortissimo, sur la corde la plus grave) introduisent un élégant et contrastif air façon sérénade, en ut majeur, très apparenté au thème de l’Andante (même si, ici, l’allure ne faiblit pas), lui-même embelli par des doubles cordes toujours plus virtuoses et développé avec inconstance et fougue. Les trois sujets sont repris, celui façon sérénade étant désormais en la majeur et menant à une spectaculaire coda en ré majeur, dont les ultimes mesures cadentielles fff durent, c’est sûr, faire crouler le Gewandhaus sous les applaudissements.

Un peu plus imposant, le Concerto pour violon no 4 en mi majeur op. 23 est l’une des compositions orchestrales les plus substantielles de David. Le court tutti liminaire du premier mouvement, d’aspect grosso modo classique, s’ouvre sur un suave thème dévolu aux cors et aux bois, auquel viennent immédiatement s’opposer un vif air de marche (vents) et une mélodie mendelssohnienne plus lyrique (cordes). Le violon entre con fuoco dans une expressive contre-exposition de ce matériau, bien plus longue et volubile. Un changement en ut majeur installe un air mendelssohnien, dolce ed espressivo, en guise de second sujet complet, qui s’élève jusqu’à un apogée émotionnel. Les rythmes de l’air de marche servent ensuite à propulser un développement presque entièrement centré sur l’inconstante ligne solo. Après un bref tutti orchestral saisissant, soliste et orchestre se combinent dans une réexposition qu’on pourrait qualifier de second développement, vu les variantes et les ornementations remarquablement expressives et fluides que le violon ne laisse d’introduire. Le second sujet revient en ut majeur mais passe tutta forza au mi de la tonique. Dans la coda, l’écriture solo se fait encore plus ornée et brillante.

Le mouvement lent, un Adagio cantabile en ut majeur, part sur un air splendide, quasi hymnique, accompagné d’abord par les cordes seules. De discrets tours de phrase chromatiques n’amoindrissent en rien la tendresse de cette ravissante musique. Un thème davantage agité, en la mineur (appassionato) introduit une section centrale perturbée, puis l’air initial revient contre un murmurant contrepoint à l’alto, en la majeur, avant d’être majestueusement énoncé par le soliste en triples et quadruples cordes, en ut majeur. Le thème plus agité revient alors brièvement avant une paisible coda. Que le violon soit (bien sûr) au cœur de ces trois mouvements n’empêche pas David d’écrire pour l’orchestre avec une sensibilité et une délicatesse exemplaires, comme cet Adagio le montre à merveille.

Le finale est un rondo-sonate Allegretto grazioso à la gigue, dont le sujet principal effronté, capricieux, est présenté d’emblée avec une scintillante virtuosité violonistique. Le premier épisode est un flamboyant risoluto, suivi d’un sujet plus suave, dolce. Une reprise du thème principal mène à un tutti tapageur, d’où émerge un solo de timbales, avec lesquelles le violon dialogue avant de retrouver l’air de rondo. La mélodie dolce réapparaît dans le mi majeur de la tonique, jusqu’à ce que l’air de gigue reprenne la main. Le timbalier presse alors la musique vers une fantasque coda, Presto, où le violon se rue joyeusement sur le finish. Malgré son absence de cadenza, ce concerto est, à bien des égards, une pièce de démonstration.

Le Concerto pour violon no 5 en ré mineur op. 35 de David est—dans ses deux premiers mouvements du moins—une œuvre plus grave, déployant un orchestre qui (contrairement à celui du no 4) inclut des trombones. Il s’ouvre en effet Allegro serioso sur un imposant tutti orchestral instaurant un climat de Sturm und Drang via son allant thème inaugural ascendant, au proéminent rythme pointé. Après une seconde idée plaintive, une phrase façon choral, aux cors, introduit la première entrée du violon, avec une variante espressivo du thème initial. En fait, tout au long de cette œuvre, l’orchestre est exploité de manière plus colorée et évocatrice que dans le no 4, même s’il reste éclipsé par la partie solo, merveilleusement conçue. Une fois entré, le soliste se lance dans une complète contre-exposition, dénichant le pathos là où l’orchestre trouvait le drame, mais ayant aussi matière à des tours de phrase de bravoure. Le soliste attaque ensuite un thème dolce plus féminin qui ajoute un nouvel élément et fait ensuite comme une rhapsodie jusqu’à un austère tutti en ré mineur, marqué par l’entrée des trombones. C’est là que commence le développement, dans lequel le violon s’empare d’une variante du thème dolce avant de récrire tous les sujets avec une implacable bravoure. Le climat émotionnel tempétueux, tourmenté, s’exacerbe jusqu’au retour de l’air dolce, doucettement, en la majeur. La réexposition fusionne avec une coda brillante comme jamais, l’apothéose survenant quand le violon explose ff largamente par-dessous de remarquables trémolos aux cordes, avant les ultimes mesures stentoriennes.

Un romantique solo de cor inaugure l’Adagio en sol majeur, amenant le violon à avouer une émouvante cantilène, d’une nostalgie soutenue. Violà une musique qu’on peut, certes, qualifier de sentimentale mais qui est splendide, avec un arrangement orchestral charmant. Elle s’élève jusqu’à une fervente protestation, puis un lien ad libitum (trop court pour être appelé cadenza) mène à la cadence terminale, qui débouche droit sur le finale. Inauguré par une enthousiaste préparation orchestrale, ce mouvement Vivace est une danse impétueuse, hors d’haleine, qui semble nous trouver parmi les fées mendelssohniennes avec, en danseur-elfe brillant entre tous, le violon. L’orchestre ajoute à ses cabrioles un assentiment enflammé. Un épisode con grazia en la majeur évolue dans une mesure un peu plus majestueuse, sans que le sens du plaisir soit jamais perdu. Un tutti élargi introduit un air espressivo plus ample, en fa majeur, mais la danse principale de Peaseblossom fait bientôt son retour. Le sujet con grazia revient en ré majeur (comme pour prouver que ce mouvement est un rondo-sonate); puis une tendre réminiscence de la cantilène de l’Adagio se fait entendre pendant un moment, mais pendant un moment seulement car les fées repartent dans une coda molto animato d’un irrésistible élan. Ce feu follet scintillant, renouvelé du Songe d’une nuit d’été mendelssohnien, est une invention si originale, si ravissante, qu’on s’étonne que ce concerto ne soit pas mieux connu. C’est peut-être de la «musique de violoniste», mais chacun peut en tirer plaisir.

Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Der deutsche Geigenvirtuose und Komponist Ferdinand David wurde am 19. Juni 1810 in Hamburg als Sohn eines erfolgreichen Geschäftsmannes geboren. (In älteren Nachschlagewerken ist der 19. Januar angegeben, doch scheint das ein Fehler zu sein.) Dank einem außergewöhnlichen Zufall kam er im selben Haus zur Welt, in dem Felix Mendelssohn, der im Laufe seiner Karriere eine wichtige Rolle spielen sollte, ein Jahr zuvor geboren worden war. Ebenso wie Mendelssohn war David ein gebürtiger Jude, der dann später zum Christentum konvertierte. Schon früh wies er beträchtliches Talent auf. Von 1823 bis 1824 studierte er bei den Geiger-Komponisten Louis Spohr und Moritz Hauptmann in Kassel und 1825 gab er sein öffentliches Debüt in Leipzig, wobei er zusammen mit seiner Schwester Louise (1811–1850) auftrat, die eine begabte Pianistin war. Im Laufe der folgenden beiden Jahre spielten er und Louise auch in Kopenhagen, Dresden und Berlin. 1827/28 nahm er eine Stelle als Geiger im Orchester des Königsstädtischen Theaters in Berlin an und in dieser Zeit lernte er auch Mendelssohn kennen, mit dem er Kammermusik spielte. 1829 übernahm er die Position des ersten Geigers in einem Streichquartett in Dorpat in Livland (im heutigen Tartu in Estland), das von einem reichen Laienmusiker, Baron von Liphardt (dessen Tochter Sophie er später heiraten sollte), unterhalten wurde. Er machte sich als Stargeiger einen Namen und unternahm Konzertreisen, die ihn bis nach Riga, St. Petersburg und Moskau führten.

Nach dieser Zeit, die er hauptsächlich in Russland verbrachte, folgte er 1835 dem Ruf von Mendelssohn nach Leipzig, als dieser zum Gewandhauskapellmeister ernannt worden war, und wurde dort Konzertmeister—eine Stelle, die er für sein restliches Leben behalten sollte. Er übernahm zudem die Leitung der Kirchenmusik in der Stadt und ab 1843, nach zwei Englandtourneen, wirkte er als Violinprofessor an dem neugegründeten Leipziger Konservatorium. 1845 gab David die Premiere des Violinkonzerts von Mendelssohn (er spielte dabei sein Guarneri-Instrument von 1742), das für ihn komponiert worden war—Mendelssohn hatte ihn bezüglich des Soloparts mehrmals zu Rate gezogen. Mendelssohns Tod im Jahre 1847 war ein schwerer Schlag für David, der bei der Beerdigung einer der Sargträger war. Auf die Bitte von Mendelssohns Bruder Paul hin gab er zusammen mit Moscheles, Hauptmann und Julius Rietz die Manuskripte des verstorbenen Komponisten heraus.

David blieb auch nach Mendelssohns Tod in Leipzig und durch seinen Einfluss wurde die Stadt zu dem international anerkannten Zentrum des Violinspiels in Europa. Zu seinen vielen Schülern gehörten Joseph Joachim, August Wilhelmj, Henry Schradieck, Ludwig Abel, Engelbert Röntgen (Vater des Komponisten Julius Röntgen) sowie Wagners Neffe Alexander Ritter. In seinen späteren Jahren wirkte er mehr als Dirigent, da verschiedene Nervenleiden ihm das Violinspiel erschwerten; zudem litt er aufgrund von Brustleiden zuweilen an Atemnot. Am 18. Juli 1873, als er sich mit seiner Familie auf dem Silvretta-Gletscher in der Nähe von Klosters in der Schweiz aufhielt, starb David plötzlich an einem Herzinfarkt.

Er schrieb etwa vierzig Werke, darunter eine Oper mit dem Titel Hans Wacht (die er nach zwei Aufführungen im Jahr 1852 jedoch wieder zurückzog), zwei Symphonien, fünf Violinkonzerte, ein Streichsextett, Streichquartette und mehrere Variationenzyklen (zum Teil über Nationalmelodien) und Bände von Violinetüden, Chorwerken sowie einige Lieder. Seine beiden Concertinos, eines für Posaune und Orchester, op. 4 (1837) und das andere für Fagott (oder Bratsche) und Orchester, op. 12—beides wichtige Beiträge zu einem begrenzten Repertoire, besonders im Falle des ersteren, da dies eines der ersten Solowerke überhaupt für die Posaune war—werden von den Ausführenden dieser Instrumente besonders geschätzt. Es war hauptsächlich Davids Verdienst, dass ein wirklich umfangreiches Werkkorpus der alten Musik aus Italien, Frankreich und Deutschland bewahrt wurde. Er engagierte sich nicht nur besonders bei der Herausgabe von Werken von Haydn, Beethoven und anderen, sondern bearbeitete und gab auch—zu Studienzwecken—einen großen Teil des klassischen Violinrepertoires heraus. Er bereitete Ausgaben von Etüden von Kreutzer, Rode, Fiorillo, Gaviniés und Paganini, sowie von Solokonzerten von Kreutzer und Rode vor und gab die erste praktische Edition der Solowerke für Violine von J. S. Bach heraus, die er oft öffentlich aufführte. Seine gefeiertste Edition ist Die Hohe Schule des Violinspiels: Werke Berühmter Meister des 17ten und 18ten Jahrhunderts, in der Stücke von Porpora, Tartini, Vivaldi, Leclair, Bach und vielen anderen aufgeführt sind.

Davids Geigenspiel wurde als Kombination der emotionalen Eigenschaften Spohrs mit der verstärkten Brillanz und dem technischen Geschick seiner Zeitgenossen beschrieben. Doch obwohl er höchst virtuos spielte, schätzte David die Virtuosität als Selbstzweck nicht und er wurde fast durchgängig von den zeitgenössischen Komponisten geachtet: nicht nur von Mendelssohn, sondern beispielsweise auch von Berlioz und später auch Brahms. Trotzdem ist es wahrscheinlich so, dass ihm als Ausführender mehr Anerkennung zuteil wurde denn als Komponist, und dass er heutzutage hauptsächlich als Herausgeber bekannt ist. Doch waren seine Werke zu seinen Lebzeiten erfolgreich und ihre Wiederbelebung offenbart höchst reizvolle Musik, die mit phänomenalem Geschick komponiert ist. Wenn man sich Davids Seelenverwandtschaft zu Mendelssohn vor Augen hält, so ist es kaum überraschend, dass seine Musik teilweise deutlich an Mendelssohn erinnert. Das äußert sich etwa in der gewandten Handhabung der klassischen Formen mit einer eher romantischen Klangpalette, doch ist gleichzeitig ein reizender individueller Wesenszug spürbar, der für besonderen Esprit und große musikalische Empfindung sorgt.

In mehreren Fällen sind die Entstehungsdaten der Werke Davids nicht genau bekannt, sondern können nur ungefähr bestimmt werden. So verhält es sich auch mit dem Andante und Scherzo capriccioso op. 16, das offenbar zu Beginn der 1840er Jahre entstand (möglicherweise im Jahr 1843, als David Berlioz’ Rêverie et Caprice unter dessen Leitung spielte, zu dem sein Opus 16 deutliche Parallelen aufweist). Dieses wohlausgewogene Diptychon bietet zwar reichlich Gelegenheit zur Darstellung, weist jedoch mehr Substanz auf als viele andere Bravourstücke. Das Andante beginnt in D-Dur. Nach einer kurzen und verstohlenen Orchestereinleitung, präsentiert die Violine ein zartes, lyrisches Hauptthema, das sich sofort durch den punktierten Rhythmus seines Kopfmotivs auszeichnet. Dies wird dann mit Figurationen ausgeschmückt, doch stört das den anmutigen melodischen Charakter der Musik nicht.

Der gesamte Satz dient jedoch eigentlich nur dazu, das Scherzo capriccioso einzuleiten, das mit den letzten aufsteigenden Flageoletttönen der Violine im letzten Takte des Andante beginnt. Zunächst in d-Moll angelegt, handelt es sich dabei um eine Art diabolische—oder vielleicht eher koboldhafte, da ihr Charakter eher Übermut als Unheil andeutet—Tarantella von enormer Geschwindigkeit und Brillanz, die gleichermaßen an Berlioz und Mendelssohn erinnert, obwohl die Orchestertutti einen soliden, Beethoven’schen Anklang haben. Es erklingt ein beschwingtes zweites Thema und in der Mitte des Satzes leiten dramatische Soloeinsätze (im Fortissimo auf der tiefsten Saite) eine elegante, kontrastierende serenadenartige Melodie in C-Dur ein, die mit dem Andante-Thema eng verwandt ist (obwohl sich die Gangart hier nicht verlangsamt), die mit zunehmend virtuosen Doppelgriffen verziert wird und sich in unberechenbarer und feuriger Weise weiterentwickelt. Alle drei Themen werden wiederholt, wobei das serenadenartige nun in A-Dur erklingt und in eine energische Coda in D-Dur mündet, deren Schlusskadenzen im fff im Gewandhaus stürmischen Beifall geerntet haben müssen.

Das Violinkonzert Nr. 4 in E-Dur op. 23 hat einen deutlich imposanteren Charakter und gehört zu Davids gewichtigsten Kompositionen mit Orchester. Das kurze Tutti zu Anfang des ersten Satzes hat eine recht klassische Anlage und beginnt mit einem freundlichen Thema für Streicher und Holzbläser, dem sofort eine kecke Marschmelodie für Bläser und eine eher lyrische, Mendelssohnartige Streichermelodie gegenübergestellt wird. Die Violine setzt con fuoco mit einer expressiven Gegenexposition dieses Materials ein, die deutlich länger gespannt und gewandter ist. Eine Wendung nach C-Dur lässt eine Mendelssohnartige Melodie, dolce ed espressivo als vollständiges zweites Thema einsetzen, die dann einen emotionalen Höhepunkt erreicht. Darauf dienen die Rhythmen der Marschmelodie als vorwärtstreibende Kraft zur Durchführung hin, die fast völlig auf einer unsteten Sololinie basiert. Nach einem kurzen dramatischen Orchestertutti erklingen Solist und Orchester zusammen in einer Reprise, die auch als zweite Durchführung beschrieben werden könnte, da von der Violine fortwährend außergewöhnlich expressive und fließende Varianten und Verzierungen präsentiert werden. Das zweite Thema kehrt in C-Dur wieder, bewegt sich dann jedoch tutta forza zur Tonika E-Dur. In der Coda erklingen sogar noch ausgeschmücktere und brillantere Solopassagen.

Der langsame Satz, ein Adagio cantabile in C-Dur, hat eine wunderschöne, fast hymnusartige Anfangsmelodie, die zunächst nur von Streichern begleitet wird. Diskrete chromatische Wendungen lenken dabei nicht von der Zartheit dieser anmutigen Musik ab. Ein erregteres Thema in a-Moll (appassionato) leitet einen aufgewühlten Mittelteil ein und dann kehrt die Anfangsmelodie gegen einen murmelnden Bratschen-Kontrapunkt zurück, bevor sie in würdevoller Weise von dem Solisten mit Tripel- und Quadrupelgriffen in C-Dur weitergeführt wird. Das erregtere Thema kehrt kurz vor einer friedvollen Coda zurück. Obwohl in allen drei Sätzen der Hauptschwerpunkt (natürlich) auf der Sologeige liegt, gestaltet David den Orchestersatz mit besonderer Feinfühligkeit und dieser Satz illustriert diese Eigenheit sehr gut.

Das Finale, ein Allegretto grazioso, ist ein Sonatenrondo mit einem Gigue-Rhythmus und einem kecken, kapriziösen Hauptthema, in dem sofort vor Virtuosität funkelnde Violinpassagen erklingen. Die erste Episode wird von einem auffälligen Risoluto gebildet, auf das ein freundlicheres dolce-Thema folgt. Eine Rückkehr des Hauptthemas führt zu einem ausgelassenen Tutti, aus dem wiederum ein Paukensolo hervorgeht, mit dem die Violine in einen Dialog tritt, bevor sie sich erneut der Rondo-Melodie zuwendet. Die dolce-Melodie kehrt in der Tonika E-Dur zurück, bevor die Gigue-Melodie wieder in den Vordergrund tritt. Die Pauke treibt nun die Musik vorwärts, hin zu einer kapriziösen Coda, Presto, in der die Violine sich fröhlich auf das Ende hinbewegt. Obwohl dies in vielerlei Hinsicht ein Schaustück ist, ist es doch insofern ungewöhnlich, als dass darin keine Kadenz vorkommt.

Davids Violinkonzert Nr. 5 in d-Moll op. 35 ist—zumindest was die ersten beiden Sätze angeht—ein Werk ernsteren Charakters, in dem ein Orchester eingesetzt wird, in dem (anders als in Nr. 4) auch Posaunen erklingen. Tatsächlich beginnt das Allegro serioso mit einem gewichtigen Orchestertutti, mit dem durch das aufsteigende, stoßende Anfangsthema mit einem ausdrucksstarken punktierten Rhythmus eine Sturm-und-Drang-Atmosphäre erzeugt wird. Es erklingt ein klagendes zweites Motiv und dann führt eine choralartige Phrase in den Hörnern den ersten Einsatz der Violine mit einer espressivo-Variante des Anfangsthemas ein. In diesem Werk setzt David durchgehend das Orchester in stimmungsvollerer und farbvollerer Weise ein als in Nr. 4, doch wird es trotzdem von dem wunderbar konzipierten Violinpart noch übertroffen. Nach dem Einsatz begibt sich der Solist in eine großangelegte Gegenexposition, kontert das dramatische Element des Orchesters mit Pathos und bekommt auch mehrfach Gelegenheit, mit bravourösen Figuren zu glänzen. Dann wendet sich der Solist einem feminineren dolce-Thema zu, in dem ein neues Element erklingt, und behält bis zu einem strengen d-Moll Tutti, das durch den ersten Einsatz der Posaunen markiert wird, einen rhapsodischen Ton bei. Hier beginnt die Durchführung, in der die Violine eine Variante des dolce-Themas spielt, bevor alle Themen mit durchgehender Bravour noch einmal erklingen. Die stürmische, gequälte emotionale Atmosphäre spitzt sich zu, bis die dolce-Melodie, in der Tat anmutig, in A-Dur zurückkehrt. Die Reprise geht in eine zunehmend brillante Coda über, deren Höhepunkt erreicht wird, wenn die Violine ff largamente vor den überlauten letzten Takten über dramatischen Streichertremoli erklingt.

Ein romantisches Hornsolo eröffnet das Adagio in G-Dur und veranlasst so die Violine dazu, sich einer anrührenden Kantilene von gesteigerter Sehnsucht zuzuwenden. Solche Musik könnte als sentimental bezeichnet werden, doch ist sie gleichzeitig wunderschön und ihre orchestrale Anlage anmutig entworfen. Sie steigert sich zu einem leidenschaftlichen Protest und dann führt ein ad-libitum-Übergang (die Passage ist zu kurz um als Kadenz bezeichnet werden zu können) in die Schlusskadenz, die direkt in das Finale übergeht. Dieser Satz, Vivace, beginnt mit einer angeregten Orchestereinleitung und ist ein atemloser Tanz, in dem das Publikum kopfüber ins Geschehen befördert wird und sich dann scheinbar inmitten von Mendelssohns Feen und Elfen befindet, wobei die Violine die brillanteste Elfen-Tänzerin überhaupt ist. Das Orchester gesellt sich ihren Kapriolen begeistert hinzu. Eine con-grazia-Passage in A-Dur bewegt sich in einer etwas stattlicheren Art und Weise, doch die Ausgelassenheit verliert sich dabei nicht. Ein größeres Tutti leitet eine weiter gespannte espressivo-Melodie in F-Dur ein, doch der Haupt-Elfentanz kehrt bald zurück. Das con-grazia-Thema kehrt in D-Dur wieder (als ob es den Satz als Sonatenrondo darstellen wolle) und einen Moment lang hören wir eine zarte Erinnerung der Adagio-Kantilene. Doch ist dies nur von kurzer Dauer, da dann die Elfen nochmals auftreten und mit unwiderstehlichem Elan eine molto-animato-Coda bestreiten. Es ist dies eine funkelnde, irrlichtartige Angelegenheit mit Anklängen an Mendelssohns Sommernachtstraum, derartig reizvoll und originell, dass man überrascht ist, dass dieses Konzert nicht bekannter ist. Es mag schon „Geiger-Musik“ sein, doch ist es ein Beispiel für ein Genre, das wir alle genießen können.

Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Viola Scheffel